The Killing of a Sacred Deer

The operation was a success but unfortunately the doctor didn’t make it.

Mit Verlusten im Leben zurecht zu kommen, ist für viele keineswegs einfach. Frust, Wut, Trauer, Resignation können damit einhergehen und Menschen verzweifeln lassen. Der griechische Auteur Giorgos Lanthimos konfrontiert in seinen Werken immer wieder seine Figuren mit Verlusten. Fehlte es den Kindern in Kynodontas an ihrer Freiheit, kompensierten die Charaktere in Alpeis konkret menschliche Verluste als Trauerbegleitung. Beides wiederum wohnt zugleich Lathimos’ letztjährigem Meisterwerk The Lobster inne. Nach dem Verlust des Partners droht den Charakteren darin das Ende ihrer sozialen und menschlichen Existenz, wenn sie keinen Ersatz finden. Verluste sind es auch, die den Kern von The Killing of a Sacred Deer bilden.

Darin verlor der 16-jährige Martin (Barry Keoghan) vor einigen Jahren seinen Vater während einer Herzoperation. Die Schuld gibt er dem diensthabenden Kardiologen Steven (Colin Farrell), der sich wiederum in seiner Freizeit des Jungen annimmt und Zeit mit ihm verbringt. Als er Martin in sein Haus einlädt und ihn seiner Familie vorstellt, will dieser die Einladung erwidern. Doch Martins Versuche, Steven mit seiner Mutter (Alicia Silverstone) zu verkuppeln, scheitern. Frustriert stellt der Jugendliche dem Arzt ein Ultimatum: Entweder er tötet als Ausgleich für den durch ihn verursachten Tod von Martins Vater eines seiner eigenen Familienmitglieder oder alle werden einer mysteriösen und letztlich tödlichen Krankheit anheimfallen.

Damit ist fast schon zu viel gesagt, ist das stärkste Faustpfand von The Killing of a Sacred Deer doch seine bedrohlich-verstörende Atmosphäre. So wirkt das erste Treffen von Steven und Martin im Film wie das eines Vaters mit seinem entfremdeten ältesten Sohn. Und als sich herausstellt, dass die Figuren nicht verwandt sind, wird die Beziehung zwischen dem Erwachsenen und dem Teenager noch undeutlicher. Ebenjene Beziehungen der Charaktere zu- und untereinander spielen ebenfalls eine nicht unbedeutende Rolle bei Lanthimos. Von Martins Bestreben, seiner Mutter neues Glück an der Seite des von ihr verehrten Steven zu schenken und diesen offiziell zum Vater-Ersatz zu machen hin zum Verhältnis von Steven zu seinen Kindern.

In kurzen Momenten skizziert der Regisseur dabei, dass Tochter Kim (Raffey Cassidy) ihrem Vater und Sohn Bob (Sunny Suljic) seiner Mutter Anna (Nicole Kidman) näher ist. Die übernimmt auch mal die häuslichen Pflichten des jüngsten Kindes, verteilt diese aber bereitwillig auf dessen Schwester, nachdem Bob als erstes dem „Fluch“ von Martin zum Opfer fällt. Naturgemäß nimmt Steven die Drohung des Jugendlichen anfangs nicht ernst. Die plötzliche Lähmung des Sohns wird als Vorwand zum Schule schwänzen abgetan. Zumal die Kollegen im Krankenhaus keine medizinische Erklärung für dessen Symptome haben. Lange Zeit befassen sich die Figuren somit gar nicht mit der Frage, wer zu opfern wäre, sollte es beim Status quo bleiben.

In gewisser Weise teilt sich The Killing of a Sacred Deer in drei Akte auf. Dem ersten, der die Exposition für die Handlung liefert, mit Stevens und Martins Verhältnis und ihren Familien als unbeteiligte Dritte. Im Mittelteil begleitet Lanthimos den allmählichen gesundheitlichen Verfall innerhalb Stevens Familie sowie dessen Frust und seine daraus geborene Wut ob der Situation. Erst im Schlussakt gewinnt die Geschichte eine neue, von Martin angestrebte Dynamik der Eskalation, kulminierend in einem Finale, das wie eine Symbiose aus Richard Kelly und Michael Haneke wirkt. Nebenbei dröselt der Film hinsichtlich der Umstände auch die Frage nach Verantwortung sowie dem klassischen patriarchalischen Rollenbild innerhalb der Familie auf.

Er sei nun in Abwesenheit seines Vaters der Mann im Haus, adressiert Martin beispielsweise in einer Szene Bob. Im Wissen, dass er, Martin, nun selbst nach dem Tod seines Vaters der Mann bei sich daheim ist. Und verantwortlich für seine Mutter, wie auch Anna, Kim und Bob im Grunde zu Steven blicken als Konfliktlöser ihrer Probleme. So absonderlich Martin in vielen seiner Szenen erscheint, so bedürftig nach (väterlicher) Liebe ist er womöglich. “Can I give you a hug?”, fragt er Steven da zu Beginn, als dieser ihm ein Geschenk macht. Und fragt den Arzt später in einer anderen Szene gar nicht mehr, sondern umarmt diesen einfach. Auf seine Weise versucht Martin, mit seinem Verlust klarzukommen. Scheitert aber daran, ihn zu ersetzen.

Verantwortung muss Steven auch für jenen Vorfall übernehmen, der ursächlich für die im Film gezeigten Ereignisse ist. Martins Schuldvorwurf mag aus der Trauer geboren sein, doch er scheint den Tatsachen zu entsprechen. Zwar schieben sich Steven und sein Anästhesist Matthew (Bill Camp) gegenseitig die Schuld für die misslungene Operation zu, doch die Annahme, Steven habe unter Alkoholeinfluss das Skalpell geschwungen, wird befeuert durch die Tatsache, dass er seit ebenso vielen Jahren nicht mehr trinkt wie die fatale Operation her ist. Es ist nicht das erste und einzige Mal im Film, als sich Steven seiner Verantwortung entzieht, der er sich gegen Ende wider Willen und besseren Wissens dann aber doch stellen muss.

The Killing of a Sacred Deer wird dabei weniger von seiner Prämisse getragen – wie erwähnt treibt Lanthimos sie erst im Schlussakt in das für ihn typische Absurde – oder von der Tiefe seiner Handlung als von der Stimmung, die Film und Figuren begleitet. Die Wahl auf den unscheinbaren Barry Keoghan als böswilligen Rachsüchtigen ist ungewöhnlich und auf ihre Art durchaus überzeugend. Colin Farrell bewies bereits in The Lobster, dass sich seine Art des Schauspiels sehr gut mit Lanthimos’ monotonem Dialogstil sowie kühler Inszenierung versteht. Nicole Kidman fügt sich dem nicht ganz und bleibt sich bisweilen eher treu, während gerade Alicia Silverstone in ihrem kurzen, aber prägnanten Auftritt eine eigene Duftmarke hinterlässt.

Heinrich Heine meinte einst, „man muss seinen Feinden verzeihen, aber nicht früher, als bis sie gehenkt worden“. Martin könnte dies ähnlich sehen. Als ihn Anna in einer Szene fragt, warum der Jugendliche sie und ihre Kinder in den Zwist mit Steven zieht, erhält sie keine Antwort. Für den Teenager geht es weniger um Vergeltung an dem Arzt als darum, diesen den Verlust spüren zu lassen, mit dem er und seine Mutter selbst jeden Tag klarkommen müssen. Giorgos Lanthimos liefert mit The Killing of a Sacred Deer ein eindringliches und durchweg faszinierendes Psychodrama, dem dennoch etwas die Tiefe seiner Vorgänger fehlt. In gewisser Weise muss der jüngste Film des Griechen also mit seiner ganz eigenen Art von Verlust auskommen.

6.5/10

Queen of the Desert [Königin der Wüste]

See the desert on a fine morning and die – if you can.
(Gertrude Bell, “Syria, The Desert and the Sown”, p. 64)

In der Regel scheint Werner Herzog eher dem Wahnsinn zugewandt. Egal ob er einen von der Leine losgelassenen Nicolas Cage in Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans agieren lässt, eine Dokumentation wie Grizzly Man über fanatische Bärenschützer erstellt oder sich mir Enfant terrible Klaus Kinski auseinandersetzte. Umso ungewöhnlicher ist es, dass Herzog nun mit Queen of the Desert der cineastischen Romantik verfällt. Und eine historische Biografie drehte, die klassischer kaum sein könnte. Als Thema wählte er dabei Gertrude Bell, eine Historikerin und Archäologin, die mit T. E. Lawrence mithalf, den Nahen Osten im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts politisch neu zu ordnen. Darunter fällt auch die Gründung des heutigen Irak.

Ende des 19. Jahrhunderts ist Gertrude Bell (Nicole Kidman) ihres Lebens auf dem Landgut ihres Vaters überdrüssig. Der sendet sie zum Schwager seiner Gattin nach Teheran, wo er als britischer Botschafter tätig ist. Hier lernt Bell den Botschaftssekretär Henry Cadogan (James Franco) kennen und lieben. Genauso wie ihre Passion für den nahen Osten. Im Laufe der nächsten Jahrzehnte wird sie das Land und seine Leute näher erkunden, allen voran die Beduinenvölker. Dabei macht sie die Bekanntschaft eines jungen T. E. Lawrence (Robert Pattinson) und die des Konsuls des osmanischen Mersins, Charles Doughty-Wylie (Damian Lewis). Ihre Kenntnisse der Region machen Bell dabei zur respektierten politischen Beraterin des britischen Empires.

Ein mannigfaltiges Leben, welches natürlich in einem zweistündigen Kinofilm nicht vollends Platz zur Würdigung findet. So streift auch Herzog in Queen of the Desert lediglich Auszüge aus dem Leben Bells – und lässt vieles unerwähnt. Beispielsweise ihre Passion als Alpinistin und zahlreichen Bergbesteigungen, auch ihre vielen Reisen nach Deutschland oder Japan tauchen im Film nicht auf. Der will lieber von einer dreifachen Liebe Gertrude Bells erzählen, zu den Männern Henry Cadogan und Charles Doughty-Wylie sowie zur arabisch-persischen Region. Immer wieder zieht es Bell und ihre Begleiter rund um den treuen Fattouh (Jay Abdo) hinaus in die Wüste, zu verschiedenen Scheichs und Stammesführern sowie in die Oasenstadt Ha’il.

Viele Reisen, noch mehr Bekanntschaften und ein immer verstärkter mitschwingender politischer Kontext. Es dürfte für Herzog kein leichtes Unterfangen gewesen sein, das komplexe Leben von Gertrude Bell in seinem Drehbuch zu fassen zu kriegen. Und vollends gelingen vermag es ihm verständlicherweise nicht. Die Bedeutung von Land und Leute für Bell will bis zum Ende des Films nicht wirklich greifbar werden. Genauso wenig die Rolle, die Bell und T. E. Lawrence zu der damaligen Zeit gespielt haben. Queen of the Desert wirkt wie ein Durchblättern einer Enzyklopädie, die mit einigen romantischen Bekanntschaften angereichert ist, die natürlich ebenfalls nicht genauer ergründet werden. Herzog bewegt sich stets an der Oberfläche.

Das ist auf der einen Seite zwar bedauerlich, aber vermutlich zugleich unumgänglich, will man sich der Person Gertrude Bell nicht in einer Mini-Serie nähern. Die meiste Zeit funktioniert Herzogs zurückgenommene Regie dennoch erstaunlich gut, nicht zuletzt dank der gefälligen Bilder von Kameramann Peter Zeitlinger. Die Darsteller selbst spielen solide, auch wenn es gerade zu Beginn etwas befremdlich ist, Nicole Kidman eine 24-jährige Gertrude Bell spielen zu sehen. Damian Lewis schlägt sich achtbar, die zurückgenommenen James Franco und Robert Pattinson vermögen nur bedingt ihre historischen Persönlichkeiten vor ihre eigene verfrachten zu können. Immerhin gehen beide Charaktere nicht über Nebenrollen hinaus.

Am erstaunlichsten fällt der Ton des Films aus, der an klassische Filme des Genres erinnert, wie sie heutzutage nicht mehr gedreht werden. Sicher auch, weil sie finanziell wenig Ertrag versprechen, sodass Queen of the Desert womöglich bewusst Handlung aussparte, um das Budget nicht aus dem Ruder laufen zu lassen. Nichtsdestotrotz erzählt Herzog eine glaubwürdige Geschichte einer jungen Frau, für die ihre eingeschränkte Welt in England zu klein schien. Und die mithalf, andere Welten neu zu gestalten. Als Ausgangspunkt für eine tiefergehende Beschäftigung mit Gertrude Bell funktioniert der Film somit durchaus. Und dürfte wohl all jene ansprechen, die klassische Werke wie Lawrence of Arabia und Co. zu schätzen wissen.

6.5/10

Moulin Rouge!

A magnificent, opulent, tremendous, stupendous, gargantuan bedazzlement!

In diesem Jahr eröffnete Baz Luhrmanns Adaption von F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby die 66. Filmfestspiele von Cannes – eine Ehre, die ihm bereits 2001 mit Moulin Rouge! zu Teil geworden war. Mit jenem so pompösen wie bildgewaltigen Jukebox-Musical schloss der australische Regisseur zugleich seine “Red Curtain”-Trilogie ab, die er 1992 mit Strictly Ballroom begonnen und vier Jahre später mit William Shakespeare’s Romeo + Juliet fortgesetzt hatte. Dennoch eint Moulin Rouge! vermutlich fast mehr mit Luhrmanns fünftem und jüngstem Leinwandepos, nicht zuletzt dank des Glamours und der anachronistischen Gegenwartsmusik.

Sich bekannter Pop-Musik zu bedienen, um damit ein Musical zu füllen – so etwas hatte es zuvor bereits bei beispielsweise The Blues Brothers gegeben. Eine Liebesgeschichte um die letzte Jahrhundertwende mit David Bowie, Elton John und anderen zu unterlegen, sorgte allerdings 2001 für Aufsehen. Wie in The Great Gatsby dient die populäre Musik für Luhrmann in seinen historischen Filmen als Darstellungsmittel. Im Fall von Moulin Rouge! bringt sie zum Ausdruck, dass Hauptfigur Christian (Ewan McGregor), ein aufstrebender Autor, seiner damaligen Zeit voraus ist, indem er sich der Worte von Künstlern des 20. Jahrhunderts bedient.

McGregors Figur kommt 1899 nach Paris, um sich der Bohème-Bewegung anzuschließen. Entsprechend mietet er sich im Stadtteil Montmartre im Vergnügungsviertel Pigalle des 18. Arrondissements ein, gegenüber des berüchtigten Varietés Moulin Rouge. Seine Inspiration: die Liebe. Sein Problem: “I’ve never been in love”. Abhilfe verspricht das überraschende Auftreten von Henri de Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) und seiner Theatergruppe aus dem oberen Stockwerk. Sie planen eine Bühnenshow namens “Spectacular Spectacular” (“It’s set in Switzerland”), die sie Harold Zidler (Jim Broadbent) anbieten wollen, dem Besitzer des Moulin Rouge.

Dieser wiederum plant seine beliebteste Kurtisane Satine (Nicole Kidman) an den Herzog von Monroth (Richard Roxburgh) abzugeben als Ausgleich für dessen finanzielle Unterstützung des Varietès. Am Abend kommt es in dem Etablissement dann jedoch zu einer Verwechslung als Satine während ihrer Performance Christian für den Herzog hält. Ein Gespräch in ihren privaten Gemächern später ist es nach Christians Darbietung von Elton Johns “Your Song” um die rothaarige Kurtisane geschehen. “I can’t fall in love with anybody”, seufzt Satine zwar noch, doch sie und Christian haben sich bereits ineinander verliebt – sehr zum Missfallen von Zidler.

“We’re creatures of the underworld”, erinnert er Satine. “We can’t afford to love.” Auch im Wissen, dass seine geliebte Kurtisane hoffnungslos an Tuberkulose erkrankt ist. Dennoch deckt er ihre junge Liebe, um die Finanzierung durch den Herzog nicht zu gefährden. Der bezahlt, im Glauben so Satines Herz zu erobern, derweil “Spectacular Spectacular”. Moulin Rouge! bedient sich für seine Geschichte bei Handlungselementen aus den Opern La Traviata und La Bohème sowie Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Daraus wurde laut Baz Luhrmanns Worten im Audiokommentar dann “this very classical, simple story of tragic love”.

Gerade Offenbachs Interpretation von „Orpheus und Eurydike“ durchzieht Moulin Rouge!. Wie Zidler selbst sagt, ordnet er sich und die Prostituierten des Moulin Rouge der Unterwelt zu. Aus jener muss Christian in der Rolle des Orpheus seine Eurydike befreien. “All my life you made me believe I was only worth what somebody would pay for me”, wirft Satine später Zidler vor. Wo sie der Herzog mit Geld zu kaufen versucht, schafft es Christian, sie mit Worten für sich zu gewinnen. “Love lifts us up where we belong”, behauptet er im bombastischen “Elephant Love Medley” und versichert Satine in diesem getreu den Beatles: “All you need is love”.

Im steten Wechsel zwischen Tragik und Komik zieht Luhrmann in seinem dritten Spielfilm dabei sein Melodrama auf. Bewusst folgen auf Szenen, die dem Zuschauer Satines Sterben in Erinnerung rufen, humorvolle Momente. “One hopes that it’s got that feeling of a Warner Bros. cartoon”, sagt der Regisseur im Audiokommentar. Wird der Humor im ersten Akt zuerst aus Toulouse und seinem Bohème-Clan gewonnen, wandert er im zweiten Akt über zur Täuschung des Herzogs (bis hin zu Broadbents und Roxburghs herrlich inszenierter Travestie-Darbietung von Madonnas “Like a Virgin”). Aber das Glück ist – wie könnte es anders sein – nur von kurzer Dauer.

Die Affäre fliegt auf, der Herzog droht Christian umzubringen und Satine wird ihres nahenden Todes gewahr. “Hurt him to save him”, rät ihr daraufhin Zidler. “The show must go on.” Über dem dritten und finalen Akt schwebt natürlich das Musical im Musical: “Spectacular Spectacular”. Die Bollywoodeske Nachinszenierung der vorangegangenen Filmhandlung ist dabei nicht minder pompös wie Luhrmanns eigene Revue, holt diese auf der Zielgeraden vom Ablauf her schließlich ein, um mit ihr zu einer einzigen großen Darbietung zu verschmelzen. Nur: Wo “Spectacular Spectacular” ein Happy End beschert ist, endet Moulin Rouge! tragisch.

Auch hierin gleicht die Geschichte von Satine und Christian der von Romeo und Julia oder von Gatsby und Daisy. Die Liebe der Figuren führt in den Tod. Was bleibt, ist das Drama. Insofern wäre The Great Gatsby wohl eher als Abschluss einer Trilogie zu Romeo + Juliet und Moulin Rouge! geeignet, ähnelt Strictly Ballroom in dem optimistischen Ende für die Liebenden mehr Australia. Dagegen bleibt in Luhrmanns übrigen drei Filmen nur, die Magie jener Liebe und ihren letztendlichen Niedergang als Chronik für folgende Generationen festzuhalten. “For never was a story of more woe than this”, wie der Prinz von Verona in „Romeo und Julia“ abschließend sagt.

Fraglos ist Moulin Rouge! im Speziellen wie ein Film von Baz Luhrmann allgemein nicht jedermanns Sache. Man muss es mögen, wie der Mann aus Oz Tragik und Komik verknüpft und dabei – bewusst – ins Theatralische abdriftet. Dazu kommen knallige Farben, Pomp und Glamour und dann noch The Cardigans unterlegt zum mit bekanntesten Stück des britischen Barden oder eben ein Tango-Sting-Mashup von “Roxanne”. Angesichts all dessen, was Luhrmann und Co. hier jedoch auffahren, von den Kostümen über die Ausstattung, das Bühnenbild und die visuellen Effekte, ist es so erstaunlich wie beachtlich, dass der Film nur 50 Millionen Dollar kostete.

Dennoch steht und fällt dieser als Musical natürlich mit seinem Soundtrack. Wie Baz Luhrmann hier kongenial populäre Lieder einsetzt, sucht dann seinesgleichen. Angefangen mit David Bowies stimmigem “Nature Boy” über die Verwendung von Nirvana hin zur harmonischen Verschmelzung von Marilyn Monroes “Diamonds are a Girl’s Best Friend“ mit Madonnas “Material Girl” und kulminierend im “Elephant Love Medley”, das sich der Textzeilen eines Dutzend Lieder bedient. Eine superbe Song-Symbiose. Insofern ist Moulin Rouge! also nicht nur ein Musical zum Erleben und Anschmachten geworden, sondern allen voran eines zum Mitsingen.

Ein Fest für die Sinne, zweifelsohne Baz Luhrmanns Magnum opus und nicht weniger und nicht mehr als die Mutter aller modernen Film-Musicals. Die acht Oscarnominierungen seiner Zeit waren berechtigt, wenn auch Luhrmann selbst bei den Nominierungen überraschend Ridley Scott für dessen Inszenierung von Black Hawk Down in der Regie-Kategorie den Vortritt lassen musste. Das ändert allerdings nichts daran, dass Moulin Rouge! ein Film für die Ewigkeit geworden ist. Großes, glamouröses Kino. Oder wie es Harold Zidler nannte: “A magnificent, opulent, tremendous, stupendous, gargantuan bedazzlement, a sensual ravishment!”.

10/10

Stoker | Starlet | Smashed | Star Trek Into Darkness

Es kommt nicht jede Woche vor, dass ich von den aktuellen Filmstarts die namhaftesten Vertreter vorab gesehen habe. An diesem Donnerstag war dies der Fall, mit dem Blockbuster Star Trek Into Darkness von J.J. Abrams als Frontrunner, dem Arthouse-Horror Stoker von Park Chan-wook als Schmankerl und den Indie-Filmen Starlet von Sean Baker und Smashed von James Ponsoldt. Abrams zweites Abenteuer auf der Enterprise ist dabei eine durchwachsene Angelegenheit, deren erster Akt sich in Repetition des Vorgängers verliert, während der dritte Akt zur fehlplatzierten Serien-Hommage avanciert. Lediglich das Mittelstück gefällt.

Stoker ist hingegen ein audiovisueller Augenschmaus, dessen Story vielleicht keine Bäume ausreißt, aber dennoch unterhält - auch dank des überzeugenden Ensembles. Luftig-leicht kommt derweil Starlet daher, eine Mumblecore-Nachgeburt über eine verträumte Jungschauspielerin, die sich mit einer alten Witwe anfreundet - perfekt für verregnete Sonntage. Abraten lässt sich dagegen von Smashed, einem 0815-Drama einer Alkoholikerin, die beschließt, trocken zu werden. Mary Elizabeth Winstead verliert sich mehr als einmal im overacting und nicht mal Nick ‘Ron-fucking-Swanson’ Offerman vermag hier viel zu retten. Zu den ausführlichen Kritiken gelangt man jeweils per Link über die Szenenbilder (obschon Smashed lediglich auf Twitter führt). Also ab ins Kino mit euch!

Stoker

We are not responsible for what we have come to be.

In der Regel führen schwarze Listen Personen, die in irgendeiner Form benachteiligt werden sollen. Berühmt wurde die Hollywood Blacklist, die Filmschaffenden Mitte des 20. Jahrhunderts aufgrund „unamerikanischer Umtriebe“ die Arbeit verbot. Alles andere als eine Negativliste ist dagegen die Black List in Hollywood, die seit 2004 jährlich jene Drehbücher auflistet, die vielversprechend, aber noch unproduziert sind. Vor vier Jahren landete Aaron Sorkins Skript für The Social Network auf der Black List, 2010 war unter anderem Argo, dieses Jahr Oscarpreisträger, darunter. Noch vor ihm war dabei Stoker gelandet, das Drehbuch-Debüt von Schauspieler Wentworth Miller, das im vergangenen Jahr verfilmt wurde.

Hierbei fungierte es zugleich als englischsprachiges Regiedebüt von Park Chan-wook und erzählt die Geschichte der adoleszenten India (Mia Wasikowska), deren Vater an ihrem 18. Geburtstag durch einen Unfall stirbt. Zu seiner Beerdigung erscheint auch sein jüngerer Bruder Charlie (Matthew Goode), von dessen Existenz India bisher nichts wusste. Er quartiert sich bei ihr und ihrer Mutter Evelyn (Nicole Kidman) ein, auf beide Frauen einen besonderen Reiz ausübend. Während speziell ihre Mutter immer mehr Onkel Charlie verfällt, ist dieser India weitaus suspekter. Als sie ihrer Gefühlsgemengelage schließlich nachgibt, stößt sie nicht nur auf ein dunkles Geheimnis über ihren Onkel, sondern auch über sich selbst.

Miller greift für sein Debüt, daraus hat er keinerlei Hehl gemacht, auf Alfred Hitchcocks Plot aus Shadow of a Doubt zurück. Ein Onkel Charlie erscheint auf der Matte und stellt sich als Serienmörder heraus, über dessen Geheimnis seine Nichte informiert ist. Dennoch ist Stoker nicht einfach nur nachgeäfft, sondern bewegt sich spätestens im zweiten Akt in eine andere, eigenständige Richtung. Alle drei Figuren des Films sind mehr oder weniger in sich zurückgezogen. Die Körperkontakt ablehnende India ist dabei so verquer und schrullig wie jene Rollen, die Winona Ryder in den achtziger Jahren zu spielen pflegte. Eine Beziehung zu ihrer Mutter ist im Grunde nicht existent, ihre einzige Bezugsperson war ihr Vater.

In welche Richtung sich der Film ab dem zweiten Akt bewegt, ist ebenso wenig überraschend wie sein weiterer Verlauf vorhersehbar. Durch das Erscheinen von Charlie erhält das Leben von India eine Richtung, die sie vielleicht zuvor erahnt haben könnte, ohne sie jedoch genau zu wissen. Stoker ist somit weniger Krimi und auch nicht wirklich Horror, sondern letztlich Coming of Age-Film der als soziale Außenseiterin gebrandmarkten Hauptfigur. “I’m not formed by things that are of myself alone”, verrät uns India per Voice-Over zu Beginn in einer Eröffnungsszene, die zum Schluss eine perfekte narrative Klammer erhält. Ohnehin, und das zeichnet Parks US-Debüt aus, ist Stoker ein einziger audiovisueller Hochgenuss.

Das soll Millers Leistung keineswegs schmälern, dessen Geschichte über die gesamte Laufzeit hinweg dank ihrer spannenden Figuren interessiert, doch was man am Ende von Stoker mitnimmt, ist mehr die Verpackung des Geschenks als dieses selbst. Parks Mise-en-scène und Bildkomposition ist grandios, zahlreiche Bilder, Farbmotive und Schnitte einfach nur bewundernswert. Womöglich sah kein Film des Südkoreaners bisher besser aus als dieser, der durch eine harmonische musikalische Untermalung abgerundet wird. Sei es der Soundtrack von Clint Mansell als solcher, die von Philip Glass komponierten Piano-Duette oder Emily Wells’ kongenial den Schluss in den Abspann überleitendes „Becomes the Color“.

Insofern ist Parks jüngster Film ein wahres Gedicht, die Handschrift seines Regisseurs tragend und dabei zugleich Hitchcock auf Dexter treffen lassend, in dem die Besetzung sekundär ist, aber dennoch überzeugend spielt. Sowohl Wasikowska als auch Goode sind punktgenau besetzt, sie die mädchenhafte Identitätssuchende, er der lächelnde Mysteriöse. Auch Kidman gefällt hier in einer ihrer zuletzt so häufig gewählten Rollen als bitchiges Miststück mit Herz. Stoker ist ein rundum gelungener Film und ein sehenswertes transpazifisches Debüt von Park. Der Regisseur soll als nächstes für Hollywood den Western The Brigands of Rattleborge verfilmen – und der war wiederum der meistvotierte „Black List“-Film von 2006.

8.5/10

Australia

Would you like to hear a story?

Es ist eine harte und raue Welt, da unten im Down Under. Kein Wunder, hat Australien seinen Ursprung doch in einer Gefängniskolonie gefunden. Hier sind die tödlichsten und gefährlichsten Lebewesen der Erde beheimatet. Schlangen. Haie. Quallen. Menschen. Alle auf einem Kontinent vereint, sodass es nur natürlich ist, dass die englische Adelige Lady Sarah Ashley (Nicole Kidman) bei ihrer Ankunft als Fremdkörper herausragt. Ihres Mannes wegen ist sie hier, der eine Rinderfarm betreibt. Um den Verkauf jener Farm voran zu treiben, hat sich Lady Ashley auf den weiten Weg in die Kolonie gemacht. Dabei schreibt man das Jahr 1939 und der Krieg gegen Hitler steht vor der Tür. Das zarte englische Blümchen hat hier also nichts verloren, sind sich die Einheimischen sicher. „Sie wird in der Wüste verdorren“, meint Neil Fletcher (David Wenham) abschätzig, als er Lady Ashley zum ersten Mal begegnet. Fletcher ist ein Mann mit verräterischen Augen, der Verwalter von Faraway Downs, jener Farm im Besitz der Ashleys.

Während Fletcher zu Beginn von Australia noch eine kleine Nummer ist, nicht mehr als eine Randnotiz, stilisiert er sich im Laufe des Filmes immer mehr zum Hauptantagonisten heraus. Fletchers Familie arbeitet in der dritten Generation auf Faraway Downs, seine Loyalität liegt jedoch bei King Carney (Bryan Brown), dem Hauptkonkurrenten der Ashleys. Die britische Armee muss mit Rindfleisch versorgt werden und außer Faraway Downs muss Carney keine Konkurrenz fürchten. Um sein Monopol zu sichern hat er Fletcher die Hand seiner Tochter versprochen und diesem somit den Weg zu einem unermesslichen Erbe geebnet. Doch beide haben die Rechnung ohne die Wirtin gemacht, denn erst einmal auf der Farm angekommen und mit den dortigen Schicksalen der Bewohner konfrontiert, beginnt sich Sarah schon bald gegen Carney und Fletcher zu stellen.

Alle Jahre dreht der Australier Baz Luhrmann mal einen Film und wenn er dies tut, kann man sich sicher sein nicht enttäuscht zu werden. Jahrelang hatte er um sein Australia-Projekt gekämpft, zuerst die Hauptrollen mit Nicole Kidman und Russell Crowe besetzt, ehe Crowe ausschied, weil er Gehaltseinbußen hinnehmen sollte. Da Luhrmann sein Heimatprojekt patriotisch halten wollte, fragte man bei Heath Ledger an, der jedoch zu Gunsten von The Dark Knight ebenfalls absagte. Und weil Mel Gibson wohl schon zu alt ist, entschied man sich letztlich für den neuen Sexiest Man Alive: Hugh Jackman. Jackman wiederum wurde von Kidman dazu überredet die Rolle anzunehmen, ohne wie sie das Drehbuch vorher gelesen zu haben. Dieses wurde unter anderem von Stuart Beattie und Ronald Harwood mitgeschrieben. Der Film markiert die dritte und letzte Zusammenarbeit zwischen Regisseur Luhrmann und Hauptdarstellern Kidman. In einer Szene des Filmes erklärt Sarah, dass sie nicht im Stande ist Kinder zu gebären. Eine emotionale Szene für die Darstellerin, die selbst zwei Fehlgeburten erlitten hatte, ehe sie während der Dreharbeiten schwanger wurde. Bedauerlich, dass diese beiden australischen Größen nunmehr nicht wieder beruflich zusammen kommen werden.

Die erste Viertelstunde von Australia ist im Stile einer Komödie gehalten. Nach einer graphisch verspielten Einleitung ist es das Aufeinandertreffen der beiden Commonwealth-Kulturen, das zur Amüsierung beiträgt. Aus Zeitmangel schickt Sarahs Mann ihr einen seiner Mitarbeiter nach Darwin um sie abzuholen. Der für sie mysteriöse Drover (Hugh Jackman) ist in Darwin selbst ein bekanntes Gesicht. „Er scheint wohl verhindert zu sein“, stellt Sarah fest, als sie ihn vergebens in einer Bar aufsucht. Währenddessen prügelt Drover sich gerade vor jener Bar mit einem Rassisten. Nützliche Verwendung findet er dabei in Sarahs Gepäckstücken. Ihr Blick verrät, dass es bessere Wege gibt sich vorzustellen. Ohnehin will der Viehtreiber (engl. drover) ihr ja nur an die Wäsche, findet die Engländerin. Nicht mal wenn sie das letzte Stück Fleisch auf dem Kontinent wäre, winkt der raubeinige Australier ab. Die Szene wird entlastet durch das Auftauchen einer Herde Kängurus. „Ach, sind die süß“, meint Sarah. Endlich ein gemeinsamer Nenner, glaubt sie, niemand kann diese Säugetiere nicht süß finden. Doch Drover ist nicht niemand, Australien ist nicht irgendwo und nur weil beide Commonwealth-Länder dieselbe Königin haben, sind sie sich deswegen noch lange nicht ähnlich.

Auf der Farm angekommen stellt Sarah fest, dass ihr Mann ermordet wurde. Luhrmann wechselt den Ton seines Filmes, die humoristischen Elemente lassen nach. Stattdessen etabliert der Regisseur nunmehr das Thema eines Western. Die Rinder der Farm wurden gestohlen, die Ureinwohner werden misshandelt. Der kleine Mann muss sich gegen das große Industriemonopol durchsetzen. Experte Drover muss eine Bande von Amateuren um sich versammeln, damit er die 1.500 Rinder der Farm rechtzeitig nach Darwin eskortieren kann, ehe das Militär Carneys Vieh übernimmt. Später in Darwin wechselt Luhrmann dann erneut den Ton des Filmes, vom Western zum Liebesfilm. Die Funken glühen zwischen Sarah und Drover, ein scheinbares Heile-Welt-Szenario. Zu diesem Zeitpunkt hat Australia etwa die Hälfte seiner Laufzeit erreicht, doch Luhrmann lässt den Film noch lange nicht enden. Erneut wechselt er das Genre und inszeniert fortan ein Kriegsdrama bis schließlich der Abspann rollt. Australia ist ein Film und doch mehrere Filme, ist sowohl Kriegsdrama, wie Romanze, Komödie und Western. Das ist nicht zufällig, sondern beabsichtigt. Und es gelingt. Es gelingt, wenn der Regisseur mit Screwballelementen beginnt, um in einen aufreibenden Western zu wechseln, nur um schließlich eine Romanze zu zelebrieren.

Während des Filmes fragt Sarah den Aboriginejungen Nullah (Brandon Walters) ob sie ihm eine Geschichte erzählen soll. Kurz zuvor ist Nullahs Mutter gestorben, als sich beide vor der Obrigkeit verstecken mussten. Sie ist nicht die einzige Figur, die innerhalb des Filmes stirbt, und insbesondere nicht die einzige aus jener Gruppe von Menschen, die mit Sarah zu tun haben. Doch die Tode dieser einzelnen Personen zählen nichts in Luhrmanns Geschichte über Sarah, Drover und Nullah. Sie sind Randerscheinungen, so schnell vergessen wie geschehen. Es ist kein Charakterfilm, sondern eine Geschichte über eine Familie. Eine Familie von ungewöhnlicher Natur. Eine Geschichte von drei Menschen, die alle jemanden verloren haben und schließlich sich selbst ineinander finden. Man kann es Luhrmann lediglich zum Vorwurf machen, dass er seinen Film als Rassenfrage anbiedert, indem er auf die gestohlenen Generationen von Aboriginemischlingen wie Nullah verweist. Unter jenem Aspekt leitet er seinen Film ein und lässt ihn auch ausklingen. Doch auch die gestohlenen Generationen bleiben letztlich nur eine Randerscheinung in Australia und werden dem epischen Charakter der Geschichte untergeordnet.

Wie schon bereits bei William Shakespeare’s Romeo + Juliet und Moulin Rouge! beeindruckt Luhrmann mit einem visuellen Meisterwerk. Die Ausleuchtungen der Szenen sind sprichwörtlich episch und verleihen dem Geschehen oftmals etwas von einem Gemälde. Hinzu kommen beeindruckende Landschaftsaufnahmen von Mandy Walker, die der Schönheit des fünften Kontinents gerecht zu werden wissen. Die digitalen Effekte sind in diesem period piece nicht immer sauber, speziell beim Luftangriff der Japaner auf Darwin erkennt man dies, auch an anderen Stellen. Allerdings hat Luhrmann auch hier eine Absicht gehabt und verwendet die Effekte eher als Kulisse im Hintergrund als sie zentral in den Vordergrund zu stellen. Zudem gelingt es dem Regisseur die Laufzeit von über zweieinhalb Stunden wie im Fluge vergehen zu lassen. Kaum Langatmigkeit, hervorgerufen durch die fliegenden Genrewechsel wähnt man sich stets in einem neuen Umfeld, ohne zu lange in diesem zu verweilen und Langeweile aufkommen zu lassen. Zwar zitiert Luhrmann durchaus andere Filme, darunter auch Pearl Harbour, doch macht dies Australia stets charmant und ziemlich gelungen. Der Film erzeugt das Gefühl einem klassischen Epos beizuwohnen, wie man sie früher zu drehen pflegte. Hierzu passt dann auch das Finale des Filmes, welches ebenso wenig wie die restlichen Szenen zu irgendeinem Zeitpunkt droht in seinem Kitsch verloren zu gehen.

Hauptdarstellerin Nicole Kidman blüht in Australia auf, wie sie nur unter Regisseur Luhrmann aufblüht. Hierbei sieht man ihr an, dass gerade die komödiantische erste Viertelstunde ihr besonderes Vergnügen bereitet hat. Dass die Chemie zwischen ihr und Landsmann Hugh Jackman stimmt sieht man in den Liebesszenen. Beide schlagen sich wacker und gebührend in diesem umfangreichen und mitunter gewaltigen Film. Komplettiert wird das Bild dann von David Wenham, der einen außerordentlich charismatischen Gegenspieler abgibt. Zwar bleibt im Dunkeln, was ihn genau zu jener Person macht, die er darstellt, doch ist dies wie so vieles andere im Film nur eine Notiz am Rande die das Gesamtbild kaum zu trüben weiß. Ein Gewinn ist zudem der zwölfjährige Brandon Walters, der in der Rolle des Nullah sein Schauspieldebüt gibt. Der Film leidet jedoch speziell in den Szenen mit Nullah an seiner deutschen Synchronisation, wie generell Australia noch mal zusätzlich an Charme und Atmosphäre gewinnen dürfte, wenn man ihn in seiner australischen Originalfassung zu sehen bekommt. Kurz vor Jahresschluss zählt Luhrmanns Neuester durchaus zu den Gewinnern des Jahres und zeugt erneut von der Klasse des Australiers. Es ist somit hinzunehmen, dass der Regisseur nur alle Jahre dreht, solange dabei so gute Filme herauskommen, wie sie in seiner Filmographie zu finden sind.

8.5/10

Vorlage vs. Film: The Golden Compass

Northern Lights (1995)

Das Fantasygenre wurde für große Epen geboren. Hier kann man sich austoben, hier lassen sich neue Welten erschaffen. Eigene Strukturen, eigene Richtlinien und doch meist sehr viel Vertrautes. Durch die Kraft der Phantasie ermöglichen sich Abenteuer ungeahnten Ausmaßes. Michael Ende schickte Bastian Balthasar Bux und mit ihm die Leser auf eine unendliche Geschichte ins sprichwörtliche Fantasien. Ungeachtet der Tatsache, dass Ende ein Buch verfasste, welches in einer Kinotrilogie mündete, verfügen einige verfasste Epen über eine Trilogie. Die bekannteste und beliebteste unter ihnen ist sicherlich J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings. In seiner Trilogie – die ironischerweise nie als solche verfasst wurde – erschuf Tolkien nicht nur mit Mittelerde einen ganzen imaginären Kontinent, sondern auch individuelle Kulturen mit eigenen Sprachen. Wenige Jahre vor Tolkien hatte dessen Freund C.S. Lewis mit den Chronicles of Narnia bereits eine siebenteilige Saga verfasst – einer Saga von Parallelwelten und prophezeiten Konflikten. Erst in den letzten Jahren hatte J.K. Rowling mit ihren sieben Harry Potter-Bänden für einen neuerlichen Boom im Fantasygenre gesorgt, der in Arbeiten von Christopher Paolini (Eragorn) und Eoin Colfer (Artemis Fowl) seinen Ausdruck fand. Doch bereits vor Rowling hatte 1995 der britische Autor Philip Pullman mit seinem Roman Northern Lights seine His Dark Materials-Trilogie eingeleitet, die im letzten Jahr ihre erste Verfilmung fand. New Line Cinema unter ihrem Vorsitzenden Toby Emmerich sicherten sich die Rechte, nachdem ihre von Peter Jackson umgesetzte Lord of the Rings-Trilogie zu einem der erfolgreichsten Franchises aller Zeiten aufstieg. Mit His Dark Materials gelang es Pullman sich ebenso einen Namen zu machen, wie zuvor den Kollegen Lewis, Tolkien und Rowling.

Im Grunde ist Northern Lights kein wirkliches Kinderbuch, zumindest nicht in dem Maße, wie bei Harry Potter der Fall. Pullman konfrontiert den Leser gleich zu Beginn mit komplexen Themen, die er zu diesem Zeitpunkt nicht ansatzweise erklärt. Die Rede ist von Dust und geteilten Kindern, verwickelt in das Ganze sind auch Iofur Raknison und Stanislaus Grumman. Selbst als Erwachsener muss man hier den Überblick behalten, wenn man auf den ersten Seiten nicht die Geschichte aus den Augen verlieren möchte. Dass die hier bezeichneten Namen und Objekte erst mehrere hundert Seiten später aufgegriffen und allmählich erläutert werden, dürfte für Kinder schwer nachzuvollziehen sein. Doch Pullman beginnt sein Epos klassisch – mit der Einführung der Hauptprotagonistin. Und bereits wie er dies tut, formt den Charakter seiner Heldin. Die 12-jährige Lyra Belacqua verletzt die Hausregeln ihres Heimatkollegs Jordan in Oxford. Sie befindet sich in einem Raum, in dem sie nichts zu suchen hat. Einige Seiten später widmet Pullman in Lyra’s Jordan seiner Figur ein ganzes Kapitel, um ihren ambivalenten Charakter zu beleuchten. Denn entgegen anderer Epen ist Lyra – zumindest zu Beginn – keine sonderlich sympathische Figur. „She was a coarse and greedy little savage”, schreibt Pullman auf Seite 37. Lyras Welt ist im Vergleich zu unserer rückständig und durchaus auch sexistisch geprägt – ein Weltbild, das die Protagonistin teilt. „[Lyra] regarded female Scholars with (…) disdain. (…) Poor things, they could never be taken more seriously than animals dressed up and acting a play”, heißt es dann auf Seite 67. Für sich selbst macht Lyra jedoch stets eine Ausnahme, denn schließlich sieht sie sich durch ihre adelige Abstammung auf einem anderen Level, als ihre Umwelt („No one should speak to her like this: she was an aristocrat.”, The Subtle Knife, S. 104).

Nun ist es durchaus Sinn und Zweck in Pullmans Trilogie, dass seine Heldin reift und an ihren Aufgaben wächst. Dies ist auch fraglos eine der Stärken seiner Buchreihe. Lyra streift ihre Überheblichkeit („Lyra (…) regarded visiting scholars and eminent professors from elsewhere with pitying scorn, because they didn’t belong to Jordan and so must know less”, S. 35) und ihre Arroganz („She considered it a deplorable lapse on the part of her subjects not to tell her everything at once.”, S. 59) im Laufe von Northern Lights nach und nach ab, ohne sie jedoch vollends zu verlieren. Die Ursache für ihr Verhalten findet sich fraglos in ihrer Erziehung. Als scheinbare Waise fristet sie ein relativ trostloses Dasein am Jordan College, wo sie tun und lassen kann was sie will. Unabhängig von den Hausregeln gibt es lediglich eine Person, die ihr Respekt einflößt: ihr Onkel, Lord Asriel. Einmal im Jahr besucht er Lyra und zwischen beiden existiert eher ein unterkühltes Verhältnis. Doch Asriels Wagemut und Abenteuerdrang erweckt in Lyra durchaus Bewunderung. Es ist Asriel, der die Ereignisse in Northern Lights lostritt. Eine seiner nördlichen Expeditionen ließ ihn auf den mysteriösen Dust in der Nähe von Svalbard stoßen. Etwas befindet sich in der Aurora, eine neue und fremde Welt. Es ist eine Geschichte von außerordentlichem Ausmaß, der die Grenzen der Phantasie mitunter sprengt und Reflexionen auf unsere eigene Vergangenheit und Gegenwart zuzulassen wünscht.

Pullman erschuf eine Welt, in der die Kirche das Sagen hat, quasi ein Pendant zum europäischen frühen Mittelalter. „The Church in recent times (…) it’s been a-getting more commanding. There’s councils for this and councils for that”, heißt es auf S. 128. In Pullmans Welt blieb die Aufklärung aus, es fand keine säkulare Gesellschaft statt. Die Kirche kontrolliert alles und was den Dogmen widerspricht, wird als Häresie verschrien. Das Böse in seiner reinen Form glaubt die Kirche dabei in ebenjenem Dust zu finden. Die Überschneidung dieser beiden Interessensfelder wird Lord Asriel automatisch zum Gegner der Kirche machen. Pullman, selbst erklärter Atheist, zeichnet hier ein düsteres und altruistisches Bild von der Kirche. Wo fadenscheinig im Wohle aller gehandelt wird und man sich somit ein Alibi verschaffen kann. Portraitiert wird die Kirche in Northern Lights dabei von Mrs. Coulter, einer auf den ersten Blick warmherzigen, im Nachhinein jedoch zutiefst diabolischen Person. „There is more suffering to come. We have a thousand years of experience in this Church of ours. We can draw out your suffering endlessly”, erklärt Mrs. Coulter in The Subtle Knife auf Seite 38 bei der Folterung einer Hexe. Es ist jene Kritik an der Kirche, welche für Kontroversen gegenüber Pullmans Buch sorgte und die Katholische Kirche zu einem Boykott für die Verfilmung aufrufen ließ. Und man kann sich durchaus darüber streiten, ob jene Portraitierung wirklich gelungen ist, fußt sie doch auf einem lange verblichenen Bild einer Institution in ihrer Frühphase. Als Antagonist in seiner Saga sind viele Eigenschaften der Kirche jedoch bisweilen sehr authentisch. Das engstirnige Festhalten an Grundsätzen, egal ob richtig oder falsch und das uneingeschränkte Handeln für ein höheres Ziel. Kulminieren lässt Pullman sein „Anti-Werk“ zu Lewis’ Chronicles of Narnia dann in seiner Figur des Lord Asriel, der sich zum Vorsatz gemacht hat im freudschen Verständnis Gott zu finden und zu töten.

Doch Northern Lights ist kein politisches Buch, selbst wenn es den Anschein zu erwecken vermag. Pullman gelang hier fraglos ein tief schürfendes Epos von großer Tragweite, indem er philosophische und metaphysische Gesichtspunkte berücksichtigt. In Pullmans Welt manifestiert sich die Seele eines Menschen in einem dæmon, einem animalischen Begleiter, meist von gegensätzlichen Geschlecht zum eigenen. Die Konfrontation von Lyra und ihrem dæmon Pantalaimon mit Wesen ohne solchen Begleiter sind zentrale Aspekte zum Verständnis der Handlung. „A human being with no dæmon was like someone without a face”, erklärt Lyra auf S. 214. Im Zuge der Pubertät fokussiert sich der dæmon eines Menschen auf eine feste Form. Wenn man diesem Verständnis nach die Festlegung eines dæmon in der Pubertät mit der sexuellen Entwicklung eines Menschen gleichsetzt, hat man wieder eine Wegweisung zur antagonistischen Haltung der Kirche in Pullmans Epos. Sex, wie alle kirchlichen Sünden, findet sich in His Dark Materials in Dust wieder. Die Befreiung der Kinder von jenem Dust ist daher das Ziel der Kirche. Das alles lässt Pullman immer wieder neben seiner Geschichte aufflammen, die von großer Tragweite ist. Lyra ist der Schlüssel zu allem, Bestandteil einer Prophezeiung und Spielball der Ereignisse. „Without this child, we shall all die”, offenbart der Hexenkonsul auf Seite 175 und kratzt dabei lediglich an der Oberfläche der Dinge. Denn entgegen anderer Auserwählter wie Neo in The Matrix besitzen die Charaktere in Pullmans Welt keinen freien Willen oder sollen es zumindest nicht („We are all subjects to the fates. But we must all act as if we are not (…) or die in despair”, S. 308).

Die Ironie in Northern Lights findet sich in dem Bewusstsein der Figuren, dass ihnen die Möglichkeit des freien Willens nicht gegeben ist. Die Prophezeiung um Lyra ist alt, sie ist sowohl den Hexen um Serafina Pekkala bekannt, wie auch dem Master of Jordan. Lyra hat ihre Rolle zu spielen, andernfalls ist nicht nur ihre eigene Welt, sondern alle Welten die existieren gefährdet. Helfen kann ihr dabei jedoch niemand, denn Einschreiten bedeutet Veränderung. „But she must fulfil this destiny in ignorance of what she is doing, because only in her ignorance can we be saved”, erklärt der Hexenkonsul auf S. 175. Pullman verzichtet in seiner Geschichte nicht auf Opfer, deren Schicksal bereits bekannt ist und dennoch nicht verändert werden darf. Auch Gewalt ist ein Aspekt, den er nicht unterschlägt, sondern sogar bedenklich gewichtet. Als Lyra den panserbjørne Iorek Byrnison trifft, ist es die Tatsache, dass er verbotenerweise jemanden getötet hat, der Aspekt, der sie zu ihm hinzieht. Auch in The Subtle Knife fühlt sie sich in Gegenwart eines Mörders durchaus sicher und geborgen. Pullman beschönigt nichts und macht auch vor toten Kindern in His Dark Materials nicht halt. Es ist wie so oft ein Krieg, der jene behütete Welt gefährdet, deren Schicksal in den Händen einer Person liegt, die für ihre Aufgabe nicht gewachsen zu sein scheint. Seien es friedliebende Hobbits oder Londoner Kinder. Northern Lights ist ein komplexer Roman, der oft abschweift und in Themenbereiche der Physik (Dunkle Materie, Schwarze Löcher), Philosophie (Seelenfrage, Freier Wille) und Theologie driftet. Im Gegensatz zu Kollegen wie Rowling macht sich Pullman nicht die Mühe seine Wesen wie panserbjørne, Hexen und dæmonen ausführlich zu umschreiben und macht damit alles richtig. Es ist eine Geschichte, die sich langsam entfaltet und ihre Zeit braucht, zu Beginn verwirrt, aber wächst und letztlich gebührend abschließt. Kein neuer Lord of the Rings, aber durchaus respektabel.

The Golden Compass (2007)

That’s some pretty fast work.

Wie eingangs erwähnt war es der Erfolg von Lord of the Rings, der New Line Cinema an das Projekt His Dark Materials glauben ließ. Doch anstatt die Reihe wie Peter Jackson back-to-back zu verfilmen, schob man versuchsweise den ersten Band vor. Dieser lautet in Amerika aus wohl wie immer unerheblichen Gründen nicht wie in seinem Heimatland England. Schon Harry Potter and the Philosopher’s Stone musste sich in den USA die Umkehr zum Sorcerer’s Stone gefallen lassen, während man Pullmans Northern Lights fehlinterpretierend The Golden Compass taufte. Oscarpreisträger Tom Stoppard (Brazil) verfasste ein Drehbuch und Sam Mendes kündigte Interesse an dem Regieposten an. Doch wie so oft kam alles anders als geplant. Statt Mendes wurde American Pie-Mitbegründer Chris Weitz engagiert, der im folgenden Stoppards Drehbuch verwarf und einen eigenen Entwurf verfasste. Im Laufe des Projektes bekam Weitz jedoch weiche Knie angesichts der Effektlastigkeit der Geschichte und verließ das Projekt, um nach einem kurzen Intermezzo zurück auf den Regiestuhl zu kehren. Für 180 Millionen Dollar wurde The Golden Compass anschließend gedreht, mit namhafter Besetzung, die jedoch niemanden wirklich überzeugte. Hatte Pullman selbst Jason Isaacs als Lord Asriel und Samuel L. Jackson als Lee Scoresby vorgeschlagen, übernahm man lediglich Nicole Kidman als Mrs. Coulter von seiner Wunschliste. Während Weitz den unbekannten britischen Darsteller Nonso Anozie als Stimme für Iorek Byrnison gewinnen wollte, setzte sich New Line über seine Besetzung hinweg und heuerte Ian McKellen an. „It was a studio decision...You can understand why you would cast Ian McKellen for anything, but letting go of Nonso was one of the most painful experiences on this movie for me”, machte Weitz seinem Unmut gegenüber EMPIRE Luft.

Entgegen den Erwartungen war The Golden Compass dann nicht der erwartete Hit. Obschon der Film international 300 Millionen Dollar einspielte, „floppte“ er in den USA, wo ihm lediglich ein Viertel jenes Einspiels gelang. Seither sind die filmischen Fortsetzungen von The Subtle Knife und The Amber Spyglass erstmal auf Eis gelegt und ob Weitz, entgegen seinen Wünschen, als Regisseur zurückkehren darf, ist auch nicht absehbar. Mit seiner Adaption von Northern Lights bewies New Line wieder einmal, dass Eingriffe des Filmstudios in dem Film selbst nur desaströs enden können. Um sich dem Publikum anzubiedern wurde die Filmlaufzeit unter zwei Stunden gehalten – obwohl man mit Lord of the Rings erfolgreich mit langer Laufzeit gefahren war. Außerdem änderte man auch Namen von Figuren (Iofur Raknison wird zu Ragnar Sturlusson), um der Tatsache vorzubeugen, dass Verwechslungen stattfinden. Immerhin hatte Scholastic in seiner Buchpublikation den Lesern durchaus zugetraut einige Konsonanten und Vokale auseinander halten zu können. Auch aus anderen Erfahrungen hat man bei New Line wenig gelernt. War man in Lord of the Rings gut gefahren, relativ wenig bekannten Darstellern die Rollen zu überlassen – da sie sich ohnehin der Geschichte unterordnen -, so setzte man in The Golden Compass auf den Popularitätsfaktor. Als Zugpferde dienten Oscarpreisträgerin Nicole Kidman und Neu-Bond Daniel Craig. Gerade Craig erweist sich als desolate Fehlbesetzung im Laufe des Filmes und reiht sich damit ein neben die Entscheidung Ian McKellen als voice actor zu casten. Auch die Darstellungen von John Faa und Farder Coram sind wenig gelungen, sodass hier allgemein ein bitterer Nachgeschmack besteht. Die Spitze des Eisberges sind dann die digitalen Effekte, die sehr oft aus einem Videospiel entlehnt wirken und durch ihre Überverwendung meist dilettantisch aussehen. Hier wäre weniger mal wieder mehr gewesen und dass die Academy das Ganze auch noch mit dem Besten Effektoscar versehen hat, spricht für sich.

Seinen Filmanfang übernimmt Weitz bei Jacksons Fellowship of the Ring...

Wenn also bereits die Oberfläche nicht stimmt, muss der Film inhaltlich funktionieren, um noch etwas zu retten. Tut er jedoch nicht und kann er auch gar nicht. Zwischen Skylla und Charybdis versucht Weitz sein Boot in den sicheren Hafen zu bringen und scheitert grandios. Sein Versuch den gut vierhundert Seiten langen Roman von Pullman in weniger als zwei Stunden zu erzählen kann ebenso wenig gelingen wie es bei David Yates Adaption von Harry Potter and the Order of the Phoenix der Fall war. Es ist durchaus löblich, dass Weitz keinen Aspekt von Northern Lights vernachlässigen will, aber unter zwei Stunden lässt sich Pullmans Geschichte nicht erzählen. Hier ist die Tatsache, dass man sich für ein weichgespültes Klischeenende entscheiden hat, indem man die letzten drei Kapitel nicht verfilmte, das kleinste Übel. Dass Weitz sich scheinbar einem Producer’s Cut unterwerfen musste, lässt zumindest noch etwas Hoffnung für einen möglichen Director’s Cut zu. Die Kinofassung jedoch ist in ihrer Form desolat. Mit einem ungemeinen Tempo schnellt Weitz praktisch durch die Geschichte, die von unsäglichen Schnitten gezeichnet ist, was unweigerlich Logikfehler nach sich ziehen muss (und tut). Von allem ein wenig ist nicht genug und kann der Handlung keinen Gefallen tun. Das Traurigste an The Golden Compass ist die Tatsache, dass man den Film von all seinen starken Eigenschaften befreit hat. New Line beschränkt sich einzig auf den Abenteuer-Aspekt und zwingt den Charakteren somit eine unablässige Bewegung auf. Ruhephasen sind hier die Seltenheit und so wirkt die Handlung mehr als unglaubwürdig. Immer zum richtigen Augenblick tauchen die richtigen Figuren auf, um Lyra auf die nächste Etappe zu helfen. Essentielle Punkte der Geschichte werden hierbei quasi im Vorbeigehen mitgeteilt (am frechsten noch in Lyras erster Begegnung mit Iorek Byrnison der Fall). Nur nicht zu lange aufhalten, lediglich so viel sagen, dass man halbwegs der Handlung folgen kann. Die Straffung ist das Todesurteil für den gesamten Film.

Der Inbegriff der Scheiterung ist hier die von Eva Green dargestellte Serafina Pekkala. Ihre Integrierung in das Geschehen ist bezeichnend für die gesamte Gezwungenheit des Filmes und macht gerade die letzte Einstellung in Verbindung mit Weitz’ Audiokommentar überhaupt keinen Sinn. Zwar wird die Prophezeiung um Lyra öfters kurz angerissen, jedoch nicht ernsthaft verfolgt. Von dem vorbestimmten Schicksal und der möglichen Auslöschung allen Lebens ist ebenso wenig die Rede. Da Lyra im Bewusstsein aller Bestandteil einer wichtigen Prophezeiung ist, verwundert es durchaus, dass sie insbesondere von den Zigeunern oftmals – und widersprüchlich zu Pullmans Schilderungen – aus den Augen gelassen wird. Auch hier könnte es wieder nur am Producer’s Cut liegen, doch macht dies den Film keineswegs besser. Während New Line seinen Film somit von seinen wissenschaftlichen Gesichtspunkten befreit, subtrahiert er auch seine Charaktere von deren Eigenschaften. Von Lyras Wandel ist im Film nichts zu merken, da Weitz hier keinen solchen Wandel propagiert. Er lässt seine Figuren nicht reifen, zumindest nicht nachvollziehbar. Stattdessen ist auch die Charakterzeichnung wie alles andere stets abrupt und von einer Gewalt durchzogen, die einen erschaudern lässt. Mit ungemein wenig Liebe wurde hier an das Projekt herangegangen, von New Line alles bloß auf ein neues erfolgreiches Produkt ausgelegt. Doch auch Chris Weitz ist deswegen keinesfalls frei von Schuld, war das Projekt – Producer’s Cut hin oder her – einfach eine Nummer zu groß für ihn. Lieber bedient er sich dann im Spielzeugenladen der Traumfabrik und übernimmt die Anfangs- und Endsequenzen von anderen großen Filmen.

...und sein Ende dann von Spielbergs Jurassic Park.

Völlig unnötig – und falsch fokussiert – beginnt Weitz The Golden Compass mit einer Off-Erzählung, die in jene neue Welt einführt. Nach der weiblichen Erzählstimme folgt der Schwenk hinüber in die Handlung, hinein in einen Wald und zur Heldin der Geschichte. Genauso wie Peter Jackson seinen The Fellowship of the Ring sechs Jahre zuvor begonnen hat. Bei seiner finalen Einstellung ließ sich Weitz dann von Steven Spielbergs Jurassic Park inspirieren, was man neben der Einstellung auch der musikalischen Untermalung von Alexandre Desplat anmerkt. Die Propagierung des Alethiometers als „einziges seiner Art“ rückt das Ganze dann erneut in das Tolkiensche Licht. Wäre The Golden Compass nicht von New Line Cinema, man hätte ihn fraglos den Vorwurf des Plagiats angehängt. Und nicht einmal die Darstellung des Alethiometers vermag Weitz zu gelingen. Sein „Eintauchen“ in bebildertes Geschehen, vor allem in Verbindung mit Lyras plötzlichem Beherrschen des Apparates, beißt sich mit dem Rest des Filmes. Dieser ist ohnehin, wie durch die Effekte bereits angesprochen, von einer derartigen Künstlichkeit durchzogen, dass einen seine Sterilität geradezu anwidert. Lediglich die erste Außenaufnahme verfügt über eine Spur von Wärme, die später überkandidelten Farben weichen muss. Insgesamt gesehen krankt und scheitert The Golden Compass an etlichen Dingen, angefangen von seiner viel zu durch gehetzten Geschichte bis hin zu seinem dilettantischen Regisseur. Das Potential, eine gelungene Adaption zum einen und einen funktionierenden Film zum anderen zu drehen, war durchaus vorhanden. Ausgeschöpft haben es vor allem New Line aber auch Weitz nur sehr bedingt. Die letzte Hoffnung ist hier wohl ein möglicher Director’s Cut, sollte dieser nicht nur die Schnitt- sondern auch Handlungslücken zu schließen vermögen. Andernfalls wären die kommenden beiden Filme lediglich dann zu retten, wenn ein kompetenter Regisseur hinter der Kamera sitzt, der sich nicht von New Line Cinema und Toby Emmerich unterbuttern lässt.

3.5/10