mother!

You gotta fight for your right to party.
(Beastie Boys, [You Gotta] Fight for Your Right [to Party])

Der US-Zirkuspionier P.T. Barnum wird mit dem Ausspruch “there’s no such thing as bad publicity” assoziiert. Selbst negative Werbung sei letztlich trotz allem noch Produktwerbung – das gilt bei Filmen vielleicht noch am ehesten, je weiter das Meinungs-Pendel in die qualitative Gegenrichtung schlägt. Nach dem Motto: So schlecht, wie der Film gemacht wird, kann er gar nicht sein. Daraus folgert gegebenenfalls ein Drang zur Selbstüberzeugung. Immer öfter drohen Hollywood-Filme dennoch, früh zu Kassen-Flops zu werden, indem ihnen ihr vermeintlich schlechter Ruf vorauseilt. Ohne dass sie deswegen jedoch schlecht sind – mitunter, wie Gore Verbinskis vergnüglicher The Lone Ranger, sogar im Gegenteil ausgesprochen gelungen ausfallen können.

Ob nun eine Note F der US-Film-Marktforscher von CinemaScore, die schlechteste mögliche Wertung seitens der Befragten, hierunter fällt, sei dahingestellt. Zumindest ist die Wertung wahrlich eine Auszeichnung, wird sie doch relativ selten vergeben (u.a. an Richard Kellys The Box). Dass sein jüngster Film die Meinungen spalten würde, hat Darren Aronofsky sicher kalkuliert. Das Feedback zu mother! umfasst das volle Spektrum von Meisterwerk bis Katastrophe. Er wollte einen “Punk-Film“ machen, erklärte Aronofsky im Nachhinein. Einen Film, der das Publikum konfrontiere und provoziere. Die Ablehnung, so folgert der Regisseur, ist somit letztlich ein Eingeständnis für den Wahrheitsgehalt der intendierten Filmaussage.

Erzählt wird im simpelsten Sinne von einer jungen Frau (Jennifer Lawrence), die mit ihrem Mann (Javier Bardem), einem Poeten, in einem Landhaus wohnt, das sie soeben renoviert. Bis zuerst ein kränkelnder Orthopäde (Ed Harris), kurz darauf seine egozentrische Gattin (Michelle Pfeiffer), dann deren Söhne (Domhnall Gleeson, Brian Gleeson) und schließlich eine ganze Horde von Verehrern des Poeten inklusive dessen Publizistin (Kristen Wiig) auf der Bildfläche erscheinen und die Nerven der Hausherrin (über-)strapazieren. Im weitesten Sinne verfilmt mother! derweil lose Passagen aus der Bibel, vom 1. Buch Mose hin zu den Evangelien und kulminierend in der Offenbarung des Johannes als sozio-ökologischen Kommentar.

So repräsentiert Jennifer Lawrences im Laufe des Films schwanger werdende Frau die titelgebende Mutter Natur, Bardems an Schreibblockade leidender Poet dagegen steht für Jahwe, ihr gemeinsames Haus, um welches sich die Frau kümmert (“I wanna make a paradise”), für die Erde. Ihr Leben verläuft weitestgehend harmonisch, bis zum Eintreffen der Menschen an ihrer Pforte. Erst ist es Harris’ Double für Adam, das die Aufmerksamkeit des Hausherren auf sich zieht. Mit Eintreffen von Pfeiffers Eva-Vertretung geraten die Dinge noch schneller aus den Fugen. Sie steckt ihre Nase in Angelegenheiten und Orte, die sie nichts angehen. Korrumpierende Aktionen, die verstärkt drohen, das sie aus dem „Paradies“ des Hauses vertrieben werden könnten.

Die Idee, das 1. Buche Mose um Adam und Eva sowie den Brudermord von Kain, hin zum Gericht über Sodom und Gomorra, der Geburt Jesu und seinen Tod und schließlich der Apokalypse in ein zeitgenössisches, fast kammerspielartiges Szenario zu pressen, ist sicher nicht verkehrt. Die Umsetzung dieser Idee in Form von mother! dann allerdings schon. Bereits mit seinen früheren Werken wie The Fountain mag sich Aronofsky den Vorwurf der Prätention verdient haben, doch mother! setzt dem Ganzen die Krone auf. Die verschiedenen ineinander überfließenden Vignetten sind nie wirklich nuanciert oder subtil, vielmehr überaus plump und uninspiriert. Sie passieren und lösen einander ab, kommunizieren aber nicht wirklich etwas.

Da treten Kain (Domhnall Gleeson) und Abel (Brian Gleeson) auf und nach dem Brudermord gleich wieder ab. Nach einem ausufernden Leichenschmaus mit Sintflut-Referenzen (“could you come down, the sink’s not brazed”) macht der Film mit der einsetzenden Schwangerschaft eine kurze Pause, ehe sich das Chaos erneut Bahn bricht. Der Schlussakt ist eine Tour de Force für die Mutter-Figur. Der sich in seiner Eitelkeit verlierende Poet wird von der Zuneigung der Menschen geblendet, ein privates Abendessen mutiert zur wilden Hausparty, die ein Sonderkommando aufzulösen versucht, ehe die Lage eskaliert. Das ist wenig spitzfindig, auch nicht, als später Jesu geboren und buchstäblich verspeist wird („Nehmt, das ist mein Leib“, Mk, 14,22).

mother! ist eine mit dem Holzhammer kommunizierte Allegorie auf die Umweltzerstörung durch die Menschheit. Verächtlich blickt und agiert diese mit der Figur von Lawrence, wird am Ende sogar gewaltsam. Sie unterminiert das Konstrukt des Hauses – erneut buchstäblich. Die Botschaft: Wir zerstören den Planeten und ignorieren die Klagen von Mutter Natur. Gott selbst interveniert nicht, zu sehr ist er in der durch die Anhimmlung der Menschen ausgelösten Eitelkeit verloren. Die Mutter-Figur ist dabei auch eine solche für den Poeten, doppeldeutig zitiert Aronofsky nach hinten raus in einer Szene zwischen Ihr und Ihm daher aus Shel Silversteins The Giving Tree (“I wish that I could give you something but I have nothing left”).

Aufgrund der Bibel-Allegorien ist der Film zugleich ein Kommentar auf das Christentum – hier jedoch kritischer beäugt als in Aronofskys jüngster Bibel-Adaption Noah. Nur fehlt es wie in der Umwelt-Metapher einer genauen Motivation des Gezeigten. Die Affektion für den Poeten wird nicht erklärt, seine Barmherzigkeit ebenso nicht. Von der Reue Jahwes aus dem Alten Testament hinsichtlich der Menschen fehlt viel in mother! – und den Bildern ein gewisses Gewicht. Es reicht nicht, die sinnbildliche Abendsmahlgabe des Leib Christi in der eucharistischen Gestalt der Hostie ins buchstäbliche Grafische umzumünzen, wenn die gezeigte Handlung nicht eingeordnet wird. Positive Menschenbilder (z.B. Mose, Abraham) fehlen zudem gänzlich.

Grundsätzlich spricht nichts dagegen, die Zerstörung des Planeten anhand von in die Gegenwart übertragene Bibelstellen zu kommentieren. Ein Kommentar sollte jedoch mehr sein, als eine simple Kritik ohne Einordnung. mother! hätte in der Form als Allegorie womöglich besser funktioniert, wenn der Film nicht zugleich seine Botschaft mit einem Sauseschritt durch die einprägsamsten Momente der Bibel verknüpfen wollte. Generell hätte dem Film deutlich mehr Subtilität gut zu Gesicht gestanden, die mother! jedoch gänzlich vermissen lässt. Für Darren Aronofsky ist dies der nächste filmische Rückschritt nach den zuletzt enttäuschenden Noah und Black Swan. Insofern ist mother! letzten Endes doch weniger “punk” und eher “junk”.

4/10

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2

If you have to ask, you’ll never know. If you know, you need only ask.

Mit diesem Film fing alles an: der Hang dazu, gerade YA-Romanabschlüsse für ein letztes finanzielles Hurra in zwei Teile aufzuteilen. Was Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 vor sechs Jahren und Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 im Jahr darauf lostraten, sollten auch das Finale von Twilight (Breaking Dawn) und The Hunger Games (Mockingjay) in den Folgejahren fortführen. Peter Jackson entschloss sich gar, seinen The Hobbit als Trilogie zu vermarkten – selbst wenn die Buchvorlage nur halb so dick ist wie The Deathly Hallows. Für Warner Bros. hatte sich der Entschluss zum Splitting ohne Zweifel gelohnt, holte man aus dem Zweiteiler – im Finale auch durch konvertiertes 3D – doch über zwei Milliarden Dollar raus.

Dabei war in Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 schon ein Großteil, genauer: zwei Drittel, der Geschichte erzählt. Insofern ist der achte Film nahezu buchstäblich ein Schlusskapitel unter das Potter-Franchise. Nach der Flucht von dem Malfoy-Anwesen brechen Harry (Daniel Radcliffe), Hermione (Emma Watson) und Ron (Rupert Grint) in die Zaubererbank Gringotts ein, um aus dem Tresor von Bellatrix Lestrange (Helena Bonham Carter) eines von Voldemorts (Ralph Fiennes) Horkruxe zu stehlen. Mit diesem zerstört machen sie sich auf nach Hogwarts, um dort die letzten Exemplare zu finden, als Voldemort und seine Death Eater auftauchen. Eine Schlacht zwischen den Parteien entsteht und Harry muss sich seinem Schicksal stellen.

Für die Potter-Filme galt schon immer, viel Inhalt aus den Büchern bei den Adaptionen außen vor zu lassen. Problematisch wurde es erst hinten raus, als Autorin J.K. Rowling für ihr Finale mehrere narrative Rückgriffe auf die Vorgänger tätigte. Etwas, was die Filme von Regisseur David Yates ebenso versuchen, nur mit teils fehlender Exposition. Kurzum: Es wäre den Deathly Hallows-Filmen besser zu Gesicht gestanden, sich mehr von der Vorlage zu trennen. Etwaige Referenzen verwirren eher, da ihnen das Fundament fehlt, als dass ihr Ansprechen selbst für Kenner der Vorlage zu rechtfertigen wäre. Zum Beispiel die Erwähnung des Sohnes von Lupin (David Thewlis) und Tonks (Natalia Tena), der – wie auch schon ihre Ehe – nie eingeführt wurde.

Ein Aspekt, der in den Final-Filmen sporadisch auftaucht, ist das komplizierte Bild von Albus Dumbledore (Michael Gambon). Die Zweifel an der Figur, zu Beginn des Vorgängers angerissen und dann vernachlässigt, tauchen hier im zweiten Aktr wieder auf, wenn Dumbledores Bruder Aberforth (Ciarán Hinds) ihnen kurzzeitig sein Wort leiht. Was genau es damit auf sich hat, dürfte Nicht-Kennern der Bücher fremd bleiben. Der Sinn dieser Anspielungen wird in den Filmen nicht deutlich, denn die Zweifel, die sich in Harry ob Dumbledores Charakter und seiner ihm auferlegten Mission stellen sollen, bleiben in den Filmen aus. Ähnlich verhält es sich mit den Deathly Hallows selbst und Dumbledore-Freund Gellert Grindelwald (Jamie Campbell Bower).

Nun heißt die Serie “Harry Potter” und nicht “Albus Dumbledore” oder “Severus Snape” (Alan Rickman), insofern darf nicht erwartet werden, dass gerade der Schlussfilm sich die Mühe macht, das Innenleben und die Zwiespalte der prägendsten Figuren in Harrys Leben darzulegen. Nur: Dann soll man es, so möglich, bleiben lassen. Snapes Rückblenden zu seiner Liebe für Harrys Mutter sind unumgänglich, um der Figur im lange hingearbeiteten Twist Profil zu geben. Nur funktionieren sie im Kontext der Vorlage besser, wo die Animositäten zwischen Snape und Harrys Vater schon früher Thema waren. Besonders schade ist da, dass die Filme – sowie die Bücher – nie die Parallelen zwischen Harry, Snape und Tom Riddle bemerkten oder nutzten.

The Deathly Hallows: Part 2 will wenig mehr als Bühne für die Schlacht um Hogwarts sein. Und kann dies auch, da der Großteil der Geschichte bereits in Part 1 erzählt wurde. In kurzen Kamerafahrten präsentiert uns Yates da nahezu all die bekannten Gesichter aus acht Jahren Harry Potter, selbst der verloren gegangene Weasley-Sohn Percy aus den ersten Filmen darf da plötzlich irgendwo im Hintergrund rumstehen. Es wird gestorben (Lupin, Tonks, Fred Weasley, Bellatrix, Snape) und romantische Zuneigung bekundet (Ron, Hermione, Harry, Ginny, Snape), doch thematisch wirklich interessant wird der Film erst mit Offenbarung seines Twists, dass Harry selbst ein Horkrux ist. Und den Märtyrertod sterben muss – zumindest vermeintlich.

Dessen ungeachtet liefert der Film mit seinem Gringotts-Heist ebenso vergnügliche Momente wie auch die zweite Hälfte der Hogwarts-Schlacht nach Harry Wiederauferstehen durch das ihr innewohnende Tempo gefallen kann. Bemerkenswert ist dabei auch der Fokus, den Yates immer wieder auf Neville Longbottom (Matthew Lewis) legt, bedauerlich dagegen, wie der Film bis zum Twist-Moment Rickmans Snape außen vor lässt. Überzeugend geraten wieder mal die kurzen, ruhigen Szenen voller Emotion, so wenn Harry und Hermione quasi stillschweigend realisieren, was Harry erwartet und Abschied nehmen. Hier ergreift der Film einen, wo Kameraschwenks über die Leichen von Lupin, Tonks und Fred wenig Gefühle wecken wollen.

Nach zehn Jahren und acht Filmen – sowie einem Einspielergebnis von 7,7 Milliarden Dollar – fand Harry Potter vor fünf Jahren schließlich seine Ruhe. Letztlich war es eine durchwachsene Filmserie, die nur in Harry Potter and the Prisoner of Azkaban sowie Harry Potter and the Order of the Phoenix wirklich überzeugen wollte. Mag Chris Columbus mit den narrativ mageren Erstlingen gehadert haben, scheiterte David Yates zum Schluss an der Masse des einzupflegenden Hintergrunds, der berücksichtig werden musste. Zumindest, wenn man sich nicht zu sehr von der Vorlage entfernen wollte. Und hier liegt dann vielleicht die Chance für ein Reboot respektive Neuverfilmungen, sollte es in zehn oder mehr Jahren zu solchen kommen.

5/10

Calvary

I think she’s bipolar. Or lactose intolerant. One of the two.

Sexueller Missbrauch in der Kirche ist nicht mehr ganz so ein aktuelles Thema wie noch vor ein paar Jahren. Aber die Erinnerung, wie es in einer Szene in John Michael McDonaghs Calvary heißt, verblasst nie. So auch nicht bei jenem gesichtlosen Antagonisten, der in der Eröffnungsszene die Handlung lostritt. Mit sieben Jahren sei er das erste Mal von einem Priester missbraucht worden, gesteht er Vater James Lavelle (Brendan Gleeson) im Beichtstuhl. “Certainly a startling opening line”, entgegnet dieser. “I’m going to kill you ’cause you’ve done nothing wrong”, fährt das Opfer fort. Denn einen unschuldigen Priester zu töten, wäre ja ein schockierendes Statement. Eine Woche hat Lavelle Zeit, um mit sich selbst ins Reine zu kommen.

Der deutsche Verleih vertreibt Calvary – vom lateinischen Name für Golgota – daher reißerisch als Am Sonntag bist du tot. Der Film vereint John Michael McDonagh erneut mit Brendan Gleeson, der ein illustres Ensemble anführt, zu dem auch der Comedian Chris O’Dowd zählt. Er spielt Dorf-Metzger Jack, dem unterstellt wird, er würde seine Frau schlagen. Jack wiederum schiebt den Vorwurf auf Mechaniker Simon (Isaach de Bankolé), mit dem er sich seine Frau teilt. Nicht die einzigen Sorgen Lavelles, taucht doch auch Fiona (Kelly Reilly) – seine Tochter vor dem Zölibat, das auf den Tod seiner Frau folgte – nach einem missglückten Suizidversuch auf. “Don’t tell me”, unkt der Vater dann beim Anblick der Bandagen, “you made the classic error.”

Humorvolle Auflockerungen finden sich in Calvary immer wieder. Das macht den Film nicht wirklich zur schwarzen Komödie, aber auch nicht vollends zum Drama. Die Drohung zu Beginn führt zudem zu keiner rechten Katharsis in Lavelles Handeln. Vielmehr geht der Gottesmann seinem normalen Alltag nach, obschon er gegenüber seinem Bischof zu erkennen gibt, dass er seinen designierten Mörder anhand seiner Stimme identifiziert hat. Der Film lässt es dabei offen, um wen aus der Gemeinde es sich handelt, könnte es doch prinzipiell jeder von ihnen sein. Sie alle sind zwar gottesehrfüchtig auf der einen Seite, andererseits jedoch gegenüber Lavelle auch wieder ungemein respektlos. Ein Widerspruch scheinbar und doch irgendwie auch nicht.

So könnte es der altersschwache Schriftsteller (M. Emmet Walsh) genauso gut auf den Priester abgesehen haben wie der zynische Doktor (Aiden Gillen), der snobbistische Millionär (Dylan Moran) oder ein homosexueller Callboy. Lavelle nimmt sich dennoch ihrer aller an, wenn auch auf seine ganz eigene Art. Als eines seiner Schäfchen zur Armee ziehen will, um seine Aggressionen abzubauen, da er keinen Sex hat, schlägt ihm der Priester Pornografie vor. Er hat sich mit ihnen arrangiert und gibt somit einen ungewöhnlichen Schlag Gottesdiener ab, wie ihn vermutlich nur Brendan Gleeson in seiner unnachahmlichen Art darzustellen vermag. Ganz so zotig wie der Vorgängerfilm The Guard kommt Calvary allerdings nicht daher.

Eine wirkliche Richtung besitzt der Film jedoch auch nicht. Die übrigen Figuren reichen von uninteressant bis schräg, einen rechten Zweck erfüllen sie aber nicht. Dies trifft ebenso auf Tochter Fiona zu wie auf einen verurteilten Serienmörder (Domhnall Gleeson), den Lavelle in der Mitte des Films aus völlig irrelevanten Gründen besucht. “Everything has to mean something or otherwise what’s the point?”, formuliert Calvary an einer Stelle da sicherlich nicht unkorrekt. Fast schon lethargisch verrichtet Lavelle sein Amt, für das ihm eine französische Touristin (Marie-Josée Croze), die ihren Mann bei einem Unfall verloren hat, noch am dankbarsten scheint. Vielleicht ist auch alles nur ein Test seines Glaubens: die Welt stoisch zu ertragen.

Brendan Gleeson gibt dabei eine fraglos überzeugende Darbietung, in einem grundsätzlich vorzüglich fotografierten Film mit einer himmlischen Musik von Patrick Cassidy. Etwas mehr innerer Konflikt – oder nach außen getragener – für die Hauptfigur wäre aber wünschenswert gewesen. So bleibt in Calvary nicht viel außer die Interaktion von schrulligen (irischen) Figuren. Der sexuelle Missbrauch in der Kirche spielt jedenfalls keine wirkliche Rolle in John Michael McDonaghs Geschichte, außer eben als Tatmotiv und narrative Klammer zwischen Anfang und Ende. Ungeachtet dessen zeigten sich Kritiker ekstatisch. Vom „Meisterwerk“ bis zum „besten irischen Film aller Zeiten“ ist da die Rede. Ein Fazit, dem ich mich nicht wirklich anschließen kann.

6/10

Dredd 3D

Ma-Ma is not the law... I am the law.

Für hartgesottene Comic-Fans ist das Filmjahr 1995 wohl nicht existent. Zu grausam dürften die Erinnerungen an Joel Schumachers Batman Forever und Danny Cannons Judge Dredd sein. Extrem campy Comicverfilmungen populärer Figuren. Schrill, schräg und völlig überdreht. So erhielt der faschistische Straßenrichter Judge Dredd Rob Schneider als Sidekick und ging seiner Arbeit ohne Helm (!) in einer Versace-Uniform nach. Über den Film wurde bald (und gänzlich zu Unrecht) der Deckmantel des Schweigens gehüllt. Dabei hat Cannons Film durchaus einiges mit den Comics gemein, ist zuvorderst aber eine trashige Adaption mit viel Sinn für Selbstironie.

Angesichts der Renaissance des Comic-Genres war es absehbar, dass auch Judge Dredd nochmals durch Mega City One streifen würde. Alex Garland nahm sich der Figur an und versprach den Fanboys einen Fanboy-Ansatz. Allen voran, dass Dredd seinen Helm aufbehält. Und so verfolgt das Publikum in Dredd nun das Kinn von Karl Urban, wie es sich in eine Handlung begibt, die durch das vorherige Release des thematisch nicht unähnlichen The Raid bereits altbacken daherkommt. Im Grunde sind beide Filme jedoch nur Langversionen jener legendären Single-Take-Kampfszene aus Revenge of the Warrior. Und auch wenn Dredd das Rad nicht neu erfindet, macht er Spaß.

Das liegt jedoch weniger an dem nun bierernsten Ansatz der Figur, die Urban so rudimentär wie möglich – oder nötig – spielt. Das Szenario selbst macht Laune. Dredd ist weniger eine Comic- denn Videospielverfilmung, in der es für den Protagonisten gilt, von einem Set-Piece zum nächsten zu gelangen. Oder konkreter: von einem Level zum nächsten. Das Endresultat ist dann zwar weniger actionreich als man angesichts der Prämisse erwarten würde, die Welle an Gegnern ebbt immer mal wieder zum Luftholen ab, und auch einige Ansätze werden nicht vollends zu Ende verfolgt, aber Fans wie Nicht-Fans der 2000-AD-Figur werden hier gleichermaßen gut unterhalten.

Man kommt aber nicht umhin, aufgrund des Potenzials mehrfach die Blaupausen einer etwas besseren Adaption zu sehen. So wird die den Film einleitende Szenedroge Slo-Mo, mit der das Gehirn seine Umwelt in Zeitlupengeschwindigkeit wahrnimmt, unzureichend eingesetzt. Zwar nutzt Regisseur Pete Travis das Gimmick, um während einer Razzia-Szene zwischen der Realität und Slo-Mo hin- und herzuwechseln, aber richtig zu Ende gedacht werden auch diese Szenen nie. Im Gegenteil, eine der wenigen Slo-Mo-Szenen zeigt uns lediglich die Antagonisten beim Baden. Und mit seiner Antagonistin Ma-Ma bewegt sich der Film ebenfalls auf dünnem Eis.

Von Lena Headey zwar überzeugend gespielt, ist auch ihre Figur nicht konsequent genug ausgearbeitet. Ihr Hintergrund will nicht so ganz erklären, wie sie sich einen ganzen Wohnkomplex – der in der Welt von Dredd quasi ein ganzes Stadtviertel einnimmt – unter den Nagel gerissen hat. Auch die Beweggründe für den entfachten Krieg gegen Dredd geraten reichlich schwammig und unausgegoren. Letztlich handelt es sich hierbei zuvorderst aber um einen Action-Film, in dem die Charaktere weniger ausgereift sein müssen als wiederum in einem Charakter-Drama. Und die Handlung, so simpel sie ist, überzeugt vermutlich gerade wegen ihrer Einfachheit.

Das Ensemble spielt seinen Part, die Kameraarbeit von Anthony Dod Mantle ordnet sich der Idee des Films und seiner Szenerie unter, und die Musik trägt ebenfalls ihren Teil zum gelingenden Ganzen bei. Somit kann das Ergebnis als gut erachtet werden, wenn auch im direkten Vergleich Judge Dredd durch seine verspielte Unernsthaftigkeit gegenüber Dredd der etwas vergnüglichere Film ist. Ohne dass Pete Travis’ Adaption dabei jedoch – auch dank ihrer Kurzweiligkeit – weniger unterhaltsam wäre. So wie so, am Ende ist es jedenfalls erfreulich, Judge Dredd wieder in Mega City One zu sehen – mit oder ohne Helm. Die Fanboys jedenfalls werden sich an diesem Detail freuen.

7/10

True Grit

You give out very little sugar with your pronouncements.

Wie viele große Hollywood-Stars war auch Marion Robert Morrison, besser bekannt unter seinem Bühnennamen John Wayne, eine ambivalente Figur. Mit problematischen Äußerungen über US-amerikanische Ureinwohner, Afroamerikaner und Sozialismus machte sich Wayne nicht nur Freunde (so hatte Josef Stalin einst ein Attentat auf ihn geplant). Dennoch galt Wayne vor allem als Patriot und wurde verständlicherweise zur US-Ikone. Seinen einzigen Oscar erhielt er dabei für seine Rolle in True Grit. Dass dieser nun ein Remake erfährt, das nicht als Leichenfledderei anmutet, verdankt man sicherlich den Umständen. Zuvorderst ist True Grit weniger ein Remake denn eine weitere Adaption des gleichnamigen Romans von Charles Portis.

Seit dem Oscar-Erfolg von No Country For Old Men gelten sie als die Unfehlbaren. Auch der jüngste Western der Coens ist wieder für unzählige Academy Awards nominiert und zugleich der erfolgreichste Film ihrer Karriere. Die Coen-Brüder Ethan und Joel orientierten sich in ihrer Version von True Grit mehr an der Vorlage als dies bei der Wayne-Verfilmung auf der Agenda stand, ohne es jedoch zu versäumen, John Wayne entsprechend Reverenz zu erweisen. So folgt auf den Duke in der Hauptrolle nur konsequent der Dude. Nach seinem Oscar als bester Hauptdarsteller in Crazy Heart kann Jeff Bridges, ohnehin mit einem Sympathienimbus ausgestattet, kaum Respektlosigkeit gegenüber der Rolle vorgeworfen werden.

Im Gegenteil, schnallt er sich doch sogar jene Augenklappe um, die der einäugige Held in Portis’ Roman vermissen lässt. Sowieso rückt Waynes True Grit in weite Ferne, bedenkt man, dass den Coens nicht nur der finanziell einträglichste Western seit Kevin Costners Dances With Wolves gelang, sondern – mit einem Einspielergebnis jenseits der 100-Millionen-Dollar-Marke sowie zehn Oscarnominierungen – zugleich ihre bisher erfolgreichste Arbeit. Gewohnt schwarzhumorig erzählen sie in True Grit die Geschichte der 14-jährigen Mattie Ross (Hailee Steinfeld), die den versoffenen, einäugigen US-Marshal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) für 50 Dollar anheuert, um Tom Chaney (Josh Brolin), den Mörder ihres Vaters, zu überführen.

Auf ihre Suche nach Chaney erfahren sie zusätzliche Unterstützung durch den Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon). Obschon sich auch hier wieder viele stilistische Merkmale der Brüder finden lassen – von den schrulligen Figuren wie Cogburn und LaBoeuf bis hin zu schnellzüngigen Tischdialogen –, leidet True Grit zugleich an den damit oft Hand in Hand gehenden narrativen Unausgewogenheiten. Die eigentliche Handlung wirkt bisweilen sehr konstruiert, und die Coens versäumten es, sie inhaltlich kohärenter oder zumindest glaubwürdiger zu gestalten. So trabt Mattie in einer charakterbildenden Szene mit ihrem Pony durch einen Fluss, während zuvor Cogburn und LaBoeuf für dessen Überquerung eigens einer Fähre bedurften.

Auch die Einleitung zur finalen Klimax erinnert stark an Deus ex machina. Wie so oft bleiben dem Zuschauer die Charaktere emotional weitestgehend unnahbar. Bridges’ versoffener Marshal wirkt in der Tat so, als ob der Dude einen auf Duke macht, wohingegen Damons selbstüberzeugter LaBoeuf in seiner karikierten Art wie ein Spiegelbild seiner Role aus The Informant! wirkt. Über beide Figuren lässt sich allenfalls schmunzeln, über ihre Katharsis im Finale dagegen weniger. Klare Identifikationsfigur soll und muss daher die von Hailee Steinfeld (sehr überzeugend) gespielte Mattie sein, deren Vendetta angesichts ihres Alters und der bereitwilligen Vernachlässigung von Seiten ihrer Mutter allerdings etwas leicht befremdlich anmutet.

Dass die Coens zudem interessante Figuren wie Brolins Chaney oder einen Lucky Ned Pepper (Barry Pepper) in ihrer Eindimensionalität vergammeln lassen, ist da umso bedauerlicher. Von technischer Seite ist True Grit jedoch wie alle Coen-Filme über jeden Zweifel erhaben. Zeigte sich bereits in Andrew Dominiks phantastischem The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, dass die verwahrlosten Weiten des Wilden Westens eine metaphorisch dichte und atmosphärisch stimmige Kulisse abgeben, wird dies von Roger Deakins’ kalten Bildern nochmals untermauert. Carter Burwells Komposition zählt, auch wenn sie manch humoristischen Aspekt konterkariert, ebenfalls zu den gelungensten Eigenschaften dieses Films.

Wären die Werke der Brüder von inhaltlicher Seite stets ebenso gekonnt in Szene gesetzt wie dies bei Kamera, Licht, Schnitt und Musik der Fall ist, hätte auch das Publikum mehr davon. „Joel und Ethan Coen stehen für erstklassiges amerikanisches Independent-Kino“, hat Dieter Kosslick über den diesjährigen Berlinale-Eröffnungsfilm verlautet. Mit Independent-Kino haben die Coens  seit Intolerable Cruelty aber wenig zu tun, kosteten ihre letzten fünf Filme im Schnitt doch fast 40 Millionen Dollar. Allerdings zeigt Kosslicks Äußerung sehr gut, dass die Coens seit No Country For Old Men als “larger than life” verklärt werden. Letztlich ist True Grit eine solide Western-Komödie, erstklassig inszeniert, aber mit manch narrativem Fauxpas.

6/10