Filmtagebuch: Oktober 2013

12 YEARS A SLAVE
(USA 2013, Steve McQueen)
5.5/10

ABBUZZE! DER BADESALZ-FILM
(D 1996, Roland Willaert)
8.5/10

CHRISTINE
(USA 1983, John Carpenter)
6.5/10

DON JON
(USA 2013, Joseph Gordon-Levitt)
5.5/10

DU ZHAN [DRUG WAR]
(CN/HK 2012, Johnnie To)
6/10

EUROPA REPORT (3D)
(USA 2013, Sebastián Cordero)
3.5/10

THE FOG
(USA 1980, John Carpenter)
6/10

THE FROZEN GROUND
(USA 2013, Scott Walker)
5/10

GIRLS GONE DEAD [BIKINI SPRING BREAK MASSAKER]
(USA 2012, Michael Hoffman Jr./Aaron T. Wells )
6.5/10

GLOBAL PLAYER - WO WIR SIND ISCH VORNE
(D 2013, Hannes Stöhr)
5.5/10

GRAVITY
(USA/UK 2013, Alfonso Cuarón)
7/10

HALLOWEEN [EXTENDED CUT]
(USA 1978, John Carpenter)
5.5/10

HOUSE OF CARDS - SEASON 1
(USA 2013, David Fincher/Joel Schumacher u.a.)
6.5/10

IN THE MOUTH OF MADNESS [DIE MÄCHTE DES WAHNSINNS]
(USA 1994, John Carpenter)
5.5/10

IRON MAN 3
(USA 2013, Shane Black)
5.5/10

THE JACKAL [DER SCHACKAL]
(USA/UK/F/D/J 1997, Michael Caton-Jones)
6/10

KAPRINGEN [A HIJACKING]
(DK 2012, Tobias Lindholm)
6.5/10

A LATE QUARTET [SAITEN DES LEBENS]
(USA 2012, Yaron Zilberman)
3/10

MEA MAXIMA CULPA: SILENCE IN THE HOUSE OF GOD
(USA 2012, Alex Gibney)
7/10

MYSTERY SCIENCE THEATRE 3000: TIME CHASERS
(USA 1997, Michael J. Nelson)
4.5/10

PRINCE OF DARKNESS [DIE FÜRSTEN DER DUNKELHEIT]
(USA 1987, John Carpenter)
7/10

SINSEGYE [NEW WORLD]
(ROK 2013, Park Hoon-Jung )
7/10

POSLEDNATA LINEIKA NA SOFIA [SOFIAS LETZTE AMBULANZ]
(HR/BG/D 2012, Ilian Metev)
8/10

TRICK ’R TREAT
(USA 2007, Michael Dougherty)
2/10

VAMPIRES [JOHN CARPENTER’S VAMPIRES]
(USA/J 1998, John Carpenter)
3.5/10

V/H/S/2
(USA/CDN/RI 2013, Simon Barrett u.a.)
4.5/10

THE WAITING ROOM
(USA 2012, Peter Nicks)
7/10

WELCOME TO PINE HILL
(USA 2012, Keith Miller)
7/10

WELCOME TO THE PUNCH [ENEMIES - WELCOME TO THE PUNCH]
(UK/USA 2013, Eran Creevy)
3/10

WEST OF MEMPHIS
(USA/NZ 2012, Amy Berg)
6.5/10

WE STEAL SECRETS: THE STORY OF WIKILEAKS
(USA 2013, Alex Gibney)
4.5/10

YOU’RE NEXT
(USA 2011, Adam Wingard)
4.5/10

Retrospektive: Batman

BATMAN [BATMAN HÄLT DIE WELT IN ATEM]
(USA 1966, Leslie H. Martinson)
8/10

BATMAN
(USA/UK 1989, Tim Burton)
6.5/10

BATMAN RETURNS
(USA/UK 1992, Tim Burton)
8/10

BATMAN: MASK OF THE PHANTASM [BATMAN UND DAS PHANTOM]
(USA 1993, Eric Radomski/Bruce W. Timm)
5/10

BATMAN FOREVER
(USA/UK 1995, Joel Schumacher)
4.5/10

BATMAN & ROBIN
(USA/UK 1997, Joel Schumacher)
3/10

BATMAN BEGINS
(USA/UK 2005, Christopher Nolan)
5.5/10

THE DARK KNIGHT
(USA/UK 2008, Christopher Nolan)
5.5/10

BATMAN: YEAR ONE
(USA 2011, Sam Liu/Lauren Montgomery)
3/10

THE DARK KNIGHT RISES
(USA/UK 2012 Christopher Nolan)
1/10

BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, PART 1
(USA 2012, Jay Oliva)
6/10

BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, PART 2
(USA 2012, Jay Oliva)
5.5/10

The Complete: Planet of the Apes

Ah, damn you! God damn you all to hell!

Wer kennt nicht die Planet of the Apes-Reihe, die einst gerne im ZDF gesendet wurde, bevorzugt am Sonntagnachmittag. Basierend auf Pierre Boulles gleichnamigen Roman aus dem Jahr 1963 ist die erste Verfilmung von Franklin J. Schaffner von 1968 wahrscheinlich am besten in Erinnerung geblieben. In Boulles Geschichte entdecken zwei Astronauten eine Flaschenpost: Der menschliche Astronaut Ulysses strandete auf dem Weg zurück zur Erde auf einem erdähnlichen Planeten. Hier herrschten Menschenaffen anstelle der Menschen und lebten unter den Bedingungen wie sie der Mensch vom 20. Jahrhundert her kennt. Aufgrund seines Intellektes und seiner Sprachfähigkeit wird Ulysses von den Menschenaffen als neue Spezies wahrgenommen, selbst wenn sich der Mensch später aufgrund seiner sexuellen Begierde diese Anerkennung zunichte macht. Ulysses flieht und es stellt sich heraus, dass die beiden Astronauten, die seine Flaschenpost finden, selbst Schimpansen sind.

Anfang der sechziger Jahre herrschte in den USA noch der Kampf der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung rund um Reverend Martin Luther King Jr. um Gleichberechtigung. Unwiederbringlich wurde Planet of the Apes also als Allegorie auf jene „Rassenungleichheit“ gelesen. Wenn man noch einen Schritt weiter (zurück) geht, ins Kolonialzeitalter, drängt sich somit die Frage auf: was macht einen Menschen zum Menschen? Für den weißen Mann galten die amerikanischen Ureinwohner, südamerikanischen Indios, Afrikaner und Aborigines nicht als gleichwertig, obschon sie natürlich aussahen wie sie. Ein Mensch definiert sich also nicht durch seinen aufrechten Gang und seine anatomische Korrektheit. Ein Mensch definiert sich durch seine Seele, seinen Intellekt. Dieser wurde den jeweiligen Ureinwohnern unter westlichen Gesichtspunkten natürlich abgesprochen. Man denke nur an Ota Benga, den man Anfang des 20. Jahrhunderts noch in einen Zoo neben einen Orang-Utan einsperrte.

Aber man merkt meistens immer dann erst, wie falsch etwas ist, wenn es einem selbst angetan wird. So ist die verkehrte Welt von Boulles Planet der Affen allen voran ein Spiegel für die westliche, speziell die kaukasische Gesellschaft. Und letztlich flieht Ulysses nicht nur weil man ihn und seine Familie bedroht, sondern er flieht auch, weil er nicht unter dieser neuen Weltordnung leben möchte. Genauso wie es den Menschenaffen nicht möglich erscheint, das Potential in ihren niederen Artgenossen zu entdecken. Statt miteinander lebt man also gegeneinander und weder der Toleranz noch der Akzeptanz wird eine Chance gegeben. In ihrer filmischen Umsetzung brachte es die Planet of the Apes-Serie zu einer der langlebigsten Reihen Hollywoods. Abgesehen von den fünf Spielfilmen, die zwischen 1968 und 1973 entstanden, wurde sowohl eine Fernseh- wie Animationsserie und eine Comicreihe entworfen. Ganze 33 Jahre nach der ersten Verfilmung von Boulles Roman nahmen sich 20th Century Fox und Tim Burton dann nochmals der Thematik an, nur um dem Franchise seither vollends den Nagel in den Sarg zu hämmern, ehe 2011 mit Rise of the Apes ein Quasi-Remake von Conquest of the Planet of the Apes in die Kinos kommen wird.


Planet of the Apes (1968)

Die 1968er Adaption von Pierre Boulles Roman ist inzwischen längst ein Klassiker. Beeindruckend ist nicht nur die Musik von Jerry Goldsmith, sondern insbesondere die mit einem Oscar ausgezeichnete Maske von John Chambers. Selbst für heutige Standards sind die Affenmasken praktisch perfekt und degradieren andere zeitgenössische Arbeiten auf Amateurniveau. Über die Handlung brauchen nicht viele Worte verloren werden. Nachdem der Astronaut Taylor auf einen fremden Planeten landet, muss er die Degeneration der menschlichen Rasse mit ansehen. An ihrer Stelle haben sich Formen von Platons Idealstaat durchgesetzt. Die Menschenaffen entwickelten ein Bewusstsein und haben die Herrschaft über den Planeten an sich gerissen. Hierbei teilt sich ihr autokratischer Staat in drei Kasten. Die arbeitenden Schimpansen, die kriegerischen Gorillas und die philosophierenden Orang-Utans. Während Taylors beide Kameraden ums Leben kommen, verkommt der Amerikaner zum Versuchsobjekt der Forscherin Zira (Kim Hunter). Als sich herausstellt, dass Taylor sprechen kann, nimmt die Handlung ihren Lauf.

Franklin J. Schaffners Planet of the Apes ist nicht frei von Fehlern. Zum einen fällt einem auf, dass außer Menschen und Menschenaffen keine (Säuge)Tiere existieren, sieht man von den Pferden ab. Man mag dies als Aspekt der Verhüllung des überraschenden Endes sehen, doch dass gar kein anderes Leben existieren soll, verwundert dann doch. Dies setzt sich auch bei der Entwicklung der Menschenaffen fort. Zum einen konnten sie zwar Handfeuerwaffen - sogar mit Holster - und Photoapparate konstruieren, an der Entwicklung von Glas und Scheiben hapert es jedoch noch. Dies wäre nicht weiter schlimm, wenn man bei der Charakterisierung der Affen, die auf frühneuzeitlichem Niveau leben, auf moderne Elemente wie jene Waffen (Pfeil und Bogen hätten es doch auch getan) verzichtet hätte. Ohnehin versäumt es die Filmreihe zu erläutern, wieso die Menschen das Talent der Sprache verloren haben. Abseits dieser recht offensichtlichen Logikfehler weiß Schaffners Film jedoch, trotz seiner Abweichungen zu Boulles Vorlage, zu gefallen.

Großes Lob gebührt ohnehin der thematischen Inszenierung. In einem amerikanischen Film 1968 nicht nur einen weiblichen sondern sogar einen afroamerikanischen Astronauten einzubauen, ist bahnbrechend. Selbst wenn die Action in Schaffners Film etwas in den Vordergrund rückt, widmet er sich speziell in seiner Anhörungsszene jener entscheidenden Gretchenfrage. Was macht einen Menschen zum Menschen bzw. Affen zum Affen? Ob er denn das zweite Gesetz der Heiligen Rollen kenne, fragt man Taylor (Charlton Heston). Nein, entgegnet dieser. Woher auch? Für die Orang-Utans jedoch Beweis genug, dass Taylor nicht zivilisiert sein kein. Alle Gegenbeispiele von Cornelius (Roddy McDowall) werden als Häresie abgetan. Sehr schön auch, wie Schaffner hier das Bild von den Drei Affen einbaut, die sich gegen jede Entwicklung ihrer Gesellschaft quer stellen wollen. Fraglos zu Recht gilt Planet of the Apes als ein Meisterwerk seines Genres, nicht aufgrund der grandiosen Maske und des überraschenden und zugleich moralischen Endes. Zwar passt Heston für seine Rolle als Taylor wie die Faust aufs Auge, doch seine schauspielerischen Fähigkeiten (man denke nur an die Lache, als Landon Stewarts Körper beerdigt) sind beschränkt. Nichtsdestotrotz zählt der Film zu den unvergessenen Meilensteinen des Genres und unbestritten zum besten Teil der Reihe.


Beneath the Planet of the Apes (1970)

Zwei Jahre nach dem Erfolg von Planet of the Apes durfte sich Regisseur Ted Post an einer Fortsetzung versuchen. Zwar hatte Charlton Heston wenig Interesse an einem erneuten Auftritt, ließ sich jedoch für einen Kurzauftritt (welcher letztlich zur Nebenrolle verkam, dank der geringen Laufzeit) zu einer Rückkehr überreden. Die Handlung ist recht simpel: wie schon Taylor zuvor strandet auch Astronaut Brent (James Franciscus) auf der Erde der Zukunft. Nach einem kurzen Abstecher mit Nova in die Stadt der Affen und zu Zira (Kim Hunter) beschäftigt sich der Film mit dem, was er in seinem englischen Originaltitel anpreist: er geht unter die Oberfläche des Planeten. Dies führte dazu, dass Beneath the Planet of the Apes sich in zwei unterschiedliche Teile untergliedert. Während die erste Hälfte des Filmes im Grunde ein Wiederholung und Komprimierung des ersten Filmes darstellt, fokussiert sich die eigentliche Thematik des Filmes erst in der zweiten Hälfte.

Während Gorilla-General Ursus den Menschen in der Verbotenen Zone den Krieg erklärt, geraten Brent und Nova an deren Überlebende. Eine Gruppe von telepatisch begabten Mutanten regiert im U-Bahn-System von New York und sehen Brent als Spion an (soviel zu ihren telepathischen Fähigkeiten). Bedauerlicherweise wird das Schicksal der Menschen von New York nicht eingehend thematisiert, stattdessen beschränkt sich Post auf Psychospielchen hinsichtlich des aufkommenden Krieges zwischen Mensch und Menschenaffen. Zudem wirkt die sprichwörtliche Anbetung der Nuklearwaffe ungemein infantil und kann auch mit rationalen Worten kaum erklärt werden. Generell ist der Einbau der Mutanten kein schlechter Schachzug, wird aber hinsichtlich seines Potentials nicht wirklich ausgeschöpft. Letztlich verkommen die übersinnlichen Fähigkeiten nur zum Folterwerkzeug, statt dass damit versucht würde ,eine neue Zivilisation aufzubauen. Von der Tatsache, dass ein zweitausend Jahre alter Sprengkörper noch funktioniert, soll gar nicht erst gesprochen werden.

Ziemlich offensichtlich versucht Beneath the Planet of the Apes auf der Erfolgswelle seines Vorgängers mitzuschwimmen. Das merkt man schon an dem starken Fokus auf Charlton Heston, der eigentlich allgegenwärtig ist. Nicht nur wird der Film mit den letzten fünf Minuten von Planet of the Apes eingeleitet, sondern immer wieder flackert Hestons Profil in Rückblenden und Erinnerungen über die Leinwand. Vom Heston-Klon Franciscus gar nicht erst zu sprechen, wobei man Franciscus zugute halten muss, dass er sehr viel mehr in der Rolle des sole survivors aufgeht, als Heston zwei Jahre zuvor. Allerdings wird bereits bei diesem Teil deutlich, was sich auch in den folgenden zeigen würde: im Grunde wird nur das Original wiederholt. Sei es hier plakativ eins zu eins in der ersten Hälfte oder spiegelverkehrt in den anderen Teilen. Wirklich interessant wird Posts Film somt erst, als Brent und Taylor endlich vereint sind, auch wenn das Finale etwas abrupt gerät (herrlich doof bleibt die Schwarzblende mit der Proklamation, dass es die Erde nun nicht mehr gibt). Zwar weiß Beneath the Planet of the Apes bisweilen zu gefallen und stößt auch etwas tiefer in die Geschichte des Filmes vor, enttäuscht jedoch insgesamt, speziell nach dem tollen ersten Teil.


Escape from the Planet of the Apes (1971)

Mit Escape from the Planet of the Apes beginnt die „Ära“ der Reihe, in welcher mit logischen Handlungssträngen sparsam umgegangen wird. Dies beginnt bereits bei der Prämisse der Geschichte. Scheinbar gelang es einem zuvor nie erwähnten Dr. Milo vom Grund des Sees Taylors Raumschiff zu bergen, zu reparieren und mit Treibstoff zu versorgen. Gemeinsam mit Cornelius (Roddy McDowall) und Zira (Kim Hunter) machte sich Dr. Milo dann auf ins Weltall, wo man die Zerstörung der Erde, ausgelöst am Ende von Beneath the Planet of the Apes beobachtete. Wieso die drei Schimpansen auf die Idee kamen mit dem Raumschiff ins Weltall zu fliegen (anstatt Brent einfach davon zu erzählen), wird nicht erläutert. Mit diesem Fauxpas sollte man sich jedoch nicht allzu intensiv beschäftigen, da sonst das restliche Vergnügen des Filmes getrübt würde.

Nunmehr also Tabula Rasa und statt Menschen unter Affen gibt es nun Affen unter Menschen. Der Film spielt hier teilweise sehr gelungen mit ebenjenen Elementen, die in den beiden Vorgängern ins Gegenteil verkehrt wurden. Man mag es zwar belächeln, dass die Menschheit zuerst zwei sprechende Schimpansen aus dem Weltall praktisch vergöttert, doch gefällig ist es. Problematisch wird es dann, wenn der Film beginnt sich in die Untiefen des Zeitparadoxes vorzuwagen. Wie auch andere Genrevertreter (z.B. The Terminator) führt sich die Handlung hier zum Teil selbst ad absurdum. Generell sollte den Wissenschaftlern eigentlich klar sein, dass durch die Ermordung der Schimpansen der Planet der Affen nicht verhindert werden kann. Doch auch hier verkehrt sich die Handlung der beiden Vorgänger ins Gegenteil. Nun sind es die Menschenaffen, die vor ihren Verfolgern fliehen müssen, alleine aufgrund der Tatsache, dass sie einen Intellekt entwickelt haben.

Im Vergleich zu Beneath the Planet of the Apes ist Escape from the Planet of the Apes etwas stringenter und inhaltlich kohärenter. Wenn man davon absieht, dass man hier lediglich Rollenversetzt dieselbe Geschichte wie in den ersten beiden Filmen erzählt bekommt (Lewis und Stephanie nehmen sogar exakt die Rollen von Zira und Cornelius ein), ist der dritte Teil der Reihe relativ gut, zumindest der beste Teil neben dem Originalfilm. Die Szenen mit den beiden Schimpansen in der amerikanischen Gesellschaft haben zwar keinen Zweck, außer dass man eben Schimpansen in Anzug und Krawatte oder Champagner süffeln sieht, dennoch ist hier sicherlich ein gewisser Unterhaltungseffekt gegeben. Dass die Aufmerksamkeit nunmehr auf McDowall und Hunter liegt, bereitet dem Paar keine Probleme in ihrer Darstellung. Allmählich stellt sich jedoch eine gewisse Abnutzung hinsichtlich der Masken dar. Das Ende ist wie immer in der Reihe etwas überstürzt, unnötig Action-betont und stark pathetisch geraten. Dennoch ist der dritte Teil solide und erträglich, auch wenn man hinsichtlich der Logiklöcher fast schon beide Augen zudrücken muss.


Conquest of the Planet of the Apes (1972)

Mit J. Lee Thompson durfte sich lediglich ein Regisseur an zwei Filmen der Planet of the Apes-Reihe versuchen. Ironischerweise machen in den letzten beiden Teilen die Titel kaum noch Sinn. Conquest of the Planet of the Apes impliziert, dass ein Planet der Affen erobert wird, was in doppelter Hinsicht falsch ist. Zum einen gab es de facto nie einen Planet der Affen, sondern lediglich die Erde, auf der Affen geherrscht haben. Zum anderen ist die Erde zum Zeitpunkt des Filmes noch nicht jener Planet der Affen, den man erobern könnte (insofern macht das 2011-Remake mit seiner Ankündigung Rise of the Apes schon mehr Sinn). Davon abgesehen, dass sich die Filmreihe stets immer nur in einem Mikrokosmos bewegt. Denn abgesehen von New York sieht der Zuschauer nichts von Amerika geschweige denn der Welt. Demzufolge kann es auch im letzten Teil kein Battle for the Planet of the Apes geben, da es lediglich eine Schlacht in einer Gemeinde handelt. Dieser Mikrokosmos ist fraglos einer der enttäuschendsten Punkte im Franchise, speziell hinsichtlich des vierten Teiles und seiner Geschehnisse, aber auch allgemein. Ein Rückschluss von Mikro- auf Makrokosmos scheint im Grunde schwer möglich, wenn nicht sogar unmöglich zu sein.

Wie schon die Prämisse des Vorgängers ergibt auch Thompsons Teil keinen wirklichen Sinn. Entgegen der Warnung, welche die Menschheit durch Cornelius erhalten hat, wurden innerhalb der letzten zwanzig Jahre Menschenaffen doch erst zu Haustieren und dann zu Sklaven. Durch den Umgang mit Menschen mutierten die Menschenaffen zu einer Frühform jener Menschenaffen, wie sie durch die ersten drei Teile der Serie eingeführt wurden. Verständlich, dass man nach einer Warnung, dass durch Versklavung von Affen diese den Menschen auslöschen könnten, Affen versklavt. Genauso verständlich, dass eine Epidemie alle Hunde und Katzen des Planeten ausgelöscht hat. Folglich also eine Epidemie, die lediglich die Raubtiere erfasst hat, was angesichts der Vielfalt an Säugetieren doch erstaunlich ist. Weshalb der Affe nun den Platz des Hundes einnehmen sollte - schließlich hegt und pflegt der Mensch auch Kaninchen, Vögel und Fische -, wird wie so vieles nicht weiter erläutert.

In diese Rubrik zählt auch die Tatsache, dass in den USA Anfang der neunziger Jahre scheinbar ein totalitärer Staat herrscht. Das wird zumindest impliziert, wenn man sich die Uniformen der Sicherheitspolizei ansieht, die doch einen starken SS-Schlag haben. Wieso überhaupt derart viel Sicherheitspolizei vonnöten ist, wird - man mag es sich denken - nicht erläutert. Sinn und Zweck des Filmes ist es lediglich Ziras und Cornelius’ Sohn Milo (später umgetauft in Cäsar und dargestellt von Roddy McDowall) als zeitgenössischen Spartakus darzustellen, der die Menschenaffen-Sklaven durch die Revolution in die Freiheit führt. Der Film selbst ist ein leises Echo der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung und versucht sich liberal zu geben, selbst wenn er mitunter sehr rassistisch daherkommt (Cäsar stellt den afroamerikanischen MacDonald (Hari Rhodes) in einer Szene auf eine Stufe mit den Menschenaffen). Sieht man jedoch einmal davon ab, dass die Prämisse des Filmes keinen Sinn ergibt und dieser bisweilen leichte rassistische Töne annimmt, ist die Unterhaltung - die extrem Action-betont ist - doch solide und die Kritik an der Unterdrückung einer intelligenten Spezies nachvollziehbar.


Battle for the Planet of the Apes (1973)

Mit diesem Film ging die Planet of the Apes-Filmreihe zu Ende, zumindest für die nächsten 28 Jahre, ehe Tim Burton Mark Wahlberg unter seinesgleichen aussetzen sollte. Battle for the Planet of the Apes macht einen Sprung von mehreren Jahren. Scheinbar haben die Menschen eine Nuklearwaffe gezündet, die New York in die Luft gesprengt hat. Wieso genau die Waffe gezündet wurde und warum in New York (beides macht nach logischen Gesichtspunkten keinen Sinn), erfährt der Zuschauer nicht. In einem antiken Dorf lebt nun Cäsar (Roddy McDowall) mit einigen Affen (man kann davon ausgehen, dass diese rund hundert Menschenaffen den „Planet“ der Affen ausmachen sollen) friedlich vor sich hin. Die wenigen Menschen, unter ihnen auch MacDonald (Austin Stoker), dienen als Bedienstete und Sklaven. Doch für einige wie General Aldo (Claude Akins - die Erklärung wie der jugendliche Gorilla zum General ernannt werden konnte, bleibt der Film schuldig) nicht gut genug. Alle Menschen müssen ausgelöscht werden. Cäsar, der Antworten sucht, macht sich auf in die Verbotene Zone, um die Tonbänder seiner Eltern zu suchen. Dabei erweckt er die Aufmerksamkeit der Mutanten.

Im letzten Teil der Reihe liegt der eigentliche Fokus auf der Missstimmung zwischen Schimpansen und Gorillas. Aldo will sich nicht in die Schranken weisen lassen und Cäsar erfährt, dass es die Gorillas waren, die in der Zukunft den Planeten zerstören. Den Konflikt der Parteien opfert Thompson dann ziemlich bald der im Titel so kriegerisch gepriesenen „Schlacht“ zwischen den Mutanten (die amüsanter Weise stets in Schrittgeschwindigkeit fahren) und der Gemeinde von Cäsar. Reißerisch wird das Ganze dann zum Battle for the Planet of the Apes aufgebauscht. Wirklich überzeugen kann die Geschichte jedoch nicht und im Vergleich zu den bisherigen Teilen ist auch der Unterhaltungswert äußerst gering. Grandios dann das ziemlich misslungene Finale, wenn Aldo plötzlich der Tod an einem der seinen zur Last gelegt wird (zuvor hatte es keinen Gorilla gekümmert) und kurz darauf Cäsar selbst den Tod von Aldo verantwortet. Wie MacDonald so treffend sagt: nun sind die Menschenaffen vollends auf der Stufe des Menschen angekommen.


Planet of the Apes (TV-1974)

Ob es nach fünf Kinofilmen noch eine Fernsehserie gebraucht hat, sei mal dahingestellt. Nichtsdestotrotz unterscheidet sich die Prämisse der 1974 ausgestrahlten TV-Serie Planet of the Apes nicht wirklich von den Kinoablegern. Zwei Astronauten landen nach einem Unfall auf dem Planet der Affen und finden schließlich Hilfe bei einem freundlichen Schimpansen. Etwas mehr Kreativität hätte man dem Konzept an dieser Stelle schon gewünscht. Selbst wenn Virdon (Ron Harper) und Burke (James Naughton) um einiges sympathischer sind, als ihre Vorgänger. Die Prämisse der Serie geht natürlich nur auf, wenn auch noch ein Menschenaffe - wenig überraschend handelt es sich mal wieder um einen Schimpansen - das Duo zum Trio verkommen lässt. Und so streifen die Drei nun über den Planet der Affen und lernen sich dabei selbst besser kennen.

Die vierzehn Episoden der ersten und einzigen Staffel beschäftigen sich dann vormerklich mit dieser Interaktion von Mensch und Menschenaffe. Wobei natürlich stets ein positiver Eindruck bei allen Parteien zurückbleibt (die Antagonisten Zaius und Urku mal außen vor gelassen). Der enttäuschende Faktor ist jedoch, dass die Serie jegliche Stringenz vermissen lässt. Es findet sich kein roter Faden, sodass jede Episode nichts mehr ist als das: eine einzelne Episode. Dem großen Ziel, ein Raumschiff zu finden/bauen, um zur eigenen Zeit zurück zu kehren, kommen Virdon und Burke nicht näher. Zwar entdeckten sie in einer Folge in einer der Städte einen Computer mit Wissen, doch dessen Botschaft, dass auch in anderen Städten Computer versteckt sind, wird anschließend nicht mehr nachgegangen. So fühlt sich auch das Serienfinale etwas fade an, da es im Grunde nichts weiter als eine sehr durchschnittliche Folge ist, die kein zufriedenstellendes Ende für die Geschichte liefert.

Wirklich zum Kanon der Reihe zugehörig ist Planet of the Apes anscheinend auch nicht. Dass Menschen hier teilweise als Sklaven, teilweise in freien Gemeinden leben, lässt sich wohl nur dadurch erklären, dass die Handlung 900 Jahre vor Planet of the Apes (1968) spielt. Immerhin können die Menschen hier auch noch reden, selbst wenn sonst nicht viel übrig geblieben ist. Etwas verwunderlich ist es aber schon, wenn sich gleich zu Beginn ein Hund in dem Geschehen wiederfindet, nachdem Conquest of the Planet of the Apes doch etablierte, dass eine Epidemie alle Katzen und Hunde ausgelöscht habe. Die einzelnen Episoden wissen leidlich zu unterhalten. Mal gibt es Gladiatorenkämpfe (interessanterweise mit Menschen für Menschen), dann wieder Pferderennen. Am konstantesten sind die mittleren Folgen geraten. Im Gegensatz zu den ersten Filmen wirkt die Maske in der Fernsehserie weniger glaubwürdig. Dies mag an finanziellen Einsparungen liegen oder an dem Gewöhnungsfaktor, den man nach fünf Filmen inzwischen erlangt hat. Letztlich ist Planet of the Apes wohl ein Opfer der Übersättigung des Marktes und nach sechs Jahren hat man wohl zu Recht genug von diesem Planet der Affen.


Planet of the Apes (2001)

Hollywood liebt seine Remakes und da durfte es natürlich an einer Wiederauferstehung von Planet of the Apes nicht fehlen. Zeitweise waren Oliver Stone und James Cameron in das Projekt involviert, welches schließlich zu Tim Burton wanderte. Unter seiner Regie wurde der Film dann weniger ein Remake der 1968er Version, sondern vielmehr Neuinterpretation von Boulles Roman. Was als Resultat dabei rum kam, lässt sich am besten mit dem Wort „desaströs“ bezeichnen. Die Story ist zwar simpel, aber so hahnebüchen konstruiert, dass man sich wahrlich daran laben kann. Der Mensch hat Ende der zwanziger Jahre des 21. Jahrhunderts das All erobert. Eine Raumstation in der Nähe des Saturn verfügt sogar über Pferde! Und wer sich jetzt fragt, was Pferde auf einer Raumstation zu suchen haben, der hat den Film nicht verstanden. Denn bei Planet of the Apes geht es nicht darum, dass irgendwas „Sinn“ machen soll, erklärt Bruce Snyder, einer der Vorsitzenden von 20th Century Fox. Die Hauptsache sei, man wundert sich. Das merkt man auch am Ende des Filmes, das gar keinen Sinn ergibt, auch wenn Tim Burton versucht im Audiokommentar herumzudrucksen, dass es für ihn sehr wohl einen Sinn gibt (ohne in den gesamten fünf Minuten erklären zu können, wieso). So ist eben Hollywood und dass Filme ohne nachvollziehbare Handlung funktionieren können, beweist schließlich Michael Bay jedes zweite Jahr.

Nachdem sein Schimpanse in einer ominösen Wolke abhaut, macht sich Astronaut Leo (Marky Mark) gleich hinterher und landet schließlich auf einem mysteriösen Planeten, auf dem Menschen von Affen gejagt werden, aber alle zusammen Englisch sprechen. Richtig geil, wie Burton das einfach mal so hinklatscht, als wäre es selbstverständlich, dass auf einem fernen Planeten sowohl Menschen als auch Affen Englisch sprechen. Vielleicht hat Marky Mark seine Verwunderung auch versucht in sein Schauspiel einzubringen, nur ist das Problem, dass Marky Mark eben nicht schauspielern kann. Um den Rest des Filmes kurz in einen Satz zu packen: die humanophile Ari (Helena Bonham Carter) hilft Leo (Latein für "König", Marky Mark also der König der Tiere? Muaha) dabei zu seiner Raumstation zu gelangen (die inzwischen auf dem Planeten gelandet ist) und legt sich dabei mit dem hyperaggressiven General Thade (Tim Roth) an. Man beachte hier auch das wunderschöne Anagramm von Thades Namen: Thade = death. Whoa!

Die Story des Filmes ist so lächerlich wie abstrus und schafft es sogar mit jeder Minute dümmer zu werden, kulminierend im grandiosen Finale, wo sich 1. herausstellt, dass die Raumstation im Nachhinein für die Bevölkerung des Planeten verantwortlich war (wie das möglich sein soll, will man gar nicht wissen und kann wohl weder Fox noch Burton beantworten) und 2. der Tag durch jenen Schimpansen gerettet wird, der die ganze Scheiße erst eingebrockt hat. Was folgt ist eine meiner absoluten Lieblingsszenen in der Filmgeschichte: Marky Mark fliegt mit seinem Pod vom Saturn aus direkt zur Erde. Nochmal: vom Saturn aus direkt zur Erde. Halt, ich hab vergessen, dass er diese 1,28 Milliarden Kilometer innerhalb weniger Tage zurücklegt. Und das ohne Warp-Antrieb oder dergleichen. Genial, einfach nur genial. Mich würde mal interessieren, wie sich Burton vorgekommen sein muss, als er einen derartigen Schwachsinn gedreht hat. Vom idiotischen Ende ganz zu schweigen. Lediglich die Maske von Rick Baker kann überzeugen und hätte schon allein deshalb den Oscar verdient gehabt, weil Helena Bonham Carter als Schimpansin sogar mal was hermacht. Unterm Strich gesehen ist der Film der lebende Beweis, dass auch Tim Burton schlechte Filme drehen kann (was er mit Alice in Wonderland erneut zu untermauern versuchte dieses Jahr) und über das ganze Teil hüllt man besser den Deckmantel des Schweigens.


Planet of the Apes (1968): 9/10
Beneath the Planet of the Apes: 5.5/10
Escape from the Planet of the Apes: 6.5/10
Conquest of the Planet of the Apes: 5.5/10
Battle for the Planet of the Apes: 3.5/10
Planet of the Apes (TV): 5.5/10
Planet of the Apes (2001): 1.5/10

Alice in Wonderland

Off with their heads!

Die Phantasie ist eine Gabe der Kinder, was man bereits daran merkt, dass es kaum Fantasy-Literatur für Erwachsene gibt. Es sind Harry Potter und Co., die sich mit seltsamen Kreaturen und Welten auseinandersetzen müssen. Was nicht bedeutet, dass die Erwachsenen ihre Phantasie verloren haben, sie verdrängen sie nur. Filme wie Hook oder Finding Neverland präsentieren uns einen erwachsenen Mann, der sich in seine Phantasie flüchtet. Steven Spielberg setzt den Hebel um, als Peter Banning an dem fiktiven Abendessen der Verlorenen Jungs teilnimmt (“You’re playing with us, Peter.“), Marc Foster lässt seinen J.M. Barrie nach einem Gespräch mit seiner Frau in ein strahlendes Zimmer mit Landschaft abtreten, während seine Frau in ihrem kargen Realismus verschwinden muss. Es ist jener Realismus und Ernst des Lebens, der ein Kind oft zum Erwachsenen macht. “I met a man the other day who did not believe in fairy tales”, beginnt Gilbert Keith Chesterton seinen Aufsatz The Dragon’s Grandmother, einem Lanzenbruch für Märchen.

Ein Satz, auf den Barrie wohl geantwortet hätte: “Every time someone says ‘I do not believe in fairy tales’, somewhere there’s a fairy tale that dies“. Insofern war Barrie ein Mensch, der sehr wohl an das Phantastische glaubte und es für Kinder in seiner Literatur greifbar machte. Inspirationsquelle für Barries berühmteste Geschichte Peter Pan waren dann die die fünf Sohne der Llewelyn Davies Familie, allen voran vermutlich ihr drittältester Sohn Peter. Barrie lernte die Familie 1897 kennen, ein Jahr bevor Charles Lutwidge Dodgson, ein Mann, der viel mit Barrie gemein hatte, verstarb. Dodgson, ein britischer Mathematiker, ist besser bekannt unter seinem Pseudonym „Lewis Carroll“ und für seine beiden Kinderbücher Alice’s Adventures in Wonderland sowie Through the Looking Glass. Auch Dodgson war mit einer Gruppe von Kindern eng befreundet, namentlich den drei Töchtern seines Universitätsdekans Henry Liddell. Speziell dessen Tochter Alice hatte es Dodgson angetan und es war sie, die ihm als Inspirationsquelle für seine Alice-Abenteuer dienen sollte.

Nun soll an dieser Stelle dem Verdacht, dass beide Männer pädophil gewesen sein sollen oder könnten - zu Dodgsons Hobbys gehörte es, nackte Mädchen zu photographieren - nicht nachgegangen werden. Vielmehr soll Dodgsons Werk in den Fokus gerückt werden. Die Alice-Abenteuer zählen zu den beliebtesten Adaptionen der Unterhaltungsbranche. Mehrere Dutzend Mal wurde das 1865 entstandene Buch Alice’s Adventures in Wonderland bereits adaptiert. Ein Abenteuer eines kleines Mädchens, das in einer phantastischen Welt landet, in der es auf allerlei Nonsens und sie unentwegt beleidigende Kreaturen trifft. Eine Analogie nicht nur auf die viktorianische Gesellschaft selbst, sondern auch auf den Kontrast zwischen Kindern und Erwachsenen (“I was never so ordered about in all my life, never! (…) I might just as well be at school at once“, Alice’s Adventures in Wonderland). Verständlich also, dass Kinder sich auch noch nach der Viktorianischen Epoche mit Dodgsons Werk identifizieren konnten. So wie der einst acht Jahre junge Tim Burton.

Tim Burtons Filme sind einzigartig in ihrer Art, von Edward Scissorhands über Mars Attacks! bis hin zu Sleepy Hollow. In den meisten Fällen erzählen sie von einer verschrobenen, eigenartigen Figur, sei es eben Edward Scissorhands, der sich nachts als Batman verkleidende Bruce Wayne oder der Bioexorzist Beetlejuice. Dabei wurde Burton selbst stets als ebenso „weird“ erachtet, wie seine Geschichten beziehungsweise Charaktere. “Well, (…) what’s weird?“, fragte Burton den britischen Talk-Show-Host Jonathan Ross. “You (..) are”, entgegnete dieser lachend. „Weird“ wäre auch eine Beschreibung, die sich auf Dodgsons Nonsense-Werk münzen ließe, weshalb es vielen als nicht nur gelungene, sondern in gewisser Hinsicht auch konsequente Entscheidung erschien, dass Burton in diesem Jahr nun (s)eine Version/Vision von Dodgsons beiden literarischen Werken in die Kinos bringen würde. Mit Alice in Wonderland legte Burton nun jedoch einen lieb- und leblosen Aufguss vor, der sich nur selten wirklich wie ein Tim-Burton-Film anfühlen will.

Nach einer kurzen Episode zu Beginn, springt der Film zu einer viktorianischen Gartengesellschaft. Hier soll die Verlobung der 19-jährigen Alice (Mia Wasikowska) bekannt gegeben werden. Etwas, von dem Alice selbst erst vor Ort erfährt. Alice ist ein seltsames Mädchen, das sich beim Tanzen vorstellt, wie es wäre zu fliegen, und Kaninchen mit Westen sieht. Um den einschläfernden Hamish zu heiraten, fühlt sie sich natürlich nicht bereit. Stattdessen folgt sie dem weißen Kaninchen in seinen Bau, purzelt hinunter in eine ovale Halle voller Türen, trinkt und isst verzauberte Lebensmittel, ehe sie durch die einzige sich aufschließende Türe passt und sich fortan in Underland wiederfindet, einem verschrobenen Ort, in dem sie einerseits erwartet wird, andererseits dann aber doch auch irgendwie wieder nicht. Ob sie die Alice sei, fragen sie zwei kugelrunde Jungen, ein Dodo, eine Haselmaus und das Kaninchen. Alice ist verwirrt, soll das doch ihr Traum sein und dennoch scheint alles bereits vorgeschrieben zu sein. Allen voran ihr zukünftiges Schicksal.

Für Tim Burton ist sein Alice in Wonderland keine Neuinterpretation von Dodgsons beiden Werken. Und eine Fortsetzung ist es seiner Aussage nach auch nicht. Wahrscheinlich, weil es Beides ist. Neuinterpretation und Fortsetzung. Schließlich war Alice als Siebenjährige bereits in Underland und erlebte einer späteren Rückblende nach zu urteilen das Meiste aus Alice’s Adventures in Wonderland. Und zugleich ist eine Fortsetzung, weil Alice nun, zwölf Jahre später, zurückkehrt, nach Underland. Was Burton nun stets an jedweder Alice-Adaption gestört hat, war die Tatsache, dass es immer um ein Mädchen ging, „wandering around from one crazy character to another”, sodass Burton nie „any real emotional connection“ gefühlt habe. Eine weitere Aussage, die verwundert, denn im Grunde besteht auch sein Film aus einer herumwandernden Alice, die von einer verrückten Figur auf die Nächste trifft. Von Tweedledee und Tweedledum zum Caterpillar, von diesem zur Cheshire Cat, dann zu Mad Hatters (Johnny Depp) Teeparty, bis hin zur Roten Königin (Helena Bonham Carter) und letztlich ihrer Schwester, der Weißen Königin (Anne Hathaway).

Der gesamte erste Akt stellt dabei eine an verschiedenen Stellen leicht abgewandelte Adaption von Dodgons erstem Roman dar. Dem Schema seiner Bücher bleibt Burton jedoch treu. Alice trifft von einer Figur, auf die Nächste. Worin sich Drehbuchautorin Linda Woolverton nun versuchte, war dem Film einen roten Faden zu geben, sodass es gilt, von einem Punkt A zu einem Punkt B zu gelangen. Ein kläglicher Versuch, wirkt die Handlung des Films doch zu keinem Zeitpunkt wie mehr als ein müder Aufguss. Burtons „wirkliche emotionale Bindung“ besteht nunmehr aus der Tatsache, dass Alice die Auserwählte ist, die mittels eines mächtigen Schwerts einer Prophezeiung folgen und den Drachen Jabberwocky erschlagen muss. Ein Handlungsgerüst, das oberflächlich betrachtet funktionieren mag (Auftrag: Jabberwocky erschlagen), aber bei näherer Betrachtung in seiner Konstruktion zusammenbricht. Denn an den Stellen, wo Burtons emotionale Bindung beginnt, versucht man sich planlos in Fantasy-Abenteuer anderer Autoren zu retten.

Aus unerfindlichen Gründen herrscht in Underland die Rote Königin als Despotin, das Volk allein durch ihre Kontrolle über den Jabberwocky unterjochend. Abgesehen von jenem Land, in dem ihre Schwester, die Weiße Königin - vormals auch richtige Königin - unbehelligt mit ihrer Armee lebt. Wieso nun der Jabberwocky allein auf die Rote Königin hört - es wirkt nicht so, als würde er einen Nutzen aus dieser Koalition erzielen -, wird nicht klar. Auch nicht, weshalb die Königin selbst, die in einem grünen, prachtvollen Palast lebt, das restliche Umland und damit ihr eigenes Königreich abfackelt. In ihrer Darstellung erinnert sie daher ein wenig an Tolkiens Sauron, wie sie da in ihrer Bastion sitzt, während das karge Umland von ihren Schergen durchwütet wird und dabei Angst und Schrecken verbreiten. Weshalb sich die anderen Figuren nicht in das wunderschöne Reich der Weißen Königin retten, die, wie gesagt, unbehelligt mit Armee und Hof leben darf, bleibt ebenfalls ein Rätsel. Doch hier fangen die Anleihen an J.R.R. Tolkien und Co. leider erst an.

Wo die Rote Königin in ihrem von kargem Umland umschlossenen Palast sitzt, befindet sich wie Weiße Königin in einem an Minas Tirith erinnernden Schloss, das direkt an Bruchtal anzugrenzen scheint. Da gehört es sich dann auch, dass Wasikowska und Hathaway in einer Nacht wie einst Pippin und Gandalf auf dem Balkon in die Ferne zu ihren Feinden blicken. Zuvor musste sich Alice zum Palast der Roten Königin über einen mit Leichen von Soldaten der Weißen Königin gefüllten Burggraben durchschlagen, wie zuvor Frodo das Sumpfland vor Mordor zu durchqueren hatte. Und bei Tolkien hört der kreative Diebstahl nicht auf, auch sein Kollege C.S. Lewis darf kräftig Ideen beisteuern. Von der Haselmaus, die zum Degenschwingenden weiblichen Pendant von Reepicheep verkommen darf, bis hin zur finalen Schlacht im dritten Akt, wenn Alice als kleiner Achilles in Troy-Manier sich in den Kampf gegen den Jabberwocky stürzt. Und weil es so schön war, erinnert die Szenerie des Kampfes dann an Frodos Konfrontation mit dem Nazgûl-Drachen aus The Two Towers.

Es finden sich auch noch andere Filmzitate (z.B. an Mononoke-hime) wieder, die Szenen aus den Lord of the Rings- und The Chronicles of Narnia-Filmen sind jedoch die Zahlreichsten und Offensichtlichsten. Bedauernswert, mit welch geringer Kreativität Burton, ein Meister des Phantastischen, sich hier bei Anderen bedient. Dabei scheitert Alice in Wonderland nicht an jenen Referenzen und auch nicht an seiner unsinnigen finalen Schlacht, sondern gerade an dem Versuch, Dodgsons Romane in eine stringente Handlung zu pressen. Das Wonderland, ursprünglich und hier wieder eingeführt Underland benannt, ist eine Welt des Nonsense. Argumente der Logik und der Mathematik, die als Ausgangsbasis für die Gespräche eines kleinen Mädchens mit unterschiedlichen durchgeknallten Figuren dienen. Dass Burton diesen seltsamen Charakter einer ganzen Welt in die narrativen Zwänge einer stringenten Geschichte zu zwängen versucht, mutet da fast schon wie ein Kardinalsdelikt an. Dementsprechend fällt auch die Figurenzeichnung aus.

“We’re all mad here. I’m mad. You’re mad”, erklärt die Cheshire Cat in Alice’s Adventures in Wonderland. “How do you know I’m mad?”, will Alice wissen. “You must be,” said the Cat, “or you wouldn’t have come here.” Nun ist Alice bei Burton kein kleines Mädchen mehr, sondern reifer geworden. Sie weiß - oder glaubt zu wissen -, dass sie Underland lediglich träumt. Wieder und wieder weißt sie die Figuren darauf hin, speziell wenn sie von diesen herumkommandiert wird. Obschon Alice auch weit in die Geschichte hinein noch glaubt, dass alles nur ein Traum und selbst ihr sympathisch gewordene Figuren wie der Mad Hatter reine Figmente ihrer Imagination sind, hat sie panische Angst gegen den Jabberwocky, eine vermeintlich fiktive Figur ihres eigenen Traums, anzutreten. Erst als sie erfährt beziehungsweise glaubt, dass alles in Underland tatsächlich real ist, entschließt sie sich paradoxerweise gegen den Drachen zu kämpfen. Ein Faktor, den man als Nonsense bezeichnet könnte, hätte Burton dieses nicht durch seine Stringenz aus dem Film revidiert.

Dass dann Johnny Depp - wohl nur, weil es die einzige positive Figur ist, die er hätte repräsentieren können und er unter keinen Umständen nicht in dem Film mitspielen konnte - seinen Mad Hatter als Carrot-Top-artigen Charakter interpretiert, der im dritten Akt zum Schwertschwingenden Revoluzzer mutiert und wenn er aggressiv wird, den Tonfall eines verärgerten schottischen Pub-Besitzers annimmt, um in der einen Szene Alice auf die Titten zu starren und in einer anderen einen Siegestanz aufzuführen, stellt da nur die Spitze des Besetzungseisberges dar. Auch Anne Hathaway, deren Weiße Königin ständig aussieht, als würde sie unter extremen Achselschweißausdünstungen leiden, reiht sich ein zu den Charakteren, die es in diesem Film nicht wirklich gebraucht hätte. Immerhin Helena Bonham Carter scheint ihren Spaß gehabt zu haben, wenn sie ihre Lieblingsphrase „Off with the heads!“ ausrufen durfte. So vermag lediglich Wasikowska neben den Synchronsprechern (u.a. Alan Rickman, Michael Sheen und Christopher Lee) zu überzeugen.

Es gilt also wenn schon nicht narrativ, dann doch zumindest optisch zu punkten. Und wie sich das inzwischen gehört, muss dies in der dritten Dimension geschehen. Obschon der Film selbst in 2-D gedreht wurde (was James Cameron zur Äußerung verleitete: ”It doesn’t make any sense to shoot in 2D and convert to 3D“). Dementsprechend sehen dann auch die Bilder aus. Nur in seltenen Fällen kommt der 3-D-Effekt wirklich zur Geltung, während er in den meisten Anderen das traditionelle Gimmick bleibt. So nett die visuellen Effekte, egal ob mit 3-D-Effekt oder ohne, auch anzusehen sind, stellt der Film keinen optischen Rausch dar, wie Camerons Pandora-Welt, sondern mutet eher als digital animierte Variante der bekannten Alice-Geschichte an. Und so gefällig die Landschaft und Kreaturen auch anzusehen sind, desto misslungener sind die Kostüme und Maske für den Mad Hatter und die Weiße Königin ausgefallen. Gänzlich gelungen ist dafür Danny Elfmans musikalische Untermalung, die perverser Weise zum Abspann von einem Avril-Lavigne-Song abgelöst wird.

Wäre Elfmans Musik nicht, man wüsste in den meisten Szenen ohnehin nicht, dass man in einem Tim-Burton-Film sitzt. “Sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast”, lautet ein Ausspruch der Weißen Königin aus Through the Looking Glass, den Alice im Film mehrmals wiedergibt. Hätte sich auch Burton daran gehalten, wäre Alice in Wonderland vielleicht etwas kreativer und persönlicher geworden. So wirkt der Film oft, als wäre er eine Auftragsarbeit von Disney, das Burton Handlungselemente von Tolkien und Lewis aufzwängen wollte. Das Hook-sche Element des Helden, der nach einigen Jahren zurück in die Welt kehrt, die er verlassen hat, scheitert letztlich vielleicht nicht so sehr am Versuch, Dodgsons Nonsense-Welt in eine Geschichte pressen zu wollen, als vielmehr daran, dass es eine ausgesprochen schwach ausgearbeitete Geschichte ist. Und so lässt sich auf Alice in Wonderland durchaus das semantische Beispiel des Märzhasen münzen. Denn “I like what I get” ist hier leider nie dasselbe wie ”I get what I like“.

5/10

The Fox and the Hound

And we'll always be friends forever. Won't we?

Er war einer der Zeichner von Walt Disney und hat speziell in den Siebzigern für das Studio an Filmen wie Robin Hood und The Rescuers gearbeitet. Doch Ende der siebziger Jahre hatte Don Bluth genug, vielmehr wollte er sein eigenes Animationsstudio gründen und tat dies letztlich auch. Hierbei warb Bluth elf Zeichner seines vorigen Arbeitgebers ab (17% der Angestellten), sodass Disney gezwungen war neue und unerfahrene Zeichner einzustellen. Zu diesen neuen und jungen Zeichnern zählten neben den späteren Disney Regisseuren Ron Clements und John Musker (The Little Mermaid, Aladdin) auch Tim Burton und der zweifache Oscarpreisträger Brad Bird (Ratatouille, The Incredibles). Die jungen Zeichner und Gestalter propagierten für The Fox and the Hound, einer Geschichte die auf dem gleichnamigen Roman von Daniel Pratt Mannix aus dem Jahr 1967 basierte, letztlich einen konservativen Zeichenstil.

Der Film ist weniger wild, wie man es aus den Zeiten von Bluth (z.B. The Rescuers) gewohnt war. Vielmehr wird dem Publikum hier eine meist ruhige, in klassischen Bildern gehaltene Moralgeschichte erzählt. Die konservative Stimmung des Filmes wird auch durch die Musik noch mal untermalt. Durch die Abwanderung der Zeichner wurde die Produktion ein Jahr lang hinausgezögert, letztlich war der Film ein Symbol für einen Neubeginn. Nicht nur die neuen, ehrgeizigen Zeichner waren an Bord, sondern The Fox and the Hound verwendete auch als letzter Disney-Film die Abblende „The End“. Anschließend wurden die Credits nicht mehr zu Beginn gezeigt, sondern in einem Abspann, ein klassisches „The End“ sollte keine Disney-Geschichte mehr erfahren. Wenn auch nicht perfekt, so wird dieser Film aus dem Jahr 1981 von vielen doch sträflich unterschätzt, besitzt er doch im Gegensatz zu anderen Disney-Filmen eine klare sozialkritische Botschaft.

Der Film wird durch eine Analogie zu Bambi eingeleitet. Ein Jäger verfolgt eine Füchsin und ihr Junges. Während die Füchsin ihr Junges absetzt, sieht sie kurz darauf ihrem Tod entgegen. Das Junge ist zum Waisenkind geworden und die großmütterliche Eule Big Mamma nimmt sich des Kleinen an. Mit Hilfe ihrer gefiederten Freunde Dinky und Boomer kann sie die gutmütige Witwe Tweed auf das Fuchsjunge aufmerksam machen. Diese benennt das Junge wegen seines Kleinkindstatus (engl. toddler) „Tod“ und zieht es fortan auf. Auch der benachbarte Jäger Amos hat Zuwachs bekommen. Zu seinem in die Jahre gekommenen Jagdhund Chief hat er sich den Spürhundwelpen Copper (gesprochen von Corey Feldman) zugelegt. Während Tods alltäglicher Eskapaden treibt ihn die Langweile ein wenig über die Grenzen von Witwe Tweeds Grundstück hinaus. Die natürlichen Feinde Tod und Copper begegnen sich – sind sich ihrer gesellschaftlich vorgegebenen Abneigungen nicht bewusst. Vielmehr freunden sie sich an und verbringen ihre Freizeit miteinander.

Doch der Jäger und Chief dürfen davon nichts erfahren und als Tod eines Tages aus Versehen auf das Grundstück des Jägers wandert, ist dessen Bild von dem Fuchsjungen vorgefertigt. Fortan ist Tod auf dem Radar des Jägers und vom alten Chief. Die Jahreszeiten wechseln und der Jäger nimmt Copper über den Winter mit zur Ausbildung als Jagdhund. Nachdem Copper (gesprochen von Kurt Russell) im Frühjahr zurückkehrt, ist er erwachsen geworden und so auch Tod. Während dieser seinen Freund besucht, beginnt eine Hetzjagd unter der Führung von Chief. Als Copper seinen Freund findet, lässt er ihn von der Angel, doch durch einen Unfall wird Chief schwer verletzt. Copper schwört Rache und so auch der Jäger. Witwe Tweed sieht keine andere Möglichkeit, als Tod in einem Naturschutzgebiet auszusetzen. Dort lernt er die reizende Füchsin Vixey kennen, ist vor den Rachegelüsten des Jägers aber nicht in Sicherheit.

Die erste Hälfte des Filmes ist ein einziger Schmusefaktor. Wie oft der Fall kann man Tierjungen relativ schlecht widerstehen und wenn Copper anfängt zu reden und Tod beginnt zu schauen, dann ist man bereits mitten drin in der Geschichte. Vordergründig spielt hier jedoch die Sozialkritik eine Rolle. Tod und Copper stehen für die unbefleckte Jugend, die keinerlei Animositäten hegt – schon gar nicht gegen einander. Beide sind frei von den Vorurteilen, die in der Gesellschaft verankert sind. Der Fuchs, der gewiefte Dieb und Räuber, immer hinter den Hühnern her. Aus dem Zusammenhang gerissen unterläuft auch der Jäger diesem Vorurteil, als er aufgescheuchte Hühner und Tod zusammen sieht. Doch Tod ist kein gewöhnlicher Fuchs, hegt keinerlei Interesse an den Hühnern.

Ebenso wenig wie Copper unbedingt Gefallen an der Jagd auf Tiere findet. Für ihn ist es vielmehr ein Spiel, eine Herausforderung. Er spürt etwas auf und jault wenn er es gefunden hat. Die Konsequenzen seines Handelns sind ihm dabei nicht bewusst, ihm wird nicht erklärt, dass hierbei andere Tiere sterben müssen. Für Copper ist die Freundschaft zu Tod etwas Universelles, erst im Erwachsenenalter wird ihm die Gefahr, in der Tod schwebt, klar. Als sein Mentor Chief zu Schaden kommt, fällt jedoch auch Copper in das Muster der Vorurteile. Was genau geschah wird nicht thematisiert, hierzu hat Tod auch keine Gelegenheit sich zu erklären. Am Ende stehen sich die beiden Freunde als Feinde gegenüber und ihre Freundschaft scheint vorbei.

Die einzig reine Figur in The Fox and the Hound ist im Grunde Tod beziehungsweise auch die beiden mütterlichen Figuren Big Mamma und Witwe Tweed. Als hauszahmer Fuchs lebt Tod zugegeben in unnatürlichen Verhältnissen. Diese bewirken seinen Charakter, der vollkommen vorurteilsfrei ist. Zu keinem Zeitpunkt hat Tod etwas Böses im Sinn und obschon er ihm nach dem Leben trachtete, ist es letztlich Tod, der seinen Freund Copper nicht im Stich lässt und ihm zu Hilfe eilt. Die Ursachen finden sich hier wohl in den Erziehern, wie es auch im wahren Leben der Fall ist. Menschen werden nicht mit Vorurteilen geboren, sondern diese werden ihnen beigebracht. Rassismus als Erziehung. Der vorurteilsfreie Copper entwickelt nach dem Unfall von Chief selbst Vorurteile, ausgelöst durch seine beiden Bezugspersonen Jäger und Chief. Die Umgebung in der Tod lebt, von Witwe Tweed über Big Mamma bis hin zu Vixey und dem Stachelschwein, ist vorurteilsfrei. Eine Welt in der ein Miteinander und kein Nebeneinander herrscht. Hass und andere negative Gefühle werden in dieser Welt von außen herein getragen.

Die Freundschaft zwischen Fuchs und Jagdhund scheint untolerierbar, keine Brücke zwischen den beiden Parteien möglich. Dass es möglich ist, zeigt Disney in vielen seiner Filme, die ohnehin meist Parallelen aufweisen. Jäger und Beute als Freunde, dass kennt man auch aus The Lion King oder Jungle Book. In letzterem findet sich auch die Thematik der gefiederten Freunde und Helfer, die ebenfalls Einzug in Dumbo, Finding Nemo oder The Little Mermaid erhalten haben. Der Humor von The Fox and the Hound ist ebenfalls klassisch, kommt hier noch ohne popkulturelle Referenzen aus, welche in heutigen Animationsfilmen unabdingbar sind, um das Publikum noch zu amüsieren. Doch der Film leidet teilweise an seiner redundanten Erzählstruktur, verläuft sich gelegentlich und hat denselben Fehler, wie andere Werke. Der Konflikt zwischen den Parteien wird nicht hinterfragt. Ähnlich wie Simba sieht man Tod nie Beute machen. Zu verzeihen ist es jedoch dieser unschuldigen Disney-Welt. Spätestens wenn Tod uns einen Blick zuwirft oder Copper etwas sagt. Kein Meisterwerk, aber ein Klassiker.

8/10

Vorlage vs. Film: Charlie and the Chocolate Factory

Charlie and the Chocolate Factory (1964) Kinderbücher gibt es zu Hauf, selbst Pop-Queen Madonna schreibt inzwischen welche. Aber es gibt auch die Klassiker der Klassiker unter den Kinderbüchern und neben den Werken von Dr. Seuss zählt auch Roald Dahl zu ihren Meistern. Der geborene Waliser verfasste in den sechziger Jahren eine Geschichte mit dem Namen Charlie Chocolate Boy. Diese stammt aus dem Jahr 1961 und dreht sich um die phantastische Schokoladenfabrik von Willy Wonka. Eben jener Wonka verteilte pro Woche zehn goldene Tickets, die jeden Samstag die Besucher in die Fabrik einluden, darunter auch den Held der Geschichte: Charlie Bucket. In dieser ersten Fassung der Geschichte traten noch keine Oompa Loompas oder Grandpa Joe auf. Doch dies blieb auch lediglich die erste Fassung. Drei Jahre später kam schließlich Charlie and the Chocolate Factory (dt. Charlie und die Schokoladenfabrik) heraus und wurde nicht nur zum Kinderbuchklassiker, sondern sorgte auch für Kontroversen. In seinem ersten Druck beschrieb Dahl die Oompa Loompas nämlich noch als farbige afrikanische Pygmäen, was ihm starke rassistische Vorwürfe einbrachte. Daher wurde der Text von Dahl 1973 nochmals geändert und platzierte die mysteriösen Arbeitskräfte nunmehr in das fiktive Loompaland. 

Völlig frei von Kritik blieb das Buch trotz allem nicht, doch verwundert dies kaum, werden doch selbst Werke wie Pullman’s His Dark Materials oder Rowling’s Harry Potter in unserer heutigen Zeit von verschiedenen Menschen und Institutionen kritisiert. Dahls Geschichte beginnt mit der Familie Bucket, die mit drei Generationen in einem Haus lebt. Es handelt sich hierbei um eine ausgesprochen arme Familie, die hauptsächlich Kohlsuppe isst. Die vier Großeltern der Titelfigur Charlie Bucket nisten sich seit zwanzig Jahren in einem großen Bett ein und als Vater Bucket seinen Job in der Zahnpasta-Fabrik verliert, muss die Familie den Gürtel noch mal enger schnallen. Da ist es ein noch viel größerer Luxus, dass der kleine Charlie an seinem Geburtstag dennoch seinen obligatorischen Schokoriegel der Firma Wonka erhält. Doch diesmal hat das ganze einen anderen Hintersinn. Denn seit mehreren Jahrzehnten hat sich Schokoladenfabrikant Willy Wonka in seine Fabrik zurückgezogen und seinen Arbeitern wegen Industriespionage gekündigt. Jetzt plötzlich kündigt er aber fünf Goldene Tickets an, die seinen Schokoriegeln beiliegen und den Gewinner auf eine Rundschau durch die Fabrik einladen. Dieses Goldene Ticket erhofft sich Charlie und wünschen ihm seine Angehörigen, schließlich muss der arme Junge doch auf so viel verzichten. Doch der Riegel enthält nicht das Ticket. Sein Großvater Joe wird Charlie schließlich seine Ersparnisse geben, damit sie noch einen Riegel kaufen können, doch auch dieser enthält nicht das Ticket. Charlie findet dann überraschenderweise Geld in der Straße und kauft sich erneut einen Riegel, wieder erfolglos. Das hält ihn jedoch nicht davon ab, noch einen weiteren Riegel zu kaufen und diesmal wird er fündig. Charlie stößt auf das letzte verbliebene Goldene Ticket. Dahl spielt hier geschickt mit dem Spannungsbogen und lässt Charlie nicht sofort auf das Ticket stoßen. Doch auch Charlies Hartnäckigkeit in Anbetracht der Not seiner Familie entbehren nicht eines etwas missratenen Charakters.

 

There was a silence. Charlie stood there holding tightly onto Grandpa Joe’s hand. “You mean you’re the only one left?” Mr. Wonka said, pretending to be surprised. (p. 142) 

Denn was Charlie von den anderen vier Gewinnern unterscheiden soll, ist gerade sein reiner und unschuldiger Charakter. Jener Punkt ist in Dahls Buch an dieser Stelle nicht besonders gelungen, stellt Charlie doch sein eigenes Glück an erste Stelle und das seiner Familie hinten an. Auch wenn noch Geld übrig bleibt, so spricht die Gier des Jungen, innerhalb weniger Tage vier Riegel zu essen, nachdem er zuvor jedes Jahr nur einen erhielt, doch für sich. Jener Punkt wird in Burtons Verfilmung etwas gerader gerückt, doch dazu später mehr. In Dahls Geschichte geschieht fortan etwas ungewöhnliches, denn die Bösewichter seiner Handlung sind keine Erwachsenen, sondern Kinder. Genauer gesagt Gören. Angefangen bei Augustus Gloop, einem Vielfraß, der nichts anderes tut außer essen. Gesteigert wird dies nur noch von Veruca Salt, einer verzogenen Göre, die alles besitzen möchte, was sie erblickt, ungeachtet des Aufwands und der Kosten. Als nächstes hätte man dann Violet Beauregarde, die eine Affinität zu Kaugummis hat und einen Rekord im Dauerkauen aufgestellt hat. Letzter in der Gruppe ist Mike Teavee, ein Fernsehkonsumist, der eine Liebe zu Pistolen und Gewalt dank der medialen Unterhaltung aufgebaut hat. Schaut man genauer hin, verkörpern die vier Kinder vier der sieben Todsünden: Augustus gibt sich der Völlerei (gula) hin, Veruca hingegen gehört dank ihrer Habsucht in die Kategorie des Geizes (avaritia). Violet zählt man wegen ihrer Ruhmsucht zum Hochmut (superbia) und Mike Teavee dank seines ausschweifenden TV-Konsums zur Wollust (luxuria). Die fehlenden drei Sünden (Zorn, Neid, Trägheit) teilen sich die vier mehr oder weniger. Charlie hingegen ist eine reine, unschuldige Seele. 

An ihren Verfehlungen werden die Kinder auch in Willy Wonkas Schokoladenfabrik schließlich scheitern, eines nach dem anderen geht quasi flöten und erleidet dadurch letztlich einen mehr oder weniger enormen persönlichen Schaden. Allesamt scheitern die Kinder daran, dass sie nicht auf Willy Wonka und seine Warnungen hören, sich vielmehr eigene Gedanken machen und diesen folgen. Sie sind folglich ungehorsam. Außer unser Charlie, dieser stellt das, was Wonka sagt, nicht in Frage, mit seiner kindlichen Naivität begeistert er sich stattdessen für dessen wundersame Fabrik. Am Ende ist Charlie der einzige verbliebene Gewinner und erhält als Aufschlag noch Wonkas gesamte Schokoladenfabrik, die er als Besitzer nunmehr führen darf! Angeblich ist Wonka alt und wollte einen Erben auswählen, der sein Lebenswerk fortführt. Das Bild, welches Dahl hier zu platzieren versucht (Kinder, macht was man euch sagt) ist sicherlich kritisch zu betrachten, ebenso wie gegenteilige Botschaften eines Dr. Seuss (z.B. The Cat in the Hat). Nichtsdestotrotz ist ihm ein sehr harmonisches Kinderbuch gelungen, das durch seine verschrobene Figur von Willy Wonka und der phantastischen Umwelt seiner mysteriösen Schokoladenfabrik zu gefallen weiß. Insbesondere die Oompa Loompa Passagen respektive ihre Lieder wissen durch Inhalt und Textung zu beeindrucken. Fraglich bleibt jedoch, ob einem unbekannten Literaten aus einem Haufen von hundert wahllosen Kinderbüchern Dahls Chocolate Factory auch so hervorstechend auffallen würde, oder ob man das Buch heute lediglich als Klassiker ansieht, weil ihm dieser Status vor langer Zeit verliehen wurde (und man ganz im Sinne von Dahls Botschaft dies nicht hinterfragen sollte). Würde man den guten Mann darauf heutzutage ansprechen, dürfte er sicherlich geneigt sein Willy Wonka zu zitieren und lediglich zu entgegnen: „You really shouldn't mumble, because I can't understand a word you're saying“. 

Charlie and the Chocolate Factory (2005)

I'm sorry, I was having a flashback. 

Eine erste Verfilmung von Dahls Klassiker gab es bereits 1971, damals erschienen unter dem Titel Willy Wonka & the Chocolate Factory. Wieso der Film Willy Wonkas Namen im Titel trägt ist mir selbst nicht klar. Roald Dahl schrieb damals selbst das Drehbuch zum Film, durch wurde dieses noch nachträglich umgeschrieben. Dies führte dazu, dass Dahl einen Hass auf das Projekt entwickelte und sich Mel Stuarts Film niemals ganz angesehen hatte. Der Film mit Produktionskosten von drei Millionen Dollar floppte und spielte etwas mehr als seine Kosten ein. Heute wird er jedoch als Klassiker angesehen. Interessanterweise werden die Oompa Loompas in dieser Filmversion von 1971 bereits so portraitiert, wie sie anschließend erst 1973 in der neu gedruckten Buchversion erscheinen sollten. Wonka-Darsteller Eric Idle war dabei nicht die favorisierte Wahl von Dahl und verlangte einen Purzelbaum in den Film einbauen zu dürfen, wenn er darin mitspielen sollte. Angeblich gehörte Idle neben seinen Monty Python Kollegen John Cleese und Michael Palin zu den potentiellen Wonka-Kandidaten für das 2005er Remake. Außerdem waren auch Jim Carrey, Adam Sandler, Robert De Niro, Robin Williams und ein halbes Dutzend anderer Comedians im Gespräch für die Rolle gewesen (darunter auch Will Smith und Dwayne „The Rock“ Johnson). Am Ende wurde es jedoch Johnny Depp, der Lieblingsdarsteller von Regisseur Tim Burton, der 2003 zum Projekt stieß. Burton brachte auch einige andere Weggefährten mit an Bord, so schrieb John August (Big Fish) das Drehbuch und Burtons Lebensgefährtin Helena Bonham Carter erhielt ebenso eine Rolle, wie Missi Pyle (Big Fish). Fehlen durfte natürlich auch nicht Danny Elfman als Komponist des Filmes, doch hierzu später mehr. 

Kam die ´71er Version mit Kosten von drei Millionen Dollar aus, so beanspruchte Burton für seine Verfilmung ein Budget, welches das Fünfzigfache dieser Summe beanspruchen sollte. Allein 18 Millionen davon gingen an Johnny Depp, der Rest wohl in die Studiokulisse und die Visuellen Effekte, die zu einem Großteil dennoch ziemlich unnatürlich wirken. Seine Wirkung scheint es zumindest nicht verfehlt zu haben, spielte der Film doch weltweit fast fünfhundert Millionen Dollar ein und markiert somit den erfolgreichsten Film, den Tim Burton je gedreht hat. Mit sehr viel Liebe zur Ausstattung beginnt Burton seinen Film im Haus der Familie Bucket. Die Rolle von Charlie Bucket ging an das aufstrebende Schauspieltalent Freddie Highmore, der Burton von Depp selbst ans Herz gelegt wurde, nachdem dieser mit Highmore in Finding Neverland gespielt hatte. Die Rolle von Grandpa Joe ging an David Kelly, der dies der Tatsache zu verdanken hat, dass Gregory Peck und Peter Ustinov beide verstarben, ehe sie am Projekt teilnehmen konnten. Ein großes Lob gebührt Susie Figgis für ihr großartiges Casting der vier Satansbraten. Egal ob AnnaSophia Robb (Violet), Julia Winter (Veruca), Philip Wiegratz (Augustus) oder Jordan Fry (Mike), sie allesamt sind brillant gecasted und transportieren ihre Figuren exzellent. Besonderes Lob gebührt hierbei Robb und Fry, die in ihren Szenen sogar einen Johnny Depp neben sich blass aussehen lassen (Wortwitz). Dagegen mag Highmore nicht immer zu überzeugen, obschon er offensichtlich engagiert bei der Sache ist. Ähnliches lässt sich auch über Depp sagen, der mit seiner Michael-Jackson-Imitation fraglos einen glaubhaften Wonka darstellt, mit hoher Stimme und blassem Gesicht, dennoch wäre ein Mike Myers in der Rolle weitaus besser aufgegangen. Allgemein scheinen so manche Besetzungen, von Burton über Depp bis hin zu Elfman vielleicht nicht immer glücklich gewesen zu sein. 

Herzstück der Geschichte ist selbstverständlich die besagte Schokoladenfabrik und den ersten Blick, den man auf sie erhält, ist der Schokoladenraum. Dieser wirkt mitunter äußerst lächerlich animiert, wenn die echte Ausstattung (aus wirklichen Süßigkeiten!) mit den digitalen Effekten verschmilzt. Gerade bei einer Summe von 150 Millionen Dollar hätte man sich hier doch ein etwas besseres Ergebnis gewünscht. Ansonsten ist die Transferierung von Dahls Geschichte, wie auch über den ganzen Film gesehen, äußerst detailgetreu geraten. Im Gegensatz zu anderen US-Produktionen wurde sogar die deutsche Sprache ausführlich recherchiert, wenn Mrs. Gloop ausruft „Augustus, pass auf!“. Da ist man ja von manchem Regisseur schlimmeres gewohnt. Hier tritt aber auch eines der Mankos des Filmes auf: die miserablen Kompositionen der Oompa Loompa Songs. Das Lied im Nuss-Sortierraum geht in Ordnung, mit schönen Anleihen an die Beatles, aber die anderen drei Lieder, die Elfman hier komponiert hat, sind eine grauenhafte Ausgeburt an Musik. Zudem geht bei seinem lautstarken Tamtam teilweise der Liedtext der Oompa Loompas unter. Ohnehin ist Elfman für diesen Kinderfilm gänzlich fehlbesetzt, den seine verstörenden, schrägen Töne passen nicht so recht in diesen Hort von Spaß und Spiel. Ein Randy Newman wäre vielleicht besser gewesen, das merkt man bereits zu Beginn, wenn Burton seinen Film mit der Schokoladenproduktion beginnen lässt. Dafür – um die Bewertung verständlich zu machen – erhält der Film einen halben Punkt Abzug. Elfmans Score ist nicht schlecht, das sollte man nicht falsch verstehen, er ist durch und durch Elfman. Nur passt die Musik nicht in die Landschaft der Schokoladenfabrik, sie sieht sich eher als Beipackzettel von Burtons Filmstil, der sich auch in anderen Punkten im Film niederschlägt. Der Einsatz der Oompa Loompas jedenfalls wirkt nicht immer gelungen, eigentlich fast gar nicht, abgesehen von eben jener Szene im Nuss-Sortierungsraum, die ohnehin die beste und gelungenste Sequenz des Filmes darstellt. 

Weitestgehend hat sich Burton aber wirklich an die Vorlage gehalten und sie zum Teil auch mit neuen und frischen Ideen eine Spur witziger gemacht. Insbesondere die zynische Beziehung zwischen Wonka und Mike Teavee wird sehr gut eingefangen. Was jedoch Burton eigenständig einarbeiten musste, war die tragische Vater-Sohn-Geschichte, die den Hintergrund von Willy Wonka beleuchten sollte. Scheinbar kommen amerikanische Filme überhaupt nicht mehr mit tragischen Vätern aus, siehe jeden Film von Steven Spielberg. Es ist natürlich eine besonders ironische Seite, dass Wilbur Wonka (Christopher Lee) ein gefürchteter Zahnarzt war und seinem Sohn, dem designierten Schokoladenfabrikanten, diese süße Speise verbietet. Was das ganze mit Dahls Geschichte zu tun hat fragt man sich vergeblich. Wenn Wonka immer bei dem Wörtchen „Eltern“ ins Stocken gerät und mit Rückblenden beginnt, stört dies ungemein den Erzählfluss, auch wenn es (siehe Zitat oben) seine humoristischen Aspekte hat. Ähnlich verhält es sich auch mit dem Witz, dass Wonka gegen seinen gläsernen Fahrstuhl latscht, das ist beim ersten Mal schon nicht lustig, und schon gar nicht beim zweiten Mal. Für die missglückte Vater-Sohn-Geschichte erhält der Film einen Punkt Abzug, viel zu viel Tim Burton besitzt die Geschichte hier. Penetrant versucht dieser seine Wonka-Figur zum Außenseiter zu stempeln, wie jede Burtonsche Geschichte ihren Außenseiter braucht. Dabei übersieht Burton jedoch, dass Wonka bereits Außenseiter genug ist und nicht noch einer tragischen Vergangenheit bedarf. Da Burton auch Dahls Ende nicht gut sein lassen kann, und hier nochmals nachhakt, eine ganze zusätzliche Viertelstunde auf das wonkasche Familienglück fokussiert, kostet den Film den letzten halben Punkt. Zwar beweist Charlie am Ende schöne Familientreue, doch hängt diese lediglich mit Burtons Änderung an Wonkas Charakter zusammen. Alles in allem ist Charlie and the Chocolate Factory jedoch eine detailgetreue Adaption von Dahls Vorlage, welche die meiste Zeit zu unterhalten und mit ihrer Farbpracht zu begeistern weiß. Wenn Burton nicht versucht hätte den Film seinem persönlichen Stil unterzuordnen, wäre er perfekt geworden. 

8/10

Sweeney Todd - The Demon Barber of Fleet Street

I will have vengenance. I will have salvation.

Ein Mann, zu Unrecht verurteilt, um von einem Konkurrenten um die Gunst seiner Frau willen ausgeschaltet, kehrt unerwartet durch Flucht in seine Heimatstadt zurück. Unter falschem Namen macht er sich auf, um seine ehemaligen Peiniger zu vernichten, sich an diesen zu rächen, allen voran der Person, die inzwischen sein eigenes Kind als das eigene großzieht. Eine Rachegeschichte, die nicht nur Sweeney Todd eigen ist, sondern markiert auch das Thema von Alexandre Dumas’ The Count of Monte Christo, welches 1844 erschien und selbst Vorlage 1919 für die Geburt von Zorro war, in welchem sich eine ähnliche Rachegeschichte abspielte. Das Sweeney Todd Inspiration für Dumas gewesen sein könnte ist dabei, auch wenn es naheliegend scheint, auszuschließen, denn in seinem Ursprung drehte es sich bei Sweeney Todd um eine Geschichte mit anderen Motiven. Hin und wieder wird behauptet, dass es Sweeney Todd tatsächlich gegeben haben soll, damals im London des 18. Jahrhunderts und ganze 160 Morde sollen auf sein Konto gegangen sein. Allgemein geht man jedoch davon aus, dass er seine Geburt 1846 in der Geschichte The String of Pearls: A Romance von Thomas Peckett Prest gefunden haben soll. Damals drehte sich noch alles hauptsächlich um das Verbrechen und der Gewinn, der daraus erzielt wurde. Viele Theateraufführungen wurden von Sweeney Todd inspiriert, sein endgültiges Format, inklusive der Einbeziehung und Konzentrierung auf Benjamin Barkers Rache, verdankt das Stück jedoch erst dem Bühnenstück von Christopher Bond aus dem Jahr 1973.

Um 1800 nähert sich ein Schiff der in Dunkel gehüllten Stadt London. Ein junger Mann schwingt sich beseelt ins Bild in heller Vorfreude auf London, als er von einem älteren Mann zurückbeordert wird. An London sei nichts schönes, der Abschaum der Gesellschaft sei dort beheimatet. Es handelt sich um einen Mann um seine vierzig, mit einer wilden dunklen Löwenmähne, einzig an seiner rechten Seite durchzogen, einer Narbe gleich, von einer grauen Strähne. Dieser Mann ist Sweeney Todd (Johnny Depp), hieß jedoch einst Benjamin Barker und war Barbier in London, mit einer hübschen Frau und neugeborenen Tochter. Doch er wurde Opfer eines Verbrechens, das er nicht begangen hatte und zu lebenslanger Zwangsarbeit nach Australien verbannt. Seinen Ursprung fand diese Tat in dem selbstgerechten Richter Turpin (Ala Rickman), welcher Barkers Frau begehrte und diesen aus dem Weg schaffte. Doch es gelang Todd nach fünfzehn Jahren auf einem selbstgebauten Floß zu entfliehen und so wurde er von Anthony, dem jungen Matrosen, gerettet und kehrt nunmehr zurück - zurück nach London. Todd macht sich auf in die Fleet Street und zieht zurück in seine alte Wohnung über der Bäckerei der verschrobenen Mrs. Lovett (Helena Bonham Carter) - dort plant er seine Rache, nicht nur an Richter Turpin und dessen Handlanger Beadle (Timothy Spall), nein, seine Rache an der ganzen Gesellschaft.

Ebenjenes Bühnenstück begeisterte dann den Komponist und Texter Stephen Sondheim, der die Geschichte von Sweeney Todd 1979 in ein blutiges Horror-Musical verwandelte, welches nunmehr die Grundlage für Tim Burtons Adaption bildete, die in den USA für vier Golden Globes nominiert und mit zwei von ihnen, darunter dem Besten Hauptdarsteller und den Besten Film in der Kategorie Musical oder Komödie, ausgezeichnet wurde. Sondheim, der zu den wenigen Menschen gehört, die sowohl den Oscar, wie auch den Tony, Emmy, Grammy und Pulitzer-Preis gewonnen haben, war eng in die Arbeit an der Filmversion von Sweeney Todd eingebunden. Er lieferte nicht nur die Musik und komprimierte sein dreistündiges Musical auf einen zweistündigen Film, sondern hatte auch das letzte Wort bezüglich der beiden Hauptdarsteller und des Regisseurs. Für Sondheim gab es jedoch keinen idealeren Regisseur als Tim Burton, der letzen September in Venedig für sein Lebenswerk ausgezeichnet wurde. Burton, bekannt für seine düsteren, aber phantasievollen Filme, gibt zu, kein großer Musical-Fan zu sein, dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, gefiel ihm Sweeney Todd so gut. Schließlich ist Sweeney Todd kein gewöhnliches Musical, von dem die Zuschauer ein Happy End erwarten, sondern hier fließt das Blut nur so in Strömen in den dunklen und finsteren Gassen des Londons aus dem 19. Jahrhundert. Und gerade dies bereitete Burton auch Sorge, als er mit dem Stoff an das Studio herantrat, ein Musical mit einer Jugendfreigabe von 16 Jahren und einer gehörigen Menge Blut zu inszenieren.

Es irritiert, wenn man liest, das zu Beginn noch mit dem Gedanken gespielt wurde, Sam Mendes Regie führen zu lassen mit Russell Crowe in der Hauptrolle, denn es gibt wirklich keinen anderen Regisseur, der so gut Sondheim und Bonds Vorstellungen in Bildern einfangen kann, wie Tim Burton. Und wer Tim Burton kennt, der weiß auch, dass niemand Sweeney Todd so darstellen konnte, wie es Johnny Depp gelingt. Sweeney Todd stellt dabei die sechste Kollaboration zwischen Burton und Depp dar, so wie das gesamte Set nur so von eingespielten Mitarbeitern wimmelte. Auch wenn Burton Stamm-Komponist Danny Elfman diesmal Stephen Sondheim weichen musste, ist dennoch wie immer Chris Lebenzon für den Schnitt und Colleen Atwood für die Kostüme zuständig. Auch die Produzenten des Filmes haben bereits mit Burton und Depp zusammengearbeitet, Hauptproduzent Richard D. Zanuck, verantwortlich für solche Filme wie Jaws oder die Planet of the Apes-Serie, arbeitet in Sweeney Todd bereits das vierte Mal hintereinander mit Regisseur Burton zusammen. Zu dieser Burtonschen Crew stießen dann die Gladiator-Produzenten Walter Parkes und Laurie MacDonald, die gleich den zweifach für den Academy Award nominierten Autoren John Logan mit ins Boot holten. Hinter der Kamera stand der Mann, der eigentlich für die Filme von Gore Verbinski zuständig ist, Dariusz Wolski scheint eventuell durch Mondpropaganda von Johnny Depp, der mit ihm bei der Pirates of the Carribean-Trilogie zusammen gearbeitet hat, an Burtons Set gekommen zu sein. Dieses wurde wiederum Dante Ferretti, der einst Altmeister Federico Fellini unterstand, gebildet.

Für die Leinwandadaption musste Sondheims dreistündiges Musical fraglos gekürzt und gestutzt werden und so gehen viele sekundäre und tertiäre Handlungsebenen in Burtons Adaption verloren, die sich weniger auf die Liebesgeschichte zwischen Johanna und Anthony, als auf Sweeney Todd und wie er sich in seiner Rache verliert konzentriert. Wer eine direkte Umsetzung von Sondheims Stoff erwartet, wird ohne Zweifel enttäuscht sein, denn Burton und Logan fokussieren sich ganz auf das neue Gesicht von Benjamin Barker, mit Abstrichen noch auf die unerwiderte Liebe gegenüber Mrs. Lovett. Alles dreht sich mehr um die Charaktere, Elemente des Musicals, in der die Menge mitsingt, wurden entfernt, die Handlung komprimiert und auf das essentielle der Geschichte reduziert, die Thematik der klassischen Tragödie. Wie Habgier und Ehrgeiz funktioniert auch die Rache - am Ende geht der Protagonist an ihr selbst zu Grunde, da er nicht mehr anderes sieht, als das Objekt seiner Begierde. Sweeney Todd korrumpiert das Potenzial, dass ihm die Romanze mit der einsamen Mrs. Lovett bietet, anstatt dass diese beiden Menschen ihre Chance nutzen, zerstören sie sich letztendlich gegenseitig. Viele Nuancen tastet Burton lediglich an, den Rest des Weges lässt er den Zuschauer alleine gehen und so fügt es sich für das Publikum gedanklich zusammen, wenn Mrs. Lovett Sweeney Todd seine Rasiermesser wiedergibt, die sie alle die Jahre seiner Abstinenz unter einer Diele versteckt hatte, in der Hoffnung er würde zurückkehren.

Mrs. Lovett liebte also bereits Benjamin Barker und jetzt auch Sweeney Todd - was eigentlich paradox ist, da es sich prinzipiell um sein grundsätzlich verschiedene Menschen handelt. Der eine lächelnd und warmherzig, verliert alles in seinem Leben und so, für sich, auch sein Leben. Benjamin Barker ist tot und alles was Sweeney Todd interessiert, ist Rache. Rache stellt den einzigen Grund dar, weswegen Todd überhaupt existiert und so würdigt er andere Menschen wie Toby oder später auch seine eigene Tochter, keines weiteren Blickes. Auch Mrs. Lovett schaut er erst dann richtig an, als er in ihrer eine nützliche Komplizin sieht. Diese Kaltherzigkeit macht Todd jedoch zu keinem grausamen Menschen, sondern eigentlich - und so ist die Figur auch von Burton und Depp angelegt - zu einem Opfer, wahrscheinlich sogar zu dem Opfer im Film. Sweeney Todd ist im wahrsten Sinne des Wortes eine absolut klassische Figur, mit einer einfachen und doch menschlichen Prämisse: Rache. Eine Wiedervereinigung mit seiner Tochter steht nicht zur Debatte, ein glückliches Leben am Meer mit Mrs. Lovett und ihrem Gehilfen Toby bleibt letzten Endes nichts als eine bitter-süße Illusion. Todd will lediglich eines und das ist Richter Turpin in seinem Stuhl, mit seiner Kehle an der Rasierklinge. Hier kommt ihm jedoch die Liebesgeschichte zwischen Anthony und Johanna dazwischen und Todd verpasst seine Chance und muss sich diese erst wieder erarbeiten, während er Stück für Stück mehr in den von ihm selbst geschaffenen Wahnsinn abgleitet, dabei Opfer um Opfer nach sich ziehend.

Burton erschafft ein düsteres und dunkles London, setzt mehr auf Studiokulissen, als auf zeitgenössische digitalen Effekte. Hier kam Dante Ferretti ins Spiel, der neben Federico Fellini bereits die Kulissen für u.a. Martin Scorseses Gangs of New York erschaffen hat. Kim Newman vom Empire Magazin beschrieb Tim Burtons London als eine Gotham City Version der alten Stadt an der Themse und dieser Vergleich ist nicht einmal so abwegig. Dem Regisseur kam es dabei weniger auf historische Genauigkeit an, als darauf ein stilisiertes Märchen zu erzählen. Es braucht also nicht zu verwundern, wenn man die Tower Bridge sieht, auch wenn diese erst sehr viel später gebaut wurde - Burton geht es darum eine Atmosphäre zu schaffen und dies gelingt ihm und Ferretti exzellent. Hinzu kommen die grandiosen Kostüme von Colleen Atwood, die ebenso wie die Bilder von Dariusz Wolski ausschließlich in Schwarzweiß gehalten zu sein scheinen, um ebenjenes Flair eines alten schwarzweißen Hollywood-Horror-Films a la Son of Frankenstein zu erschaffen. Dieser Schwarzweiß-Ton wird immer nur dann unterbrochen, wenn Burton sein Filmblut einsetzt, welches in Sweeney Todd nicht gerade spärlich fließt. Ausgesprochen gelungen ist die Kameraarbeit von Wolski, die ihren Höhepunkt in einer raschen Fahrt zu Beginn durch die Straßen Londons hinüber in die Fleet Street findet, gekonnt geschnitten wurde das ganze dabei von Chris Lebenzon. Hier wurde in der Tat von allen Beteiligten bei einem Budget von fünfzig Millionen US-Dollar das Maximum des möglichen herausgeholt, dass Aussehen des Filmes könnte wahrlich nicht besser sein.

Sweeney Todd würde jedoch nicht funktionieren, wenn Sondheims atemberaubende Musik nicht wäre. Musik, wie sie damals zuvor noch nie in Musical aufgetreten ist und in Szenekreisen als unglaublich schwere Partitur angesehen wird. Insofern lässt es sich nicht anders als mutig beschreiben, dass Burton alle seine Hauptfiguren mit Schauspielern besetzt hat, die zuvor nie als Sänger oder Sängerinnen aufgetreten sind. Schaut man sich das Endergebnis an, kann man nicht anders, als Burton und Sondheim zu applaudieren, denn nicht nur Johnny Depp überzeugt stimmlich, sondern auch Helena Bonham Carter und die Nebendarsteller Alan Rickman und Komiker Sacha Baron Cohen. Wunderschön komponiert und getextet haben Sondheim und Logan die ausgewählten Stücke für den Film und die Melodien klingen noch lange nach dem Kinobesuch in den Köpfen der Zuschauer weiter - nicht wenige dürften sich hinterher den Soundtrack kaufen und zu Hause erneut anhören. Stimmlich müssen sich Depp und Carter jedoch keineswegs vor George Hearn und Angela Lansbury verstecken, begeistern dagegen sogar ein ums andere Mal mit ihrem Duetten. Auch schauspielerisch agieren sie blind miteinander, die anderen Darsteller fügen sich in das Gesamtbild nahtlos ein und einem Alan Rickman gelang es seit jeher ganze Sätze mit einem bloßen Blick seiner Augen auszudrücken.

Eigentlich fällt einem an Sweeney Todd nicht negatives auf und doch befriedigt der Film nicht ganz. Wer Tim Burton kennt, der weiß, dass seine Filme und dieses gewisse Etwas begleitet, diese Spur Burtonschen Charmes, ein Funken Magie, der Big Fish oder Sleepy Hollow zu etwas besonderem machte. Dieser Funke Magie fehlt Sweeney Todd, auch wenn er hier und da aufblitzt, zum Beispiel in Mrs. Lovetts Fantasysequenz, die meisten Stellen des Filmes sind jedoch düster und dunkel, sowohl von der Farbe, als auch von der Stimmung. Hinzu kommt, dass die Geschichte nichts sonderlich neues präsentiert, eben da Dumas sie bereits - wenn auch weniger blutig - in seinem Count of Monte Christo abgehandelt hat und Burton die restlichen Handlungsstränge beschneidet. So bleibt die Figur des Richters Turpin die ganze Zeit über im Dunklen und das Publikum erfährt nichts über seine Motivation oder über seine Hintergründe, wie es beispielsweise bei August Ego in Pixars Ratatouille der Fall gewesen ist. Irgendetwas muss passiert sein, um Turpin in den Mann zu verwandeln, der er nunmehr ist, aber was das war, erfährt man nicht. Auch die anderen Figuren müssen hinter Sweeney Todd zurückstecken und so offeriert Cohen nichts als einen kurzweiligen und im Grunde nichtssagenden Auftritt, der lediglich die Re-Etablierung Todds als Barbier in London nach sich ziehen soll. Dies alles sind jedoch lediglich Punktabzüge in der B-Note, was am Ende bleibt ist ein atemberaubendes Musical und einer der großen Filme von 2008, ohne Frage sehenswert, wenn nicht gar Pflicht.

7.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision