Mad Max: Fury Road

What are you doing? – Praying. – To who? – Anyone who’s listening.

Der Motor brummt, die Landschaft saust vorbei, während ein schwarzer V8 Interceptor über die Straßen rast. Dicht gefolgt von drei weiteren Fahrzeugen. Als ein Verkehrsunfall die Straße blockiert, kann der Interceptor gerade noch ausweichen, die Verfolger ebenso. Da piepst es plötzlich, ein rotes Licht weist darauf hin, dass der Benzintank beinahe leer ist. Und wer in der Welt von Mad Max: The Road Warrior auf der Strecke bleibt, wird nie wieder Gas geben. Dies wiederum ist ein Problem, mit welchem sich Ex-Cop und nunmehriger Söldner der Straße Max Rockatansky in Mad Max: Fury Road nicht rumschlagen muss. Im vierten Teil der Reihe existiert Benzin im Überfluss. Muss es auch, da alle paar Minuten etwas explodieren soll.

Drei Jahrzehnte sind seit Mad Max: Beyond Thunderdome ins Land gezogen, immer mal wieder gab es laue Gerüchte, Regisseur George Miller würde mit Mel Gibson einen vierten Teil der Reihe drehen. Als der dann genehmigt wurde, war Gibson schon zu alt, die Rolle wird nun Tom Hardy in Fury Road zuteil. Der ist wohl Sequel und Reboot zugleich. Tom Hardys Max wird zu Beginn von einer Straßenbande gefangen genommen, die dem Clan-Führer Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) angehört. Der mobilisiert seine Truppe, als er erfährt, dass Furiosa (Charlize Theron), eine seiner Anführerinnen, seinen Harem (u.a. Rosie Huntington-Whiteley, Zoë Kravitz) befreit hat und mit einem Tanklaster gen Horizont braust. Eine Verfolgungsjagd beginnt.

Als Gefangener einer von Immortan Joes Männern, namentlich Nux (Nicholas Hoult), wird auch Max in das Geschehen mitgerissen. Ihm gelingt schließlich die Flucht und gemeinsam mit Nux schließt er sich Furiosa und den Haremsdamen an, um mit dem Tanklaster in ein ominöses grünes Land zu fahren, von dem Furiosa aus ihren Kindheitserinnerungen berichtet. Derweil wächst die Entourage von Immortan Joe immer mehr an. So gesehen ist Mad Max: Fury Road abgesehen von seiner ersten halben Stunde ein einziges Road Movie, das selten die Handbremse anzieht, um seine Figuren oder das Publikum zur Ruhe kommen zu lassen. Und zum Auftanken schon gar nicht, denn die Fahrzeuge in Fury Road fahren praktisch wie von selbst.

Eine Kehrtwende also zur kraftstoffarmen Welt der beiden Vorgänger, wo mühevoll um Benzin gekämpft oder Methangas gewonnen wurde. In Fury Road ist Wasser dagegen eine Rarität, nicht, dass das für den Filmverlauf eine Rolle spielt. Andernfalls liefe der Film schließlich Gefahr, tatsächlich eine Geschichte zu erzählen, was wiederum zu Lasten von ein, zwei Actionszenen ginge. Und Action, das scheint auch George Miller zu wissen, ist inzwischen das einzige, was in der Kinolandschaft der Gegenwart noch zählt. Möglichst viel davon und – das ist, je nach Betrachtung, eine gute wie schlechte Nachricht – sie muss nicht einmal sonderlich originell sein. Infolgedessen wiederholt Miller hier rund 90 Minuten lang ein und dasselbe Set Piece.

Das eint den Film mehr mit Man of Steel als mit seinen Mad Max-Vorgängern, ist vermutlich auf diese Weise überlegter, was sich nicht zuletzt an den sich überschlagenden Kritiken abzeichnet. Da passt es ins Bild, das von dem charismatischen Antihelden Gibsonscher Prägung im Jahr 2015 wenig übrig geblieben ist. Dieser Max ist ein zum Mensch gewordener Eber, der sich die meiste Zeit durchs Geschehen grunzt als würde man Tim Allens Figur aus Home Improvement in die Apokalypse begleiten. Max sagt wenig und tut nur bedingt mehr, ist damit ohnehin nur eine Randfigur für einen Film, dem er mit seinem Namen einen Merchandise-Faktor verleihen soll. Die übrigen Charaktere in Fury Road sind nicht weniger eindimensional geraten.

Zwar ist Immortan Joe von Kostüm und Maske her der eindrucksvollste Widersacher seit Lord Humungus, in der Summe jedoch sehr viel blasser als dieser oder Toecutter (damals ebenfalls von Keays-Byrne gespielt) und Aunty Entity. Charlize Therons Furiosa kriegt noch am ehesten Luft zum Atmen, verkommt aber ebenfalls mit einer halbgaren Erlösungs-Storyline eher zur Asthmatikerin. Der Harem wiederum ist lediglich Eye Candy, besetzt mit Unterwäschemodels wie Huntington-Whiteley oder Promi-Sprößlingen wie der Tochter von Lenny Kravitz und dem Enkelkind von Elvis Presley. Und weil Fury Road ein Blockbuster ist, muss auch eine Liebelei her, weshalb Nux mit einer der Haremsmädels – es ist dabei egal mit welcher – anbandelt.

Die Mädchen selbst sind austauschbar und frei von jedweder Persönlichkeit. Unterscheidbar sind sie lediglich aufgrund ihrer Haut- und Haarfarbe, dem Filmverlauf dienen sie als reiner MacGuffin, dem der Antagonist nacheifert (und damit zugleich eines der vielen Logiklöcher aufreißt). Was in Fury Road passiert und wieso, sollte der Zuschauer besser nicht hinterfragen, es ist nur Staffage für all die Schießereien und Explosionen, mit denen Furiosas Tanklaster immer wieder erschüttert wird. Wie das letzte Mammut, das sich nicht der Auslöschung beugen will. Dabei gelingt Miller in 90 Minuten trotz all der darin integrierten Action um den Tanker kein Set Piece, das auch nur im Ansatz so unterhaltsam ist wie die Fluchtszene zum Ende von Thunderdome.

Verschiedene Männer von Immortan Joe sowie dieser selbst kommen dem Tanker mal näher, mal besteigen sie diesen sogar, es wird geschossen und mit Sprengsätzen geworfen, die Verfolger abgeschüttelt, bis sie wieder aufschließen. Dies alles in der Endlosschleife, weshalb ich nach 45 Minuten Mühe hatte, die Augen offen zu halten und mit dem Schlaf kämpfte. Es hilft auch nicht, dass Fury Road in seinem Mischmasch aus digitalem Film und CGI wohl einer der visuell hässlichsten Filme ist, die ich seit langem gesehen habe. Weg ist der staubig-dystopische Look der Vorgänger, die übersaturierte Farbpalette erinnert mehr an Zack Snyders 300 als an Mad Max. Lächerliche Fast-Forward-Szenen und krude Traumsequenzen tun ihr Übriges dazu.

Miller unterliegt dem Diktat des “the bigger the better”, was in The Road Warrior – dem meist geschätzten Teil der Trilogie – funktionierte, wird hier ins Extreme übersteigert. Die Bösewichte erhalten schrille Kostüme und absonderliche genetische Defekte, wahnwitziger Höhepunkt des Ganzen ist dann ein Party-Wagen in Immortan Joes Entourage, der aus riesigen Boxen besteht, die einen von Joes Männern umrahmen, der auf einer Elektro-Gitarre gegen das Knarzen der Motoren und die Explosionen anspielt. Und der – natürlich – auch Flammen aus seinem Instrument schießt. In dieser hanebüchenen Figur kulminiert der Wahnsinn von Fury Roads Hybris, ein Film, der wiederum selbst nur einen sinnlosen Augenreiz repräsentiert.

Das Scheitern von Mad Max: Fury Road liegt bereits in seinem Ansatz und seinem verkehrten Selbstverständnis. Die Welt, die Miller hier wie schon in den Vorgängern zeichnet, dient ihm bloß als Kulisse, ein Matte Painting für seine explosive Stunt-Show. Die Idee, dass statt Benzin nur Wasser eine Ware ist (man denke an Hydra aus Waterworld), besitzt durchaus Potential – dieses muss jedoch auch genutzt werden. Der Film ist jedoch nicht daran interessiert, selbst wo er mal so etwas wie einen Handlungsfaden aufgreift, lässt er diesen sogleich wieder fallen. Selbst wenn die Mad Max-Filme stets durch ihre Auto-Stunts beeindruckten, so machten diese immer nur einen Teil des Films selbst aus – und stellten nicht den gesamten Film dar.

Man mag es damit entschuldigen, dass Miller lediglich dem Mantra folgt: „Gib dem Affen Zucker.“ In Zeiten von The Avengers: Age of Ultron und Co. ist die Masse am ehesten befriedigt, wenn das Auge statt das Hirn gefüttert wird. Im Irrglauben, dass nur, weil viel auf der Leinwand passiert, sich auch wirklich eine Geschichte abspielt. In gewisser Weise repräsentiert Fury Road also auch die heutige Kinolandschaft: eine karge Welt, in der der Wahnsinn Blüte trägt. Da passt es ins Bild, dass Fashion Models wie Abbey Lee und Courtney Eaton über die Leinwand tänzeln, Seite an Seite mit talentfreien Stiernacken wie Tom Hardy, der mit Mad Max: Fury Road sein desaströses Portfolio nach Inception, The Dark Knight Rises und Locke weiter ergänzt.

Bedauernswert ist das, da dem Film trotz aller Mängel durchaus positive Aspekte abzugewinnen wären. Die Musik von Junkie XL verleiht Mad Max: Fury Road hin und wieder etwas von jenem epischen Abenteuer, das Miller sonst abgeht. Teils finden sich auch interessante Bildmotive, naturgemäß in den wenigen Szenen, wenn nicht gerade etwas in die Luft fliegt. So wie in einer Nachtszene, wenn der Tanker ein Sumpfgebiet durchfährt und man, wenn auch nur kurz, Figuren auf Stelzen durchs Wasser waten sieht. Die sind auch in ihrer Kürze noch das Spannendste in einem überlangen Film, der vielleicht als Stunt-Show in einem Themenpark funktioniert, als Beitrag fürs Kino jedoch völlig deplatziert ist. It’s a mad, mad, mad, mad world.

3/10

Snow White and the Huntsman vs. Mirror Mirror

Kreativität in Hollywood ist seit längerem eine eher rare Sache. Und wenn es eine Idee für einen Film gibt, haben sie oftmals mehrere Personen gleichzeitig. Sozusagen. Daher veröffentlichten 1998 sowohl Pixar als auch DreamWorks je einen Film über Ameisenhelden (A Bug’s Life vs. Antz). Im selben Jahr drohte zudem sowohl in Deep Impact als auch in Armageddon ein Meteorit die Erde auszulöschen. Auch sonst leuchten die Glühbirnen gerne mal doppelt auf. So waren ursprünglich zwei unterschiedliche Filme über Frida Kahlo als auch Sherlock Holmes geplant, produziert wurden letztlich nur Frida und Sherlock Holmes, während die Projekte um Jennifer Lopez beziehunsweise Sacha Baron Cohen auf Eis gelegt wurden.

Die Liste der filmthematischen Doppelgänger ließe sich fortsetzen mit den 2006er Zauberer-Mysterien The Prestige und The Illusionist, den Mars-Missionsfilmen aus dem Jahr 2000, Mission to Mars und Red Planet, oder den Vulkan-Dramen Dante’s Peak und Volcano von 1997. Dieses Jahr erschienen im Abstand von wenigen Wochen Snow White and the Huntsman und Mirror Mirror, zwei unterschiedliche Adaptionen der Schneewittchen-Mär der Gebrüder Grimm. Der eine Film war düster gehalten, der andere dagegen bunt. Aber welcher ist nun besser oder gut? An dieser Stelle soll anstatt eines gewöhnlichen Reviews ein Head-to-Head feststellen, wer die Schönste (Verfilmung) im ganzen Land ist.

Snow White

Auf der einen Seite haben wir Twilight-Vamp Kristen Stewart, die mit Schnutengesicht im Kerker gehalten und dennoch eines Tages vom Zauberspiegel zur “fairest of them all” gekürt wird. Es zählen eben die inneren Werte. Anschließend auf der Flucht und in steter Not, ist sie bis zum Finale abhängig von ihren männlichen Protagonisten, sodass Snow White and the Huntsman gar nicht so emanzipiert daherkommt, wie man zuvor vielleicht hätte vermuten können. Stewart bleibt dabei ähnlich blass wie in ihren bisherigen Filmen, mit einer pathetischen Kriegsrede à la Jeanne d’Arc als grausigem Highlight. Sex-Appeal-Faktor: 15%

Weitaus puppenhafter und lebendiger kommt dagegen Phil Collins’ Tochter Lily daher, die ebenfalls eine Gefangene der bösen Königin ist, wenn auch sehr viel sauberer im privaten Schlafgemach gehalten. Wieso beide Königinnen die Mädchen am Leben erhalten, bleibt allerdings offen. Die Snow White in Mirror Mirror ist sehr viel selbstbestimmter und aktiver als die stewartsche Version. Sie übernimmt das Kommando im Zwergenhaushalt, wird per Montage zur kampferprobten Mini-Amazone und wirkt besser ausgearbeitet, was vielleicht daran liegt, dass die Figur näher an der Disney-Version orientiert ist. Sex-Appeal-Faktor: 85%

The Evil Queen

Und wenn sie nicht gestorben ist, dann schreit Charlize Theron noch heute. Sich total der Hysterie hingebend, keift die Südafrikanerin den Großteil ihrer Dialogzeilen und ist angetrieben vom Wahn nach ewiger Jugend. Oder ewiger Macht. Oder beidem. Scheinbar mit übersinnlichen Fähigkeiten ausgestattet, die nie vollends erklärt werden (ihr Bruder hat jedenfalls keine), lässt ihre tyrannische Ravenna das Land vor die Hunde gehen, weil das eben das ist, was Tyrannen so machen. Da Geschrei aber nicht sonderlich maliziös ist und Theron jegliche Selbstironie abgeht, fehlt es auch dieser Figur schlicht an Charakter. Bitch-Faktor: 30%

Völlig von der Erde losgelöst spielt dagegen Julia Robert genüsslich ihre böse Königin mit ordentlich Hang zur Selbstironie (“They’re not wrinkles. They’re just crinkles”) und einem gehörigen Schuss Sarkasmus. Zwar fehlt auch ihrer Figur die Motivation, ebenso wie ihre Beziehung zum Zauberspiegel offene Fragen zurücklässt, aber Roberts ist einer der Höhepunkte des Films. Insbesondere ihre Dialoge mit Nathan Lane, aber auch ihr im Übermaß ausgelebter Hang zum Narzissmus zeichnen die Figur aus, die letztlich nur darunter leidet, dass ihr das Drehbuch ein ausgesprochen schwaches Finale zugestanden hat. Bitch-Faktor: 70%

The Love Interest

Es ist schon bemerkenswert, dass Kristen Stewart auch in Snow White and the Huntsman wieder gleich zwei love interests an die Backe geschmiert bekommt. Das kennt sie ja bereits aus den Twilight-Filmen oder Adventureland. Ähnlich wie dort sind sie einem auch hier ziemlich Jacke wie Hose, sowohl Chris Hemsworths charmefreier Antiheld „Eric“ aka der Jägersmann als auch Sam Claflins aufrechte Jugendliebe. Ersterer versucht sich (und scheitert) als verwitweter Alkoholiker in einer Rolle, für die er zu jung scheint. Letzterer hat von vorneherein den Kürzeren gezogen, da er in der Friend Zone festhängt. Mr. Right-Faktor: 50%

Ein völlig anderes Kaliber ist dagegen Armie Hammers Prinz Alcott, der als treudoofer Naivling zum Liebesobjekt für Snow White und zum Goldesel für die Königin avanciert. Letztlich dient Hammers Prinzenrolle eher dem comic relief, sodass ihm zumindest Hemsworths Macho-Figur bei einer direkten Konfrontation problemlos den Gar ausmachen würde. Da in Mirror Mirror jedoch weniger aufgesetzte Pseudo-Seriosität von Bedeutung ist, denn selbstironische Persiflage, fällt Alcotts peinliches Welpenverhalten weniger negativ auf als man erwarten würde. Zudem wirkt seine Zuneigung zu Snow White aufrichtiger. Mr. Right-Faktor: 50%

The Dwarves

Welche Rolle die Zwerge in Snow White and the Huntsman spielen, merkt man bereits am Titel: Sie wurden schlichtweg ersetzt. Zwar prominent gecastet sind sie jedoch extrem unpräsent, abgesehen vom Übergang des zweiten zum dritten Akts. An und für sich würde der Film auch ohne sie genauso funktionieren, da sie einem schlicht nicht in Erinnerung bleiben. Einige von ihnen wie Ian McShane, Ray Winstone oder Nick Frost sind eklatant unterfordert, außer Eddie Marsan und Toby Jones kriegt auch keiner von ihnen – bis auf den achten Zwerg, dessen Schicksal vorhersehbar war – wirklich einen Charakter. Heigh-Ho-Faktor: 15%

Anders dagegen in Mirror Mirror, wo schon allein die Tatsache ins Auge springt, dass es sich um eine Multi-Ethnische-Zwergentruppe handelt. Vom Asiaten über den Latino bis hin zum Kaukasier stellen sie hier mehr eine Art Zusammenschluss dar, weniger einen Familienverbund. Außerdem sind sie auch weitaus mehr in die Handlung eingebunden und verfügen dementsprechend über klar erkennbare Persönlichkeiten – was sie am meisten von ihren Pendants des anderen Films unterscheidet. Bis auf den etwas nervigen Wolf sind sie auch allesamt ziemlich liebenswert in ihrer oftmals anarchischen Art und Weise. Heigh-Ho-Faktor: 85%

The Mirror

Nun zum Zauberspiegel, der als eine Art Schönheits-11880 die eigentliche Handlung erst lostritt und damit zumindest eine untergeordnete Rolle einnimmt. In Snow White and the Huntsman ist er ein riesiger Gong aus dem heraus sich eine verhüllte Gestalt herausmorpht. Matrix trifft Herr der Ringe. Er ist es, der die in ihrem eigenen Dreck dahinvegetierende Snow White zur “fairest of them all” erhebt – und sie damit zur Zielscheibe macht. Ähnlich übertrieben aufwendig inszeniert wie Tarsems Pendant, bedenkt man, dass der Spiegel im weiteren Verlauf kaum eine Rolle spielt und hier in der 2. Hälfte somit fehlt. Wiedererkennungs-Faktor: 40%

Wie in allen anderen Bereichen gerät der Spiegel in Mirror Mirror weitaus lebendiger. Hier ist er ein Doppelspiegel, in welchem sich Roberts’ böse Königin mit sich selbst konfrontiert sieht, was dem Ganzen eine weitaus psychologischere Ebene verleiht. Warum der Spiegel in einer Art Resort-Hütte im Meer beheimatet ist, bleibt allerdings ebenso offen wie seine Herkunft und Funktionsweise. Immerhin wird er aber im Finale nochmals zur Sprache gebracht und mit dem Geschehen in der „Realität“ verknüpft und ist durch seine Doppeldeutigkeit nicht nur Hokuspokus, sondern eine Art Meta-Kommentar. Wiedererkennungs -Faktor: 60%

The Minion

Was wäre ein Bösewicht ohne seinen Lakai als treuen Diener? Ravenna hat in Finn ein blondes Brüderlein mit bescheuerter Frisur, der auf irgendeine Art und Weise von seiner Schwester über die Jahre hinweg jung gehalten wurde – zumindest relativ gesehen. Ihm ist es zu verdanken, dass Snow White zur Mitte des ersten Akts hin ausbrechen kann und auch später ist er seiner Schwester keine sonderlich große Hilfe. Offen bleibt, wozu man den Jägersmann engagiert hat, wenn Finn und Co. ohnehin auch in den dunklen Wald gehen. Dass er von Depri-Alki Eric später problemlos kalt gemacht wird, spricht auch nicht wirklich für ihn. Support-Faktor: 40%

Ein völlig anderes Kaliber ist dagegen Nathan Lane als passend benannte Ulknudel Brighton. Gekonnt spielt er sich mit Roberts die Bälle hin und her und fungiert als vergnüglicher aber nie lächerlich werdender Hilfsdiener. Genauso wie im Zwillingsfilm ist es dem Lakaien zu verdanken, dass Snow White entkommen kann und ihrem Tod entgeht. Brighton wird dafür auch in kafkaesker Weise bestraft. Mit seinem komödiantischen Charme passt Lane sehr viel besser in Mirror Mirror als auf der Gegenseite der mürrisch dreinblickende Sam Spruell. Letztlich hätte Tarsems Film wohl von noch mehr Lane-Roberts-Momenten sogar profitiert. Support-Faktor: 60%

The Monster

Paradoxerweise trumpfen beide Filme auch mit einer Bestie im Wald auf. In Snow White and the Huntsman ist sie Wikipedia zufolge ein Troll, der von seiner Gestaltung so aussieht, als hätten die Designer zu viele Filme von Guillermo del Toro geschaut. Optisch zwar durchaus ansprechender und zudem bedrohlicher wirkend als sein Kollege in Mirror Mirror, taucht der Troll jedoch so plötzlich auf wie er verschwindet – letztlich ohne einen Zweck zu erfüllen. Damit ist er Bestandteil eines ohnehin ziemlich unsinnigen zweiten Akts, in welchem Rupert Sanders’ Adaption auf einmal märchenhaft wirken will – und dabei scheitert. Freak-Faktor: 50%

Dem Schema treu bleibend erinnert die Bestie bei Tarsem eher an einen Bastard aus Fuchur der Unendlichen Geschichte und Mushu aus Mulan. Ein Kuddelmuddel aus verschiedenen Tieren, sucht die Bestie hier den Wald heim – zumindest laut Brighton. Da man das Monster aber bis zum Finale nicht zu Gesicht kriegt und ansonsten sogar die Zwerge als die weitaus „gefährlicheren“ Waldbewohner anmuten, erfüllt auch dieses Monster im Grunde keinen rechten Zweck. Das ist der schwachen Exposition geschuldet, aber auch dem Finale, das wie bereits mehrfach angesprochen in Mirror Mirror leider ziemlich verschenkt wird. Freak-Faktor: 50%

The Castle

Ein Großteil beider Handlungen spielt in dem jeweiligen königlichen Schloss. Die Chance für Snow White and the Huntsman auch mal eine Rubrik für sich zu entscheiden. Das Schloss am Strand kommt genauso düster daher wie der Rest des Films, macht jedoch strategisch um einiges mehr Sinn als die Version von Tarsem. Abgeschottet mit dem Meer im Rücken ist es sehr gut zur Verteidigung gedacht, bedenkt man, dass Angreifer nur über einen schmalen Sandstreifen und auch hier scheinbar nur während Ebbe attackieren können. Snow White und ihre Zwergenarmee schaffen es dennoch. Märchenschloss-Faktor: 80%

Weitaus unsinniger und zudem optisch nicht besonders ansprechend gerät das Schloss in Mirror Mirror. Wie ein liebloser Hinterhof-Kreml sieht es aus und ist am Ende eines Felsvorsprungs beheimatet. Damit ist auch dieses Schloss nur von einer Seite aus zu attackieren, sodass es sich zwar gut verteidigen, allerdings auch gut abschotten lässt. Würde man sich bemühen, die kurze Felsverbindung zu zerstören, wäre das Königshaus erstmal auf sich allein gestellt, während man sich das Königreich einverleibt. Strategisch wie optisch zieht Tarsems ziemlich lieblose Variante klar den Kürzeren – enttäuschend. Märchenschloss-Faktor: 20%

The Tone

Abschließend soll nochmals auf den Grundton der zwei Filme eingegangen werden. Snow White and the Huntsman versucht sich als düstere und seriöse Adaption des Schneewittchen-Stoffs, macht aber speziell im zweiten Akt viel falsch. Sei es Snow Whites drogeninduzierter Spaziergang durch den dunklen Wald, die Begegnung mit dem Troll oder die darauf folgende quietschbunte und somit farbharmonisch beißende Episode im “happy place”. Der Film ist voller unsinniger oder verschenkter Momente, denen bei aller Ernsthaftigkeit ein gewisses Maß an Selbstironie oder Aufgelockertheit nicht geschadet hätte. Atmosphäre-Faktor: 25%

Wie man es – zumindest zu einem Großteil – richtig macht, zeigt dagegen Tarsem Singh mit Mirror Mirror. Einer optisch wie narrativ quietschbunten Verfilmung derselben Story, die sich zu keinem Zeitpunkt ernst nimmt, sondern im Gegenteil mit einigen Elementen des Märchens wie dem vergifteten Apfel geschickt spielt. Letztlich hätte noch mehr Anarchie dem Film gut getan, überzeugt er doch gerade in seinen Gaga-Momenten. Warum das Finale so in den Sand gesetzt wurde, bleibt zwar rätselhaft, aber der herrliche Bollywood-Abspann macht dann wieder ordentlich Spaß und passt zur vorherigen Tonalität. Atmosphäre-Faktor: 75%

Fazit

Tarsem wusste, was er erzählen wollte und wie er es erzählen wollte. Über weite Strecken hat dies auch perfekt funktioniert. Dagegen kommt Rupert Sanders’ Film als Kuddelmuddel daher, das zwar erfolgreicher an den Kinokassen lief, bei dem der Regisseur aber aufgrund anderer Umstände nicht mehr beim kolportierten Sequel mit an Bord sein wird. Die Frage, welches der schönste Schneewittchen-Film im Land ist, lässt sich somit nach einem klaren 8:3-Sieg aus dem Head-to-Head-Direktvergleich ziemlich eindeutig beantworten. Winner by defeat: Mirror Mirror!

Young Adult

Sometimes in order to heal a few people have to get hurt.

Das Manchild ist ein bekanntes Phänomen im Komödienfach. Adam Sandler hält das Patent auf das erwachsene Kind, aber auch Kollegen wie Zach Galifianakis in den Hangover-Filmen verstehen Humor zu generieren, indem sich erwachsene Männer wie kleine Kinder aufführen. “Boys will be boys“, urteilte Richter Snyder in der Simpsons-Episode The Parent Rap. Eine derartige Unreife inszeniert Hollywood eher selten mit weiblichen Figuren, weswegen Jason Reitmans vierter Spielfilm Young Adult, nach einem Drehbuch von seiner Juno-Kollegin und Oscarpreisträgerin Diablo Cody, etwas heraus sticht. Darin flüchtet sich Charlize Theron mal wieder in eine ihrer „hässlichen“ Rollen und trumpft schauspielerisch groß auf.

Theron gibt in gewisser Hinsicht als Alter Ego von Cody selbst die 37-jährige Jugendbuchautorin Mavis Gary, die versucht ihren Highschool-Freund zurückzugewinnen als sie erfährt, dass er Vater geworden ist. “It’s like he’s a hostage“, interpretiert sie die Situation gegenüber einer Freundin und sieht das Neugeborene ohnehin weniger als Problem an. “I got baggage too“, argumentiert sie später in ihrem Heimatstädtchen Mercury gegenüber einem alten Schulkameraden. Jener Schulkamerad ist Matt Freehauf (Patton Oswalt), in Mercury vielleicht besser bekannt als “that hate crime guy“, nachdem ihn einst einige Schulsportler wegen des Verdachts er sei homosexuell zusammengeschlagen haben.

Beide führt der Zufall zusammen, andere würden es vielleicht Schicksal nennen. Denn es wird zumindest angedeutet, dass Mavis indirekt für die Attacke auf Matt verantwortlich war (sie nannte ihn während der Schulzeit “theatre fag“), die ihn zum halben Krüppel machte. Für Reitman ist Young Adult wiederum eine Romanze, “a love that cannot be“. Auf der einen Seite haben wir Mavis (“broken on the inside“), auf der anderen Seite Matt (“broken on the outside“). Zwei miserable Figuren, die sich von ihrer Umwelt ungeliebt fühlen. Während sich Matt in seine Welt von Actionfiguren und Garagendestillerie zurückzieht, umgibt sich Mavis mit einem Milieu aus Reality-TV, Alkohol und Erinnerungen an eine verblichene Schulliebe.

“The movie’s meant to make you feel uncomfortable”, erläutert Reitman im Audiokommentar und erreicht wird dies durch einen gewissen Fremdschämfaktor. Der kommt natürlich besonders zum tragen, wenn Mavis schließlich auf ihren Ex-Freund Buddy (Patrick Wilson) und seine Frau Beth (Elizabeth Reaser) trifft. Während sie Ersteren umgarnt und versucht, in ihr Nostalgieboot zu zerren, soll Letztere zu der Außenstehenden degradiert werden, die eigentlich von Mavis dargestellt wird. Das Szenario wird dadurch nicht erleichtert, dass sowohl Buddy als auch Beth ungemein lockere und sympathische Figuren sind, ohne eine Unze Böswilligkeit. Mavis’ Mission wird so zum Ding der Unmöglichkeit.

Zugleich zeigt sich hier auch die Tragik in Therons Figur. Das Familienleben, das sie zu torpedieren versucht, ist jenes, das sie sich für sich selbst wünscht. Wo genau das Trauma der Figur liegt, bleibt dabei unklar (auch wenn eine dramatische Szene im dritten Akt eine Ursache finden will). Mavis ist Autorin einer Jugendbuchserie, die zu einem Zeitpunkt erfolgreich gelaufen ist (im Film selbst wird sie aktuell eingestellt) und, bedingt durch Theron, eine überdurchschnittlich attraktive Frau. Wieso es der Figur an Liebe mangelt beziehungsweise sie in ihrer charakterlichen Entwicklung stagnierte, ist daher offen. Ihr aktuelles Leben wirkt nicht großartig schlimmer als das ihres 17-jährigen Schulpendants.

Wohingegen Mavis folglich eine verblichene Zeit zurück haben will und in die Vergangenheit zurückblickt, trauert der körperlich beeinträchtigte Matt jenem Leben nach, das er durch seine Behinderung nie leben konnte. Im Zusammenspiel mit Oswalt zeigt sich Therons ganzes schauspielerisches Talent, was der Tatsache geschuldet ist, dass seine Figur Mavis weitaus mehr aus der Reserve lockt und fordert als die des übrigen Ensembles. Und was Young Adult auszeichnet, ist eindeutig die schauspielerische Leistung, insbesondere von Theron, aber auch der übrigen Besetzung. Selbst Collette Wolfe, als Matts Schwester mit der er sich das gemeinsame Elternhaus teilt, bleibt mit ihrer kleinen Rolle im Gedächtnis hängen.

Auch sie ist eine in ihrer Vergangenheit verankerte Figur, wie wir sie in diesem Film mehrfach antreffen (Mavis’ Eltern haben noch das Hochzeitsfoto von ihrer gescheiterten Ehe an der Wand hängen). In gewisser Weise ist Young Adult ein einziges Schwelgen in zurückliegenden Dingen (so referieren die Figuren Mavis’ neue Heimat Minneapolis als “Mini Apple“, um von ihr belehrt zu werden: “nobody calls it that anymore“). Dadurch wird an sich auch die eigentliche Handlung ins Rollen gebracht, befindet sich Mavis doch noch in jenem Emailverteiler, an den Buddy und Beth das Foto ihres neugeborenen Kindes schicken, was Mavis auf ihre Reise in die gemeinsame Vergangenheit mit Buddy nach Mercury führt.

Wie auch schon in seinen vorherigen Filmen inszeniert Reitman erneut seine Drama-Komödie mit Anflügen von dunklem Humor. Dieser ist zwar weniger zynisch wie in Thank You For Smoking, aber dafür homogener und angemessener. Die Kombination mit Cody passt hier weitaus besser, ebenso Reitmans Gespür für seine Hauptfigur (im Vergleich zu Up in the Air). Insofern ist Young Adult, dessen musikalische Untermalung durch Rolfe Kent Evokationen an seine Komposition zu Sideways hervorruft (ebenfalls eine Geschichte über zwei gebrochene Figuren auf der Suche nach Liebe), der bislang reifste und gelungenste Film des Jungregisseurs. In gewisser Weise ist Reitman also selbst...erwachsen geworden.

6.5/10

Blu-Ray
Der HD-Transfer überzeugt durch ein scharfes und meist makelloses Bild. Die Tonspur kann sich aufgrund des Filmgeschehens selten auszeichnen, die Dialoge sind aber ebenso gut verständlich wie das Hintergrundgeschehen Atmosphäre verleiht. Zu den Features zählt ein informativer und unterhaltsamer Audiokommentar von Jason Reitman mit seinen sehr schweigsamen DP und AD. Zugleich macht der Kommentar weitere Extras wie ein Making Of und ein Q&A mit Reitman überflüssig, da sich der Inhalt doppelt, während die geschnittenen Szenen relativ vergessenswert sind.

Hancock

Call me an “asshole“ one more time.

Schon allein der Untertitel zu Hancock ist großartig und packt vor allem die erste halbe Stunde genial in einen einzelnen Satz. Es gibt Helden, es gibt Superhelden und es gibt Hancock. Hier wird bereits impliziert, dass man es bei Hancock mit keinem gewöhnlichen (Super-)Helden zu tun hat. Dabei hat das Genre viele verschiedene Helden hervorgebracht, allen voran Strahlemann Superman, der Inbegriff des American Way of Life, immer korrekt, immer brav. Dann gibt es den verbitterten Batman, der den Glauben an die Menschen verloren hat und sein eigenes Gesetz propagiert. Den lockeren Spider-Man, ein Identifikationsfaktor für Nerds, die gegen Diskriminierung agierenden X-Men oder auch Hulk, den Inbegriff unterdrückter Wut und Aggression. Sie alle finden ihre Wurzeln in Comic-Bänden, die teilweise – im Fall von Superman und Batman – bereits siebzig Jahre in der Vergangenheit liegen. Andere, insbesondere die Marvel Helden, entstanden in den sechziger Jahren und beherrschen inzwischen durch die Spider-Man- und X-Men-Trilogie die Kinos. In dieses Monopol an Vorzeigehelden brach vor einigen Monaten ein etwas unkonventioneller Held. Doug Liman inszenierte in Jumper einen jungen begabten Mann, der seine außergewöhnliche Fähigkeit nicht zum Wohl der Menschheit einsetzte, sondern zur eigenen Bereicherung. Dadurch sticht Jumper aus der Masse der Superhelden-Filme hervor, auch wenn es ihm an einem guten Drehbuch gemangelt hat. Nun kommt aber Hancock, eine eigene Kategorie von Held und der Trailer zum Film machte Hoffnung auf einen Film, der zum Film des Jahres werden konnte. Vorab sei gesagt – er ist es nicht. Man muss aber zugestehen, dass dies durchaus im Bereich des Möglichen gewesen wäre, hätte man die zweite Hälfte des Filmes besser inszeniert. An dieser Stelle sei gesagt, dass der vorletzte Absatz Spoiler enthalten wird, da er sich mit Problemen des Filmes beschäftigt.

Seit einem Jahrzehnt existierte das Skript zu Hancock, welches damals noch Tonight, He Comes hieß und von Vincent Ngo verfasst wurde. Auch die Geschichte war damals noch eine andere, erzählte sie doch von einem 12jährigen Jungen, der eines Nachts Besuch von einem gescheiterten Superhelden erhält. Ngos Skript begeisterte damals Tony Scott und wurde später von Vince Gilligan, langjähriger Autor der Fernsehserie The X Files umgeschrieben. Zeitweilig waren Michael Mann und Jonathan Mostow als Regisseure im Gespräch, am Ende blieben sie als ausführende Produzenten an Bord. Letztlich wurde etwas Drama aus dem Drehbuch herausgenommen, der Titel dementsprechend geändert und nach der Hauptfigur benannt. Diese heißt John Hancock, scheinbar nach dem dritten Präsidenten des Kontinentalkongresses und erste Unterzeichners der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung benannt. Jene Unterschrift wurde so säuberlich verfasst, dass der Name „John Hancock“ in Amerika sinnbildlich für eine Unterschrift steht. Wieso Hancock allerdings heißt, wie er heißt, wird im Film nicht geklärt. Zugpferd des Filmes ist Hauptdarsteller Will Smith, praktisch der letzte Mohikaner in Hollywood, jedenfalls an den Kinokassen. In Zeiten in denen Tom Cruise und Brad Pitt nicht mehr die Massen in die Kinos locken, schafft es Smith quasi mit jedem seiner Filme die hundert Millionen Dollar Marke zu druchbrechen. Man muss hier aber zugestehen, dass im Gegensatz zu anderen Schauspielern seiner Altersklasse, Smith sich auf sein Mainstream-Publikum beschränkt. In Filmen wie Babel oder Lions and Lambs wird man den Afroamerikaner nicht finden können. Das höchste der Gefühle ist da schon ein Cameo in Kevin Smiths Jersey Girl, mit gutem Willem auch seine Nebenrolle in Robert Redfords The Legend of Bagger Vance. In jenem Film spielte auch Oscarpreisträgerin Charlize Theron mit, der auch in Hancock nur eine Nebenrolle bleibt. Der Star ist jedoch Smith alias Hancock.

  Man stelle sich vor, man verfüge über Superkräfte. Unsterblichkeit, Fliegen, unbegrenzte Kräfte – so etwas würde man wahrscheinlich zum Wohl der Menschen einsetzen. Wie Onkel Ben jedoch bereits Peter Parker erläuterte, kommt mit großer Macht auch große Verantwortung einher. Der frühere Schauspieler und jetzige Regisseur Peter Berg konzentriert sich in Hancock nicht darauf, wer Hancock (Will Smith) ist oder wie er seine Kräfte erhielt, sondern er springt wie Bryan Singer mit X-Men direkt in das Geschehen des Superhelden hinein. Eine Verfolgungsjagd auf dem Freeway, im Zusammenhang mit Feuergefecht, ein „Unterstützung! Unterstützung“ flimmert aus den Boxen. Die Kamera fährt auf den Helden des Filmes…auf einer Parkbank. Schlafend. Einen Rausch ausschlafend. Geweckt wird Hancock von einem kleinen Jungen, der über den Zustand des Superhelden nur den Kopf schütteln kann. Es gibt Helden, Superhelden und Hancock. Hancock ist kein verantwortungsbewusster Superheld, er ist Alkoholiker, ertränkt seinen Miesmut gegenüber der Welt in Whiskey. Es kotzt ihn an, dass er ständig für alle Probleme in die Bresche springen muss – aber er tut es. Mit einem desaströsen Absprung macht er sich auf in die Luft und zerstört dabei einen halben Häuserblock. Zu Ludacris’ „Move Bitch“ – wenn auch in entschärfter Form – fliegt Hancock in angetrunkenem Zustand hinter dem Fluchtfahrzeug her und bringt die Täter letztlich zur Strecke. Dabei verursacht er jedoch einen Schaden von neun Millionen Dollar, ein neuer persönlicher Rekord. Doch Hancock interessiert das nicht, genauso wenig die 600 Anzeigen, die sich inzwischen gegen ihn aufgetürmt haben. Er ist grob, unhöflich und meistens beleidigend, sowie latent aggressiv. Bei einer seiner missglückten Rettungsaktionen lernt Hancock dann den Gutmenschen und erfolglosen PR-Berater Ray Embrey (Jason Bateman) kennen. Dieser will sich um Hancocks Ruf bemühen und integriert ihn in seine eigene Familie. Dabei entwickelt Hancock dann Gefühle für Rays Ehefrau Mary (Charlize Theron). Beide birgt unerwarteter Weise ein Geheimnis.

Animositäten der Stadtbevölkerung gegenüber ihren Superhelden gab es bereits in Spider-Man oder X-Men, wirklich effektiv mit dem Thema beschäftigt hatte sich dann Brad Bird in seinem Pixar-Abenteuer The Incredibles. Weil die Superhelden dort mehr Schaden verursachte, als sie vermieden, wurden sie per Gesetzesentwurf „verboten“. Auch Hancock würden die Angelenos gerne loswerden, gerade dank seiner ekeligen Art ist dieser Superheld jedoch so sympathisch für den Zuschauer. Wenn es Superhelden gäben würde, dann wären sie wohl wie Hancock. Die Figur ist ungemein authentisch und passt damit perfekt in die skizzierte Handlung. Die erste halbe Stunde des Filmes ist grandios und wird hierbei unterstützt von einschlägigen HipHop Songs sowie Liedern von John Lee Hooker. Um ein Schritt auf die Bevölkerung von Los Angeles zu machen und der Stadt zu beweisen, dass sie ihn braucht, lässt sich Hancock in das örtliche Gefängnis einsperren. Auch hier weiß Bergs Film mit vielen amüsanten Einfällen aufzuwarten, unter anderem das Treffen Anonymer Alkoholiker, in deren Mitte sich Hancock öffnen soll. Kurz vor der Hälfte des Filmes beginnt dann die Katharsis der Hauptfigur, aus dem Helden heraus wird praktisch ein neuer Held geboren. Im Grunde ist die Geschichte zu diesem Zeitpunkt vorbei, Gilligan und Berg haben nichts mehr zu erzählen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann rettet Hancock noch heute Menschen. Aber Genrefans erinnern sich, ein Superheld wäre kein Superheld, wenn er nicht auch einen Schwachpunkt hätte. Diesen Schwachpunkt braucht man wahrscheinlich, um eine halbwegs spannende Geschichte erzählen zu können, selbst Achill hatte mit seiner Ferse einen Schwachpunkt (auch wenn sich einem nie erschließen wird, weshalb ausgerechnet die Ferse der Schwachpunkt eines Kriegers sein soll). Bei Drachentöter Siegfried war es das Schulterblatt, bei Superman das Kryptonit. Der Schwachpunkt eines Helden bringt diesen kurzzeitig zu Fall, macht die Geschichte spannend und sorgt für den finalen Klimax.

In diesem Absatz wird nun die Handlung gespoilert, wer sich dies ersparen möchte, kann direkt zum kommenden und letzten Absatz weiter springen. Die zweite Hälfte von Hancock beschäftigt sich mit Hancocks Schwachpunkt und zugleich seiner Vorgeschichte. Praktischerweise hat man versucht dies zusammen zu fassen und scheitert letztlich daran. Bergs Film funktioniert prächtig, bis es schließlich zur Demaskierung von Charlize Theron als Gleichgesinnte Hancocks kommt. Beide sind übermenschliche Figuren, gelegentlich als Götter und Engel bezeichnet und jahrtausende alt. Vom wem sie geschaffen wurden (Gott?) wird nicht geklärt, spielt im Grunde jedoch auch keine Rolle. Hancock, der seit achtzig Jahren unter Amnesie leidet, muss feststellen, dass er quasi von „Geburt“ an mit Mary verheiratet ist. Immerhin schon starke 3000 Jahre! Die Krux der ganzen Sache ist, es werden immer zwei übernatürlich starke Wesen geschaffen, die füreinander bestimmt sind und in Gegenwart des anderes dafür sorgen, dass die Superkräfte verloren gehen. Bereits dieser Punkte macht im Grunde die gesamte Entstehung dieser Wesen überflüssig, da Hancock jedoch nicht sterben kann – zumindest im Superheldenstatus – erklärt dies nicht, wieso sich sein Erinnerungsvermögen nicht wieder hergestellt hat. Mit Einführung dieser Thematik jedenfalls bricht der Film in sich zusammen, da die folgenden Szenen im Grunde nur noch nerven. Der Kampf zwischen Hancock und Mary zählt dabei fraglos zu den langweiligsten Kämpfen im Superheldengenre. Moralisch fragwürdig wird die Geschichte dann auch noch, schließlich handelt es sich bei Hancock und Mary um ein gemischtrassiges Paar. Dies ist auch die Ursache für verschiedene Attacken auf die beiden, beispielsweise 1850 oder vier Jahre vor Christus. Die gemischtrassige Beziehung der beiden sorgt für Aggressionen der umliegenden Bevölkerung. Am Ende des Filmes bleibt Mary auch bei ihrem Ehemann Ray und Hancock zieht allein von dannen. Die Botschaft ist unmissverständlich: gemischtrassige Beziehungen können nicht funktionieren, da sie nicht akzeptiert werden. Das sich Will Smith für so etwas hergibt, zeugt nicht gerade von Feingefühl und ist kritisch zu betrachten.

Seine 150 Millionen Dollar Produktionskosten wird Hancock ohne Probleme einspielen, dafür ist Smith in Amerika zu sehr Zugpferd. Die Hälfte seiner Kosten sollte Bergs Film dabei direkt am Startwochenende einspielen können, weltweit dürfte mit einem Einspiel in der Größenordnung von 500 Millionen Dollar und mehr zu rechnen sein. Wirklich gut ist Hancock jedoch nicht, zu lieb- und einfallslos ist die zweite Hälfte geraten. Das Finale des Filmes selbst ist dabei die Spitze des Eisberges und vollkommen unspektakulär. Dass Berg dennoch extrem auf Dramatik setzt macht ihn eigentlich nur lächerlich. Peter Berg bestätigt hier jedoch den Weg, den er eingeschritten hat, als massenkonformer Regisseur, der unbedenkliche Unterhaltung wie The Rundown oder Hancock inszenieren kann. Seinen prätentiösen The Kingdom mal außen vor gelassen, der als bedenkliches Stück Propaganda betrachtet werden sollte, dessen intendierte Botschaft für die meisten Zuschauer dank Bergs Inszenierung verloren gehen dürfte. Will Smith spielt den Part des genervten Superhelden solide runter, wobei er nur in der ersten Hälfte so richtig überzeugen kann. Dass Produzent Akiva Goldmann behauptet, der Film wäre nur mit Smith möglich gewesen, hängt eher mit dessen Namen als Garant, denn mit seinem Schauspiel zusammen. Ein Colin Farrell in der Hauptrolle – als einfaches Beispiel – würde dem ganzen relativ wenig nehmen oder geben. Dagegen ist die Theron gänzlich fehlbesetzt, was man besonders in der allgemein enttäuschenden zweiten Hälfte feststellen muss. Sie kann sehr wenig zu ihrer Figur beitragen, zudem stimmt die Chemie zwischen ihr und Gegenpart Smith überhaupt nicht. Der heimliche Star des Filmes ist Jason Bateman, der sich nach Nebenrollen in Juno allmählich etabliert und bereits mit Berg in dessen Polit-Vehikel Kingdom zusammengearbeitet hatte. Die Effekte enttäuschen etwas in Hancock, wobei dies nicht unbedingt zu den Störfaktoren gehört. Oftmals werden sie gelungen von John Powells überzeugendem Soundtrack kaschiert. Wenn zweite Seite der Medaille nicht wäre, wäre Hancock ein toller Film geworden, so verschwindet er jedoch etwas in der Masse und wird in einigen Monaten vergessen sein.

5/10

In the Valley of Elah

And Saul and the men of Israel were gathered together,

and pitched by the valley of Elah,
and set the battle in array against the Philistines.
(1. Samuel 17,2)

Zwei große Volksstämme versammeln sich im Jahr 1000 vor Christi am Tal von Elah. Auf der einen Seite die Philister, auf der anderen die Israeliten um ihren König Saul. Unter den Philistern forderte ein Krieger namens Goliat aus Got, etwa 2,78 Meter groß, fortan 40 Tage lang einen der israeliten zum Zweikampf heraus. Der Gewinner würde den Krieg der zwei Parteien entscheiden – kein unüblicher Usus in der Antike. Eines Tages bot sich der Knecht David, von Gott zum König auserkoren, aufgrund der blasphemischen Äußerungen Goliats Saul als ebendieser Kämpfer an. Ohne Rüstung und lediglich mit fünf Steinen bewaffnet schritt der Knabe David hinunter in das Tal von Elah und bezwang den Philister Goliat mit einem Schleuderwurf in die Stirn. Im Namen seines Gottes war David ausgezogen, um einen scheinbar aussichtslosen Kampf gegen einen übermächtigen Gegner auszufechten.

Kriegsveteran Hank Deerfield (Tommy Lee Jones) erhält einen morgendlichen Anruf, der sich nach dem Aufenthaltsort seines Sohnes Mike, ebenfalls Soldat, erkundigt. Mike sei zurück in den Staaten, aber unauffindbar. Hank begibt sich nunmehr selbst auf die Suche nach seinem Sohn und verabschiedet sich von Gattin Joan (Susan Sarandon). In Mikes Militärstation findet er dessen Mobiltelefon und auf diesem einige Videodateien aus dem Irakkrieg. Um die Militärpolizei zu umgehen, nimmt Hank die Hilfe der örtlichen Ermittlerin Emily Sanders (Charlize Theron) in Anspruch. Da finden sich verbrannte Körperteile an einer Straßenkreuzung und es stellt sich heraus, dass es sich dabei um Mikes Überreste handelt. Doch Hank gibt nicht auf und will herausfinden, wer seinen Sohn umgebracht hat und wieso. Armee Lieutenant Kirklander (Jason Patric) tut dabei alles um die Arbeit von Emily zu sabotieren, während Hank auf ein Geheimnis um seinen Sohn stößt.

Vor zwei Jahren erhielt Paul Haggis bei den Academy Awards für sein Regiedebüt Crash die Auszeichnung als Bester Film und für das Beste Originaldrehbuch. In seinem zweiten Film wird sich der Kanadier keineswegs untreu, inszeniert vielmehr mit einem noch bescheideneren Budget von lediglich fünf Millionen Dollar. Darsteller Tommy Lee Jones sieht sich dank In the Valley of Elah nun seiner dritten Nominierung gegenüber, obwohl Haggis ursprünglich seinen Freund Clint Eastwood vorgesehen hatte. Der half Haggis wiederum, das Projekt ins Rollen zu bringen, da es sonst wohl wegen seines brisanten Themas keinen Produktionsstart erhalten hätte. Dies scheint sich gelohnt zu haben, denn es gelang dem Film allein in Amerika seine Kosten wieder einzuspielen, im Ausland brachte er bisher sogar das Doppelte ein, während In the Valley of Elah in Deutschland am 6. März starten wird.

Inspiriert wurde Haggis zu seinem Film von dem Playboy-Artikel Death and Dishonor, im Jahr 2004 geschrieben von Journalist Mark Boal. Er erzählt darin die wahre Geschichte des US-Soldaten Richard Davies, der 2003 aus dem Irakkrieg heimkehrte und umgebracht wurde. Sein Vater, der Kriegsveteran Lanny Davies, begann eigene Ermittlungen und bildete somit die Schablone für den von Haggis dargestellten Hank Deerfield. Haggis verband diese Geschichte mit einer weiteren und erschuf die Grundlage für sein Drama In the Valley of Elah, das man wohl als Antikriegsfilm bezeichnen könnte, ohne dem Film seinen Pathos und Patriotismus absprechen zu wollen. Denn Hank ist Patriot durch und durch und hält sogar auf seinem Weg zu seinem Sohn an der örtlichen Schule, weil dort der Hausmeister aus El Salvador versehentlich das Star Spangled Banner kopfüber gehisst hat.

Zudem ist Hank Militär durch und durch, was seine sporadische Bekleidung aus weißem Hemd über weißem T-Shirt beweist, ebenso wie sein pedantisches Bettbezug- und Schuhputzritual. Auch Hanks Söhne sind (oder waren) Militärs, was innerhalb der Familie – sprich: seiner Frau Joan – für Missstimmung sorgt. Denn nun ist nicht nur ihr ältester Sohn David verstorben, sondern auch ihr jüngster Sohn und letztgebliebenes Kind. Die Schuld daran gibt sie ihrem Mann, der seine Gattin in seine Ermittlungen und Informationen nicht einbezieht, diese ihr sogar vorenthält und praktisch als kurz vor der Pension stehendes Ein-Mann-Kommando fungiert. Dies muss auch die ermittelnde Polizistin Emily erfahren, die es in ihrer Behörde durch sexistische Anfeindungen der Kollegen eigentlich schon schwer genug hat, aber als Mutter um die Ängste über die eigenen Kinder weiß.

Während seiner Ermittlungen muss Hank dabei nicht nur feststellen, dass er seinen Sohn nicht so gut gekannt hat, wie er immer dachte und dessen Geheimnisse, zusammen mit denen der amerikanischen Regierung, wie die Verschwörung um Mikes Tod führen zu einer Erschütterung von Hanks Wertesystem. Die allein erziehende Emily, von ihrem Job genervt, merkt durch Hanks Pedanterie was es heißt zu ermitteln und erhält gegen Ende des Filmes noch mal eine eindringliche Lektion erteilt, ebenso wie ihre ganze Behörde. Der Titel von Haggis’ Werk ist dabei nicht ohne Hintersinn gewählt, denn auch in seinem Film wird ein Kampf thematisiert, den zu gewinnen eigentlich unmöglich ist. Die US-Soldaten stellen hierbei ebenjene unerfahrenen jungen Kämpfer dar, die sich gegen einen übermächtigen Gegner stellen müssen, in einem Krieg, der im Namen Gottes geführt wird.

Doch die Soldaten sehen sich nicht nur dem Schlachtfeld im Irak gegenüber, sondern auch einem zweiten und emotionalen Schlachtfeld, welches in ihren Köpfen beheimatet ist und in dem sie ganz alleine kämpfen müssen. Dass man erwartet, diese jungen Männer und Frauen, die sich im Irak im Prinzip für nichts wirklich verantworten müssen, anschließend wieder problemlos in die amerikanische Gesellschaft einzugliedern, ist ein utopischer Gedanke der Regierung. Denn was am Ende in der Nacht als Mike ermordet wird geschah, hängt mit dem Krieg zusammen und ist sowohl eine etwas profane Lösung und dann doch auch wieder irgendwie nicht. Zumindest ist es eine solche und Haggis lässt das Publikum lange um Unklaren, ob es nun tatsächlich eine Auflösung des Mordfalles oder ein Filmende a la Michael Hanekes Caché gibt. Sprich: Ein Ende, das einerseits viel zeigt und letztlich doch nichts ausdrückt.

Was etwas bitter aufstößt, ist eine Tatsache, die ironischer oder vielleicht auch gewollter Weise von einer der Figuren selbst angesprochen wird: Es handelt sich um Hanks ermittlerisches Gespür, ehemaliger Militärpolizist hin oder her. Wenn Hanks nachts im Dunkeln zum Tatort fährt und innerhalb von zwei Minuten das Mordszenario entwirft, das der Polizei entgangen war, dann denkt man sich nur das, was ihm Emily später vorwirft: Dass es schade ist, dass Hank die letzten 30 Jahre nicht zig Mordfälle gelöst hat. Hank hangelt sich in bester Columbo-Manier von einem Hinweis zum nächsten. Eine nächtliche Fast-Food-Rechnung wird subtrahiert und auf drei Verdächtige umgemünzt, auch mit Farben scheint die Polizei in New Mexico ihre Probleme zu haben. Dies wirkt unglaubwürdig, überhastet, zu sehr gewollt, neben Hank haben alle anderen Figuren keinen Platz und wirken inkompetent.

Die schauspielerischen Leistungen der Beteiligten sind dabei über allen Zweifel erhaben, besonders Jason Patric weiß zu gefallen. Man fragt sich jedoch, ob ein James Franco oder Josh Brolin in ihren kurzen Auftritten nicht etwas verschenkt sind, ebenso Susan Sarandon. Eingefangen und untermalt werden Haggis ruhige Bilder einer Suche nach seinem Sohn von Roger Deakins und Mark Isham und das es sich letzten Endes doch um einen Antikriegsfilm handelt, zeigt Haggis’ letzte und sehr schön geratene, wenn auch pathetische, Einstellung. Wie zuvor in Crash kratzt Haggis jedoch leider nur an der Oberfläche und opfert eine interessante Thematik seiner Familientragödie und wiederum diese entsprechend stark zu thematisieren. Betrachtet man aber seinen Rahmen, ist In the Valley of Elah ein durchaus gelungener Film mit einer der besten Finaleinstellungen der letzten Jahre.

7.5/10