Roseanne – Season One

Now I want you two to fight to the death.

Die Sitcom Family hat im US-Fernsehen eine lange Tradition, von Serien wie Leave It to Beaver und The Brady Bunch über Family Ties bis hin zu Modern Family in der Gegenwart. Mitte der 1980er Jahre eroberte The Cosby Show die Fernsehgeräte der Amerikaner und erzielte von 1985 bis 1988 die besten Quoten. Die Show fokussierte sich auf die in New York lebende schwarze Oberschichtsfamilie um den Gynäkologen Heathcliff Huxtable und seine Anwaltsgattin Clair. Vier Jahre später würden die Cosby-Produzenten Marcy Carsey und Tom Werner eine neue Familienserie ins Leben rufen: Roseanne. Ihres Zeichens eine Art Gegenentwurf zur The Cosby Show – und schon in ihrem ersten Jahr nach den Cosbys das meistgesehene Programm.

Im fiktionalen Lanford, Illinois lebt die Arbeiterfamilie der Conners. Mutter Roseanne (Roseanne Barr) ist als Bandarbeiterin einer Plastikbesteck-Firma der finanzielle Ruhepol der Familie, während Gatte Dan (John Goodman) zu Beginn der Staffel als Bauunternehmer auf Jobsuche ist. Roseanne und Dan, beide Anfang/Mitte 30, stammen aus der bürgerlichen Mitte und begegnen ihrem Alltag und dessen Problemen sowie der Erziehung ihrer drei Kinder Becky (Lecy Goranson), Darlene (Sara Gilbert) und D.J. (Michael Fishman) teils mit Ironie und mitunter auch mal mit Sarkasmus. Den materiellen Luxus der Huxtables konnten sich die Conners allerdings nicht leisten. Was beide Familien jedoch einte, war ihr Zusammenhalt untereinander.

Liebevoll, aber prinzipiell bestimmt wirkt da die Erziehung von Heathcliff Huxtable auf der einen Seite (z.B. in der Pilotfolge, wenn Cliff seinem Sohn Theo eine Wirtschaftslehrstunde mittels Monopoly-Spielgeld erteilt). Roseanne begegnet ihrem Nachwuchs weitaus liberaler und grundsätzlich mit einem gewissen Unernst, der auf seine Weise Spannungen beerdigt. Aufgrund der unterschiedlichen sozialen Welten vermochte Roseanne andere Themenaspekte zu behandeln wie The Cosby Show. Angefangen von der finanziellen Instabilität durch Dans Arbeitslosigkeit in der Pilotfolge Life and Stuff, die sich auch später noch in Episoden wie Mall Story niederschlägt, wenn Becky ein neues Kleid möchte, das Roseanne nicht bezahlen kann.

Aber auch zwischenmenschliche Konfliktherde tauchen in Lanford eher auf. So thematisiert die Serie früh in der vierten Folge Language Lessons Dans Probleme mit der steten Anwesenheit von Roseannes Schwester und Arbeitskollegin Jackie (Laurie Metcalf) in seinem Haus. Auch zu seinem Vater Ed (Ned Beatty), der mit der Berufswahl seines Sohnes unglücklich ist, hat Dan wie in Father’s Day zu sehen ein schwieriges Verhältnis. Gattin Roseanne geht es da – wie die Folge Dear Mom und Dad zeigt – wenig besser. Auch die pubertäre Becky und der rebellische Tomboy Darlene reiben sich bisweilen zuvorderst an ihrer Mutter. Die nimmt im Vergleich zu ihrem Mann als berufstätige Hausfrau eine sehr viel zentralere Rolle ein.

Eben dies war auch der Ansatz der Show, die Carsey und Werner um eine arbeitende Mutter bauen wollten. Wie geschaffen wirkte da Stand-up-Comedienne Roseanne Barr, die in ihrem Programm die Idee von der häuslichen Göttin pflegte. Eine ebensolche ist auch Roseanne Conner dann, die nach der täglichen Arbeit noch das Haus putzen, die Wäsche waschen und das Essen kochen muss. Die Sitcom selbst nutzt all dies jedoch weniger als vordergründige Problembildung, sondern lässt es stets als comic relief Running Gag im Hintergrund als Fußnote einer Szene laufen. Stattdessen behandelt Roseanne im ersten Jahr mitunter den Aspekt der Connerschen Ehe zweier High-School-Sweethearts, die womöglich zu früh Eltern wurden.

Wo The Cosby Show ein gereifteres Elternpaar präsentiert, fehlt es Roseanne und Dan nicht nur an der finanziellen Absicherung, sondern auch Erfahrung. Mit Mitte 30 leben sie nun nicht gerade das Leben, das sie sich womöglich einst ausgemalt haben. So träumte Roseanne einst von einer Karriere als Schriftstellerin und Radio Days thematisiert Dans Faible als Musiker. Wiederholt hebt die Show hervor, wie stark die Beziehung ihrer Hauptfiguren ist. So zählen sie in D-I-V-O-R-C-E zu den wenigen Paaren ihrer Schulzeit, die noch verheiratet sind und in The Memory Game kann auch ein vergangener Fehltritt das Familienbild nicht ins Wanken bringen. Weitaus mehr hadert Roseanne da schon mit den Verhältnissen an ihrem Arbeitsplatz.

Seien es Überstunden wie in Workin’ Overtime oder Anforderung an die Sollerfüllung wie in Let’s Call It Quits, die Bandarbeiterinnen um Roseanne haben es nicht leicht mit ihrer Firma, die zumeist durch Vorarbeiter Booker (George Clooney) repräsentiert wird. Zuhause warten dann noch erste Monatsblutungen der Tochter (Nightmare on Oak Street), Wirbelstürme (Toto, We’re Not in Kansas Anymore) und plötzlich versterbende Handelsvertreter (Death and Stuff). Roseanne erzählt weitestgehend Geschichten aus dem Leben, mit denen sich der durchschnittliche Zuschauer wohl etwas mehr identifizieren konnte als den Erlebnissen der Huxtables. Immerhin 21 Millionen Haushalte schalteten in der ersten Staffel ein.

Die Serie lebt dabei primär von den witzigen und innovativen Dialogen zwischen den Figuren, die in der Regel von einer ironischen Bemerkung Roseannes beendet werden. Auch die Dynamik und Chemie zwischen dem Ensemble ist vorzüglich. Barr und Goodman harmonieren exzellent, auch Goranson und Gilbert fügen sich neben Metcalf exzellent ein. Das Fishman, der nach dem Piloten Sal Barone ersetzte, abfällt, mag man durch sein junges Alter entschuldigen. Bis 1994 sollte Roseanne zu den fünf populärsten Fernsehprogrammen gehören, insgesamt lief die Show, die John Goodman zum Durchbruch verhalf, über neun Staffeln und 222 Episoden. Und gehört fraglos zum Pantheon der  Family Sitcoms wie den Cosbys und Bundys.

7/10

The Perfect Storm

Gloucester. They’re always from Gloucester.

Liest man heutzutage über Wolfgang Petersens The Perfect Storm – oder schlicht: Der Sturm –, werden meist zumindest die Effekte (sogar Oscar-nominiert) gelobt. Dabei gehört der Film nicht gerade zu den Filmen, deren Effekte die Zeit überdauern. Nun, anderthalb Jahrzehnte später, wirken sie wenig eindrucksvoll. Was sich leider über viel von The Perfect Storm sagen lässt. Petersens Rückkehr auf hohe See nach seinem Erfolg Das Boot beruht dabei auf dem fiktionalisierten gleichnamigen Buch von Sebastian Junger (Restrepo) nach einem wahren Vorfall, der sich im Herbst 1991 im Atlantik ereignet hat. Eine Geschichte also wie gemacht fürs Kino, sollte man zumindest meinen. Was aber natürlich noch keineswegs ein Selbstläufer ist.

Die Handlung spielt in Gloucester, Massachusetts, und dreht sich um die Crew der Andrea Gail, ein lokales Schwertfischfängerboot von Kapitän Billy Tyne (George Clooney). Mit einem moderaten Fang zurückkehrend und kurz vor dem Ende der Fangsaison stehend, wirken die Aussichten um Tyne und seine Männer wenig rosig. Weshalb der erfahrene Seebär eine erneute Ausfahrt beschließt, für einen letzten großen Fang. In der Folge verlässt die Andrea Gail immer weiter ihre üblichen Gewässer und entfernt sich über 900 Kilometer von ihrer Heimatküste. Was dann zum Problem wird, als nicht nur ein, sondern gleich zwei Stürme am Horizont erscheinen – und sich zum perfekten Sturm zusammenschließen. Mittendrin dabei: die Andrea Gail.

Besonders eindrucksvoll gerät der Beginn von The Perfect Storm, der sich Zeit für ökonomische Zustände und wirtschaftliche Zusammenhänge nimmt. Exemplarisch vorgeführt an der Auszahlungsszene nach dem letzten Fang, in der Mark Wahlbergs Fischeranfänger Bobby reklamiert, nur $2,221 rauszubekommen. Bei 21.000 Pfund Fisch mit $3.50 pro Pfund sei der Ertrag $73,000, rechnet ihm Bootsbesitzer Brown (Michael Ironside) vor. Abzüglich $35,000 für Köder, Benzin und Co. blieben rund $38,000 übrig, von denen Brown als Besitzer die Hälfte kriege. Der Kapitän erhalte doppelten Anteil, die vier Crew-Mitglieder einen vollen Anteil und Bobby als Anfänger 75 Prozent des vollen Anteils. “What it is is what it is”, so Brown lapidar.

Es sind harte Zeiten für Fischer, gerade dann, wenn man keine Beute macht. “You’re on a cold streak”, wirft Brown seinem Kapitän vor. Und droht an, diesen zu ersetzen. Tyne wiederum ist verzweifelt ob der Bestände vor der Küste. Er will jenseits der üblichen Gefilde fischen. “Don’t you think about it”, ist sich Brown des Risikos bewusst. Den Druck auf sich selbst gibt Tyne an seine Crew weiter, als er ihnen eröffnet, zwei Tage nach ihrer Ankunft wieder auf See fahren zu wollen. “You boys don’t want your site, a replacement’s a phone call away.” Wie er haben auch seine Männer keine echte Wahl. “We need the money”, stellt Bobby gegenüber Lebensgefährtin Christina (Diane Lane) klar. Schulden müssen abgebaut, Scheidungsanwälte bezahlt werden.

Sie alle kämpfen um ihre Existenz, müssen Scheidungsanwälte oder wie im Falle von Murphy (John C. Reilly) Alimente für ihre Kinder zahlen. Mehr schlecht als recht schlägt sich auch Sully (William Fichtner) durch, weshalb er widerwillig auf der Andrea Gail anheuert, trotz Animositäten mit Murphy. Eine halbe Stunde lang lässt Petersen sein Publikum diese Figuren atmen, von Bugsys (John Hawkes) verzweifelten Versuchen, während des kurzen Landaufenthalts irgendwie Sex zu haben, bis hin zur Spiegelung dessen, was dieses Leben für eine Familie bedeuten kann in den Figuren von Murphy und Bobby. Auch Tyne selbst musste familiäre Opfer bringen, ist jedoch generell merklich mehr in den Wellengängen und der salzigen Luft Zuhause.

Wir kennen nun den Großteil der Figuren – Allen Paynes Alfred Pierre als Ausnahme –, sind bereit, an ihrem Schicksal Anteil zu nehmen. Umso bedauerlicher, dass Petersen nun verstärkt Kurs auf die Kitsch-Küste nimmt. Nach der starken ersten halben Stunde wird der Zuschauer mit einem schnulzigen Voice-over von Christina gen See verabschiedet, wo Bobby und Tyne ein 0815-Expositions-Gespräch beginnen. Ironischerweise wird The Perfect Storm, je weiter er sich von der Küste Massachusetts entfernt, umso flacher. Gebeutelt von misslungenen Fängen und steigendem Frust an Bord der Andrea Gail zieht es das Schiff immer mehr nach Osten. Und Petersen – oder genau genommen Junger – wartet mit zwei Subplots als Füllmittel auf.

Während die Handlung der Andrea Gail zu diesem Zeitpunkt weitestgehend entschleunigt ist, braut weiter südlich Richtung Bermuda bereits der Sturm auf. In seinem Zentrum ein Segelboot mit drei Figuren (Bob Gunton, Karen Allen, Cherry Jones) in Seenot. Eine Truppe Rettungsschwimmer (u.a. Dash Mihok) macht sich auf den Weg, um die Segler zu retten. Das Problem ist, dass diese Figuren im Gegensatz zu den Mitgliedern der Andrea Gail keinerlei Einführung erhalten haben. Von den meisten erfahren wir nicht einmal die Namen. Unklar bleibt, wieso sich der Zuschauer um diesen anonymen Haufen scheren soll. Und auch das Hin- und Herschneiden zwischen Haupt- und Nebenplot gereicht – auch tonlich – keinem von beiden zum Vorteil.

Für die Einordnung der Situation wird zudem noch Christopher McDonalds Meteorologe eingeblendet (der sogar die Trailerträchtige Zeile “It would be… the perfect storm” murmeln darf) und auf Mary Elizabeth Mastrantonios Kapitänskollegin von Tyne geschnitten. Viel Exposition für einen Sturm, dessen Ausmaße für den Zuschauer ohnehin nicht wirklich zu begreifen sind. Wozu sie also ausführlich erläutern? Vergleichsweise machte Ridley Scott mit seinem Bootsdrama White Squall weitaus mehr mit sehr viel weniger. Auch was die Effekte und Dramaturgie angeht. Im Dunkel des Sturms und der Doppelung der Bilder der Andrea Gail und der Rettungsspringer verliert der Zuschauer bisweilen den Überblick, wo und bei wem er gerade ist.

“The fog is just lifting. Throw off your bowline, throw off your stern. You head out the south channel, past Rocky Neck, Tenpound Island, past Nile Pond, where I skated as a kid. Blow your airhorn and you throw a wave to the lighthouse keeper’s kid on Thatcher’s Island. Then the birds show up, the Blackbacks, Herring Gulls, Big Dump Ducks. The sun hits ya, you head north, open up to 12… steaming now… the guys are busy, you’re in charge. You know what? You’re a goddamn swordboat captain. Is there anything better in the world?”

Die Ursache liegt sicher auch in Jungers Vorlage, prinzipiell aber eher darin, dass The Perfect Storm ohne die Segler und Rettungsspringer weniger Drama bieten könnte. Mit den beiden Nebenhandlungen gerät der Film aber etwas unausgegoren, wenn einem die eine Hälfte der Figuren ans Herz wachsen und die andere nicht. Was nicht bedeutet, dass Clooney, Wahlberg und Co. große Schauspielkunst an den Tag legen. Gerade die Hauptdarsteller bleiben etwas blass, loben ließen sich noch am ehesten Reilly, Fichtner und Hawkes, die versuchen, aus wenig viel zu machen. Eindrucksvoller als das Ensemble ist da wohl – wie so oft der Fall – James Horners lebhafte Komposition, die Sehnsucht und Abenteuerdrang zugleich ausdrückt.

Streitbar gerät die dramaturgische Gestaltung des Schlussakts, wenn angetrieben von Tyne die Fischer ihren Fang über das Risiko des Sturms stellen, über den zumindest Tyne informiert ist. Clooneys sympathischer Person mag da über den sturen Wagemut seiner Figur hinwegtrösten, vollends überzeugen will das Finale von The Perfect Storm – auch mit seinen Schnitten zu Gloucester und den dortigen Figuren – aber nicht. Das Ergebnis ist somit durchwachsen, treibt der Film doch nach einem wirklich starken Anfang im Verlauf mehr und mehr vor sich hin. Sechs Jahre später sollte Wolfgang Petersen mit Poseidon nochmals ein See-Drama inszenieren. Und mit diesem wiederum  seine Hollywood-Karriere bis heute versenken.

5.5/10

Filmtagebuch: Oktober 2013

12 YEARS A SLAVE
(USA 2013, Steve McQueen)
5.5/10

ABBUZZE! DER BADESALZ-FILM
(D 1996, Roland Willaert)
8.5/10

CHRISTINE
(USA 1983, John Carpenter)
6.5/10

DON JON
(USA 2013, Joseph Gordon-Levitt)
5.5/10

DU ZHAN [DRUG WAR]
(CN/HK 2012, Johnnie To)
6/10

EUROPA REPORT (3D)
(USA 2013, Sebastián Cordero)
3.5/10

THE FOG
(USA 1980, John Carpenter)
6/10

THE FROZEN GROUND
(USA 2013, Scott Walker)
5/10

GIRLS GONE DEAD [BIKINI SPRING BREAK MASSAKER]
(USA 2012, Michael Hoffman Jr./Aaron T. Wells )
6.5/10

GLOBAL PLAYER - WO WIR SIND ISCH VORNE
(D 2013, Hannes Stöhr)
5.5/10

GRAVITY
(USA/UK 2013, Alfonso Cuarón)
7/10

HALLOWEEN [EXTENDED CUT]
(USA 1978, John Carpenter)
5.5/10

HOUSE OF CARDS - SEASON 1
(USA 2013, David Fincher/Joel Schumacher u.a.)
6.5/10

IN THE MOUTH OF MADNESS [DIE MÄCHTE DES WAHNSINNS]
(USA 1994, John Carpenter)
5.5/10

IRON MAN 3
(USA 2013, Shane Black)
5.5/10

THE JACKAL [DER SCHACKAL]
(USA/UK/F/D/J 1997, Michael Caton-Jones)
6/10

KAPRINGEN [A HIJACKING]
(DK 2012, Tobias Lindholm)
6.5/10

A LATE QUARTET [SAITEN DES LEBENS]
(USA 2012, Yaron Zilberman)
3/10

MEA MAXIMA CULPA: SILENCE IN THE HOUSE OF GOD
(USA 2012, Alex Gibney)
7/10

MYSTERY SCIENCE THEATRE 3000: TIME CHASERS
(USA 1997, Michael J. Nelson)
4.5/10

PRINCE OF DARKNESS [DIE FÜRSTEN DER DUNKELHEIT]
(USA 1987, John Carpenter)
7/10

SINSEGYE [NEW WORLD]
(ROK 2013, Park Hoon-Jung )
7/10

POSLEDNATA LINEIKA NA SOFIA [SOFIAS LETZTE AMBULANZ]
(HR/BG/D 2012, Ilian Metev)
8/10

TRICK ’R TREAT
(USA 2007, Michael Dougherty)
2/10

VAMPIRES [JOHN CARPENTER’S VAMPIRES]
(USA/J 1998, John Carpenter)
3.5/10

V/H/S/2
(USA/CDN/RI 2013, Simon Barrett u.a.)
4.5/10

THE WAITING ROOM
(USA 2012, Peter Nicks)
7/10

WELCOME TO PINE HILL
(USA 2012, Keith Miller)
7/10

WELCOME TO THE PUNCH [ENEMIES - WELCOME TO THE PUNCH]
(UK/USA 2013, Eran Creevy)
3/10

WEST OF MEMPHIS
(USA/NZ 2012, Amy Berg)
6.5/10

WE STEAL SECRETS: THE STORY OF WIKILEAKS
(USA 2013, Alex Gibney)
4.5/10

YOU’RE NEXT
(USA 2011, Adam Wingard)
4.5/10

Retrospektive: Batman

BATMAN [BATMAN HÄLT DIE WELT IN ATEM]
(USA 1966, Leslie H. Martinson)
8/10

BATMAN
(USA/UK 1989, Tim Burton)
6.5/10

BATMAN RETURNS
(USA/UK 1992, Tim Burton)
8/10

BATMAN: MASK OF THE PHANTASM [BATMAN UND DAS PHANTOM]
(USA 1993, Eric Radomski/Bruce W. Timm)
5/10

BATMAN FOREVER
(USA/UK 1995, Joel Schumacher)
4.5/10

BATMAN & ROBIN
(USA/UK 1997, Joel Schumacher)
3/10

BATMAN BEGINS
(USA/UK 2005, Christopher Nolan)
5.5/10

THE DARK KNIGHT
(USA/UK 2008, Christopher Nolan)
5.5/10

BATMAN: YEAR ONE
(USA 2011, Sam Liu/Lauren Montgomery)
3/10

THE DARK KNIGHT RISES
(USA/UK 2012 Christopher Nolan)
1/10

BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, PART 1
(USA 2012, Jay Oliva)
6/10

BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, PART 2
(USA 2012, Jay Oliva)
5.5/10

Die Top 5: Coen-Charaktere

Appearances can be... deceptive.
(Chad Feldheimer, Burn After Reading)

Sie zählen zu den Größen in Hollywood – nicht zuletzt aufgrund vier Oscarauszeichnungen bei insgesamt 13 Academy Award-Nominierungen. Die beiden Brüder Joel und Ethan Coen drehen seit fast drei Jahrzehnten Filme und hinterließen eine Handvoll Meisterwerke und eine noch größere Zahl an unvergesslichen Figuren. Es lässt sich vermutlich darüber streiten, dass viele Geschichten nur so gut sind wie die Charaktere, die sie bevölkern. Insofern zählen die Gebrüder Coen wohl zur Oberschicht der Traumfabrik, hinterlassen ihre oftmals schrulligen Figuren doch nicht nur aufgrund ihrer irrwitzigen Namen einen bleibenden Eindruck.

Von H.I. McDunnough in der Entführungskomödie Raising Arizona über Handlanger Tic Tac im Noir-Krimi Miller’s Crossing und den suizidalen Magnat Waring Hudsucker in The Hudsucker Proxy bis hin zu Anwalt Freddy Riedenschneider in The Man Who Wasn’t There – kaum eine Figur der Coens ist nicht so verquer wie ihr Name andeutet. Sie alle haben ihre (sehr eigenen) Eigenheiten und ihre unvergessliche Art. In der Regel vergeht kaum ein Coen-Film, ohne dass man zumindest eine seiner Figuren über Jahre hinweg im Gedächtnis behält. Was sich neben ihren Namen nicht zuletzt auch ihrer Ikonenhaften Inszenierung verdankt.

Sei es der so verschwitzte wie schmierige M. Emmet Walsh als Loren Visser in Blood Simple., Motorradkopfgeldjäger Leonard Smalls (Randall ‘Tex’ Cobb) in Raising Arizona, Michael Badaluccos Darstellung von George ‘Baby Face’ Nelson in O Brother, Where Art Thou? oder John Goodmans höllisches Finale als Charlie ‘Madman Mundt’ Meadows in Barton Fink. Unverwechselbar mögen die Figuren aufgrund ihrer Erscheinung sein, wie Tom Hanks’ räuberischer Professor G.H. Dorr in The Ladykillers, oder semantischen Wiederholung. Gerade die Wiederkehr von Phrasen, aber auch der Namen der Charaktere durchziehen das Werk der Coens.

So verspricht der private Ermittler Gus Petch (Cedrick the Entertainer) in Intolerable Cruelty wiederholt “I’ll nail his ass!” und Tim Robbins verkauft seine Idee der Hulla-Hoop-Reifen als Norville Barnes in The Hudsucker Proxy mit der Erklärung: “You know, for kids”. In dem Krimi Miller’s Crossing fragen die Figuren unentwegt “What’s the ruckus?” und die alte Dame Marva Munson (Irma P. Hall) lamentiert in The Ladykillers die “hippity hop”-Textzeile “I left my wallet in El Segundo” der Formation A Tribe Called Quest. “I could tell you some stories…”, versichert Charlie Meadows in Barton Fink und lässt dann doch lieber Taten sprechen.

Die Liebe zu ihren Charakteren zieht sich bis in die Nebenfiguren, sei es Dan Hedayas betrogener Clubbesitzer Marty in Blood Simple. oder Michael Lerners Studioboss Jack Lipnick in Barton Fink. Sogar die unwichtigsten Figuren wie Blood Simple.’s Barmann Meurice, der um $20 betrogenen Schüler Fagle in A Serious Man oder Heinz, Baron Krauss von Espy in Intolerable Cruelty wachsen einem in der Kürze ihrer Leinwandzeit ans Herz. Angesichts des Portfolios von Joel und Ethan Coen erklärt sich, was sie an Romanfiguren wie Rooster Cogburn in True Grit ebenso wie an den Charakteren in Cormac McCarthys No Country for Old Men interessierte.

In Letzterem erscheint die Beziehung zwischen Tommy Lee Jones’ Sheriff Ed Tom Bell und Garret Dillahunts Deputy Wendell als ein Spiegelbild zum Arbeitsverhältnis von Frances McDormands Marge Gunderson und Deputy Lou in Fargo. Da sowohl No Country for Old Men als auch True Grit direkte Romanadaptionen sind, bleiben ihre Figuren für diese Top 5 außen vor. Die Wahl der fünf finalen Figuren ist bei diesem Sammelsurium an Charakteren natürlich mehr als subjektiv und willkürlich, ließe sich doch zu fast jedem Film der Brüder eine entsprechende eigene Liste erstellen. Meine fünf liebsten Charaktere der Coen-Filmografie sind daher wie folgt:

5. Harry Pfarrer in Burn After Reading: Als untreuer ehemaliger Personenschützer des Finanzministeriums schloss George Clooney seine informelle „Idioten“-Trilogie für die Coens ab. Sein affiner Jogger Harry Pfarrer (“Maybe I can get a run in”) ist neben Brad Pitts Chad Feldheimer der Trumpf dieser Spionage-Komödie, in deren Verlauf sich der charmante Ehebrecher mehr und mehr in seiner Paranoia verliert (“Who the fuck do you work for, you fucker?”), ehe er sich nach Venezuela abzusetzen versucht.

4. Marge Gunderson in Fargo: Passend, dass die herausforderndste Szene für Frances McDormands im siebten Monat schwangere Polizei-Chefin in dieser Krimi-Komödie das Treffen mit einem alten Schulverehrer ist. Egal ob drei Tote auf der Schnellstraße oder das Entsorgen einer Leiche im Schredder – nichts bringt Marge Gunderson aus der Fassung. Vielmehr stoßen die verübten Verbrechen bei ihr bloß auf Verwunderung: “Here ya are and it’s a beautiful day. Well. I just don’t understand it”.

3. Walter Sobchak in The Big Lebowski: Mit demnächst sechs Filmen zählt John Goodman zum Stammpersonal der Coens. Sein zum jüdischen Glauben konvertierter Vietnam-Veteran Walter Sobchak ist dabei fraglos sein Magnus opum. Egal ob es um das Übertreten buchstäblicher Linien (“This is not ’Nam. This is bowling. There are rules.”), Lösegeldübergaben oder das Beschaffen kleiner Zehen geht, der leicht soziopathisch veranlagte Walter zeigt uns hier “what happens when you fuck a stranger in the ass”.

2. Johnny Caspar in Miller’s Crossing: Auch Jon Polito arbeitete mit den Brüdern mehrmals zusammen, am eindrücklichsten wohl als Unterweltboss mit ethischem Anspruch. Dieser verbietet es ihm auch, Gabriel Byrnes Figur nach einem Abkommen zu hintergehen: “You double-cross once – where’s it all end? An interesting ethical question”. Johnny Caspar ist eine Figur mit Rückgrat und Werten, die man lieber nicht herablassend behandelt (“What is this, the high hat?”) oder ihr sagt, man habe es gleich gewusst.

1. The Dude in The Big Lebowski: Doch es kann nur einen geben und wer könnte dies auch anderes sein als Jeff Bridges’ König der Slacker? Hineingezogen in eine Krimigeschichte à la Raymond Chandler verliert sich der dem White Russian verfallene Dude in der Suche nach seinem Teppich (“That rug really tied the room together.”) sowie der Frau eines Namensvetters und der Erschaffung neuen Lebens. “The Dude abides”, erklärt er lakonisch und wie der Stranger meint: “It’s good knowin’ he’s out there. The Dude”.

The Descendants

Paradise can go fuck itself.

Es ist mir bis heute unerklärlich, wie ein Mann, der so exquisite Drehbücher zu Election und Sideways – Letzteres sogar Oscarprämiert – geschrieben hat, zugleich für die grausigen Jurassic Park III und I Now Pronounce You Chuck and Larry verantwortlich sein kann. Zwar soll das Skript von Alexander Payne und Jim Taylor nur noch wenig mit dem fertigen Sandler-Film zu tun gehabt haben (“They Sandlerised it“, verriet Payne im Januar dem britischen The Telegraph), dennoch ragen jene Einträge in seiner Filmografie wie Fälle von betrunkenem Fahren aus einer sonst tadellosen Akte heraus. Zurück in die Spur fand der Regisseur nun mit The Descendants, einem der Favoriten des diesjährigen Oscarrennens.

Darin muss der hawaiianische Anwalt Matt King (George Clooney) entscheiden, ob ein alter Familienbesitz veräußert wird. Die Verwandten, allesamt Nachkommen einer einheimischen Prinzessin, drängen zum Verkauf, den die Ureinwohner kritisch beäugen. Währendessen liegt Matts Frau nach einem Bootunfall auch noch in einem Koma, aus dem sie nicht mehr erwachen wird. Und als wäre das noch nicht genug, gesteht ihm seine älteste Tochter Alexandra (Shailene Woodley), dass ihre Mutter eine Affäre mit einem Immobilienmakler hatte. Mit seinen Töchtern Scottie (Amara Miller) und Alexandra sowie deren Freund Sid (Nick Krause) im Gepäck macht sich Matt auf, seinen Nebenbuhler zu konfrontieren.

Wie in Paynes letzten Filmen (Sideways, About Schmidt, Election) dreht sich in The Descendants alles um das turbulente Leben eines überforderten Mannes. In diesem Fall ist es Matt King, der scheinbar für seinen Beruf gelebt hat und darüber seine Familie vernachlässigte. Mit der Aussicht, nun alleinerziehender Vater zu sein, hadert er ebenso, wie mit der Entscheidung, an wen er das seit jeher im Familienbesitz befindliche Stück Land verkaufen soll. Oder ob er überhaupt verkaufen soll. Entsprechend dem Filmtitel spielt Matts Nachkommenschaft die zentrale Rolle. Sowohl die, aus der er stammt, als auch die, für die er verantwortlich ist. Im Kern ist The Descendants somit ein Film über die Bedeutung der Familie.

Wenn Matt mit seinen Töchtern auf einen Road beziehungsweise Island Trip geht, bildet die Konfrontation mit Brian Speer (Matthew Lillard), dem Liebhaber seiner Frau, nur die Prämisse für eine individuelle und familiäre Selbstfindung. Für Matt gilt es, seine Rolle als Vater und Familienoberhaupt anzunehmen, insbesondere für Alexandra wiederum, ihren Frieden mit ihrer Mutter zu machen. Was Payne dem Publikum zu Beginn als (typisch) dysfunktionale Familie präsentiert (Alexandra wurde nach einem Streit mit der Mutter in ein Internat platziert, Scottie betreibt Mobbing an Klassenkameraden), entwickelt sich dann allerdings reichlich hastig und dabei erstaunlich problemlos zu einer harmonischen (Familien-)Einheit.

Mit Beginn des zweiten Akts sind die Konflikte dann vergessen. Die als Problemkind eingeführte Alexandra übernimmt wie selbstverständlich die weibliche Rolle an der Seite ihres Vaters, während Scottie fortan nur noch eine untergeordnete Funktion erfüllt. Dass Payne so bereitwillig das Dramatisierungspotential dieser zuvor zerrütteten Familie ausspart, ist jedoch etwas bedauerlich. Zu geschmeidig entwickelt sich der Plot, in dem Sid den Part des Surfer Dude übernimmt, der mit seinem Sprachduktus und Gehabe für den comic relief der Tragikomödie zuständig ist. Irrelevant erscheinen die vorherigen Differenzen zwischen Vater und Töchtern, sowie zwischen Matt und seinem vergrämten Schwiegervater (Robert Forster).

Bisweilen erinnern die Kings in ihrer harmonischen Wiedervereinigung an andere dysfunktionale Filmfamilien wie die Hoovers aus Little Miss Sunshine. Auftretende Probleme werden nach einmaliger Ansprache vergessen und der Selbstlösung überlassen. Die Suche und Konfrontation mit dem vermeintlichen Familienzerstörer Lillard avanciert so zur kingschen Gruppendynamik, die nicht nur den baldigen Tod der gänzlich von der Handlung losgelösten Mutter überschattet, sondern auch generell die Differenzen der Figuren mit sich und ihrer Umwelt. Derart simpel und profan löst Payne sein eingeführtes Drama, dass man als Zuschauer weniger emotional in den Film investiert, als ihn distanziert beobachtet.

Gelungen fallen die schauspielerischen Leistungen aus. Insbesondere die Jungdarstellerinnen Woodley und Miller überzeugen, genauso wie die – allerdings auch nur bedingt geforderte – Nebendarstellerriege um Forster, Lillard, Judy Greer und Beau Bridges. Geschultert wird der Film von einem weithin im Feuilleton gelobten Clooney, der hier durchaus überzeugend gegen das “Yes I Can“-Profil seiner übrigen Filmografie anspielt und als so geforderter wie überforderter Vater authentisch-sympathisch reüssiert. Subtil in den Vordergrund „spielen“ sich zudem die Inseln Hawaiis, die selten in Hollywood (man denke an Forgetting Sarah Marshall) prominenter zum Einsatz kamen und hier mit ihrer natürlichen Schönheit auftrumpfen.

Zwar ist Payne kein Film mit sonderlich viel Tiefgang gelungen, der damit weit entfernt von seinen kommentierenden Frühwerken ist, und auch mit seinen analytischen Vorgängern vermag The Descendants nicht wirklich mitzuhalten. Dafür ist Paynes Jüngster zu vorhersehbar und macht sich seine Sache zu leicht. Grundsolide und weitestgehend überzeugend gerät der Oscarfavorit dann doch, was sich neben Hawaii als Schauplatz (inklusive einheimischer Musik als auditive Ergänzung) dem durchweg gefälligen Ensemble verdankt. An seine starken Vorgänger kann Payne folglich nicht anknüpfen, aber zumindest ist The Descendants alles andere als ein Film, dessen Platz in seiner Filmografie sich nicht erklären lässt.

7/10

The Fantastic Mr. Fox

This story is too predictable.

Je erfolgreicher und beliebter ein Buch beziehungsweise die Werke eines Autoren sind, desto eindringlicher bleibt es in der kollektiven Erinnerung verhaftet. So wie die Herren J.R.R. Tolkien und C.S. Lewis, die mit ihren Werken ganze Fangruppen geschaffen haben. Ähnlich wie J.K. Rowling mit ihren Abenteuern um Harry Potter. Auch Maurice Sendak hat sich mit Where the Wild Things Are unsterblich gemacht. Ein Aspekt, in dem ihm die Herren Theodor Seuss Geisel - besser bekannt als „Dr. Seuss“ - und Roald Dahl - einfach nur als „Roald Dahl“ bekannt - in nichts nachstehen. Ersterer ließ Horton ein Who hören und den Grinch Weihnachten stehlen, Letzterer zeichnet sich verantwortlich für Werke wie Charlie and the Chocolate Factory oder The Fantastic Mr. Fox. Während sich Tim Burton vor einigen Jahren an der Schokoladenfabrik vergriff, nahm sich Wes Anderson, ein Vertreter des gegenwärtigen New Hollywood, des phantastischen Fuchses an. Dabei leidet sein Film auch unter den Änderungen gegenüber Dahls ursprünglicher Vorlage.

Bedenkt man, dass dessen Buch lediglich den zweiten Akt von Andersons The Fantastic Mr. Fox ausmacht und dieser auch nur rund achtzig Minuten dauert, erhält man ein Bild davon, wie schnell sich die 96 Seiten von Dahls Geschichte eigentlich erzählen lassen. Im Film präsentiert Anderson nun eine Vorgeschichte, in der ebenjener Mr. Fox (George Clooney) und seine Frau (Meryl Streep) eine Vogelfarm plündern. Auf frischer Tat ertappt und im Angesicht einer baldigen Vaterschaft muss Mr. Fox der Gattin versprechen, fortan seinen Lebensunterhalt ehrlich zu verdienen. Zwölf Fuchsjahre später kann sich dieser jedoch mit seiner Arbeit als Kolumnist immer noch nicht abfinden, strebt er doch nach Höherem. Er plant den ultimativen Coup gegen die drei größten Farmer (u.a. Michael Gambon) der Gegend. Einen Coup, der nicht nur das Leben seines eigenen Sohnes, Ash (Jason Schwartzman), sondern auch das der übrigen Waldtiere - darunter unter anderem auch sein eigener Anwalt, der Dachs (Bill Murray) - zu gefährden droht.

Im Gegensatz zu seinem Kollegen Spike Jonze hatte Wes Anderson weit weniger Probleme mit seiner Kinderbuch-Adaption. Und doch irgendwie auch nicht. Sollte zuerst doch Cate Blanchett an der Seite von George Clooney ihre Stimme zur Verfügung stellen, ehe sie dann plötzlich aus dem Projekt schied (ein Vorfall, den Anderson allerdings in seiner Gänze auf Internet-Gerüchte zurückführt). Ähnlich wie Henry Selick, der sich schließlich gegen eine Zuarbeitung für Anderson und mit Coraline für seine eigene Stop-Motion-Literaturadaption entschied. Ärger gab es zudem wegen einer Äußerung von Kameramann Tristan Oliver, der in einem Interview kritisierte, dass Anderson es vorzog, die Dreharbeiten zum Film weniger vor Ort als vielmehr per Email aus seinem Pariser Apartment zu leiten. Möglich, dass nichts davon am Ende tatsächlich The Fantastic Mr. Fox beeinflusst hat. Auch wenn der fertige Film letztlich an verschiedenen Stellen den Eindruck erweckt, dass dies durchaus der Fall gewesen sein könnte. Gerade was den Verlust von Henry Selick angeht.

Ersetzt wurde Selick schließlich durch Mark Gustafson, wobei dessen Stop-Motion-Animationen nicht durchgängig überzeugen können. Sind einige Nahaufnahmen, speziell wenn Charaktere das Bewusstsein verlieren, durchaus amüsant umgesetzt, wirken andere redundante Einstellungen wie das nervöse, Zähne zeigende Grinsen von Mr. Fox doch eher störend. Ohnehin sind die menschlichen Farmer besser animiert als ihre tierischen Kollegen. Insgesamt weiß Gustafson einen Meister des Faches wie Selick es ist leider nicht entsprechend zu ersetzen. Auch mit der Starbesetzten Darstellerriege, die den Figuren die Stimmen leihen, hat man sich nicht wirklich einen Gefallen getan. Einige unter ihnen, wie Adrien Brody oder Owen Wilson, tauchen dabei lediglich in unwichtigen Gastrollen auf, Andere, wie Bill Murray oder Michael Gambon, dürfen ihr stimmliches Potential nicht zur Genüge ausschöpfen. Stattdessen fokussiert sich Anderson fast ausschließlich auf Mr. Fox und damit auf sein marketingtechnisches Zugpferd: George Clooney.

Um dem Status' seines Stars gerecht zu werden, schien Anderson einige Zugeständnisse machen zu wollen. Nur so will sich die vorangegangene Abstinenz von Mr. Fox erklären, ehe er es sich zum Ziel setzt, nicht nur eine, sondern gleich drei Farmen zu plündern. Steven Soderberghs Ocean’s Eleven lässt grüßen, in welchem sich Clooney als Frank Sinatra für Arme präsentieren durfte. Hinzu kommt dann, dass sein Mr. Fox die Inkarnation des eingebildeten Lackaffen darstellt, der andere Charakter wie den Dachs unterbricht, wenn diese in ihrem eigenen Haus (!) eine Rede halten oder ständig mit seinem nervigen Markenzeichen daherkommt. “If they aren’t completely knocked out and dazzled and kind of intimidated by me than I don’t feel good about myself“, lässt Anderson die Figur sich zumindest im Ansatz ihres eigenen arroganten Narzissmus’ bewusst werden. Was deren unsympathisches Auftreten allerdings kaum zu retten vermag, welches spätestens dann getoppt wird, wenn im dritten Akt Mr. Fox seinen Gegenspieler Rat (Willem Dafoe) umbringt!

Immerhin findet sich ein altbekanntes Thema, welches Andersons Œuvre durchzieht: Der Konflikt zwischen Vater und Sohn. War es in Rushmore noch ein Quasi-Verhältnis, finden sich die Probleme von Kindern mit ihren Vätern in all von Andersons späteren Filmen wieder. So auch hier, wenn Jason Schwartzmans Ash sich nach der Anerkennung seines Vaters sehnt, dieser aber stattdessen seinen Neffen Kristofferson (Eric Chase Anderson) bevorzugt. Letztlich ist jene Beziehung aber auch so belanglos für die Geschichte, wie die meisten anderen Figuren in dieser Clooney/Mr. Fox-One-Man-Show. Insofern überzeugt The Fantastic Mr. Fox nur bedingt, sowohl visuell als auch narrativ. Dass der Film - allerdings auch dank seiner Kurzweiligkeit - dennoch unterhält, verdankt er seinen gelegentlich gelungenen Ideen. Beispielsweise wenn sich beide Parteien bekannt sind und dennoch mit anonymen Briefen über die Situation austauschen. Leider viel zu rare Momente, um The Fantastic Mr. Fox wirklich zu einem guten Film zu machen.

6/10

The Men Who Stare at Goats

Now more than ever, we need the Jedi.

Der Super-Soldat ist ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien. Er ist zu finden in Charakteren wie Luc Deveraux aus Roland Emmerichs Universal Soldier oder in seiner wohl bekanntesten Form in der Marvel-Comicfigur des Captain America. Ähnlich wie andere Comicfiguren (Logan im Weapon-X-Programm) ist der Ursprung der Super-Soldaten - wie der Terminus „Soldat“ bereits impliziert - militärischer Natur. Der Drang danach, einen möglichst unbesiegbaren Krieger in den eigenen Reihen zu haben, der zugleich nicht nur schwer auszuschalten ist, sondern auch zugleich Gegner mit Leichtigkeit selber ausschalten kann. Ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien, aber natürlich im wahren Leben nicht praktizierbar. Oder doch? Der Journalist Jon Ronson veröffentlichte vor sechs Jahren seinen Roman The Men Who Stare at Goats. Ein Werk, das sich wie reine Fiktion liest, aber dennoch - amüsanter-, erschreckenderweise? - auf wahren Recherchen zu basieren scheint.

In sechzehn Kapiteln erzählt Ronson von Armeegenerälen, die glauben, durch Wände laufen zu können. Von Ziegenlaboratorien, wo der Herzschlag der Tiere durch reines Anstarren ausgesetzt werden sollte. Ronson berichtet über Foltermethoden im Irak, in denen Gefangene mehrere Stunden der Musik von amerikanischen Kinderfernsehsendungen wie Barney & Friends ausgesetzt wurden. Und natürlich vom First Earth Battalion, einer Militäreinheit, die aus Kriegermönchen bestehen sollte, die eins mit ihrer Umwelt sind und friedlich ihre Feinde unterjochen. Es sind unterschiedliche und bisweilen zusammenhangslose Beispiele, die Ronsons unter dem Motto des Militärs zu vereinen versucht. Ein Unterfangen, das ihm nur gelegentlich gelingt. Die ersten siebzig Seiten seines Buchs sind mit das Köstlichste, was man vermutlich in seinem Leben lesen wird. Allein die Einführung der Jedi Warrior ist grandios und urkomisch. Ein humoristischer Aspekt, den der Roman nicht durchgehend aufrecht erhalten kann. Was es Grant Heslovs Filmadaption nicht leichter macht.

Hier portraitiert Ewan McGregor nun Ronsons filmisches Alter Ego Bob Wilton. Einen Kleinstadtjournalisten, der sich gen Irak ins (Kriegsberichterstatter-)Abenteuer stürzen will, um seine Frau (Rebecca Mader) zu beeindrucken, die ihn für seinen Redakteur verlassen hat. Allerdings landet Bob statt im umkämpften Irak im stillen Kuwait, trifft dort eines Abends jedoch zufällig Lyn Cassady (George Clooney). In Bobs Köpfchen klingelt etwas, war Cassady doch ein Mitglied einer militärischen Einheit mit psychischen Fähigkeiten, von dem ihm ein ehemaliger Interviewpartner Monate zuvor erzählt hat. Seine einstige Recherche bringt ihm dann Cassadys Vertrauen ein, der überschwänglich auf seinem Hotelzimmer von unsichtbaren Jedi-Kriegern erzählt. Und von seinem Mentor und ehemaligen Vorgesetzten Bill Django (Jeff Bridges), dem Erfinder der New Earth Army. Bob riecht eine Story. Seine Story, auf die er nun schon so lange gewartet hat. Gemeinsam mit Cassady macht er sich endlich in den Irak auf, wo Lyn reklamiert, eine geheime Psych-Operation durchzuführen.

Regisseur Grant Heslov verwebt nun in Anbetracht der Umstände beziehungsweise Vorlage die jeweiligen Geschichten zu einer relativ stringenten Einheit. Wobei das Eis, auf dem sich hier bewegt wird, äußerst dünn ist, betrachtet man allein die Ausgangsbasis für Wiltons Unterfangen (nicht jeder verlassene Mann stürzt sich gleich in einen Krieg). Dass The Men Who Stare at Goats vor allem - ausschließlich? - von seinen absurden Momenten lebt, ist selbstverständlich. Und die Absurdität der Geschichte wird kanalisiert in Clooneys Figur des Super-Soldaten, Krieger-Mönch oder Jedi-Kriegers - wie man ihn auch nennen mag. Wurde der von der Presse zum neuen Cary Grant geadelte Amerikaner dieses Jahr für Jason Reitmans Tiefflieger Up in the Air nominiert, ist es vielmehr seine Leistung in seiner zweiten Literaturadaption in 2010, die Lob verdient. Der Amerikaner ist ein Komödiendarsteller, hier liegen seine Stärken, hier fühlt er sich Zuhause. Daran ändern auch akzeptable Leistungen wie in Michael Clayton oder Syriana wenig.

Besonders gut liegen dem Womanizer dabei paranoide Figuren wie die eines Ulysses Everett McGill in O Brother, Where Art Thou? oder Harry Pfarrer in Burn After Reading. Verständlich, dass ihm ein Charakter wie Lyn Cassady nahezu auf den Leib geschrieben scheint. Wenn ein langhaariger und beschnauzter Clooney dann in einer Rückblende aus seiner New-Earth-Army-Zeit losgelöst mit geschlossenen Augen vor sich hin tanzt, dann ist das seine ihm angeborene Komik. Dagegen kann dann auch Jeff Bridges kaum anspielen, wobei Bridges unter seiner wenig ausgearbeiteten Figur leidet. Ein ähnliches Schicksal erfahren dann auch Nick Offerman und Stephen Lang, die lediglich Gastrollen ausfüllen. Lediglich Kevin Spacey kann ein wenig punkten, allerdings nur in den Rückblenden. McGregor hat in Heslovs Film die bedauernswerte Aufgabe erhalten, den Einäugigen unter den Blinden zu geben, was nicht ein Mal dann sonderlich überzeugen kann, als er sich peu a peu und schließlich ganz auch das verbleibende Auge aussticht.

Dennoch hebt sich Heslovs Film selten über seine Durchschnittlichkeit. Besonders misslungen ist die Scheibchenweise erzählte Geschichte der New Earth Army, die ohne saubere Übergänge an Cassadys und Wiltons Gegenwartsmission geschnitten wurde. Zudem verliert sich der Film ein wenig im zweiten Akt, wenn mit Robert Patrick ein amerikanischer Geschäftsmann mit privater Sicherheitsfirma kurz und völlig sinnlos die Szenerie betritt, um so schnell wie er kam auch wieder in einer irakischen Seitenstraße zu verschwinden. Ein Schicksal, das die meisten Figuren erfahren, die nicht gerade „Cassady“ heißen oder wie Wilton den Erzähler der Geschichte geben. Auch die Jedi-Jokes auf Kosten von „Obi-Wan Kenobi“-Darsteller McGregor wirken spätestens nach dem fünften Mal ausgelutscht, wie auch die Finaleinstellung ausgesprochen misslungen ist und den zu Beginn verlauteten Ton der (Semi-)Seriosität konterkariert. Abgesehen davon ist The Men Who Stare at Goats aber eine kurzweilige und insofern gelungene Romanadaption.

5.5/10

Up in the Air

I call it Airworld, the scene, the place, the style.

(Up in the Air, p. 7)

In David Finchers Fight Club führt der namenlose Held im ersten Akt der Geschichte das Publikum in seine Welt ein. Er arbeitet für eine Autoversicherung, was dazu führt, dass er viel reisen muss. Hauptsächlich per Flugzeug. „The people I meet on each flight … they’re single-serving friends. Between take-off and landing we have our time together”, erklärt er. Die Nebensitzer verkommen in Fight Club zu einem Angebot, ähnlich wie der Kaffee, die Kaffeesahne oder das Cordon Bleu aus der Mikrowelle. Etwas für den Augenblick also. Anders in Walter Kirns Roman Up in the Air, der zwei Jahre nach dem Filmstart von Fight Club erschien. Für Kirns Hauptfigur Ryan Bingham sind die anderen Passagiere des Flugzeuges nicht nur einmalige Bekanntschaften, sondern viel mehr als das. „Fast friends aren’t my only friends, but they’re my best friends“, erläutert Bingham auf Seite 6. Einer von vielen Sätzen, die diese Figur charakterisieren.

Die Menschheit lebt im Hochgeschwindigkeitszeitalter. Wo ein Fax bereits veraltet ist und Twitter als schnellstes Medienformat gilt. Selbstverständlich, dass das Flugzeug hier aufgrund seiner Schnelligkeit zu den bevorzugten Transportformen zählt. Sehnt sich Edward Nortons Figur in Fight Club danach, dass sein Flieger mit einer anderen Maschine kollidiert, stellt der Luftraum für Ryan Bingham sein Zuhause dar. Er nennt es „Airworld“ und bezeichnet dieses als „nation within a nation“. Mit eigener Sprache, Architektur, Stimmung und insbesondere: Währung. Die Flugmeilen, die Bingham inzwischen „[has] come to value more than dollars“. Kirns Up in the Air ist eine Charakterstudie, über einen Mann, gefangen im System. Wer in Airworld überleben will, muss up to date sein. „This is the place to see America“, legt Kirn seiner Figur auf Seite 42 in den Mund. „Not down there, where the show is almost over.“ Wenn jemand nun zentriert auf engem Raum lebt, beginnt er den Überblick über das Ganze zu verlieren.

Ryan Bingham ist von Beruf ein sogenannter career transition counsellor. Oder ganz einfach ausgedrückt: Jemand, der angeheuert wird, um Menschen zu entlassen. In Kirns Roman wird Bingham nun mit relativ wenig Mitgefühl für die Personen versehen, die er aus ihrem Job befördert. „It’s a job I fell into because I wasn’t strong, and grew to tolerate because I had to“, entschuldigt sich Bingham gleich zu Beginn auf Seite 4. Während des gesamten Romans, erlebt man nicht ein einziges Mal, wie Bingham eine/n MitarbeiterIn entlässt. Was nicht bedeuten soll, dass ihn sein Beruf kalt lässt. Im Gegenteil, umfasst die Romanhandlung doch Binghams letzte Arbeitswoche, bevor sein Vorgesetzter seine eigene Kündigung vorfindet. Wie angesprochen ist Up in the Air eine Charakterstudie und zugleich Vorlage für einen gleichnamigen Film, der nun unter der Regie von Jason Reitman in die Kinos kommt. In Zeiten der Wirtschaftskrise fühlte sich Reitman, zuvor bereits durch Thank You For Smoking auf dem Pfad der Literaturadaption bewandert, nun verpflichtet, den Fokus weg von Bingham zu lenken und sich stattdessen auf seine Tätigkeit zu fokussieren.

Der deutlichste Unterschied zum Roman ist nun die Tatsache, dass Reitmans Film mehrfach von Kündigungsgesprächen unterbrochen wird. Sieht man von einigen Gaststars (Zach Galifianakis, J.K. Simmons) ab, wurden alle entlassenen Personen von realen Menschen gespielt, die selbst zuvor ihren Job verloren hatten. Was sich Reitman dabei gedacht hat, bleibt zu hinterfragen, wirken diese dokumentarischen Szenen nicht nur ungemein gestelzt, sondern die gesamte Idee ist letztlich schlicht und ergreifend redundant und vollkommen unerheblich. Die Entlassenen reagieren, wie man es von Entlassenen erwarten würde und sprechen Dinge an, die man selbst ansprechen würde, würde man entlassen werden. Man mag sich somit denken, weshalb es Kirn selbst bei Einschüben wie „free agency“ und „self-directed professional enhancement“ beließ, summieren diese Begriffe doch mehr als deutlich die Perversität von Binghams Beruf.

Beschwor Kirn die Studie eines von Flugmeilen und Jobangeboten Besessenen, forciert Reitman in Up in the Air seinen Blick auf die einsamen Seelen, die in Airworld sprichwörtlich auf der Strecke bleiben. Aufgezogen nach klassischem Hollywood-Muster präsentiert Reitman eine Tragikkomödie, in der niemand bindende Verpflichtungen eingehen und zugleich auch nicht alleine enden will. Da wird George Clooney zum charmanten Ryan Bingham, der sinn- und zusammenhangslos Zitate aus Kirns Roman um sich wirft und Vera Farmiga portraitiert eine Nebenfigur, die zur Filmmutter hochstilisiert wird. Um das Familienbild zu komplettieren, gibt Twilight-Darstellerin Anna Kendrick noch das nervtötende Kind, indem sie Clooney als Assistentin zur Seite gestellt wird, damit dieser sie anlernt. Clooney selbst wird mit seinen 48 Jahren in eine Coming-of-Age-Geschichte gezwängt, in welcher der überzeugte Einzelgänger und Single Bingham lernen muss, sich zu öffnen. Ganz speziell natürlich seinem weiblichen Pendant Alex (Vera Farmiga).

Weder die gesponnene Affäre mit Alex, noch die allmähliche Aufweichung von Binghams harter Schale mag im Film überzeugen. Reitman fehlt ein attraktiver Fokus, der seine vorhersehbare Geschichte schmackhaft macht. Doch nicht einmal für seine Sozialkritik in Form der mannigfachen Entlassungen scheint er sich richtig zu interessieren. Stattdessen flüchtet sich das schwache Drehbuch in Plattitüden und bedeutungslose Nebenfiguren wie sie von Jason Bateman als Binghams Vorgesetzter und Danny McBride als Schwager in spe dargestellt werden. Selbst die Wendung zum Schluss vermag nichts mehr zu retten, zu uninspiriert und zusammenhangslos präsentierte Reitman in den neunzig Minuten zuvor sein Konglomerat aus filmischen Versatzstücken. Der Film vermisst eine klare Linie, eine Haupthandlung, an der sich nicht nur das Publikum, sondern auch die Figuren letztlich orientieren können. Viel zu oft wirkt Up in the Air dadurch weniger wie ein Geschäftsflug, denn mehrere spontane Last-Minute-Trips.

So strukturiert sich Reitmans Drehbuch um zwei unterschiedliche Aspekte - beide in Kirns Roman von geringerer Bedeutung -, die er hintereinander abhandelt. Zuerst wäre da die Wirtschaftskrise, die Massenentlassungen des Arbeitsmarktes und die Perversität, in der die nun hier Hand in Hand geht. Ist der technologische Wandel, die profession efficiency, im Film etabliert, Bingham als reisender Jobentlasser nunmehr entlastet, rückt Reitman das romantische Element in den Vordergrund, die emotionale Katharsis der Titelfigur. In Handkamerabildern, unterlegt mit Indie-Pop-Musik, an den Vorjahresfilm Rachel Getting Married von Jonathan Demme erinnend, zentriert Reitman schließlich die love story, das vermeintliche happy end. All die Arbeitslosen, die Finanzkrise, die eigene Firmenumstrukturierung, sprich: all das, was Up in the Air in der vorangegangenen Stunde ausgemacht hat oder haben soll, ist für den dritten Akt unerheblich geworden. Ansatzpunkte waren vorhanden (auch aus dem Roman, man denke nur an das frühzeitliche „Can, sir?“), verpuffen allerdings in Reitmans Adaption.

„To know me you have to fly with me“, lautet der erste Satz in Kirns Roman, den Clooney in den ersten Minuten leicht abgewandelt wiedergeben darf beziehungsweise der in seiner Vollständigkeit in einer geschnittenen Szene auftaucht (die es ruhig in den Film hätte schaffen dürfen). Für einen Film, der sich Up in the Air nennt, spielt sich das Geschehen jedoch hauptsächlich im realen Leben auf der Erdoberfläche ab. Auf Partys in Miami, in Firmengebäuden, Schulen und auf Hochzeiten. Was im Nachhinein von einem durchaus unterhaltsamen und über weite Strecken überzeugenden Roman übrig bleibt, sind die Namen von fünf Charakteren, eine Handvoll Zitate, die wahllos zwischen gestreut werden und die Rahmenhandlung eines Mannes, dessen Job darin besteht, anderen Menschen ihre Arbeitslosigkeit mitzuteilen. Aus diesen Zutaten ist es Reitman jedoch nicht gelungen, in Eigenkomposition irgendetwas Nahrhaftes zu kreieren. Insofern lässt sich Up in the Air weniger Ryan Binghams Schublade der „fast friends“ zuordnen, sondern Reitmans dritter Spielfilm ist letzten Endes ein „single-serving friend“, dem man nur zwischen Öffnen und Schließen der Vorhänge Aufmerksamkeit schenkt.

4.5/10

Burn After Reading

Appearances can be... deceptive.

Jetzt sind sie wer, jetzt kennt man ihren Namen. Hatte sich das Massenpublikum zuvor noch nie groß von den Filmen der Coen Brüder Joel und Ethan beeindrucken lassen, wird jetzt fett Reibach gemacht. Denn jetzt sind sie ja Oscarpreisträger und außerdem spielen auch noch Brad Pitt und George Clooney mit, die beiden sozial engagierten, super sexy Hollywood-Stars und private best buddies. Dabei hat Clooney mit den Brüdern bereits O Brother, Where Art Thou? und Intolerable Cruelty gedreht – aber interessiert hatte sich damals kaum einer für die beiden Streifen. Und auch das mit Tom Hanks besetzte The Ladykillers-Remake war nicht gerade ein Hit an den Kinokassen. Dafür markierte in Amerika jetzt Burn After Reading den besten Start eines Coen-Films an den Kinokassen aller Zeiten – mit phänomenalen 19 Millionen Dollar Einspiel. Aber immerhin, besser als gar nichts. Sind die Coens nun en vogue? Massenkompatibel? No Country For Old Men sei Dank? Präsentierten die Brüder früher kleine und sehr feine Meisterwerke wie Fargo oder The Hudsucker Proxy, gingen diese am Bewusstsein der Bevölkerung dennoch vorbei. Da sich der Stil der Brüder nicht großartig verändert hat, zumindest in seiner Substanz, lässt sich die neugewonnene Popularität im Grunde nur durch die drei respektive vier Oscars vom Frühjahr erklären. Ironischerweise ist es mit den Coens in den letzten Jahren stets bergab gegangen, Filme wie Intolerable Cruelty oder The Ladykillers floppten nicht nur an den Kassen, sondern zu einem Großteil auch bei den Kritikern und hatten wenig von dem großartigen Humor aus ihren früheren Filmen wie The Big Lebowski vorzuweisen. Nach dem im wahrsten Sinne des Wortes staubtrockenen und endlos überschätzten No Country For Old Men bewegen sich die Brüder nunmehr wieder im humoristischen Fach der schwarzen Komödie.

Ein Spionage-Film soll Burn After Reading sein, vielleicht auch eine Rückkehr zu den Wurzeln. Ein CIA-Analyst namens Ozzy Cox (John Malkovich) wird wegen seines Alkoholproblems gefeuert – stattdessen will der gute Mann nun seine Memoiren schreiben, weiß jedoch nicht wie anfangen. Seine Frau Katie (Tilda Swinton) ist ohnehin genervt, vögelt lieber lieblos mit Harry Pfarrer (George Clooney), einem Vertreter des Schatzamtes. Da Katie die Scheidung von Ozzy will, zieht sie einige seiner Daten – darunter auch die Memoiren – auf CD und bringt sie ihrem Scheidungsanwalt. Dessen Sekretärin vergisst die CD in ihrem Fitness-Studio bei „Hardbodies“, wo sie in die Hände des Fitnesstrainers Chad Feldheimer (Brad Pitt) gerät. Dieser erkennt sofort, dass es sich hierbei um „highly classified shit“ handelt, und schafft es sogar die CD zu Cox zurück zu verfolgen. Ganz klar, hier dürfte eine Belohnung drin sein, denn Cox will sicher seinen „highly classified shit“ zurück haben. Hier kommt nun Chads Kollegin Linda Litzke (Frances McDormand) ins Spiel. Linda geht auf die fünfzig zu und ist mit ihrem Körper unzufrieden. Ihre Versicherung lehnt die finanzielle Übernahme ihrer gewünschten kosmetischen Operationen ab, weshalb sie in Cox’ „highly classified shit“ ihre Chance gekommen sieht. Was für die eine Seite eine Belohnung ist, stellt für die andere Erpressung dar. Der Austausch der Daten verläuft nicht nach Wunsch, denn irgendwo gerät auch noch Pfarrer in die ganze Situation hinein und ehe sich die Protagonisten versehen, haben sie ein Spiel begonnen, von dem eigentlich keiner genau weiß, worum es eigentlich geht. Wie bei den Coens nicht ungewöhnlich strikt sich die relativ simple Geschichte auf relativ komplizierten Bahnen. Die Protagonisten machen nicht viel, aber es gibt viele Protagonisten. Und wenn jeder seinen kleinen Teil beiträgt und immer wieder miteinander kollidiert, kann man schon mal den Überblick verlieren.

Ohne Frage lassen sich zwischen Burn After Reading und dem Coenschen Meisterwerk Fargo einige Parallelen herauslesen. Mehrere Parteien versuchen sich gegenseitig auszuspielen, während der red herring respektive McGuffin der Geschichte ziemlich simpel ist. Und was ein Coen-Film ist, darf auch seine typischen Muster nicht außen vor lassen. Besonders die jüdischen Namen haben es den Brüdern wieder einmal angetan und spiegeln zugleich die klassische Idiotie der Coenschen Figuren wieder. Harry Pfarrer, Linda Litzke, Chad Feldheimer – allein die Namen regen bereits zum Schmunzeln an. Doch lustige Namen und dumme Figuren ergeben noch lange kein neues Fargo. Im Gegenteil, bei ihrem Versuch Burn After Reading in dieselben Bahnen gleiten zu lassen scheitern die Brüder grandios. Zu trivial die Geschichte, zu uninspiriert der gesamte Vortrag. Was sich als „Komödie“ ankündigt ist zu einem Großteil der Laufzeit leidlich komisch, wenn überhaupt. Bezeichnenderweise manifestiert sich das gesamte Dilemma des Filmes in John Malkovichs Figur, die außer Flüchen nicht viel beizutragen hat und sich in jener Redundanz schon ziemlich schnell verliert. Ohnehin krankt das neueste Werk der Coens an den unausgearbeiteten Charakteren, deren Motivationen kaum erklärt werden. Wieso ist Pfarrer dermaßen paranoid? Hat er überhaupt einen Grund und wenn ja, welchen? Was bringt Chad dazu Linda zu helfen? Die Coens machen sich nicht viel Mühe für Erklärungen.

Stattdessen mutet der gesamte Film wie ein einziges Spaßprojekt an, von Freunden gedreht. Die Rollen für Malkovich, McDormand, Clooney und Pitt wurden den Darstellern auf den Leib geschrieben und man merkt den Stars durchaus an, dass sie Spaß an ihren Figuren hatten. Die Schrulligkeit ihrer Persönlichkeiten reicht jedoch nicht aus, um das wackelnde Gerüst der inhaltsschwachen Handlung alleine zu tragen. Dabei können die Coens durchaus in knappen Worten viel erzählen. Allein die Figur von Walter in The Big Lebowski ließ durch einen einzigen Blick von John Goodman tiefer blicken, als hier ein John Malkovich zu transferieren vermag. Das Dilemma der Coens setzt sich also fort, seit The Big Lebowski ist ein Film schlechter als der andere. Bewegten sich O Brother, Where Art Thou? und The Man Who Wasn’t There noch auf einem hohen kreativen Niveau, stellen die folgenden drei Filme der Brüder eine Degeneration dar. Und Burn After Reading ist sogar noch schlechter als No Country For Old Men, allein aufgrund der Tatsache, dass er viel zu selten lustig ist. Wenn Brad Pitt nicht wäre, hätte man im Grund gar keinen Anlass zum Lachen und in der Debilität seiner Figur geht gealterte Schönling richtig auf. Seine Hydrierungsgeiler Fitnesstrainer stiehlt allen anderen die Schau und hätte sogar eine Oscarnominierung verdient, die der Konkurrenz eines Heath-Jokers würdig ist. Auch einige andere Szenen, gerade der – extrem überhastete – Schluss sind hier zweifelsohne gelungen, können das Gesamtbild des Filmes jedoch nicht retten. Auch die inner-Coensche Referenz zu No Country For Old Men ist hier nervig, wenn auch nicht so nervig wie im einschläfernden Western der Brüder. Der Weg, den die beiden eingeschlagen haben, scheint ins Nichts zu führen, doch zumindest verspricht A Serious Man hier eine Verbesserung darzustellen. Mal keine großen Namen, vielmehr die Rückkehr zu alten Werten. Vielleicht gelingt es den Coens hier endlich mal wieder einen überzeugenden Film zu drehen – wünschenswert wäre es allemal.

6/10

Michael Clayton

I am Shiva, the god of death.

„Wenn man sich einmal all das anschaut, was ich über die Jahre so geschrieben habe, dann wird man feststellen, dass ich vom Thema Arbeit besessen bin: Was Leute tun, wie viel sie dabei verdienen, und auf welche Art und Weise sie es tun. Mich faszinieren die dabei entstehenden Gewissenskonflikte, Sehnsüchte und Entscheidungen“, sagt Regisseur und Drehbuchautor Tony Gilroy. Dies sagt der Mann der einer von sechs verantwortlichen Autoren an Michael Bays Armageddon war und zudem die Geschichten für die Actioner Bait und Proof of Life geliefert hat. Seinen Ruhm und größten Erfolg verdankt Gilroy jedoch seiner eigenen Arbeit an der Adaption von Robert Ludlums Bourne-Trilogie für die große Leinwand. Mit Michael Clayton liefert er nunmehr sein Regiedebüt, finanziert von vier Oscarpreisträgern und Regiekollegen: Anthony Minghella, Steven Soderbergh und dazu noch die beiden im Film auftretenden Sydney Pollack und George Clooney. Verwunderlich warum bei dieser illustren Runde gerade sein alter Spezi Taylor Hackford fehlt, immerhin hat er für diesen drei Drehbücher entwickelt (Proof of Life, The Devil’s Advocate, Dolores). Bei so vielen potenten Produzenten wird es ein leichtes gewesen sein, die 25 Millionen Dollar Produktionskosten zusammen zu treiben und schließlich einen Thriller zu kreieren, der altmodisch anmutete und relativ wenig mit Gilroys bisherigen Werken zu tun haben will, schließlich gehen ihm die Actionelemente aller seiner vorherigen Filme ab.

Es ist früh am Morgen und ein Mann Mitte Vierzig hat seinen Wagen verlassen um einen Hügel hinaufzusteigen und sich drei Pferden gegenüberzusehen. Ein stiller und ruhiger Moment, die Augen des Mannes und der Pferde treffen sich – da explodiert der Wagen des Mannes am Straßenrand. Die Handlung wird vier Tage in die Vergangenheit gespult, um nachvollziehbar zu machen, was der Auslöser hierfür war. Das Chemieunternehmen U/North sieht sich gerade einer drei Milliarden Dollar schweren Sammelklage entgegen, als ihr Verteidiger Arthur Edens (Tom Wilkinson) bei einer eidesstattlichen Aussage entblößt und einen Nervenzusammenbruch erleidet. Edens Kanzleichef Marty Bach (Sydney Pollack) schickt seinen langjährigen rechtlichen „Ausputzer“ Michael Clayton (George Clooney) um Edens und somit den Fall vor weiterem Schaden zu bewahren. Clayton, dessen privates Standbein – ein Restaurant – bankrott gegangen ist, versucht zu verstehen was in seinen Kollegen und Freund Arthur gefahren ist. Dieser scheint auf ein Geheimnis des U/North-Konzerns gestoßen zu sein und hat sich nebenbei in eine der Klägerinnen verliebt. Als Clayton Edens aus den Augen verliert, schickt die U/North’s Leiterin der Rechtsabteilung, Karen Crowder (Tilda Swinton) ihre Männer aus, um herauszufinden was Edens und Clayton wirklich wissen und beide daran zu hindern mit ihrem Wissen publik zu gehen.

Die Idee zu Michael Clayton kam Regisseur und Autor Tony Gilroy bereits vor zehn Jahren, als er 1997 für seinen mystischen Justiz-Thriller The Devil’s Advocate in verschiedenen Anwaltskanzleien recherchierte. Dort wurde er mit unterschiedlichen Fällen konfrontiert, unter anderem auch einen, der dem im Film dargestellten nicht unähnlich ist. Diese Umstände und Arbeit faszinierten Gilroy so sehr, dass sie schließlich in seinem Clayton-Skript kulminierten. Als Wirtschaftsanwalt stellt man seinen Auftraggeber nicht in Frage und gewinnt seinen Fall, auch wenn dies auf Kosten unschuldiger geschieht. Ein Problem, welches die Ausgangssituation für Gilroys Film darstellt, denn der für den Chemiekonzern U/North abgestellte Rechtsverteidiger Edens findet heraus, dass das von U/North vertriebene Pflanzenschutzmittel bei den Farmern Krebs auslöst. Da er sich zudem in Anna, eine der Farmerinnen der Sammelkläger verliebt hat, gerät er in einen Gewissenskonflikt der (s)einen Nervenzusammenbruch bewirkt. Als Clayton eintrifft, versucht Edens auch diesen von der Falschheit ihrer Taten zu überzeugen und auf seine Seite zu bringen. Seine Spielhand zeigt er ihm dabei allerdings nicht, da er Clayton nicht vollends vertraut. Dass sich Karen Crowder des Falls angenommen hat, lässt erahnen in welche Richtung die Problematik abgedriftet ist und Clayton merkt fortan, wie er sich immer tiefer in den Fall verstrickt und zwischen die Fronten gerät – dabei hat er an seinen eigenen Problemchen zu knabbern.

Obwohl Clayton seit fünfzehn Jahren bei der New Yorker Anwaltskanzlei Kenner, Bach & Ledeen angestellt ist, wurde er immer noch nicht zum Partner befördert sondern darf weiterhin als „Ausputzer“ dienen, der die Drecksarbeit für andere erledigt. Unzufrieden von dieser Situation wollte sich Clayton ein zweites Standbein schaffen und eröffnete ein Restaurant, das allerdings pleite gegangen ist, was ihm nunmehr $75.000 Schulden eingebracht hat, die er nicht im Stande ist zu begleichen. Da Claytons Kanzlei kurz davor steht mit einer Londoner Filiale zu fusionieren, ist sein Chef Marty Bach durch den Zwischenfall mit Edens durch Crowder unter Druck gesetzt, welchen er wiederum auf Clayton umleitet. Dieser weiß die Situation für sich zu nutzen, um einen gewaltigen Erfolgsbonus abzuschließen, sollte es ihm gelingen Edens unter Kontrolle zu kriegen. Außerdem kümmert sich Clayton noch um die Erziehung seines Sohnes, von dessen Mutter er in Scheidung lebt. Später wird ein Buch, das dem Jungen etwas bedeutet, auch für Edens und Clayton noch von Bedeutung sein und deren Leben stark beeinflussen, ansonsten dient Claytons Sohn wie seine beiden Brüder lediglich als menschliche Facette zur Erschließung des Charakters. Eine Freundin, die er hatte wurde von Gilroy schließlich aus der finalen Fassung herausgeschnitten, wahrscheinlich weil es zu sehr von der Problematik der Figur abgelenkt hätte. Clayton ist unzufrieden mit seinem Leben, mit seiner Situation und angewidert von seiner Arbeit – er wird ebenso vom U/North-Fall beeinträchtigt wie Arthur.

Das Anwälte meist ebenso schmutzige Wäsche vorzuweisen haben wie die Leute die sie verteidigen, das ist nichts Neues und dass große Unternehmen am meisten Dreck am Stecken haben, das war ebenfalls bekannt und wurde bereits in Filmen wie Erin Brokovich oder A Civil Action behandelt, eigentlich auch in jeder zweiten John Grisham-Verfilmung. Beeindrucken kann Gilroy mit seiner bloßen Geschichte nicht, folglich beruft er sich auf die Darstellung der zentralen Figur des Anwalts, Michael Clayton, und seinem Konflikt mit dem Fall. Allerdings war auch dies bereits in Steve Zaillians Film von 1998 der Fall, sodass Michael Clayton trotz seiner guten weil ruhigen Erzählstruktur wenig bis nichts Neues zur Thematik beitragen kann. Die schauspielerischen Leistungen sind in Ordnung, wobei lediglich Tom Wilkinson seine Oscarnominierung rechtfertigen kann. Dass Tilda Swinton für ihren viertelstündigen Auftritt gegenüber Ronan, Ryan und Blanchett gewonnen hat, ist mehr als verwunderlich. Schlimmer noch ist das ganze bei George Clooney, dem es wieder mal nicht gelingt hinter seinem Charakter zu verschwinden. Seine Figur besitzt kaum eigenes Leben, nie sieht man Michael Clayton, immer bewährt sich George Clooney im Vordergrund.

Selbst Constantin Film propagiert den Film als „George Clooney ist Michael Clayton“, dabei eine Schriftgröße für Clooneys Namen wählend, die gut 75% der des Filmtitels entspricht. Auf die Motivationen seiner Figuren bzw. die Bedeutung des Szenarios geht Gilroy dabei sehr wenig ein. Warum dreht Edens auf einmal durch und inwiefern war dies möglich? Die Auswirkungen auf die Figuren und der Figuren selbst sind nicht immer schlüssig, so auch die finale Auflösung. Daher verwundern auch die anderen drei Nominierungen als bester Film, beste Regie und bestes Originaldrehbuch, mit Abstrichen auch die für die beste musikalische Untermalung, hier scheint sich ein diesjähriges Crash-Phänoment gezeigt zu haben, einen eher kleineren „Independent“-Film hypen zu wollen. Dem für There Will Be Blood ausgezeichneten Robert Elswit gelingen dafür einige schöne Einstellungen, so zum Beispiel die Schlüsselszene mit Clayton und den Pferden, aber auch die Szene mit Edens und seinem Offenbarungsanruf bzgl. U/North sind ausgesprochen gut gelungen. Dennoch weiß die Geschichte über die weitesten Strecken hin nicht immer zu überzeugen, wieso hat Clayton seine einst brillante Karriere aufgegeben um Ausputzer zu sein und weshalb führt er den Job weiterhin durch, auch oder gerade obwohl er mit ihm unzufrieden ist? Allein an seinem in New York lebenden Sohn kann es nicht liegen. Es ist jedoch hervorzuheben, dass der Film entgegen seiner vorherigen Skripte des Autors erstaunlich schnörkellos erzählt wird, hierin liegt die Stärke des Filmes, auch wenn es ihm an angesprochenen Ecken etwas fehlt.

7/10

The Good German

Nobody's hands are clean.

Im Vorfeld des Filmes hatten die beiden Oscarpreisträger Regisseur Steven Soderbergh und Schauspieler George Clooney hervorgehoben, dass sie sich mitunter deswegen bereit erklärt hatten, ein weiteres Sequel zu ihrer Ocean's-Reihe (Ocean's 13, d. Red.) zu drehen, wenn sie dafür ihr "Herzprojekt" realisieren durften. Bei ebenjenem Herzprojekt handelt es sich um The Good German, ein Film im Berlin des Jahres 1945 angesiedelt. Soderbergh's Idee war es gewesen, für seinen Film nur die Mittel zu verwenden, die auch in den 40ern üblich gewesen sind, sodass die Anforderungen an The Good German die selben seien, wie für Filme der damaligen Zeit. Hierzu gehört natürlich die Tatsache, dass er in Schwarzweiß gedreht wurde, zudem erhielten die Schauspieler keine Mikrofone an ihrer Kleidung, sondern es wurde eine klassische Tonangel verwendet. Der einzige Unterschied zwischen The Good German und einem Film aus den 40ern ist die Darstellung von Sex und Gewalt im Film, sowie die Verwendung von Flucherei (alles drei jedoch vollkommen unnötig und überflüssig).

Die Handlung verläuft zur Zeit der Potsdamer Friedenskonferenz der Alliierten vom 17. Juni bis zum 2. August 1945. Der amerikanische Kriegskorrespondent Jake Geismar (George Clooney) kehrt nach Berlin - wo er vor dem Krieg gelebt hatte - zurück und bekommt den zwielichtigen Tully (Tobey Maguire) als Fahrer gestellt. Bald darauf findet Geismar heraus, dass Tully mit seiner Ex-Freundin Lena Brandt (Cate Blanchett) zusammen ist. Lena will wiederum Berlin verlassen, doch dieses Vorhaben wird durchkreuzt, als Tully plötzlich tot auftaucht. Geismar forscht dem Ganzen nach und stößt immer wieder auf Lena und auf ihren totgeglaubten Mann Emil, hinter dem alle drei Siegesmächte her sind. Ein dunkles Geheimnis umgibt nicht nur die Brandts, sondern auch die amerikanischen Vorgesetzten von Geismar, welcher immer tiefer in diesen korrupten Sog hineingezogen wird.

Während des Filmes schneidet Soderbergh immer wieder historisches Material von der zerstörten Stadt Berlin zwischen seine Handlungsstränge und auch die Potsdamer Konferenz führt vor Augen, dass der Krieg in Europa erst "frisch" vorbei ist, die Wunden noch nicht verheilt. Die Alliierten sind eifrig auf der Suche nach Nazis und bei den Siegesmächten bilden sich ebenfalls kleine Lager, was in einem Anfangsdialog zwischen Geismar und Tully sehr zum Vorschein kommt. Die Tatsache, dass man Deutscher ist, macht einen noch nicht zum Nazi, sagt Tully hier und steht damit Geismar Ansicht von der Mitwisserschaft des Volkes entgegen. Ob die Deutschen dachten, dass Elfen Millionen von Menschen entführt hätten, fragt Geismar zynisch und auch Geismar Ansprechpartner und Anwalt in den Nürnberger Prozessen Teitler sieht eine Kollektivschuld der Deutschen vorhanden. Sicherlich eine Streitfrage, welche nie wirklich beantwortet werden kann. Auch ich habe meine Großmutter schon des öfteren gefragt, ob es denn niemand aufgefallen sei, wenn in ihrer Stadt ständig jüdische Familien verschwunden sind und auch sie entbehrte sich jeglichen Verdachtes. Ist so etwas jedoch möglich? Nachdem der erklärte Führer jedem frisch angetrauten Ehepaar eine Kopie seines Buches Mein Kampf schenkte? Nach der Reichskristallnacht und Kaufverboten bei Juden?

Persönlich kann ich mir nicht vorstellen, dass man so etwas nicht merkt. Das macht einen jedoch nicht gleich zum Nazi, denn was soll man als Normalbürger dagegen unternehmen? Wer lehnt sich schon gegen die Nazis auf und riskiert sein eigenes Leben und das seiner Familie wegen einer jüdischen Familie, die man vielleicht nicht mal richtig kannte? Hätte ich selbst etwas dagegen getan, wenn jüdische Nachbarn von mir deportiert worden wären, hätte ich selbst meine eigene Deportation riskiert? Beispiele wie die Weiße Rose um die Geschwister Scholl sind natürlich immer schön, aber auch nur deswegen Beispiele, weil sie die Seltenheit waren und worin sie resultierten weiß jeder. Ist es also besser gar nichts zu tun, als sein Leben aufs Spiel zu setzen? Das ist dann meiner Meinung nach eine subjektive Frage, die jeder für sich selber beantworten muss und die nicht von einer Besatzungsmacht entschieden werden kann oder darf. Insofern hat Tully Recht, nicht jeder Deutsche ist ein Nazi, ebensowenig wie nicht jeder in der NSDAP automatisch ein Nazi war. Sonst hätten sich die Amerikaner auch nicht so schwer getan, ebenjene Nazis in den Nachkriegsprozessen an den Pranger zu stellen.

Hier findet sich auch das positive an Soderbergh's Film, die Kritik am eigenen Land, die Unterstellung, dass im aufblühenden Kampf gegen die Sowjets Nazis gewissermaßen "unterschlagen" und zum eigenen Vorteil emmigriert worden sind. Hier hat keiner eine weiße Weste und jeder spielt mit gezinkten Karten, denn jeder ist auf seinen eigenen Vorteil bedacht. Geismar sieht sich auf sich alleine gestellt, Hilfe kann er weder von den Sowjets, noch von Lena erwarten - von seinen Landsmännern schon gar nicht. Der Untertitel des Filmes fragt: wenn der Krieg die Hölle ist, was kommt dann danach? Und in den Trümmern von Berlin findet sich darauf keine hilfreiche Antwort, immer noch herrscht Korruption, es geht um Macht und mit dem Nachgeschmack des letzten Krieges wird schon gegen den neues Feind, der gerade noch Partner war, gerüstet. Ein verlogenes System, bei dem, wie bei den einzelnen Charakteren, jeder eben auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist und niemand ohne Schmutz unter den Fingernägeln davon kommt. Dies ist auch, was die meisten Gutgesinnten The Good German zu Gute halten, weswegen er womöglich von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden das "Prädikat besonders wertvoll" verliehen bekommen hat. An sich ist es aber nur ein Tropfen auf dem heißen Stein.

In seinem Versuch eine Hommage an den Film der 40er Jahre abzugeben, scheitert Soderbergh meiner Ansicht nach grandios. Bei ihm gilt eindeutig style over substance, dass sieht man an der Farbe, dem Bild, der Einstellung den Schnitten (Kamera und Schnitt übernahm Mr. Soderbergh natürlich selbst). In dieser versuchten Perfektion vernachlässigt Soderbergh jedoch nicht nur die Figuren, sondern noch schlimmer, die Handlung. Wieso Emil Brandt so wichtig ist und was es eigentlich mit Lena auf sich hat, dass nimmt den Zuschauer nicht für sich ein, läuft an ihm vorbei und so wird Desinteresse erzeugt. Zudem verliert der Film sich mit der Geschichte um Geismar und Lena immer auf Nebenkriegsschauplätze, da wird eine Vorgeschichte erwähnt, auf die nicht genauer eingegangen wird. Da hat man Figuren wie Tully, die für den Verlauf der Handlung völlig belanglos sind. Es gibt hier eine Hommage an Casablanca (Flughafen und Zitat), da eine Hommage an Der Dritte Mann (Kanalisation), dann auch wieder eine Hommage an Eine Auswärtige Affäre, dazwischen dann immer historisches Archivmaterial - was am Ende dabei herauskommt ist allerdings nichts mehr wie ein wildes Potpourri, das als Ganzes gesehen keinen inneren Zusammenhang erkennen lässt.

Abgeschlossen wird dies alles dann von einem grausamen Cast, angefangen mit einem völlig fehlbesetzten Tobey Maguire, der zudem auch kaum zu sehen ist und für mich unverständlich und wohl nur wegen seinem Namen auf dem Kinoplakat gelandet ist, bis hin zum Schönling Clooney, dessen erste Szene bereits erkennen lässt, was für ein Desaster seine Anstellung war. Überzeugen konnte er mich in keiner Einstellung und am grauenvollsten war sein Deutsch. Dass es auch Oscarpreisträger gibt, die mit Hilfe eines Sprachlehrers im Stande sind wenige Sätze Deutsch auch vortragen zu können, zeigt Cate Blanchett, die der einzige Lichtblick ist. Nicht nur wirkt ihr Deutsch nahezu perfekt, auch spricht sie den ganzen Film (aufgrund ihres deutschen Charakters verständlich) über mit einem deutschen Akzent. Weswegen man aber nicht einfach eine deutsche Schauspielerin gecastet hat (Martina Gedeck, z.B.) bleibt mir ein Rätsel, schließlich hat man dies bei Christian Oliver auch getan - und besser gelassen, denn er komplettiert einen völlig fehlbesetzten Cast). Da verwundert es auch nicht, dass die Dialoge absolut künstlich klingen. Die Wertung stellt sich folglich so zusammen: einen Punkt für Nazi-Alliierten-Subthematik, einen Punkt für die gelungene Optik, eineinhalb Punkte für die Deutschkenntnisse der Blanchett und einen letzten Punkt für die Musik von Thomas Newman, welche völlig zurecht für den Oscar nominiert worden ist.

4.5/10