A Beautiful Mind

I need to believe that something extraordinary is possible.

„Hollywood will fuck you when no one else will“, hieß es in Brian De Palmas The Black Dahlia Adaption. Da „ficken“ ein mehrdeutiger Begriff ist, kann man so eine Äußerung drehen und wenden wie man möchte. Hollywood nimmt sich der Menschen an und vermarktet sie zielgerecht. Am besten positiv, da man mit Personen, die man sympathisch findet, besser mitfühlt. So wird ein Schindler oder Stauffenberg schnell zum Liebling von Jedermann und sogar fiktive Figuren wie Tony Stark in Iron Man werden um ihre negativen Charaktereigenschaften beschnitten. Es sollte also nicht verwundern, wenn in vielen Filmbiographien oder Werken, die auf dem Leben einer historischen Persönlichkeit basieren, am Ende nur noch die Namen der Charaktere stimmen, während der Rest aus den Gedankenströmen emsiger Drehbuchautoren stammt, von denen einer stets die Fassung des anderen überarbeitet. Massentauglicher macht. „Hollywood will fuck you when no one else will.“

John Forbes Nash Jr. galt als „Genie“ und brillanter Mathematiker. In Princeton studierte und promovierte er über eine Wirtschaftsfrage, die 44 Jahre später mit dem Nobelpreis belohnt werden sollte. Erste Anzeichen seiner Schizophrenie zeigten sich bei Nash Ende der fünfziger Jahre. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits eine Beziehung mit einer Krankenschwester abgebrochen, nachdem diese ihm gestanden hatte, von ihm schwanger zu sein. Nash heiratete eine seiner Studentinnen, doch die Ehe zerbricht Anfang der Sechziger als Nash sich ganz in seiner Krankheit verliert. Bis 1970 ist er mehrmals in psychiatrischer Behandlung, an Arbeit ist sowieso nicht zu denken. Dann aber das entscheidende Jahr 1970: Nash scheißt auf die Medikamente und zieht mit seiner inzwischen von ihm geschiedenen Frau Alicia in eine Art Wohngemeinschaft, denn eine romantische Beziehung existiert zwische ihnen nicht mehr. Anfang der Neunziger dann Licht am Ende des Tunnels: Nash lehrt inzwischen in Princeton, erhält 1994 den Nobelpreis. Es geht aufwärts, die Liebe entflammt wieder zwischen ihm und Alicia, die 2001 zum zweiten Mal heiraten. Die Vorwürfe der Homosexualität und des Antisemitismus seien an dieser Stelle mal außen vor gelassen.

Ergo: Nash ist eine ambivalente Figur. Ein brillantes Genie vielleicht, aber mit scheinbaren menschlichen Schwächen (in den Augen Hollywoods). Vorwürfe der Homosexualität - und das in den fünfziger Jahren. Einen Sohn, dessen Mutter er bei Verkündung der Schwangerschaft verlassen hat. Eine schizophrene Flucht nach Europa als Nash den Boden unter den Füßen verliert. Die gescheiterte Ehe, die zum gemeinsamen Leben ohne gemeinsames Leben mutiert. Insofern ist Nash jemand, den man beruflich schätzen kann, auch oder insbesondere wegen der psychischen Umstände, mit denen er zu kämpfen hat. Privat sieht das dann etwas anders aus. Hollywood-Material ist das nicht gerade, das dürften auch Drehbuchautor Akiva Goldsman, Produzent Brian Grazer und Regisseur Ron Howard gemerkt haben. Nicht dienlich, dass Nash erst während Alicias Schwangerschaft beginnt schizophren zu werden. Schließlich will man auch das Princeton-Stadium erzählen. Muss man ja, wenn man den Film auf dem Höhepunkt des Nobelpreises für Nashs Uni-Promotion enden lassen will. Und dass Nash nie visuelle, sondern stets auditorische Halluzinationen hatte, lässt sich mit der Kamera auch eher mittelprächtig einfangen.

Unverfilmbar ist so was nicht. Eher schon ungenießbar bzw. nicht vermarktbar. Also beginnen die Halluzinationen von John Nash (Russell Crowe) schon in Princeton und zwar gleich am Anfang. Der gute Charles (Paul Bettany) verkörpert dabei den imaginären Freund, der John Gesellschaft leistet,da er sich als Einzelgänger fühlt. Denn die anderen Kollegen wie Martin Hansen (Josh Lucas) nehmen ihn wegen seiner Eigenarten eher auf den Arm als das sie ihn anerkennen. Und Anerkennung ist das, was John sich wünscht. Anerkennung ist das, was er sieht, als einer der Dozenten von seinen Kollegen Wertschätzung erfährt. „Try to see accomplishment“, rät ihm Nashs exquisit von Judd Hirsch portraitierter Dozent. Dann die Promovierung, der gute Job als Mathematiker. Zweimal in vier Jahren wird er sogar von der Regierung um Hilfe gebeten. Doch für Nash ist das nicht genug. Noch mehr Anerkennung will er von Vater Staat und laut Goldsman erfindet er sich dann einfach William Parcher (Ed Harris) vom Verteidigungsministerium. Er sei der beste Analytiker den er je getroffen habe, schmiert Parcher bzw. Nash sich selbst Honig ums Maul. Ab sofort werden Codes gebrochen was das Zeug hält. Alles streng geheim natürlich, nur Nash ist wichtig genug, um eingeweiht zu werden.

Dann die Beziehung mit Alicia (Jennifer Connelly), die zwar eigentlich aus El Salvador kommt, aber Hollywood besetzt nicht so gerne Minderheiten in seinen Oscaranwärtern. Dafür stattdessen die in der Tat groß aufspielende Connelly, deren Rolle anschließend zur Heiligen stilisiert wird (auch wenn dies Goldsman und Howard in ihren unterschiedlichen Audiokommentaren verneinen). Die gute Ehefrau, die stets an der Seite ihres Mannes bleibt. Aus Liebe, versteht sich. Das ist dann auch das große Thema von A Beautiful Mind: die Liebe zwischen Alicia und Nash. Verständlich, dass die „Wohngemeinschaft“ und die 24 Jahre in Scheidung hier nicht gut reinspielen. Der Teppich beginnt sich zu wölben mit all den Dingen, die Goldsman darunter gekehrt hat. Inwiefern die Academy hier noch urteilen wollte, was genau der Autor so gut aus Sylvia Nasars Biographie adaptiert hat, dass man ihm einen Oscar verleihen musste, bleibt unklar. Nun versteht sich A Beautiful Mind aber auch nicht als wirkliches Biopic und ehrlicherweise muss man eingestehen, dass Howard dem Publikum auch ein „Beruht auf wahren Begebenheiten“ erspart, wie man es von jedem Hansel mit einer 8mm-Kamera kennt, der in seinem Film auch nur ein Detail einbaut, das auf etwas Realem basiert.

Insofern kann man nicht unbedingt von Heuchelei sprechen, selbst wenn dieses Wort einem in Anbetracht der Umsetzung als erstes einfallen möchte. Das ist nicht das Leben von John Forbes Nash Jr., das die Zuschauer hier sehen. Es ist eine fiktive Geschichte, die sich an Elementen aus dem Leben eines wirklichen Menschen orientiert. Sein Genie, seine Krankheit und wie seine Karriere darunter gelitten hat. Eine Liebesgeschichte zweier Menschen, die sich in wenig guten und vielen schlechten Zeiten einander die Treue gehalten haben. Eine Underdog-Geschichte von jemand, der auszog um Anerkennung zu finden und am Ende schließlich einer Leistungserfüllung entgegenblickte. Es ist ein Hollywood-Märchen, in dem zwar nicht alles optimal läuft, aber sich schließlich ins Gute verkehrt. Der strauchelnde Held, der die Oberhand behält. Der in Stockholm auf der Bühne steht und seine Wertschätzung gegenüber seiner Frau zum Ausdruck bringt. Der strauchelnde Held ist in A Beautiful Mind aber nicht John Nash, sondern seine Frau Alicia. Seine Anerkennung ist ihre Anerkennung. Die Liebe obsiegt, an dieser Stelle ausnahmsweise nicht nur in der filmischen Umsetzung, sondern auch im wahren Leben. Nasar selbst meinte, der Film weiche von ihrer Biographie stark ab, werde jedoch dem Geist von Nashs Leben gerecht.

Wie man der obigen Ausführung entnehmen kann, ist Howards Film also mehr schlecht als recht eine wahrheitsgemäße Wiedergabe von Nashs Leben. Darüber kann man sich jetzt streiten, ob das in Ordnung ist oder den Film, der eh etwas ganz anderes sein will, verfälscht. Dennoch funktioniert A Beautiful Mind als typischer Hollywood-Film erstaunlich gut. Das Schauspielensemble gefällt, allen voran die beeindruckenden Jennifer Connelly und Josh Lucas. Aber auch Ed Harris, Christopher Plummer oder Paul Bettany können in ihren Rollen überzeugen. Crowe wiederum, der speziell in den Princeton-Jahren eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem echten John Forbes Nash Jr. aufweist, spielt erst in seiner Darstellung des 1994er-Nash groß auf. Zuvor hat er gelegentlich seine Momente, schwankt jedoch in seiner Leistung gerade in den Paranoia-Szenen. Das Casting geht im Grunde aber auch wegen seiner tollen Nebendarsteller (Adam Goldberg, der bereits erwähnte Judd Hirsch, Austin Pendleton, Anthony Rapp) in Ordnung. Bedenkt man, dass statt Russell Crowe kurzzeitig auch Tom Cruise im Gespräch für die Hauptrolle gewesen war, lässt sich auch an der Besetzung des Neuseeländers trotz des einen oder anderen Hängers nichts aussetzen.

Die Regie von Howard und das Drehbuch von Goldsman sind wie angesprochen Hollywood-zweckdienlich. Die Gesetzmäßigkeiten der Branche werden erfüllt und dies bisweilen auch ehrlicherweise sehr gelungen. Die humoristischen Auflockerungen, sei es ein scherzender John Nash oder die Müllmann-Szene zwischen ihm und Alicia, funktionieren. Noch besser sogar die kitschigen und rührseligen Szenen, wenn Nash seine Dankesrede gibt, die zur Liebeserklärung wird oder er zum Abschied die kleine Marcee (Vivien Cardone) küsst, seine dritte und letzte Manifestation. Wer sich auf A Beautiful Mind als Emotionskino einlässt, kann zu Tränen gerührt werden. Howard setzt viele der ohnehin schon manipulierten Szenen noch manipulativer ein und oftmals von Erfolg gekrönt. Wäre der Noir-lastige Nebenplot rund um Parcher und die sowjetische Verschwörung nicht, der Film würde noch viel besser dastehen. Zumindest was seinen reinen Unterhaltungseffekt angeht. Die Portraitierung der Schizophrenie ist dabei bisweilen durchaus interessant eingesetzt, aber irgendwie auch nicht zur Genüge. „You’re not real” stottert Nash als er Parcher zum ersten Mal seit seiner Insulin-Behandlung wiedersieht. „Of course I am. Don’t be ridiculous”, entgegnet dieser nur.

„Imagine if you had suddenly learned that the people and the places and the moments most important to you were not gone, not dead … but worse, had never been”, hatte der von Christopher Plummer dargestellte Psychiater zuvor resümiert. Der Film greift es später noch mal im Scherz auf. Woher will man – gerade, aber nicht nur – als Schizophrener wissen, wer real ist und wer nicht? Sicher, im Endeffekt stellt sich raus, dass niemand mit Charles oder Parcher interagiert hat, dass Marcee über ein Feld voller Tauben rannte, ohne diese aufzuschrecken. Aber die Szene bezüglich Charles im Sanatorium fasst es gut zusammen. Ob sie Charles schon mal getroffen hätte, ob er bei ihrer Hochzeit anwesend gewesen sei, fragt Plummer hier Connelly. Nein, ist die Antwort. Aber nur weil man jemandem noch nie begegnet ist, muss das ja nicht heißen, dass er nicht existent ist. Oder anders gesagt: wie definiert man Existenz? Später gesteht Nash seiner Frau, dass er manchmal die Gespräche mit Charles vermisst. Was unterscheidet nun ein Gespräch mit einer realen von dem mit einer nicht realen Person? Fragen, die Howard nicht berücksichtigt, genauso wenig wie eine ständige Hinterfragung, welcher der Figuren, mit denen Nash nach seiner Diagnose nun interagiert, auch tatsächlich real sind.

Aber es ist ein Hollywood-Film und kein Indie-Mindfuck-Thriller. Als rührseliges Oscarkino kann A Beautiful Mind überzeugen, dazu braucht der Film von seinem Drehbuch und seiner Regie her nicht unbedingt originell oder gelungen sein. Er bewegt bisweilen und das möchte er auch. Ein großes Lob verdient sich hierfür auch James Horner mit seiner stimmigen und mitunter träumerisch-melancholischen Musik. Auch Roger Deakins Kameraarbeit ist grandios, wie so oft zeichnet sich der Engländer durch seine phantastische Ausleuchtung aus. Überraschend, dass er für seine Arbeit als einer der wenigen nicht mit einer Oscarnominierung bedacht wurde. Was soll man nun von Howards Film halten? Er wird der Person nicht gerecht, erhebt aber auch nicht den Anspruch, dies zu wollen oder zu versuchen. Er erzählt eine Geschichte, wie sie Hollywood gerne erzählt und die bisweilen auch funktioniert. Der Film ist dabei jedoch zu lang, was weniger an seiner Laufzeit liegt als vielmehr an der Tatsache, dass die Verschwörungsnebenhandlung etwas überzogen wirkt. Vieles – allen voran die Krankheit an sich – bleibt zudem eine Facette, die lediglich als Aufhänger für das Gefühlskino dient. Insofern lautet das Fazit wohl, dass A Beautiful Mind vielleicht kein Meisterwerk ist und seinen Oscar als Bester Film auch wirklich nicht verdient hat, für das was er sein möchte jedoch in Ordnung geht.

6.5/10

Panel to Frame: Road to Perdition

Sons are put on this earth to trouble their fathers.

Im klassischen Verständnis des Film noir gibt es nicht allzu viele Comics, die diesen Ansprüchen genügen. Die Welt der Comic-Helden drehte sich ab einem gewissen Zeitpunkt um Kämpfer für das Gute (z.B. Batman) oder ebenjene über-Menschen wie Superman, Spider-Man oder die X-Men. Von Ursprüngen wie Will Eisners The Spirit blieb irgendwann nicht mehr viel übrig. Und wenn, spielte es sich im Schatten der Riesen um DC und Marvel ab. Eine ihrer prominentesten Figuren war Chester Goulds Dick Tracy. Ein Kriminaldetektiv, dessen Leben sich in den 1930er Jahren von Amerikas Chicago abspielte. Ebenjene Stadt, welche durch das Chicagoer Outfit rund um Al Capone und Frank Nitti berühmt-berüchtigt wurde. Für amerikanische Autoren eine faszinierende Ära, die sich in Filmen wie The Untouchables niederschlägt. Allerdings auch in weniger bekannten Medien, darunter den Ermittlungen und Abenteuern um Nathan Heller.

Heller ist der Held einer 14-teiligen Romanreihe von Max Allan Collins. Dieser ist nicht nur im Kriminalromangenre verankert, sondern war auch an Comics wie ebenjenem Dick Tracy aber auch Batman beteiligt. Die Faszination bezüglich des Chicagoer Outfits ist hinsichtlich Collins’ Vita unübersehbar. Nachvollziehbar also, dass Andrew Helfer, Redakteur von DC’s Nebenzweig Paradox Press, im Jahre 1994 an Collins wegen eines neuen Comics, orientiert an japanischen Manga, herantrat. „I was the only mystery writer (…) who was also doing comics, I was a logical choice“, erinnert sich Collins. Die Inspiration für seine Geschichte holte er sich von John Patrick Looney, einem Sohn irischer Einwanderer und Kriminellen in Rock Island, Illinois in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Weiteren Anreiz fand Collins in Kazuo Koike Meisterwerk Lone Wolf and Cub. Verdichtet mit einigen historischen Begebenheiten im Amerika Anfang der Dreißiger Jahre erschuf Collins dann Road to Perdition.

Es würden vier Jahre Zeichenarbeit von Richard Piers Rayner (u.a. beteiligt an Comics wie Hellblazer) vergehen, ehe Road to Perdition 1998 endlich das Licht der Welt erblickte. Das Endresultat stand sichtlich in der Tradition des Film noir und einiger Kriminalfilme wie Bonnie and Clyde. „My memories, like some people’s dreams, are in black and white“, schreibt Michael Sullivan, Jr. zu Beginn des Comics und führt damit den kühlen Schwarz-Weiß Ton von Rayners Arbeit ein. Erzählt wird die Geschichte der irischen Einwandererfamilie O’Sullivan. Zurückführend auf ein gemeinsames Leben in Irland, findet sich Michael O’Sullivan als Auftragskiller für John Looney wieder. Genauer gesagt wird O’Sullivan als knallharter Killer beschreiben, dessen Spitzname „Archangel of Death“ selbst in Chicago noch Angst und Schrecken einflößt. „It’s hard to imagine my father being part of any of that“, erklärt Michael, Jr. „He was what they used to call a family man.” Für seine beiden Söhne, Michael, Jr. und Peter, stellt der Vater ein Idol dar. Doch was genau er für Mr. Looney macht, wissen sie nicht. Ihre Neugier tritt schließlich die Ereigniskette los.

Was in Collins’ Werk als knallharter, gewaltreicher und blutiger Film noir daherkommt, verkehrt sich in Sam Mendes’ Filmadaption zur Familientragödie. Bereits 1999 landete das Projekt bei Steven Spielberg und Dreamworks Pictures, um kurz darauf im frisch gekürten Oscarpreisträger Mendes einen Regisseur zu finden. Mit einem Budget das viermal so hoch veranschlagt war wie Mendes’ Debütfilm American Beauty, machte sich der Brite an seine hochkarätig besetzte Adaption. Drehbuchautor David Self, zuvor verantwortlich für die Kuba-Krisen-Verfilmung Thirteen Days, orientierte sich in seiner Erzählung der Geschichte vormerklich auf die Figuren. Von den Noir-Elementen bleibt wenig übrig, die Härte von Collins Comic wird im Grunde ganz aus der Filmversion entfernt und die Darsteller vormerklich aufgrund ihres Namens ausgewählt. In seiner Herangehensweise an den Stoff ähnelt Road to Perdition ein wenige American Beauty. „Gangsters are the ultimate dysfunctional family”, erkennt auch Ian Nathan in seiner Kritik zum Film.

Um dem Publikum den Zugang zu den Figuren einfacher zu machen, wurden die Namen der Charaktere geändert. So wird aus „Looney“ wegen der Namenskonnotation „Rooney“ und die „Sullivans“ verlieren ihr Präfix „O“. Im Gegensatz zum Comic macht sich der Film nicht die Mühe, jene Welt der zwanziger Jahre im amerikanischen Illinois zu erläutern. Stattdessen fokussiert sich der Film auf Michael Sullivan, Jr. (Tyler Hoechlin), der zu Beginn aus nicht nachvollziehbaren Gründen als Dieb eingeführt wird. Sein Tabakdiebstahl findet später sein Echo, wenn der Junge auch noch eine Madonna-Figur aus der Kirche entwendet. Die Motive für jene Taten deckt Mendes nicht auf. Ohnehin bemüht sich sein Film nicht den religiösen Subtext der Vorlage mit einzubeziehen. Letztlich stehen die Diebstähle als Spiegelbild für jenes Handlungselement, das später der Geschichte hinzugefügt wird. Der drohenden Ähnlichkeit zwischen Vater und Sohn. Diese schlägt sich dahingehen nieder, dass Junior genauso wie sein Vater das Gesetz bricht, bzw. sogar die Kirche bestiehlt. Ein scharfsinniges Detail, dessen man sich natürlich auch einfach hätte entledigen können. Betrachtet man die nicht verwendeten Szenen, muss man dankbar sein, dass hier nicht noch ausführlicher versucht wurde, eine entscheidende Wendung mit dem Holzhammer einzubläuen.

„Road to Perdition is like a greek tragedy“, fasste Roger Ebert nach Sichtung des Filmes zusammen. Dieses Urteil manifestiert sich dahingehend, dass alle Hauptcharaktere als eine große Familie dargestellt werden. Da liegt es auf der Hand, dass der alte Mann John Rooney (Paul Newman) für Michael, Jr. und Peter (Liam Aiken) als Großvaterfigur fungiert. Zudem wird die Beziehung zu deren Vater Michael (Tom Hanks) ausgeweitet. Vom beruflichen Verhältnis zur Zieh-Vaterschaft. Aufgelesen von der Straße erzog Rooney schließlich Sullivan wie seinen eigenen Sohn. Eigentlich steht Sullivan in der Rangliste von Rooneys Gunst sogar über dessen leiblichen Sohn Connor (Daniel Craig). Bezeichnend, dass die Ähnlichkeit zwischen „Sohn“ und „Vater“ offensichtlich ist. Sullivan lässt sich denselben Schnurrbart stehen, wie Rooney. Die „familiäre“ Nähe dieser beiden – zum Ausdruck gebracht durch das Piano-Spiel – kann natürlich auf Connor, einen sprichwörtlich Außenstehenden, nur befremdlich und abweisend wirken. Es ist jenes Vater-und-Sohn-Thema, das Mendes im Laufe der nächsten anderthalb Stunden in drei Beziehungen auszuspielen wird. Im Vordergrund steht hierbei Liebe, Rivalität und Familienblut.

Und weil das Familien-Szenario so im Vordergrund steht, muss es an die Handlung angepasst werden. Folglich wächst der Mord an den Sullivans allein auf Connors Mist, sodass sich Rooney schön zwischen den Stühlen wiederfindet. Dies kulminiert in einer etwas peinlichen Prügel-Einstellung von Connor, die nach wenigen Sekunden in einer liebevollen Umarmung endet. Blut ist nun mal dicker als Wasser. Und so entscheiden sich beide Männer, Rooney und Sullivan, lieber für ihr eigenes Fleisch und Blut, denn für die Liebe zueinander. „It’s about two fathers who are forced into protecting their least favorite son“, führt Mendes im Audiokommentar die Prämisse des Filmes aus. Dabei hätte Sullivan auch seinen Sohn einfach ausliefern können, schließlich wird nie wirklich im Film deutlich, dass der Vater seinem Sohn Liebe entgegenbringt. Zu Beginn charakterisiert Mendes Sullivan als kühlen Patriarch, der scheinbar weder zu seiner Frau, geschweige denn zu seinen Kindern eine wirkliche Bindung hat. Abgesehen von ihren Namen scheint er auch nichts über sie zu wissen, was eine spätere Szene in einem Farmhaus zwischen Vater und Sohn verdeutlicht. So ist es Hanks Schrei, als er seine Frau und jüngsten Sohn tot auffindet, welcher der Figur zum ersten Mal Emotion verleiht.

Was folgt, ist die Flucht. „That’s not our home anymore. It’s just a house”, ist eines der wenigen Zitate aus Collins’ Vorlage, die es in den fertigen Film geschafft haben. Anschließend machen sich Vater und Sohn auf, um ihre Lage besser einordnen zu können. In Chicago besucht Sullivan folglich Frank Nitti (Stanley Tucci). Eine Figur, die keine Einführung erhalten hat, von der Mendes und Self scheinbar ausgehen, dass sie dem Publikum ein Begriff sind. Hinsichtlich der Besetzung scheint es zudem ausgereicht zu haben, dass Tucci italienische Wurzeln hat, da eine äußerliche Ähnlichkeit zu Nitti gar nicht erst versucht wird. Das Gespräch der beiden zeugt schließlich auch davon, dass Sullivan im Film nicht derselbe Status verliehen wird, wie im Comic. Vom „Archangel of Death“ war ohnehin nie die Rede, aber die Nonchalance, mit der Nitti über Sullivans Arbeitsangebot hinweg geht, spricht nochmals Bände. Natürlich verläuft sowohl Sullivans Begegnung mit Frank Kelly bzw. dessen Bewachern, als auch sein Aufenthalt in Nittis Büro gewaltfrei. Immerhin ist Road to Perdition ohnehin ein ziemlich blutleerer Familienfilm, der wie angesprochen den Fokus von den Noir-Elementen weg, hin zur griechischen Tragödie verlagert. Dementsprechend verringert sich auch Sullivans Body Count um mehr als die Hälfte.

Jetzt setzt die eigentliche Handlung ein, das, was der Titel mit Road to Perdition bezeichnet. Ein doppeldeutiger Titel, soll die Reise der beiden Sullivan-Männer doch in jenes Städtchen Perdition führen, wo die letzten Verwandten verblieben sind. Da Perdition in Mendes’ Film allerdings abgesehen vom Ende keine Bedeutung spielt, geht die Doppeldeutigkeit des Begriffes (perdition zu Deutsch: Verdammnis) hier etwas flöten. Vielmehr beschränkt sie sich ausschließlich auf den stets drohenden Niedergang von Michael, Jr. Dies ist die eigentliche Geschichte, die Mendes erzählen möchte. Hier begründet er die fehlende Wärme des Vaters, der erkennt, dass sein Sohn nach ihm schlägt. Daher die Diebstähle, daher die Prügelei zu Beginn und das rebellische Verhalten. „Did you like Peter more than me?“, fragt der Sohn später den Vater, dessen Antwort im Nachhinein unbefriedigend bleiben muss. Kurz darauf wird auch er von seinem „Vater“ enttäuscht werden, als sich dieser trotz des Finanzbetruges seines Sohnes (der hinsichtlich seiner Einordnung in den Geschichtsverlauf unerheblich für diesen ist) für diesen entscheidet. „I will mourn the son I lost”, fasst Rooney sein persönliches Dilemma unabhängig vom Ausgang des Geschehens zusammen.

Mendes inszeniert hier eine Gewaltspirale, aus der sich die Figuren nicht befreien können. „Choice, a luxury of the Corleones, is denied to the Sullivans and Rooneys”, erkennt auch Roger Ebert. Ähnlich sieht es Almut Oetjen: „Anders als die Corleones scheinen sie nie wirklich die Wahl zu haben, ihrem Schicksal eine Wende geben zu können.“ Somit kann Sullivan das Geldangebot für ein Leben in Irland von seinem Ziehvater nicht annehmen und Rooney wiederum kann seinen leiblichen Sohn nicht opfern, obschon er ihm Sullivan vorzieht. Entsprechend ordnet sich hier auch die überflüssige Figur des Auftragskillers Maguire (Jude Law) ein. Von Self als personifiziertes Gesicht für den Mob eingebaut, repräsentiert Maguire all jene Handlanger von Rooney und dem Chicago Outfit, denen Sullivan im Laufe des Comics begegnet. Schließlich kann sich das Publikum nicht auf zahlreiche Figuren konzentrieren, denn dies würde ihre Aufnahmefähigkeit überschreiten. Passend auch Maguires Darstellung als gebückter, von Haarausfall geplagter, pervertierter Sonderling. Die Gegenzeichnung der Figur als Einbläuung seines Status als Bösewicht ist derart bemitleidenswert offensichtlich, dass sie schon fast wieder amüsant ist. Charakteristisch hierbei Eigenschaften wie den Familienmensch Sullivan, während Maguire eine Prostituierte mehrere Tage gegen Bezahlung in seinem Zimmer festhält.

Von der Tatsache, dass das italienisch-stämmige Outfit um Nitti und Capone (von Anthony LaPaglia in einer entfernten Szene erschreckend schlecht dargestellt) einen irischen Auftragsmörder engagiert, um einen irischen Auftragsmörder zu fassen, gar nicht erst zu sprechen. So ist es schließlich Maguires persönliche Rache an Sullivan, die im Finale diesem den Tod bringt. Daher gehört auch Laws Figur zu jenen tragischen Elementen der Handlung, deren Agieren vorherbestimmt oder zumindest von ihr selbst nicht abwendbar zu sein scheint. Folglich kann man, bedenkt man die oben angeführten Beispiele, Maguire durchaus als verzehrtes Spiegelbild von Sullivan selbst sehen. Es ist der Drang nach persönlicher Rache für die erlittenen Wunden, der den beiden Iren schließlich den Tod bringt. Ebenso wie auch Rooney und Connor den Tod finden, womit sich praktisch alle (irischen) Figuren letztlich im Jenseits wiederfinden. Alle außer Michael, Jr., um dessen Seelenheil sich die Handlung in Mendes’ Adaption trägt. Es wird ungemein viel Wert darauf gelegt, dass Michael, Jr. nicht zum Mörder wird. Obschon einige entfernten Szenen sich mit ebenjenem, offenbar unausweichlichen Werdegang beschäftigen. Im Gegensatz hierzu wird Michael, Jr. in Collins’ Vorlage zum Mörder. Seine Welt „ist eine deprimierend lebensfeindliche Umgebung“, wie Oetjen zusammenfasst. In dieser Welt voller Verbrechen kann man nicht überleben, wenn man nicht selbst ein Verbrechen begeht. Es ist eine erschütternde Botschaft, jedoch auch in ihrer Einordnung erschütternd wahre Botschaft.

Mit jenem Familienfokus steht und fällt im Grunde der Film. Die Grundstruktur der Handlung ist identisch mit Collins’ Werk. Dies darf bei heutigen Comicverfilmungen schon als Wunder betrachtet werden. Doch die Einordnung dieses Fundamentes ist eine unterschiedliche. Collins erzählte eine klassische Noir-Geschichte, wenn auch enorm bleihaltig. Sein Ziel ist es eine Kriminalgeschichte zu erzählen, die sich Elementen aus dem Chicago der dreißiger Jahre bedient. Somit ist sein „Road to Perdition“ ein hartes Stück period piece, in welchem die Vater-Sohn-Beziehung eine untergeordnete ist. Er erzählt eine Gangstergeschichte und eine ziemlich mitreißenden dazu. Mendes hingegen wendet sich mehr dem Drama zu. Er vertieft die Beziehung zwischen Rooney und Sullivan und inszeniert eine griechische Tragödie. Hier verursachte das Umstoßen eines Dominosteines den Zusammenbruch des gesamten Bildes. Die Geschichte der drei Vater-Sohn-Beziehungen (Sullivan/Michael, Sullivan/Rooney, Rooney/Connor) wirkt jedoch zu kitschig und hinsichtlich der zeitlichen Einordnung deplatziert. Das Drama um die Unschuld von Michael, Jr. vermag die zweistündige Handlung nicht so recht zu Tragen. Hierzu zählen dann auch die komischen Einbindungen, die in einem Familienfilm natürlich nicht fehlen dürfen. Mit jener düsteren Geschichte, die Collins seiner Zeit erzählte, hat dies jedoch nur noch auf der Oberfläche etwas gemein. Eventuell haben sich Spielberg und Mendes jedoch auch einfach nicht getraut, einen Jungen als Mörder darzustellen.

Die Besetzung der Figuren geht allerdings weitestgehend in Ordnung. Zwar wurden manche Darsteller, namentlich Stanley Tucci und Anthony LaPaglia, vormerklich wegen ihrer Abstammung besetzt, wobei ihre Figuren natürlich in der Adaption auch keinerlei Tiefe erfahren. So verkommen sie zu bloßen Stichwortgebern, die einer jeweiligen Information ein Gesicht verleihen sollen. Ähnlich verhält es sich mit Jennifer Jason Leigh in der Rolle der Annie Sullivan. Die Figur taucht derart kurz auf, dass Leigh sich nicht wirklich auszeichnen kann. Anders dagegen der damals noch wenig bekannte Neu-Bond Daniel Craig. Ihm gelingt es Connor so zu nuancieren, dass er dem Charakter tatsächlich etwas Eigenständiges verleiht. Selbst wenn Mendes der Figur ein eher unrühmliches Ende beschert. Jude Law spielt seine überflüssige Figur solide, wobei ihre Eigenschaften auch von derart dankbarer Natur sind, dass kaum ein Schauspieler Probleme mit ihnen gehabt hätte. Während Paul Newmans Darbietung das Herz des Filmes darstellt (zu Recht mit einer Oscarnominierung bedacht), ist sein Gegenüber, Tom Hank, katastrophal fehlbesetzt. Mit bedröppeltem Dackelblick versucht er sich durch die Szenerie zu spielen, ohne seiner Figur wirklich Tiefe verleihen zu können. Hier merkt man, dass große Namen nicht immer die beste Wahl für einen Film sind.

Noch schlechter als Hanks Schauspiel ist allerdings mit Abstand Thomas Newmans unsägliche musikalische Untermalung. Dessen weichgespülte Komposition passt sich zwar dem familiengerechten Unterhaltungsfilm an, ist jedoch von einem derartigen Positivismus durchtränkt, dass die Musik hinsichtlich der Tragik der Geschichte nicht anders als deplatziert bezeichnet werden kann. Erfreulicher dagegen Conrad L. Halls großartige Kameraarbeit und insbesondere seine in der Tat gelungene Ausleuchtung. Alles in allem ist Road to Perdition eine solide und bisweilen überzeugende Comicverfilmung. Es schadet ihr jedoch, dass Regisseur Sam Mendes ihr den eigentlichen Kern der Geschichte beraubte, nur um ein Familiendrama zu inszenieren. Der weichgespülte Charakter des Filmes will daher nicht so wirklich überzeugen, speziell in den Szenen zwischen Hanks und dem überzeugenden Tyler Hoechlin. Bedauerlich, dass man sich nicht ausgiebiger der illustren Vorlage bedient hat, die mehr Gewicht auf die historischen Persönlichkeiten Nitti, Capone und Elliot Ness legte. Allerdings zeigt bereits die Einbindung der Figur von Maguire, dass DreamWorks seinem Publikum nicht zutraute, mehrere Charaktere zugleich im Auge zu behalten. Road to Perdition ist ein Film, der an sich in Ordnung geht, einige beeindruckende Einstellungen vorzuweisen hat, allerdings auch in einer unglaublich miesen Schlusseinstellung sein Ende findet. Wie immer, wäre hier (evtl. unter der Regie eines Brian de Palma) mehr drin gewesen.

6.5/10


Quellen:

• Audiokommentar von Sam Mendes, Road to Perdition, Twentieth Century Fox Home Entert., 2002.
• Ebert, Roger: Road to Perdition. In: Rogerebert.com, 2002., http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020712/REVIEWS/207120304/1023 <03.05.2009>
• Nathan, Ian: Road to Perdition. In: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=8341 <03.05.2009>
• Oetjen, Almut: Road to Perdition. In: Wacher, Hilger (Hrg.): Enzyklopädie des Kriminalfilms, Roßdorf 2005.

Doubt [Glaubensfrage]

Where is your compassion?

Die Skandale in der Katholischen Kirche sind hinlänglich bekannt: Priester misshandeln Kinder, bevorzugt Jungen, sexuell. Gerne ihre Messdiener, da diese leicht bei der Hand sind. Ein delikates Thema nichtsdestotrotz, dem sich John Patrick Shanley vor fünf Jahren in seinem Theaterstück Doubt: A Parabel annahm, für das er 2005 den Pulitzer Preis gewann. Erzählt wird darin von Priester Brendan Flynn (Philip Seymour Hoffman), der im Jahr 1964 die St. Nicholas Gemeinde in Boston betreut. Während Flynn in seinem Gottesdienst von Zweifeln predigt, ermahnt Obernonne Schwester Aloysius (Meryl Streep) die Schüler in den Bankreihen zu Gehorsam. Shanley etabliert hier früh seine in den nächsten 90 Minuten folgende Rollenverteilung.

Auf der einen Seite sehen wir da in einer Szene Flynn, wie er in geselliger Runde mit dem Bischof und Kaplan zu Abend sitzt und sich das Maul zerreißt. Auf der anderen Seite wiederum führt Schwester Aloysius über ihre Schwesternschaft ein hartes Regiment – und zwingt ihre Mitschwestern gerne auch mal aufzuessen, obwohl es diesen nicht zu schmecken scheint. Wo Aloysius in der Gemeinde gefürchtet wird, gehört Flynn meist die Sympathie – zwei Charakterzeichnungen, die in Doubt ein Konfliktpotenzial bergen. Hinzu kommt, dass John Patrick Shanley vier Jahre vor Reverend Kings Gleichstellungsbewegung mit Donald Miller (Joseph Foster II) erstmals einen afroamerikanischen Schüler an der St. Nicholas Schule etabliert.

Von all seinen Schülern steht Flynn Donald besonders nah Eines Tages ruft der Priester den Jungen während des Unterrichts zu sich in die Kanzlei. Als Donald zurückkommt, wirkt er verstört, sein Atem riecht nach Alkohol. Die lehrende Nonne Schwester James (Amy Adams) beginnt Zweifel zu hegen. Schließlich hat Schwester Aloysius erst neulich darauf hingewiesen, ein Auge auf Vater Flynn zu werfen. Die junge Nonne beichtet also das Erlebnis ihrer Vorgesetzten, die sogleich das Schlimmste ahnt. Aloysius konfrontiert Flynn in der Folge mit ihren Vorwürfen und zwischen den beiden Kirchenvertretern beginnt im weiteren Verflauf ein Machtkampf zu kulminieren, aus dem am Ende nur einer von ihnen als Sieger oder Siegerin hervortreten kann.

Mitte der 1960 versuchte sich die Katholische Kirche auf dem zweiten vatikanischen Konzil etwas der Gegenwart anzupassen. Dieser Spagat zwischen Alt und Neu spaltete manche Kirchenvertreter, Shanley projiziert diesen Kontrast in Doubt auf Aloysius und Flynn. Sinnbildlich hierfür steht eine Szene, in der über das kommende Weihnachtsstück in der Schule gesprochen wird. Vater Flynn und Schwester James setzen sich dafür ein, dass auch nicht-christliche Weihnachtslieder zur Auflockerung in das Programm einbezogen werden. Schwester Aloysius hingegen würde diese heidnischen Lieder am liebsten verbieten lassen. Sie ist eine derart rudimentäre Frau, dass sie selbst mit Kugelschreibern nichts anfangen kann.

Zwischen diese zwei starken Figuren platziert Shanley die unerfahrene Schwester James als Platzhalter für den Zuschauer. Sie zweifelt wie das Publikum, ob sich Flynn an Donald vergangen hat oder seine Begründung plausibel klingt. Eine Frage, mit der sich auch Donalds Mutter (Viola Davis)  auseinandersetzen muss. Die Antwort obliegt letztlich jedem selbst, Shanley pflegt auch sein Ensemble im Dunkeln zu halten. Lediglich seinen Flynn-Darstellern (sei es bei Bühnenaufführungen oder in der Filmadaption) zu offenbaren, ob der Priester schuldig ist oder nicht. Mit Doubt präsentiert der Regisseur und Autor somit einen Gedankenanstoß, der dafür sorgt, dass man sich auch nach dem Filmabspann weiter mit der Geschichte befasst.

In der Inszenierung von Doubt experimentierte Shanley etwas mit der Kamera, präsentiert oft Einstellungen, die aus der Schräge kommen und gerne in Nahaufnahmen den Darstellern zu Leibe rücken. Dies wirkt ebenso wie Howard Shores Komposition bisweilen aufdringlich, die große Stärke des Films ist weniger die Handlung, sondern seine Darsteller. Zurecht wurden alle für Golden Globes nominiert. Meryl Streep gibt die kühle Hexe gekonnt und findet in Philip Seymour Hoffman einen ebenbürtigen Gegner. Amy Adams wiederum hat bereits Erfahrung als unschuldiges, naives Mädchens. Wenn auch die Handlung und Regie nicht immer zu überzeugen wissen, so ist der Film allein wegen der Leistung seiner Darsteller sein Eintrittsgeld wert.

7.5/10

Revolutionary Road

We’re just like everyone else.

Es sind zwei entscheidende Szenen in Revolutionary Road [Zeiten des Aufruhrs], die verhältnismäßig kurz aufeinander folgen: Wenn Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio) morgens zur Arbeit geht, ist er am Bahnhof ein Schaf. Einer von Vielen. Sie stürmen die Gänge entlang. Männer im Anzug, mit Krawatte und Hut. Die Gesichtsausdrücke leer, die Motivation im Prinzip nicht vorhanden. Einige Szenen später sieht man erneut diese Herde von Männern. Mit dem Unterschied, dass Frank nunmehr lächelnd abseits steht. Ein kurzes Hoch in einem Film, der nur von Tiefpunkten berichtet. Kennen Sie die Wheelers in der Revolutionary Road? Ein Vorzeige-Paar, gefangen in seinem aufgezwungenen Klischeebild. Oder anders gesagt: die Vorstadthölle.

Das Time Magazin wählte Richard Yates’ Roman Revolutionary Road vor rund drei Jahren zu den 100 besten englischsprachigen Romanen der neuesten Geschichte. Bereits 1961 wollte John Frankenheimer ihn ehe er sich für The Manchurian Candidate entschied. Nun, beinahe ein halbes Jahrhundert später, wird Yates’ Geschichte doch noch verfilmt – womöglich etwas zu spät, angesichts seiner Thematik. Nach Filmen wie Ang Lees The Ice Storm oder Todd Fields Little Children sowie Sam Mendes’ eigenem American Beauty sind dysfunktionale Ehen in Vorstädten nichts Neues. Man kommt also mitunter nicht umhin, während Revolutionary Road gelegentlich gedanklich abzuschweifen, ob der bereits bekannten Elemente dieser anderen Werke.

“You’re the most interesting person I’ve ever met”, erklärt April (Kate Winslet) 1948 ihrem Freund Frank. Auf einer Party hatten sich die ambitionierte Schauspielerin und der Kriegsveteran kennen gelernt. Beide lachen und philosophieren über Paris. Jene Stadt, der Frank seit dem Zweiten Weltkrieg verfallen ist und die er wieder besuchen möchte. Dort seien die Menschen noch frei, versichert er seiner Freundin. Doch es kommt alles anders als geplant. April wird schwanger und Frank nimmt einen Job in der alten Firma seines Vaters an. Er mag den Job nicht und es beschämt ihn, wie sein Vater geendet zu haben. Dies gesteht er an seinem 30. Geburtstag, einer Sekretärin seiner Firma, mit der er anschließend Sex hat.

Viel hat sich getan, seit die Wheelers vor sieben Jahren in ihr weißes Haus in der beschaulichen Revolutionary Road zogen. Auf das erste Kind folgte das zweite, auch um sich zu beweisen, dass das Älteste kein Unfall war. Übergang wurde Routine, die Ehe bröckelt als Folge in ihrem verflixten siebten Jahr. Ähnlich wie Aprils Theaterstück, das wir zu Beginn sehen. Emotionen schaukeln sich hoch, sie und Frank streiten sich auf der Heimfahrt, gehen tags darauf aber wieder zum Alltag über. Eine der vielen dysfunktionalen Szenen zwischen dem Paar, das in der Folge als letzten Ausweg eine Auswanderung nach Paris sieht. Sie will damit ihre Beziehung retten, er zu sich selbst finden. Bis April plötzlich erneut schwanger wird.

Glaubt man US-Dramen, muss das Leben in der Vorstadt grauenhaft sein. Auch, da Eltern darin zum eigenen Nachwuchs eine gestörte Beziehung unterhalten. Grundsätzlich unterscheidet die Ehe der Wheelers wenig von Hoods, Pierces oder Burnhams. Man lebt weitestgehend nebeneinander und nicht miteinander. Ob man immer alles tot diskutieren müsse, will April in einer Szene wissen, und findet später erst dann etwas Privatsphäre, als sie in den Wald flüchtet. Was genau schief gelaufen ist zwischen den netten Wheelers aus der Revolutionary Road kann man nur erahnen. Sicher ist jedenfalls, dass das Vorstadtleben wie ein goldener Käfig empfunden wird. Vielmehr noch von April, welche die eigentliche Hauptperson ist.

Eine unbeschwerte junge Frau wird schwanger und Anfang der 1950er in die Hausfrauenrolle gedrängt. Dass sie nach Paris will, um dort als Sekretärin alleine für ihre Familie zu sorgen, findet seine Begründung sicher weniger in ihrer Liebe zu Frank und dem Wunsch dessen Selbstverwirklichung zu ermöglichen. Stattdessen geht es eher darum, dass April sich selbst endlich wieder lebendig fühlt, sich als individuell und nicht Teil einer Maschinerie wahrnimmt. Exemplarisch zu sehen, als sie nachts allein mit Shep (David Harbour), dem Kriegskameraden und besten Freund ihres Mannes, wie losgelöst tanzt. Für April bedeutet die dritte Schwangerschaft ein weiteres Gewicht an ihren Fußfesseln. Sie ist die Person, die eigentlich im Fokus steht.

Auch für Frank ist sein Leben ein goldener Käfig. Seine Arbeit macht er ungern und nur so gut, wie unbedingt notwendig. Von dem was er eigentlich verkauft, hat er keine Ahnung. Die zehn Stunden, die er täglich unterwegs verbringt, ehe er sich zu Hause noch ein paar Stunden gönnt, zehren an ihm. Die Idee, sich in Paris vor all den heimatlichen Verpflichtungen zu drücken, gefällt ihm daher sehr gut. Eine flapsige Bemerkung im Geschäft bringt den Wendepunkt herbei. Auf einmal wird Frank von seinen Vorgesetzten gelobt. Vielmehr noch, ihm steht sogar eine Beförderung ins Haus. Die pragmatische Seite von Frank kommt zum Vorschein. Mehr Geld und was ihm wichtiger erscheint, mehr Anerkennung, lassen die Arbeit weniger lästig erscheinen.

Regisseur Sam Mendes präsentiert in Revolutionary Road ein trostloses Bild von der Gesellschaft, die keine Bindung zu ihren Kindern hat. Immerhin bringen Helen Givings (Kathy Bates) und ihr Mann dem eigenen Sohn, John (Michael Shannon), noch Liebe entgegen. Der Mathematiker, kurz zuvor aus dem Sanatorium entlassen, behandelt seine Erzeuger dafür weniger glimpflich. Die Klimax der Ehrlichkeit erreicht der Film bei einem Treffen dieser beiden Familien, als John einen gnadenlosen Schlussstrich unter die Auswanderungspläne der Wheelers zieht. John gebiert sich dabei als Verrückter, der als einziger die Wahrheit zu erkennen scheint. Oder vielleicht muss man womöglich auch verrückt sein, um die Wahrheit zu erkennen?

An einigen Stellen wirkt die Musik von Thomas Newman recht nervig, fügt sich die meiste Zeit jedoch sehr stimmig mit den wunderbar ausgeleuchtete Bildern von Roger Deakins zusammen. Sam Mendes’ period piece fehlt wie bereits oben angerissen letztlich jedoch narrativ das Besondere, das ihn aus der Masse des Genres heraushebt. So ist er nicht unbedingt schlecht, aber dennoch ein wenig beliebig. Oscar-Preisträger Mendes versammelte für Revolutionary Road dabei erneut das Titanic-Trio um Leonardo DiCaprio, Kate Winslet und Kathy Bates. Während Letztere in der Rolle der verschüchterten Nachbarschaftsglucke richtig aufgeht, harmoniert es zwischen “Baby Face” DiCaprio und der Kette rauchenden Winslet nicht so wirklich.

Für das Ehepaar Winslet-Mendes ist die Prämisse kalter Kaffee, waren beide doch an den sehr ähnlichen Filmen American Beauty und Little Children beteiligt. DiCaprio hingegen passt einfach nicht so recht in die Rolle des 30-jährigen frustrierten Familienvaters, auch wenn er seine Momente hat, beispielsweise wenn Frank seinen Kindern apatisch beim Spielen zusieht. Nichtsdestotrotz ist Revolutionary Road ein über weite Strecken von seinen Darstellern getragenes Drama der bisweilen herausragenden Sorte. Allerdings leidet er unter einigen Längen, gelegentlichem Overacting von allen Beteiligten und der Tatsache, dass Richard Yates’ Geschichte irgendwie nicht so neu ist, wie Sam Mendes seinem Publikum weißmachen möchte.

7.5/10

No Country for Old Men

There’s a lot of bad luck out there. You hang around long enough and you’ll come in for your share of it.
(No Country for Old Men, p. 234)

Was soll man groß zu einem Film schreiben, den die halbe Bloggersphäre bereits rezensiert hat und dessen grober Inhalt bzw. Terror seiner Figur Anton Chigurh auch den meisten schon bekannt sind? Braucht man zu einem solchen Film überhaupt noch eine weitere Kritik? Und wenn ja, wie fängt man diese an? Vielleicht mit einem Satz, wie er paradoxer nicht sein könnte: „Hübsch ist Javier Bardem gewiss nicht“. Was ein Satz, optimal um mit jemanden in ein Gespräch zu geraten, am besten noch zu No Country For Old Men, dem aktuellen Film mit Bardem. Javier Bardem ist nicht hübsch, findet zumindest Stern-Redakteurin Christine Kruttschnitt, wie sich in der aktuellen zehnten Ausgabe des Magazins nachlesen lässt. Hübsch ist Javier Bardem gewiss nicht, allein sein „Zinken“, wie die gute Frau Kruttschnitt Bardems Riechorgan tituliert. Trotzdem verdammt sie ihn zum „Sexsymbol“, wohl weil er Spanier und daher Latino ist – Latinos müssen Sexsymbole sein, auch wenn sie nicht hübsch sind. Nicht nur Bardem bekommt sein Fett weg in Kruttschnitts Bericht, auch Johnny Depp wird von ihr charakterisiert als Mann der „drollige Irre spielt“. Da hat scheinbar jemand Pirates of the Caribbean gesehen, jemand der bei Daniel Day-Lewis sieht, dass dieser in seinen Rollen seine „Seele“ offen legt, wie man in seinen soziopathischen Figuren in Gangs of New York und There Will Be Blood sehen kann. Bardem ist nicht hübsch – Kruttschnitt wiederholt dies selbst mehrfach in ihrem Artikel, man möge mir meine Redundanz also verzeihen – und die Autorin wird nicht müde zu verraten, wer denn nun eigentlich ihrer Meinung nach hübsch sei. Kruttschnitt blickt ihren eigenen Worten nach sehnsuchtsvoll nach Australien und stößt ein „Russell!“ (Crowe, Anm. d. Red) aus, während ich mich allmählich frage, wie so jemand Redakteurin werden konnte, wie so jemand überhaupt in Printmedien schreiben darf.

Wer noch nichts über den Inhalt des Filmes weiß, dem sei nunmehr folgende Einleitung gegeben: der pensionierte Vietnamkriegsveteran und leidenschaftliche Jäger Llewelyn Moss (Josh Brolin) findet in der texanischen Einöde mehrere leerstehende Pickups und dazugehörige Leichen. Nebst einer Menge mexikanischen Heroins stößt er auch auf einen Handkoffer voller Millionen von Dollar. Sein Schicksal kommen sehend, steckt er das Geld dennoch ein und muss alsbald um sein Leben fürchten und seine Frau Carla Jean (Kelly MacDonald) zu ihrer Mutter nach Odessa schicken. Einer der vielen Männer die hinter Llewelyn her sind ist Anton Chigurh (Javier Bardem – im übrigen nicht sonderlich hübsch, hab ich gelesen), ein psychopathischer Auftragskiller. Auf der Spur von Chigurh befindet sich der zuständige Sheriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), der hinter dessen Leichen aufräumen darf, während mit Carson Wells (Woody Harrelson) ein weiterer Auftragskiller angeheuert wird, der Chirgurh ausschalten soll. Während Moss mit nach einem blutigen Aufeinandertreffen mit Chigurh nach Mexiko flieht, versucht Bell bei Carla Jean auf Informationen zu stoßen, die ihm helfen könnten Llewelyn vor seinem unausweichlichen Schicksal zu retten, während Chigurh die Schlinge um alle Beteiligten etwas enger zieht. Immer dabei sein Bolzenschussgerät und seine Münzen, dies alles in einem Land, das wahrlich kein Land mehr ist für alte Männer, ein Land voller Gewalt und Drogen.

Zurück zu Frau Kruttschnitt, die, nachdem sie eine halbe Seite lang über Bardems Aussehen geurteilt hat, schließlich noch in zwei Sätzen ihre Meinung zu No Country for Old Men kundtut, dabei in dem Satz kulminiert, dass „die halsbrecherische Flucht vor einem Hund“ schon alleine „das Eintrittsgeld lohnt“ und dem Film dann doch nur vier von fünf Sternen vergibt. Ob Brolins Flucht vor einem Hund – welche an sich nicht einmal eine solche ist, da er vielmehr vor den Mexikanern mit den Schrottflinten flieht – tatsächlich das Eintrittsgeld wert ist, das sei den Mann-flieht-vor-Hund-Filmfetischisten überlassen. Es finden sich jedoch auch sonst kaum schlechte Worte, über das neueste Werk von Joel Coen und seinem Bruder Ethan Coen, die vergangene Woche mit drei Oscars (bzw. eigentlich sechs) ausgezeichnet wurden. Manch ein Blogger beschreibt den Film, als „das sehnlich erhoffte Meisterwerk“, ein anderer hingegen meint er „ist schlichtweg perfekt“ und „hebt sich (…) bisweilen meilenweit von seinen Kollegen ab“. Förmlich überschlagen sich die Lobpreisungen für die Adaption von Pulitzerpreisträger Cormac McCarthys 2005 erschienenem Western-Thriller des gleichen Namens, auch wenn mancher einer der begeisterten Blogger eine „recht lose Verfilmung“ gesehen haben will. Dabei haben sich die Coens ziemlich exakt an McCarthys Vorlage gehalten, neben ganzen Dialogen auch die Chronologie des Romans übernommen, dabei gut zweieinhalb Seiten pro Minute auf Zelluloid gebannt.

Erstaunlich, dass der in Rhode Island geborene US-Autor sein Werk im typischen texanischen Slang geschrieben hat, dabei ein überaus dialoglastiges und mitunter nichtssagendes Werk erschaffend, welches doch versucht ein Statement abzugeben über ein Land, eine Generation, eine Zeit. Kein Land für alte Männer, geschrieben von einem solchen alten Mann, hierbei einen anderen alten Mann, Sheriff Ed Tom Bell, als Erzähler inthronisierend. Seine Sätze wirken oft ärmlich konstruiert, durch die unglaubliche vielfache Verwendung des Bindegliedes „und“ zusammengehalten. Dabei gelingt es McCarthy eine starke, umklammernde Atmosphäre zu schaffen, Llewelyn auf seiner Flucht und Chirgurh auf seiner Jagd begleitend. Jedes Kapitel wird eingeführt durch die Gedankenspielereien von Sheriff Bell, die sich meist überhaupt nicht mit dem Fall Moss/Chigurh beschäftigen, sondern mit dem Verfall der Sitten und Bells Privatleben. Seine Geschichte lebt vor allem von dem trockenen Humor von Llewelyn Moss (“The point is there aint no point.“, p. 227) und der Kaltblütigkeit von Chigurh, Bell selbst spielt kaum eine bis gar keine Rolle, ist lediglich der alte Mann im falschen Land, die persona rationalis der Geschichte mit der sich der Zuschauer verbunden fühlen kann. In einer Szene, im Film wie im Buch, referiert Bell einen Zeitungsartikel über ein Pärchen, dass Rentner umbrachte und erst überführt werden konnte, als eines der Opfer mit Hundehalsband vom Grundstück floh. Aus reiner Ungläubigkeit muss Bell hier lachen, wie wohl die meisten rationalen Menschen verzweifelt mit dem Kopf schütteln mögen und sich fragen, wo das mit unserer Gesellschaft eigentlich noch hinführen soll.

Sein lediglich 306 Seiten langer Roman – ohnehin mit sehr großzügigem Zeilenabstand und Schriftgröße gedruckt – bricht dann schließlich in seinen letzten vierzig Seiten ein, als McCarthy seine eigentliche Geschichte erzählt hat und nur noch vor sich hin schwadroniert. Man entfernt sich von der Handlung und Bell fokussiert die Geschichte auf sich selbst, ein zusammenhangloses Geheimnis seiner Vergangenheit entlüftend. Ein überdurchschnittlicher Roman wird hier von seinem Autor gegen die Wand gefahren und gerade diese Facette, die der Vorlage das Genick bricht, wird von den Coens glücklicherweise ausgelassen. Bells philosophische Auswüchse werden auf ein Minimum reduziert, seine Vergangenheit und sein Privatleben bleiben im Grunde unangetastet. Der Fehler den die beiden Brüder allerdings begehen, ist die Dialogen der Geschichte zu kürzen. Die Geschichte, die eigentlich von ihren Dialogen lebt (Herzstück ist dabei der Dialog zwischen Llewelyn und einem weiblichen Tramper, deren Figur im Film ganz fehlt), wird hier im Grunde massakriert. Die großartigen Gespräche von Llewelyn mit seiner Frau, Carson Wells und dem weiblichen Tramper, zwischen Ed Tom Bell und seinem Deputy oder zwischen ihm und Carla Jean, all diese wunderbaren Dialoge – die im Endeffekt keinen Inhalt haben und doch durch ihre Inhaltslosigkeit einen solchen versprühen – sind im Film auf ein Mindestmaß, auf ihre Essenz komprimiert. Die Coens begrenzen die Dialoge auf den Inhalt, den sie eigentlich erfüllen und schreiten zur nächsten Szene fort.

Dies führt dazu, dass das, was in der Vorlage das Herz der Geschichte war (auch wenn es mit der Geschichte selbst nichts zu tun hatte, diese jedoch zusammenhielt), dem Film völlig abgeht. Was die Coens erschaffen haben, ist ein technisch perfekt gemachter Film, um wieder auf ein Zitat eines Bloggerkollegen zurückzugreifen, No Country for Old Men ist „wie zwei Stunden in einem Filmwissenschaftsseminar zu sitzen“. Licht, Kamera, die Einstellungen, Ausleuchtung, alles stimmt, man könnte nicht wirklich etwas kritisieren – auch das Fehlen jeglicher Musik bemerkt man nicht wirklich, da sie eigentlich nicht notwendig ist. Was dem Film schließlich fehlt, ist eine Seele und dies liegt nicht an Anton Chigurh oder der Brutalität der Geschichte, sondern daran, dass man die Geschichte des Filmes leblos erzählt, ohne Emotion, ohne Hingabe. Viel wichtiger scheint dem Regisseur-Autoren-Produzenten-Brüderpaar die visuelle Umsetzung gewesen zu sein, die reine Formalität von McCarthys Geschichte adaptierend und ebenjene essenziellen Dialoge auslassend. Da jene wie angesprochen das Herz der Geschichte sind, fehlt dem Film der Coens eben dieses Herz. Er ist kalt, leb- und lieblos, berührt einen nicht und wird einem nach einer gewissen Zeit schnurzegal. Die Figuren erhalten keine Tiefe, so wie man Carson Wells einbaut, braucht man ihn eigentlich auch gar nicht einbauen, seine Charakterisierung, die sich vor allem im finalen Dialog mit Chigurh findet, wird hier von den Coens umgeändert, ähnlich wie es später in der Szene mit Carla Jean der Fall sein wird. Durch das Umschreiben beider Figuren geht auch ein wichtiger Hinweis zum Verständnis von Chigurhs Person verloren.

Vergleicht man No Country for Old Men mit den früheren Filmen der Coens, so fällt einem merkbar auf, dass ihnen bei ihrem letzten Werk die Liebe gefehlt zu haben scheint, zu dem, was sie da erschaffen haben. Dagegen ist gerade Fargo eine Liebeserklärung an seine Figuren und seine Geschichte, wie es auch bei Barton Fink, The Big Lebowski oder selbst dem grausigen Ladykillers-Remake der Fall war. No Country for Old Men ist einfach nur ein Film, nicht mehr und nicht weniger, es gelingt zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Beziehung zu seinen Charakteren aufzubauen. Die Oscarverleihung der letzte Woche reflektierend lässt sich sagen, dass es eigentlich nur einen Oscargewinner als Besten Film geben konnte und das war der Film der Coens. Schließlich wählt die Academy seit Jahren traditionell den überbewertesten Film zum Preisträger, sodass in der Tat nur There Will Be Blood noch ernsthafte Konkurrenz war. Wie es im Jahr zuvor der Fall war, durften die Coens ihren lang verdienten Oscar als beste Regisseure für einen durchschnittlichen Film entgegennehmen und die Ironie setzt sich auch bei der Auszeichnung für das beste adaptierte Drehbuch fort, welches wie selbstverständlich nicht an die gelungeneren Atonement oder Le scaphandre et le papillon ging. Hübsch ist Javier Bardem gewiss nicht, eine Aussage, die wirklich falscher nicht sein könnte. Bardem ist ohne Frage hübsch und er ist ohne Frage ein guter und überzeugender Schauspieler, reflektiert man seine Leistung in No Country for Old Men, ist es ein kleiner Skandal, dass der überzeugendere Casey Affleck für seine Leistung in The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford übergangen wurde. Aber was ist man von der Academy schon anderes gewohnt? Und mit den Lieblingsworten von Sheriff Ed Tom Bell aus McCarthys Roman endend: “That’s that to that“.

6.5/10

In the Valley of Elah

And Saul and the men of Israel were gathered together,

and pitched by the valley of Elah,
and set the battle in array against the Philistines.
(1. Samuel 17,2)

Zwei große Volksstämme versammeln sich im Jahr 1000 vor Christi am Tal von Elah. Auf der einen Seite die Philister, auf der anderen die Israeliten um ihren König Saul. Unter den Philistern forderte ein Krieger namens Goliat aus Got, etwa 2,78 Meter groß, fortan 40 Tage lang einen der israeliten zum Zweikampf heraus. Der Gewinner würde den Krieg der zwei Parteien entscheiden – kein unüblicher Usus in der Antike. Eines Tages bot sich der Knecht David, von Gott zum König auserkoren, aufgrund der blasphemischen Äußerungen Goliats Saul als ebendieser Kämpfer an. Ohne Rüstung und lediglich mit fünf Steinen bewaffnet schritt der Knabe David hinunter in das Tal von Elah und bezwang den Philister Goliat mit einem Schleuderwurf in die Stirn. Im Namen seines Gottes war David ausgezogen, um einen scheinbar aussichtslosen Kampf gegen einen übermächtigen Gegner auszufechten.

Kriegsveteran Hank Deerfield (Tommy Lee Jones) erhält einen morgendlichen Anruf, der sich nach dem Aufenthaltsort seines Sohnes Mike, ebenfalls Soldat, erkundigt. Mike sei zurück in den Staaten, aber unauffindbar. Hank begibt sich nunmehr selbst auf die Suche nach seinem Sohn und verabschiedet sich von Gattin Joan (Susan Sarandon). In Mikes Militärstation findet er dessen Mobiltelefon und auf diesem einige Videodateien aus dem Irakkrieg. Um die Militärpolizei zu umgehen, nimmt Hank die Hilfe der örtlichen Ermittlerin Emily Sanders (Charlize Theron) in Anspruch. Da finden sich verbrannte Körperteile an einer Straßenkreuzung und es stellt sich heraus, dass es sich dabei um Mikes Überreste handelt. Doch Hank gibt nicht auf und will herausfinden, wer seinen Sohn umgebracht hat und wieso. Armee Lieutenant Kirklander (Jason Patric) tut dabei alles um die Arbeit von Emily zu sabotieren, während Hank auf ein Geheimnis um seinen Sohn stößt.

Vor zwei Jahren erhielt Paul Haggis bei den Academy Awards für sein Regiedebüt Crash die Auszeichnung als Bester Film und für das Beste Originaldrehbuch. In seinem zweiten Film wird sich der Kanadier keineswegs untreu, inszeniert vielmehr mit einem noch bescheideneren Budget von lediglich fünf Millionen Dollar. Darsteller Tommy Lee Jones sieht sich dank In the Valley of Elah nun seiner dritten Nominierung gegenüber, obwohl Haggis ursprünglich seinen Freund Clint Eastwood vorgesehen hatte. Der half Haggis wiederum, das Projekt ins Rollen zu bringen, da es sonst wohl wegen seines brisanten Themas keinen Produktionsstart erhalten hätte. Dies scheint sich gelohnt zu haben, denn es gelang dem Film allein in Amerika seine Kosten wieder einzuspielen, im Ausland brachte er bisher sogar das Doppelte ein, während In the Valley of Elah in Deutschland am 6. März starten wird.

Inspiriert wurde Haggis zu seinem Film von dem Playboy-Artikel Death and Dishonor, im Jahr 2004 geschrieben von Journalist Mark Boal. Er erzählt darin die wahre Geschichte des US-Soldaten Richard Davies, der 2003 aus dem Irakkrieg heimkehrte und umgebracht wurde. Sein Vater, der Kriegsveteran Lanny Davies, begann eigene Ermittlungen und bildete somit die Schablone für den von Haggis dargestellten Hank Deerfield. Haggis verband diese Geschichte mit einer weiteren und erschuf die Grundlage für sein Drama In the Valley of Elah, das man wohl als Antikriegsfilm bezeichnen könnte, ohne dem Film seinen Pathos und Patriotismus absprechen zu wollen. Denn Hank ist Patriot durch und durch und hält sogar auf seinem Weg zu seinem Sohn an der örtlichen Schule, weil dort der Hausmeister aus El Salvador versehentlich das Star Spangled Banner kopfüber gehisst hat.

Zudem ist Hank Militär durch und durch, was seine sporadische Bekleidung aus weißem Hemd über weißem T-Shirt beweist, ebenso wie sein pedantisches Bettbezug- und Schuhputzritual. Auch Hanks Söhne sind (oder waren) Militärs, was innerhalb der Familie – sprich: seiner Frau Joan – für Missstimmung sorgt. Denn nun ist nicht nur ihr ältester Sohn David verstorben, sondern auch ihr jüngster Sohn und letztgebliebenes Kind. Die Schuld daran gibt sie ihrem Mann, der seine Gattin in seine Ermittlungen und Informationen nicht einbezieht, diese ihr sogar vorenthält und praktisch als kurz vor der Pension stehendes Ein-Mann-Kommando fungiert. Dies muss auch die ermittelnde Polizistin Emily erfahren, die es in ihrer Behörde durch sexistische Anfeindungen der Kollegen eigentlich schon schwer genug hat, aber als Mutter um die Ängste über die eigenen Kinder weiß.

Während seiner Ermittlungen muss Hank dabei nicht nur feststellen, dass er seinen Sohn nicht so gut gekannt hat, wie er immer dachte und dessen Geheimnisse, zusammen mit denen der amerikanischen Regierung, wie die Verschwörung um Mikes Tod führen zu einer Erschütterung von Hanks Wertesystem. Die allein erziehende Emily, von ihrem Job genervt, merkt durch Hanks Pedanterie was es heißt zu ermitteln und erhält gegen Ende des Filmes noch mal eine eindringliche Lektion erteilt, ebenso wie ihre ganze Behörde. Der Titel von Haggis’ Werk ist dabei nicht ohne Hintersinn gewählt, denn auch in seinem Film wird ein Kampf thematisiert, den zu gewinnen eigentlich unmöglich ist. Die US-Soldaten stellen hierbei ebenjene unerfahrenen jungen Kämpfer dar, die sich gegen einen übermächtigen Gegner stellen müssen, in einem Krieg, der im Namen Gottes geführt wird.

Doch die Soldaten sehen sich nicht nur dem Schlachtfeld im Irak gegenüber, sondern auch einem zweiten und emotionalen Schlachtfeld, welches in ihren Köpfen beheimatet ist und in dem sie ganz alleine kämpfen müssen. Dass man erwartet, diese jungen Männer und Frauen, die sich im Irak im Prinzip für nichts wirklich verantworten müssen, anschließend wieder problemlos in die amerikanische Gesellschaft einzugliedern, ist ein utopischer Gedanke der Regierung. Denn was am Ende in der Nacht als Mike ermordet wird geschah, hängt mit dem Krieg zusammen und ist sowohl eine etwas profane Lösung und dann doch auch wieder irgendwie nicht. Zumindest ist es eine solche und Haggis lässt das Publikum lange um Unklaren, ob es nun tatsächlich eine Auflösung des Mordfalles oder ein Filmende a la Michael Hanekes Caché gibt. Sprich: Ein Ende, das einerseits viel zeigt und letztlich doch nichts ausdrückt.

Was etwas bitter aufstößt, ist eine Tatsache, die ironischer oder vielleicht auch gewollter Weise von einer der Figuren selbst angesprochen wird: Es handelt sich um Hanks ermittlerisches Gespür, ehemaliger Militärpolizist hin oder her. Wenn Hanks nachts im Dunkeln zum Tatort fährt und innerhalb von zwei Minuten das Mordszenario entwirft, das der Polizei entgangen war, dann denkt man sich nur das, was ihm Emily später vorwirft: Dass es schade ist, dass Hank die letzten 30 Jahre nicht zig Mordfälle gelöst hat. Hank hangelt sich in bester Columbo-Manier von einem Hinweis zum nächsten. Eine nächtliche Fast-Food-Rechnung wird subtrahiert und auf drei Verdächtige umgemünzt, auch mit Farben scheint die Polizei in New Mexico ihre Probleme zu haben. Dies wirkt unglaubwürdig, überhastet, zu sehr gewollt, neben Hank haben alle anderen Figuren keinen Platz und wirken inkompetent.

Die schauspielerischen Leistungen der Beteiligten sind dabei über allen Zweifel erhaben, besonders Jason Patric weiß zu gefallen. Man fragt sich jedoch, ob ein James Franco oder Josh Brolin in ihren kurzen Auftritten nicht etwas verschenkt sind, ebenso Susan Sarandon. Eingefangen und untermalt werden Haggis ruhige Bilder einer Suche nach seinem Sohn von Roger Deakins und Mark Isham und das es sich letzten Endes doch um einen Antikriegsfilm handelt, zeigt Haggis’ letzte und sehr schön geratene, wenn auch pathetische, Einstellung. Wie zuvor in Crash kratzt Haggis jedoch leider nur an der Oberfläche und opfert eine interessante Thematik seiner Familientragödie und wiederum diese entsprechend stark zu thematisieren. Betrachtet man aber seinen Rahmen, ist In the Valley of Elah ein durchaus gelungener Film mit einer der besten Finaleinstellungen der letzten Jahre.

7.5/10

There Will Be Blood

Doesn’t necessarily mean there’s anything underneath.

Wir schreiben das Ende der siebziger Jahre, genauer gesagt ist es das Jahr 1968 als einer der größten und zugleich meist kritisierten Regisseure seinen neuen Film herausbrachte. Vor allem die anfängliche Viertelstunde von Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey dürfte für den durchschnittlichen Kinogänger zu der damaligen Zeit ein Schlag ins Gesicht gewesen sein, fällt in dieser Zeitspanne doch kein einziger Dialog. Stattdessen beherrschten Kubricks epische Bilder, unterstützt von Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ die Leinwand während man Zeuge der Entstehung des Menschen wurden. Von stetem Trommelwirbel untermalt und das alles in der Weite einer kargen Landschaft. Ein audiovisueller Sog in das Geschehen, etwas anderes, unkonventionelles – Kubrick eben. Der Mann lässt sich nicht hetzen und bereitet mit seinen Bildern stattdessen die Bühne für die Entwicklung, welche der Film im Begriff ist, innerhalb der nächsten zwei Stunden einzunehmen. Man wird große Bilder sehen und eine große Geschichte erzählen, die sich um eine einzige Figur drehen wird, den Protagonisten bzw. seinem Kampf mit dem Antagonisten. 2001 ist ein großer Film, ein ohne Frage streitbarer Film, den manche für ein Meisterwerk halten, das seinesgleichen sucht und andere wiederum als selbstverliebt und überschätzt erachten. Ähnlich verhält es sich auch mit Paul Thomas Anderson, bei dem sich ebenfalls die Geister scheiden. Gefeiert für seine Independent-Meisterwerke Boogie Nights, Magnolia und Punch-Drunk Love, von den Kritikern vergöttert, von anderen nicht sonderlich geschätzt. All das konnte Anderson dann noch mal toppen mit seinem letzten Film There Will Be Blood, der acht Oscarnominierungen erhielt und Anderson selbst den Silbernen Bären der Berlinale brachte.

Es ist das Jahr 1898 und in der kargen Landschaft Kaliforniens arbeitet ein bärtiger Mann in einem Untergrundstollen. Es handelt sich um Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) und nachdem er etwas geschürft hat, bringt er eine Stange Dynamit in dem Stollen an und sprengt das Gestein. Als er sein Werk begutachten will, bricht seine Leiter und er stürzt in den Stollen, am Bein verletzt. Doch er hat gefunden, was er gesucht hat, zieht sich mühevoll aus dem Stollen und schafft es in die Stadt. Dort kehrt er mit anderen Männern zurück und sie beginnen Öl zu fördern, einer der Männer versorgt dabei seinen neugeborenen Sohn. Eines Tages arbeiten Daniel und ebenjener Mann gemeinsam im Ölloch, doch durch einen Unfall wird sein Gegenüber tödlich verletzt. Fortan kümmert sich Plainview um das neugeborene und nennt den Jungen H.W. (Dillon Freasier), reist mit ihm als seinen Partner durch die Gegend und versucht durch sein Engelsgesicht die Farmer zum Verkauf ihrer Grundstücke zu bewegen. Plainview, der sehr erfolgreich Öl fördert und sich bereits ein ordentliches Vermögen erarbeitet hat, wird eines Tages von dem unsicheren Paul (Paul Dano) aufgesucht, der ihm versichert auf dem Land seiner Familie finde sich Öl. Unter falschen Vorsätzen besuchen Plainview und H.W. das Land der Sundays und stoßen tatsächlich auf Öl. Über einen Kompromiss kann sich Plainview mit dem Farmersohn Eli Sunday (Paul Dano) auf einen Verkauf des Landes einigen und mit Versprechungen für die Gemeinde beginnt Plainview den Aufkauf der umliegenden Länder und der Schöpfung des Öls. Dabei bleibt er vor Auseinandersetzungen mit H.W. und allen voran Eli nicht gefeit.

Wer Kubricks Einleitung zu 2001 kennt, der kommt nicht umhin Parallelen zu Andersons Einstieg in There Will Be Blood festzustellen. Die karge Landschaft, die Sprachlosigkeit im wahrsten Sinne des Wortes, das audiovisuelle Erlebnis mit einem Theme, welches nicht von ungefähr an Kubricks Meisterwerk erinnert. Die ersten zehn Minuten haben dieselbe Wirkung auf den Zuschauer, wie es einst bei Kubricks Film der Fall war. In ihrer bildhaften Simplizität erschaffen sie einen Sog, der den Zuschauer in seinen Bann zieht. Auch die nachfolgende Dreiviertelstunde steht noch ganz unter diesem Motto und es gelingt Anderson meisterhaft in die Atmosphäre des anfänglichen 20. Jahrhunderts einzutauchen. Diese erste Stunde gehört einzig und allein Daniel Day-Lewis, der sein Portrait des Daniel Plainview faszinierend spielt und dabei mit einem bloßen Blick seiner Augen oder einem einfachen Verziehen seiner Mundwinkel mehr auszudrücken vermag, als andere Schauspieler mit ganzen Monologen. Wer diese erste Stunde gesehen hat, wird nicht an der Entscheidung der Academy zweifeln, den Iren für eine Auszeichnung als Bester Hauptdarsteller nominiert zu haben – alles andere wäre Blasphemie gewesen. Anderson leugnet auch nicht die Figur des Daniel Plainview explizit mit Day-Lewis im Kopf geschrieben zu haben und so ist There Will Be Blood eigentlich auch sehr gut als „Die Daniel Day-Lewis-Show“ zu bezeichnen, neben dessen Leistung ein fabelhafter Johnny Depp in Sweeney Todd oder Viggo Mortensen in Eastern Promises wie Laiendarsteller zu wirken vermögen – der Oscar war ihm somit sicher.

Erdöl wurde bereits im 16. Jahrhundert in Amerika gefördert, damals noch von den Ureinwohnern, die das Öl mit anderen Substanzen vermischten und es dazu nutzen ihre Alltagsgegenstände wie Kanus wasserdicht zu machen. In der Mitte des 19. Jahrhunderts stiegen mit der steigenden Industrialisierung auch der Bedarf und die Nachfrage nach dem Öl rapide, da man Brennstoffe und Schmiermittel bedurfte. Durch die Ölvorkommen im Westen brach zu dieser Zeit eine Art neuer „Goldrausch“ aus und der Reichtum schien unter der Erde zu finden sein. In Kalifornien wurde dabei erstmals 1892 von Edward Doheney auf Öl gestoßen und ebenjener Doheney wuchs auch zu einem der reichsten Bürger Amerikas. Eine andere illustre Gestalt, die dem Erdöl ihr Vermögen zu verdanken hat, war John Rockefeller. Es sollte das Blut der Erde fließen und zugleich das Blut seiner Schöpfer fordern, denn hunderte von Männern kamen bei ihren Arbeiten durch Einstürze der Bohrtürme oder Werkzeug zu Tode. So ergibt sich auch Andersons Titel, der diese Ambivalenz ausdrückt, denn es fließt Blut, sowohl das der Erde, aber auch das von Menschen, die mit diesem Geschäft zu tun haben. Inspirieren ließ sich Anderson von einem 1927 erschienenen Roman von Upton Sinclair, der unter dem Titel Oil! erschien und die Korruption und Ausbeutung der amerikanischen Ölindustrie anhand des Wirkens des Öltycoons J. Arnold Rose beschreibt. In diesem Zusammenhang gerät Rose in einen Konflikt mit einem Sohn einer Predigerfamilie. Die ersten 150 Seiten von Sinclairs Roman, genauso wie John Huston The Treasure of the Sierra Madre – den sich Anderson beim Schreiben des Drehbuchs jeden Abend vor dem Einschlafen angesehen haben soll – bilden dabei die Basis, aus der heraus Anderson seine eigene Geschichte kreierte, die schließlich für acht Academy Awards nominiert wurde.

Im Gegensatz zu seinen vorherigen Filmen nimmt sich Anderson diesmal keine verspielte Geschichte vor, sondern inszeniert ganz bewusst ein Epos bzw. versucht ein solches zu inszenieren. In elegischen Bildern wird das Amerika um die Jahrhundertwende dargestellt, noch trostlose Gegenden, die dürr weil ohne Wasserzufuhr sind. Durchbrochen wird dieses Bild von einem Inbegriff des amerikanischen Traums, wenn der Silberschürfer Plainview sein erstes Ölfeld anlegt. Wie das Gold verkörpert auch das Öl den Inbegriff des schnellen Reichtums und Plainview bildet hierfür das Forum. Er will mehr und mehr Geld verdienen, ohne sich dabei daran zu erfreuen, sodass er eine Art Dagobert Duck darstellt. Weder an Frauen noch an Luxus wird er sich ergötzen, auch an seinem Adoptivsohn findet er kaum Gefallen. Dennoch empfindet er Gefühle für den Jungen und als er bei einem Unfall verletzt wird kümmert er sich so gut es ihm wegen seines Charakters möglich ist um H.W. Das Problem Plainviews ist seine Misanthropie, sein Neid und Hass auf alles Menschliche, niemandem gönnt er etwas, niemandem vertraut er („I hate most people“). Auch nicht seinem engsten Mitarbeiter Fletcher (Cirián Hinds), denn immer hat Plainview lediglich H.W. um sich wenn es um Geschäfte geht. Später wird es sein Halbbruder Henry sein, der Daniel aufsucht, sodass er lediglich seine Familie um sich haben will und sich lediglich dieser gegenüber etwas öffnet. Plainview ist ein toter Mann, ohne Leben und ohne Liebe, mit einem kalten Herz, der zwar manchmal menschlich sein will – man denke an den Tod eines Arbeiters oder den Abend nach H.W.s Unfall – aber diese Rolle einfach nicht auszufüllen vermag.

Wie angesprochen, die erste Hälfte von Andersons Film ist ein Meisterwerk, schnörkellos gefilmt, in großartigen Bildern mit genialer Musik von Radiohead-Gitarrist Jonny Greenwood. Sich ausgerechnet bei einem solchen Epos gegen einen Komponisten zu entscheiden und einen Musiker mit dem Soundtrack zu beauftragen, spricht für Andersons Charakter und geht in There Will Be Blood absolut auf. Die Musik ist das Herz des Filmes und zweifellos seine größte Stärke. Ins Stolpern gerät der Film nach der ersten Hälfte, wenn er sich stark mit der Figur des Wunderpredigers Eli Sunday beschäftigt und Plainview zwischenmenschlich im Kreis bewegen lässt. Andersons stolpert und kann sich nicht mehr fangen, fällt stattdessen brutal auf die Nase, das Ende spricht hierfür Bände und fasst noch mal all das zusammen, was in der zweiten Hälfte schief gelaufen ist. Das größte Problem ist die Figur von Eli Sunday, die schon für sich genommen schwer ertragbar ist und durch das overacting Paul Danos – der für die Rolle ursprünglich gar nicht vorgesehen war – noch verstärkt wird. Der Konflikt zwischen beiden Figuren dreht sich im Kreis, wie Anderson ohnehin keine wirkliche Richtung für seine Geschichte zu finden scheint. Unentwegt aufs Neue stellt er seine Titelfigur einem Konflikt gegenüber, sei es Eli, H.W. oder der vermeintliche Halbbruder Henry. Jener ist der Inbegriff der Redundanz in Andersons Film, vermittelt sein Auftreten doch keinerlei neue Informationen – weder für die Geschichte noch für das Verständnis der Figur. Dabei ist der Schlüssel zu Plainview nicht in seiner Beziehung zu Eli oder Henry zu finden, sondern in H.W. Jener ist von Beginn an das konträre Gegenstück zu seinem Vater. Sein Gewissen plagt ihn, er fragt nach der Beteiligung der Sunday-Familie und druckst später um das Thema herum, als ihn ein Familienmitglied darauf anspricht. Ein Ölmann mit Herz, all das was Plainview stets vorgaukelte zu sein. Jene Vater-Sohn-Beziehung vernachlässigt Anderson in seinem Versuch ein gezwungenes Meisterwerk zu inszenieren. Dabei lässt er sich von großen Bildern anderer Regisseure wie Kubrick oder Cimino anleiten, ohne jedoch seine Handlung wirklich stringent zu einem Ende bringen zu können. So ist There Will Be Blood ein gut gemachter Film, allerdings ohne Seele.

7.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford

Don’t that picture look dusty?

Die USA sind ein Land, das von seinen Helden lebt und solche braucht. Einer dieser Helden ist Jesse James. Und wie so oft vermischen sich Kriminalität und Ruhm zu Heldentum, etwas das Oliver Stone und Quentin Tarantino in Natural Born Killers thematisierten. Man könnte nun darüber streiten, ob – und wenn ja, inwiefern – Jesse James ein Held war. Was sicher ist: Er war ein Dieb und ein Mörder. Aber mit solchen Dingen waren die Leute bereits im so genannten Wilden Westen etwas gnädiger. Schon zu Lebzeiten wurde James in den Jesse James Stories als ein Robin Hood jenes Wilden Westens dargestellt, was erklären mag, wieso bisher bereits 19 Kinofilme über seine Leben und Schaffen produziert wurden.

In die Rolle des Desperados schlüpfte nach Jesse James’ eigenem Sohn, Robert Duvall und Colin Farrell nun Brad Pitt, der außerdem neben Sir Ridley Scott mit seiner Produktionsfirma Plan B als Finanzier fungierte. Für die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Ron Hansen aus dem Jahr 1983 holten die beiden Hollywoodgrößen nach jahrelanger Abstinenz den neuseeländischen Regisseur Andrew Dominik an Bord, der sich sieben Jahre zuvor nur mit Chopper auszeichnen konnte. Für die Rolle des Robert Ford kam dann neben Shia LaBeouf noch Casey Affleck in Frage, der seltsamerweise aufgrund seines Alters den Zuschlag gegenüber LaBeouf erhielt, obschon der näher an den 19 Jahren von Fords Figur war.

Mit einem Budget von 30 Millionen Dollar wollte Dominik einen dunklen Western à la Terence Malick inszenieren, das Studio hingegen wünschte sich etwas mehr Action in Richtung von Clint Eastwood. Mehrere Versionen des Films, darunter eine dreistündige Fassung, wurden von Scott und Pitt begutachtet, ehe man sich für diese 160 Minuten lange Kinoversion entschied. Dabei gelang es dem Film weltweit lediglich 15 Millionen Dollar einzuspielen, davon lediglich 20 Prozent in den USA. Erfolgreicher lief es für die Darsteller Brad Pitt und Casey Affleck, von denen Ersterer bei den Filmfestspielen in Venedig als Bester Hauptdarsteller prämiert wurde und Letzterer als bester Nebendarsteller vom National Board of Review.

Die Handlung beginnt 1879 im Mittleren Westen der USA: Bankräuber Jesse James (Brad Pitt) und sein Bruder Frank (Sam Shepard) planen den Überfall auf einen Zug in Missouri. Hierfür haben sie kleinere Ganoven aus der Umgebung rekrutiert, darunter auch die Brüder Charley (Sam Rockwell) und Bob Ford (Casey Affleck). Doch die Zeiten der James Bande sind vorüber, die meisten Mitglieder inzwischen entweder tot oder im Gefängnis. Während Frank sich auf sein Altenteil zurückzieht, wird Jesse immer paranoider und sieht in jedem seiner ehemaligen Partner eine Gefahr auf sein Wohl und Leben. Die Ford Brüder warten derweil darauf, dass Jesse wieder an sie herantritt und für einen neuen Überfall einplant.

Wichtig ist dies die Aufnahme in die Gang und das damit einhergehende Vertrauen besonders für Bob, der immerhin von Kindesbeinen an ein großer Fan von Jesse ist und alle Geschichten über diesen verschlungen und gesammelt hat. Dies führt dazu, dass er nicht nur von seinem Bruder und dessen Freunden, sondern viel schlimmer noch sogar von Jesse selbst geneckt wird. Bob, der an der fehlenden Aufmerksamkeit und dem mangelnden Respekt leidet, inszeniert daraufhin eine Ergreifung durch die Polizei und lässt sich von dieser als Spitzel engagieren. Als Jesse schließlich ihn und seinen Bruder für einen bevorstehenden Banküberfall zu sich holt, spitzt sich die Lage zu und Bob sieht sich in der Zwickmühle.

Etwas entgegen dem klassischen Western-Film stellt Pitt seinen Helden in manchen Szenen mit dickem Pelzmantel, Melone und Zigarre wie einen Gangster-Rapper des 19. Jahrhunderts da, was er gerne mit wildem Geschrei zu verstärken sucht. Dadurch mag womöglich versucht werden, einen Mann darzustellen, der bereits zu Lebzeit zum Mythos verklärt wurde. Zur Legende unter der Bevölkerung und zum Staatsfeind der Regierung. Ein Terrorist, ein Guerilla. Dies zwingt ihn zu einem Leben der Unscheinbarkeit, immer wieder ziehen er und seine Frau Zee (Mary-Louise Parker) mit den Kindern von Ort zu Ort, natürlich stets unter falschem Namen. Entsprechend weiß nicht einmal sein Sohn, wie sein Vater heißt.

Doch sein Status als US-Staatsfeind führt dazu, dass Jesse unter seinen ehemaligen Partnern ständig Verschwörungen wittert. Dies dürfte der Grund sein, weshalb er sich für Bob und Charley Ford entscheidet, denn auch wenn er ständig selber den jungen Bob nervt, so weiß er doch, dass dieser ein riesiger Fan von ihm ist und scheint von ihm keine unbedingte Gefahr zu verspüren. Doch die Fords tragen eigene Geheimnisse mit sich, die sie bei Jesse in Misskredit bringen könnten, weswegen sie merklich nervös sind, als sie von dem Outlow rekrutiert werden. Dem depressiven Paranoiker entgeht natürlich nicht die Nervosität der Fords, was Dominik in seinem dritten Akt in einem wahren Nervendrama kulminieren lässt.

Bei The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford handelt es sich weniger um einen klassischen Western als um ein Porträt. Und zwar sowohl von Jesse James als auch von Bob Ford. In vielen ruhigen, teils elegischen Einstellungen zeigt Dominik dem Publikum die Einsamkeit und Isolation von James in seinem eigenem Ruhm. Kameramann Roger Deakins präsentiert dabei umwerfende Landschaftsaufnahmen und großartige Licht- und Bildkompositionen. Auch die Musik von Nick Cave und Warren Ellis unterstützt diese Bilder äußert gelungen, wobei hier vor allem das Theme des Filmes herausragt, welches zugleich eine unglaubliche Belanglosigkeit, aber auch ergreifende Melancholie ausdrückt.

Beides zusammen gipfelt in einer der besten Szenen des Jahres, wenn die James Gang des Nachts einen durch den Wald fahrenden Zug zum Überfallen stoppt. Der Film nimmt sich grundsätzlich viel Zeit, nicht nur um seine Charaktere auszuarbeiten, sondern auch um das Psychospiel zwischen James und den Fords auszureizen. Damit gehört The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford zu jener Art von Filmen, auf die man sich bewusst einlassen muss und darf keine spröde Unterhaltung erwarten. Das Ende hätte sicherlich kürzer geraten können und allgemein ist der Film mitunter etwas langatmig, weiß aber dennoch über die gesamte Laufzeit durch seine poetische Schönheit zu fesseln.

8.5/10

The Big Lebowski

That rug really tied the room together.

Ein Kult bezeichnet ein Objekt, welches verehrt wird und logischerweise zugleich eine Gruppe, welche dieses Objekt verehrt. Somit handelt es sich um einen Kultfilm, wen dieser eine eigene Anhängerschaft entwickelt hat und von dieser kultisch verehrt wird. Im Jahr 2002 entstand Louisville (Kentucky) das sogenannte ”Lebowski Fest“, welches aus einer Bowlingnacht, sowie mehreren Wettbewerben zu Trivia und Zitaten besteht. Sechs Mal wurde es bereits abgehalten und hat inzwischen Ableger in Los Angeles oder London gefunden. Niemand würde also bezweifeln, dass The Big Lebowski von Joel und Ethan Coen ein solcher Kultfilm ist. Einen der wenigen, der diesen Namen tatsächlich verdient.

Dabei zeichnet sich The Big Lebowski durch dieselben Elemente und Stilmittel aus, wie sie die meisten Filme der Coen-Brüder besitzen: Neben vielen Schreien und übergewichtigen Menschen ist es vor allem die Darstellerriege, die aus Freunden und Bekannten der Brüder besteht. Mit den meisten von ihnen haben sie bereits in früheren Filmen und teilweise mehrfach zusammengearbeitet, sodass es nicht weiter verwundert, dass die Chemie zwischen dem Ensemble oft reibungslos zu funktionieren scheint. Und ohne an dieser Stelle Miller’s Crossing, Barton Fink und Fargo schmälern zu wollen, ist The Big Lebowski wohl der beste, weil rundeste Film, den die Coens in ihrer bisherigen Karriere abgeliefert haben.

Die gesamte Handlung kommt ins Rollen, als der Dude (Jeff Bridges) zu Hause von Geldeintreibern überrascht wird, die ihm auf seinen geliebten Teppich pinkeln. Dabei haben sie den Dude, der bürgerlich Jeffrey Lebowski heißt, mit dem gleichnamigen Millionär verwechselt. Der Dude will dies nicht auf sich sitzen lassen und sucht den richtigen, den Big Lebowski (David Huddleston), auf, um seinen Teppich rückerstattet zu bekommen. Dabei macht er auch die Bekanntschaft von dessen rechter Hand, Brandt (Philip Seymour Hoffman), und seiner nymphomanen Frau Bunny (Tara Reid). Als diese scheinbar entführt wird, soll der Dude für Mr. Lebowski die Lösegeldübergabe in Höhe von $20,000 übernehmen.

Die Situation entwickelt sich zum Albtraum, als der Dude seinen Bowlingkumpel und Vietnamveteran Walter (John Goodman) einweiht. Der bezweifelt, dass eine Entführung stattgefunden hat und schustert den Entführern, drei deutschen Nihilisten (darunter Peter Stormare) einen falschen Hasen zu. Als dann die Lösegeldübergabe schiefgeht und dem Dude sein Auto mit dem Lösegeld gestohlen wird, scheint die Lage zu eskalieren. Zugleich werden die beteiligten Personen, die der Dude auf seiner Odyssee trifft, immer skurriler: Von einem allwissenden texanischen Cowboy (Sam Elliott) über einen Unterwelt-Porno-Boss (Ben Gazzara) bis hin zu Maude Lebowski (Julianne Moore) und ihrer Agenda.

Was sich wie eine komplexe Geschichte liest, entpuppt am Ende lediglich als leere Luft. Denn die Coens haben es geschafft, einen Film ohne jeglichen Inhalt zu drehen, der aber dennoch über seine gesamte Laufzeit zu fesseln und zu unterhalten weiß. In ihrer an Raymond Chandlers The Big Sleep angelehnten und inspirierten Geschichte, gespickt mit vielen gewohnt farbigen Figuren, die ihrer eigenen Umgebung entstammen, bilden die Coens eine Seinfeldeske Komödie, die sich nach den Angaben der Brüder um nichts dreht. So hat sich am Ende der Handlung keine der Figuren weiterentwickelt – schon gar nicht der Dude. Klar, dass auch der als Erzähler auftretende Cowboy nicht weiß, worum es im Film ging.

Das Geniale dabei ist, es stört sich auch niemand daran. Denn das Geniale ist, dass die Geschichte dadurch erst genial wird. Viel wird gezeigt, wenig wird erklärt. So spielen Maude Lebowski oder Jesus Quintana (John Torturro) für die eigentliche „Handlung“ eine untergeordnete bis gar keine Rolle. Das Bowling-Halbfinalspiel von Walter und dem Dude gegen Jesus wird in zwei Szenen thematisiert, dann jedoch im weiteren Verlauf des letzten Drittels total fallen gelassen. Ebenso wie der Teppich für den Dude erst den Raum ausgemacht hat, so machen gerade diese (unnötigen) Figuren und Handlungsebenen erst The Big Lebowski aus. Und ohne diese sinnlosen Handlungsstränge wäre der Film ein ganzes Stück ärmer.

Natürlich kann man dem Film eine gewisse Tiefe durch Interpretation verleihen, wenn man wie Dan Jolin in der Empire The Big Lebowski gleichstellt mit Amerikas Verstrickungen im Mittleren Osten (wobei der Dude für Kuwait, die Nihilisten für den Irak und Walter für die USA steht). Diese Rechnung geht hier durchaus auf, ob dies aber die Intention der Coens war, ist jedoch fraglich. Den Film einmal aus diesem Blickwinkel zu sehen, tut dem Spaß jedoch keinen Abbruch. Unbestreitbar ist der Dude aber ein in sich ruhender Charakter, den mit einem Joint und einem White Russian in der Hand absolut nichts aus der Fassung bringen kann und der liebend gerne die Sätze anderer Leute zu eigenen Zwecken entfremdet.

Was genau seine Motivation ist und wie er es überhaupt schafft zu überleben und seine Miete zu bezahlen, thematisiert der Film nicht. Ursprünglich sollte der Dude von einem Erbe leben, doch widersprach dies wohl dem Grundgedanken des Dude. Wäre dieser finanziell abgesichert, wäre er einem automatisch weniger sympathisch. Was den Dude sicherlich kaum stören würde (“Fuck sympathy!”). Aber auch die Tatsache, dass Jeff Bridges hauptsächlich seine eigenen Klamotten als Dude trug, bestärkt diesen Faktor weiterhin. Viel mehr lässt sich zu diesem Meisterwerk kaum sagen, da, wie erwähnt, keine richtige Handlung vorhanden ist und alles Weitere nur das Filmerlebnis trübt. In diesem Sinne: The Dude abides.

10/10