The Beach Bum

Is this all there is?

In seinem Roman Factotum schreibt Charles Bukowski an einer Stelle “my ambition is handicapped by laziness”. Ein ähnliches Problem schleppt Bukowskis Dichter-Kollege Moondog (Matthew McConaughey) in Harmony Korines The Beach Bum mit sich herum. “He’s a great man. He’s brilliant”, versichert Moondogs Tochter Heather (Stefania LaVie Owen) ihrem frisch angetrauten Ehemann. Sie steht damit stellvertretend für im Prinzip alle Figuren aus Korines jüngstem Film, die Moondogs Talent zwar anerkennen, sich aber frustriert zeigen von seiner lethargischen Ausschöpfung desselben. Als Moondog im Verlauf des Films nach einem Vorfall einer Haftrichterin vorgeführt wird, entpuppt sich selbst die als ein Fan der Hauptfigur.

“Don’t let us down, Moondog”, ermahnt sie den versoffenen Poeten bezeichnender Weise im Plural. “We’re rooting for you.” Durch den Film hindurch begegnet Moondog eine gewisse subtile Erwaltungshaltung als Resultat seines Talents. Jeder Blick zeugt einerseits von Bewunderung, kommuniziert andererseits aber zugleich ein fast schon elterlich-enttäuschtes „Junge, was ist nur aus dir geworden?“. Moondog ist ein gestriger Held, ein “has been”, wie ihn sein Literaturagent Lewis (Jonah Hill) nennt, nachdem er beklagt: “you used to be a motherfucking ATM for me.” Für Lewis ist der brachliegende kreative Output von Moondog also zuvorderst ein monetärer Verlust, für die anderen Charaktere dagegen viel eher ein kultureller.

Insofern wirft The Beach Bum die Frage nach kreativer Verantwortung auf, begünstigt durch unsere gegenwärtige Neidgesellschaft. Ein Unverständnis gegenüber solchen Menschen, die zwar zu denjenigen zählen, die von Talent geküsst sind, aber (zu) wenig daraus machen. “I just wanna have a good time until this shit is over, man”, gesteht Moondog später. Er ist ein Hedonist wie er im Buche steht – und lebt für Sex, Drogen und den Moment. Dabei nimmt er alles, wie es kommt – und ähnelt mit dieser Haltung zum Laissez-faire vermutlich nicht von ungefähr dem Dude aus The Big Lebowski (mit dem feinen Unterschied, dass Letzterer kein literarisches Genie war). Moondog hat die Ruhe weg – zumindest, bis sie ihm der Film nimmt.

Heathers Hochzeit treibt ihn aus dem Wahl-Exil der Florida Keys zurück in die Zivilisation Miamis. Hier kontrastiert sich Moondogs Normalo-Welt mit dem mondänen Lebensstil seiner Ehefrau Minnie (Isla Fisher). Ihr Familienerbe macht sie zur Multimillionärin – etwas, an dem scheinbar auch Moondog partizipiert (ob er in den Keys von Unterhaltszahlungen lebt oder den Tantiemen seiner Bücher, bleibt unklar). Äußere Umstände führen jedenfalls nun dazu, dass Moondog literarisch liefern muss, will er finanziell weiter über die Runden kommen. “Come back when you’re ready”, drängt ihn Heather dazu, sein Talent zu akzeptieren. Oder wie Jimmy Buffett auf dem Soundtrack passend singt: “We gotta get a leash on that dog.”

Der „dramatische” Verlauf der Geschichte gegen Ende des ersten Akts dient im Prinzip nur dazu, eine Dringlichkeit für die Hauptfigur zu implementieren. Anstatt einfach mit seinem Skiff zurück in die Keys zu fahren, macht Moondog das Spiel mit. Was etwas irritiert, da wir ihn bereits vor seiner Rückkehr nach Miami sowohl schreiben als auch an neuen Gedichten arbeiten sehen. Es ist folglich nicht so, als würde die Figur gar nicht literarisch aktiv sein, sondern eben einfach ihrem eigenen Tempo folgen. Ungeachtet dessen ist die Handlung in The Beach Bum aber ohnehin nur ein Vorwand, um Moondog ab der Filmmitte verschiedene Eskapaden erleben zu lassen, reich bevölkert mit Harmony Korines typisch skurrilen Charakteren.

Zum Beispiel wenn Martin Lawrence sich in einen mehrminütigen Lobgesang auf Delfine verlieren darf als Vietnam-Veteran Captain Wack, der inzwischen Bootstouren zu den Säugern anbietet, Moondog in seiner Entzugsklinik den christaffinen Pyromanen Flicker (Zac Efron) kennenlernt oder sich auf einer Yacht-Party mit Jimmy Buffett und dem Marihuana-dealenden R’n’B-Sänger Lingerie (Snoop Dogg) vergnügt. Die Interaktion mit diesen und anderen Figuren unterstreicht Moondogs Eigenschaft als geselliger Mensch, der mit jedem klarkommt (eben auch der Haftrichterin). The Beach Bum ist insofern vorrangig eine Komödie, in der Korine weitaus weniger über unsere Gesellschaft zu sagen hat, als zuletzt noch in Spring Breakers der Fall.

Das für Korine typische Außenseitertum ist natürlich auch in The Beach Bum noch zugegen, der Kampf gegen das Establishment eben heruntergebrochen auf den Konflikt – eher: die Ungenügsamkeit – von Moondogs Umwelt mit dem Dichter selbst. Vielleicht finden sich hier autobiografische Züge und im Film ein Abziehbild auf Korines sechsjährige Schaffenspause zwischen Spring Breakers und The Beach Bum. Über die Erwartungshaltung, ein nächstes Meisterwerk rauszuhauen, unabhängig vom kreativen Prozess, der dahintersteht. Moondog personifiziert eine gewisse Widersprüchlichkeit, wenn er gekonnt klassische Musik am Piano spielt, während ihm Minnies Bedienstete sein Dosenbier (buchstäblich) auf dem Silbertablett serviert.

Sein hedonistisches Mantra, einfach eine gute Zeit haben zu wollen, macht Moondog zum Gegenentwurf des Otto Normalbürgers – und zugleich zu dessen Ideal. Leben um des Lebens willen, ungebunden an Arbeitszeiten, Mieten und Hypotheken. Die Figuren in The Beach Bum mögen Moondog für sein Talent bewundern, wir als Zuschauer dagegen – auch weil seine Werke kaum rezitiert werden im Film – blicken eher neidisch auf seine Unbekümmertheit in Bezug auf irdische Dinge. In einer Szene begegnet uns dann doch Moondogs erstes Gedicht, über das sich die Figur selbst amüsiert: “One day I will swallow up the world, and when I do, I hope you will all perish violently.” Wer braucht Ehrgeiz, wenn er seine Ziel schon erreicht hat?

8/10

Too Old to Die Young

It’s time to kill everyone.

Ob ein Sanitäter zugegen sei, fragt William Friedkin mehrmals ironisch während eines Interviews mit seinem Regie-Kollegen Nicolas Winding Refn. Der hatte zuvor seinen kontroversen Film Only God Forgives auf ein Qualitätslevel mit Citizen Kane und 2001: A Space Odyssey gestellt. “I think it’s a masterpiece”, reklamierte Winding Refn, der sich selbst als NWR abkürzt, zum Amüsement des Altmeisters Friedkin. Eine Szene, die den jüngeren Regisseur ganz gut wiedergibt und den polarisierenden Effekt, den er (gewollt) auf seine Umwelt hat. An Filmen – oder Meisterwerken, wie NWR sagen würde – wie Only God Forgives und Drive scheiden sich mitunter die Geister, zuletzt auch bei seinem Geniestreich The Neon Demon der Fall.

Insofern überrascht es nicht unbedingt, dass Amazon Prime, für die Winding Refn jüngst seine Serie Too Old to Die Young inszeniert hat, das Resultat nicht allzu sehr bewarb, obschon es sogar bei den Filmfestspielen in Cannes gezeigt wurde. Wo man wochenlang buchstäblich plakativ auf die 2. Staffel von American Gods hingewiesen wurde, fand sich auf der Startseite von Amazon Prime Video weder ein Banner noch die Serie bei den aktuellen Neuheiten. Nur per Suchfunktion wurde man fündig, sodass sich fast der Eindruck erweckte, der Streamingdienst wollte die Serie beerdigen, bevor sie überhaupt am Leben war. Vielleicht verließ man sich aber auch nur darauf, dass die NWR-Fans im Wissen um die Existenz der Serie diese finden.

Mit einer Laufzeit von fast 13 Stunden bündelt die 10-teilige Serie – die Folgen gehen mitunter 90 Minuten – quasi sowohl das Beste als auch das Schlechteste von NWR (je nach Sichtweise). Das Drehbuch von Winding Refn und Ed Brubaker, als Comic-Autor für u.a. DC und Marvel aktiv, nimmt sich folglich viel Zeit – Kritiker würden sagen: zu viel – für seine Figuren und ihre Aktivitäten. Was nicht zwingend heißt, dass Too Old to Die Young eine Charakterstudie ist. Eher bleibt sich der Regisseur treu, wenn er seine Protagonisten weitestgehend als stumme und bestenfalls einsilbige Agenten einer höheren Macht präsentiert. Die sich eher durch ihre Aktionen und Reaktionen definieren lassen, als über die Darlegung ihrer Persönlichkeit.

Auslöser einer Verkettung von Gewaltexplosionen ist der nächtliche Mord des jungen Jesus (Augusto Aguilera) am Partner des Streifenpolizisten Martin (Miles Teller). Korrumpiert vom Kriminellen Damian (Babs Olusanmokun) findet Martin heraus, dass Jesus der Sohn einer Drogenbaronin ist, die er und sein Partner auf dem Gewissen haben. Zugleich war sie die Schwester eines mexikanischen Drogenkartell-Bosses, der den amerikanisch-stämmigen Jesus fortan unter seine Fittiche nimmt. Monate vergehen, ehe sich die Wege von Martin, inzwischen zum Mordkommissar aufgestiegen, sowie Jesus, der mit seiner neuen Frau Yaritza (Cristina Rodlo) als Kartell-Stellvertreter für seine Mutter nach Los Angeles zurückkehrt, wieder begegnen werden.

Über weite Strecken spielen sich die Geschehnisse um Martin und Jesus parallel und ohne größeren Bezug zueinander ab. Der Polizist hat den Mörder seines Partners auch nicht wirklich auf dem Schirm, vielmehr ist es die eruptive Gewalt in Martin selbst, die diesen immer stärker vereinnahmt. Eingangs noch kaltblütig-nihilistisch wirkend, zeigt sich Martin später während einer Mordermittlung fasziniert von seinem Verdächtigen, Ex-FBI-Agent Viggo (John Hawkes). Der verdingt sich als Auftragsmörder für die Sozialarbeiterin Diana (Jena Malone), die ihn auf freilaufende Pädophile und Sex-Verbrecher loslässt. Für Martin die bestmögliche Gelegenheit, seine gewalttätigen Tendenzen weitestgehend gesellschaftsfreundlich zu dirigieren.

Jesus wiederum offenbart in späteren Episoden eine subtile Vielschichtigkeit, die auf sexuellen Missbrauch und eine unschlüssige Sexualität hindeutet. Er ist ein Kind zweier Welten, wirkt von seiner mexikanischen Familie nicht vollends akzeptiert und spricht nur brüchiges Spanisch. Ähnlich wie in Martin schwillt aber auch in ihm ein aggressiver Orkan, der ihn tiefer in die Fänge seines Kartells zieht. Die meisten Figuren in Too Old to Die Young besitzen in der ein oder anderen Form eine Beziehung zur Gewalt, sei es als Initiator wie in Person von Diana und Damian oder als Exekutive wie im Fall von Martin, Jesus, Yaritza oder Viggo. Eher aus dem Rahmen fällt da die die zarte Romanze, die Martin mit der minderjährigen Janey (Nell Tiger Free) eingeht.

Die 17-Jährige lebt als Tochter eines Filmproduzenten (wunderbar abgedreht: William Baldwin) quasi in ihrer eigenen Welt aus Drogenkonsum zwischen Schulbesuchen. Im Gegensatz zu Martin, Yaritza, Diana oder Viggo ist ihr der Alltag auf den Straßen Amerikas eher fremd, selbst wenn sie einst den Suizid ihrer Mutter beobachten musste. Insofern ist sie eine der wenigen (oder die einzige) unschuldige Figur in Winding Refn und Brubakers harter Welt, die zu keinen Zeitpunkt gewillt ist, für ihre Charaktere Kompromisse einzugehen. Zugleich wird klar, dass entgegen dem Titel der Serie hier niemand zu alt ist, um zu sterben. Denn der Strudel der Gewalt kennt keine Gnade, und vereinnahmt die Figuren ebenso wie uns als Zuschauer.

Für Winding Refn eher ungewöhnlich streut er auch einigen politischen Subtext in seine Geschichte, vorrangig in der skurrilen Darstellung von Martins Dezernat. Dessen leitender Lieutenant stimmt mitunter Lieder auf der Ukulele an oder inszeniert Passionsspiele, die konservative bis teils faschistische Züge tragen. Repräsentativ mag die Polizeieinheit dabei für das aufgeladene Amerika der Trump-Ära stehen, allerdings machen die xenophoben Einstellungen auch vor dem Kartell keinen Halt. Dass das System versagt und Straftäter durch Viggo abseits der juristischen Verfolgung die Quittung erhalten, ist für NWR nicht neu, schließlich propagierten Selbstjustiz bereits die Figuren in Only God Forgives.

Winding Refn bleibt sich von seinem Inszenierungsstil dabei treu. Martin und Jesus stehen klar in der Tradition der Goslingschen Charaktere aus Drive oder Only God Forgives als Männer ohne große Worte, sondern Taten. Rhetorische Mono- oder Dialoge haben Seltenheitswert, stattdessen sagen Blicke in Too Old to Die Young mehr als Sätze. Das alles wird eingetaucht in die für NWR inzwischen typischen Bilder, die den Zuschauer in die – diesmal von Darius Khondji fotografierte – blau-violette Neon-Welt ihres Schöpfers entführen, kongenial begleitet durch den Elektro-Synth-Soundtrack von Cliff Martinez. Im Falle von Winding Refn ist der Vorwurf Style over Substance praktisch obsolet, akkurater wäre bei ihm vielmehr Style as Substance.

Lange Einstellungen, kaum (und meist emotionslose) Dialoge, selten (aber kurz und intensiv) Action – dies macht die Filme des Regisseurs aus. Die Plattform von Amazon erlaubt ihm zugleich, die Fesseln der Film-Konventionen zu lockern und seinen Art of Style (oder Style of Art) exzessiv auszuleben. So wirkt die Serie oft wie eine Arbeitsfassung eines NWR-Films, der auf 2 Stunden Laufzeit getrimmt werden müsste, hier aber durchlaufen darf. Indem die Welt von Winding Refn mehr atmen kann, gewinnt sie neue Facetten, mit Anflügen von David Lynch (z.B. Twin Peaks: The Return oder Mulholland Drive). Too Old to Die Young ist vielleicht kein Meisterwerk, aber durchaus das Werk eines Meisters. Für NWR dürfte dies wohl dasselbe sein.

8/10

Doomsday Clock – #8-10

You see what you want to see.

Die Macht – und Wut – des Volkes darf nicht unterschätzt werden. Diese Erfahrung musste jüngst auch die chinesische Regierung in Hongkong machen, als Demonstranten ein Parlamentsgebäude besetzten. Der Unmut der Bevölkerung wird auch in Doomsday Clock immer lauter, nachdem Geoff Johns bereits den wachsenden Widerstand der Menschen gegen Metahumans zu Beginn seines DC/Watchmen-Crossovers integriert hatte. Welchen Superhelden kann man noch trauen? In Save Humanity (#8) hat Russland angefangen, alle Neugeborenen auf das Metahuman-Gen zu testen. Die Involvierung und Präsenz von Firestorm in Moskau ist es dann auch, die den Konflikt zwischen den Vereinigten Staaten und Russland zu eskalieren droht.

Spätestens als Firestorm ein vermeintliches Massaker auslöst, ruft dies auch Superman auf den Plan. Er vermutet Firestorm im Exil in Kahndaq, trifft dort aber lediglich auf Black Adam, der seine Heimat als sicheren Hafen für alle mit übermenschlichen Kräften sieht. “Things must change”, findet Black Adam. “And people with the power to change it must act.” Dies betrifft natürlich einerseits die Metahumans, aber eben auch normale Menschen mit Macht. So wie Wladimir Putin, der eine ähnliche, aber nicht zwingend pazifistische Sicht vertritt. “We are at a violent crossroads, where the direction we turn will determine the future of the world”, sagt Putin zur sozio-politischen Gabelung, an der sich die Menschheit nunmehr befindet.

Vor allem die jüngsten drei Ausgaben von Doomsday Clock fungieren weitaus deutlicher als ihre Vorgänger als ein Spiegelbild für unsere gegenwärtige Gesellschaft. Seine Intervention in die dramatischen Ereignisse um Firestorm lassen Vorwürfe der geheimen Zusammenarbeit und des Betrug gegen Superman laut werden. Die in ihrem Echo (“collusion”,“fraud”) an den Zwiespalt in den USA bezüglich Präsident Trump erinnern. Da passt es ins Bild, dass der US-Präsident der DC-Welt sich in Crisis (#9) auf Twitter für seine Leistungen selbst lobt. “We need to come together now”, hatte Superman in der Ausgabe zuvor appelliert. “The demonization of any group of people is wrong.” Batmans Rat (“Don’t pick a side”) dabei ignorierend.

Ein konstruktiver Diskurs scheint zum Ende von Saving Humanity hin nicht mehr möglich – ist jedoch, wie Crisis zeigt, kein ausschließliches Problem der Normalsterblichen. Dort macht sich die Justice League auf den Weg zum Mars “an energy they’d never encountered” verfolgend, wie Alfred sagt. In Gruppen-Panels sehen wir hier Charaktere wie Batwoman, Supergirl, den Martian Manhunter, die Green Lanterns, Zatanna und John Constantine, die Shazam Familie oder sogar eher obskurere Figuren wie Question unterwegs zu ihrer unausweichlichen Begegnung mit Dr. Manhattan. “You’re here looking for answers you don’t even know the questions to”, erwartet dieser sie und stuft sie informationstechnisch somit gleichauf mit den Lesern.

Oder vielleicht auch nicht. Denn in gewisser Weise lichtet sich, kurz vor Ende der Serie, der Nebel langsam und die Pläne, die Ozymandias für beide Universen zu haben scheint. Selbst wenn er – ähnlich wie der Großteil der übrigen Watchmen-Figuren – in diesen Ausgaben wenig bis gar nicht präsent ist. Selbst Dr. Manhattan scheint erstmals seit seinem Unfall ratlos ob der Dinge, die sich im DC-Universum abspielen. “Does Superman destroy me or do I destroy everything?”, fragt er sich erneut zu Beginn von Crisis, als es ihm nicht möglich ist, weiter als bis zu seiner kommenden Konfrontation mit Superman in die Zukunft zu blicken. “I don’t understand this universe”, realisiert er in Action (#10) – und wirkt eher fasziniert als verwirrt.

In der jüngsten Ausgabe führt Johns das Konzept der Viele-Welten-Interpretation ein – oder des Multiverse, wie es Dr. Manhattan nennt. Das Universum teile sich unentwegt in viele verschiedene Zeitlinien auf, finde aber im Metaverse mit Superman – als allererstem Superhelden der Geschichte – seinen Fokus und Anker. Für Johns zugleich Gelegenheit für einige Meta-Verweise auf die wandelnde Historie von Superman als Figur, wenn Dr. Manhattan dessen Ursprung mal in 1938 (Golden Age), dann in 1956 (Silver Age) und später in 1986 (Modern Age) verortet. “His arrival changes again. And again”, stellt Dr. Manhattan fest, der selbst ja nur einmal von Alan Moore für sein Watchmen-Comic ins Leben gerufen wurde.

Bereits in den anfänglichen Ausgaben wirkte es mitunter so, als kommentiere Johns nicht nur die fiktive Welt der beiden Comic-Universen selbst, sondern auch unsere Realität, aus welcher diese stammen. “We’ll be heroes again”, hatte Ozymandias zu Beginn von Doomsday Clock gesagt, als er sich mit Rorschach auf ins DC-Universum machte. Einerseits meint er damit natürlich seine gescheiterte Befriedung der Welt, die Alan Moore in Watchmen abhandelte. Andererseits avancieren allerdings hier auch Charaktere wie er, Rorschach, Dr. Manhattan oder The Comedian durch die Integration ins DC-Universum nun wieder zu „Helden“ der Comic-Szene für eine Generation, die eventuell mit Watchmen zuvor nichts anfangen konnte.

Action ist es dann auch, wo die Relevanz von The Adjournment und Carver Coleman etwas deutlicher wird. “I knew I had to answer a simple question… who was the target and who was in the wrong place at the wrong time?”, bringt es Colemans filmisches Alter Ego auf den Punkt – und verweist zugleich auf die Geschehnisse, die Doomsday Clock definieren. Zur falschen Zeit am falschen Ort ist dabei nicht dem Zufall geschuldet, sondern – wie Action aufzeigt – eine Kausalkette, die Dr. Manhattan in Gang setzt. Sei es wenn er verhindert, dass Alan Scott zu Green Lantern wird, er damit die Justice Society of America beeinflusst oder im Verlauf der Ausgabe immer intensiver Einfluss auf die Geschichte und das Leben von Superman nimmt.

Auch hier findet sich wieder eine Meta-Lesart, wenn Dr. Manhattan sich in Supermans Historie einmischt, wie es DC Comics seit den 1940er Jahren immer wieder tut. Dr. Manhattans gottgleiche Kräfte ähneln dabei denen von Geoff Johns oder jedem anderen Comic-Autoren, die in ihren unzähligen Reboots und Crossovern Hintergründe, Ursprünge und Co. der Comic-Helden verändern und korrigieren. Die Ereigniskette, der wir in Doomsday Clock beiwohnen, resultiert dann auch daraus, dass Dr. Manhattan einen immer aktiveren Part nimmt, wo er in der (Watchmen-)Vergangenheit primär als Beobachter fungierte. Als “being of inaction” sieht er sich durch seine Verwicklungen auf Konfrontationskurs mit Superman (“a man of action”).

In Anflügen spielt vor allem Action dabei auch mit Fragen von Kausalität und Determinismus. So trifft sich Carver Coleman, ursprünglich ein gescheiterter Schauspieler, jährlich in einem Diner mit Dr. Manhattan, um von ihm Informationen zu seiner Zukunft zu erfahren. Für Dr. Manhattan als vierdimensionales Wesen ist Colemans Zukunft zugleich Gegenwart und Vergangenheit – und damit Geschichte. Die Frage ist, ob die Ereignisse – darunter der Gewinn eines Oscars als Bester Hauptdarsteller – auch geschehen wären, wenn der zuvor hoffnungslose Coleman nicht die gute Nachricht erhalten hätte? Konträr dazu wird Superman etabliert, um den sich das Universum jeweils anordnet, egal, in welchem Jahr er auftritt.

Reichlich verkopft kommen also die jüngsten zwei Ausgaben daher, die gegenüber denen zuvor weniger auf comic relief setzen (was sich auch durch die Abwesenheit von Rorschach, Joker, Marionette und Mime erklären mag). Amüsante Momente gibt es lediglich vereinzelt, zum Beispiel wenn ein nach dem Vorfall von Saving Humanity auf der Erde zurückgebliebener Batman das Großkonsortium der Justice League vorwarnen will, aber mehrere Minuten für die Signalübertragung von der Erde zum Mars abwarten muss. Das Fehlen der Watchmen-Crew – zu der auch Saturn Girl dazu gestoßen war – macht sich aber dennoch leicht bemerkbar, auch weil die Justice League eher quantitativ als qualitativ in Action vertreten ist.

Prinzipiell funktioniert Doomsday Clock weiter sehr gut, nicht zuletzt dank der sehenswerten Bilder von Gary Frank und ihrer Vorlagentreue. Ob und wie die Serie alle Stränge und Figuren in den verbliebenen zwei Ausgaben, die bis Jahresende erscheinen sollen, zusammenführt (ohne dass sich die Handlung in eine nächste DC-Inkarnation weiterschleppt), wird spannend sein. Eventuell hat Geoff Johns mit der Integration dieser Vielzahl an Figuren mehr abgebissen, als er schlucken kann (so bedarf es noch der Auflösung von Black Adams Angriff auf die Vereinten Nationen). “To this universe of hope… I have become the villain”, realisiert Dr. Manhatten am Ende von Action – hoffentlich kein schlechtes Omen auf sein Autoren-Alter-Ego Johns.

8/10

63 Up

Like meeting old friends – as always.

Die James Bond-Reihe lebt seit nunmehr 57 Jahren fort, allenfalls noch übertrumpft von Godzilla, dessen Filme seit 65 Jahren durch die Kinos stampfen. Knapp dahinter kommt dann bereits die Up-Dokumentationsreihe von Granada, die 1964 das erste Mal über britische Fernsehgeräte flimmerte. Eine Serie sollte daraus eigentlich gar nicht werden, “it was only ever going to be one film”, sagte Regisseur Michael Apted einst über das ambitionierte Projekt. Ursprünglich als Studie über das englische Klassensystem geplant, stellte Seven Up! vor 55 Jahren gut ein Dutzend Schulkinder aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten einander gegenüber. Sieben Jahre später besuchte Apted seine Protagonisten dann für 7 Plus Seven erneut.

Alle Jahre wieder ist dies nun der Fall, immer im Abstand von sieben Jahren. Dieses Jahr war es wieder so weit, 63 Up lief Anfang Juni als Dreiteiler im Fernsehen. “I think we all still feel very nervous about this”, unkt Andrew – selbst wenn das Prozedere alle Beteiligten nun schon acht Mal durchgemacht haben. Bereits seit 28 Up nehmen nicht mehr alle Protagonisten teil, Charles ist damals als erster ausgestiegen. Von den 14 Kindern von einst sind heuer elf übriggeblieben, neben Charles verzichtete auch Suzy erstmals darauf, von Apted interviewt zu werden. Schon in früheren Filmen und zuletzt in 56 Up sprach sie von einem lächerlichen Gefühl der Loyalität zur Serie, “even though I hate it”. Nun hat dies also (leider) wohl (vorerst?) ein Ende.

Erstmals fehlt auch Lynn, stets eine Fürsprecherin der Up-Reihe, aber leider 2013 verstorben. Ihre Töchter und ihr Mann reflektieren im dritten Teil von 63 Up in Lynns Segment, was ihre Mutter und Frau ausgemacht hat. Sie hatte in 42 Up einst bereits geäußert, dass sie der Tod weniger schreckt, als der Gedanke daran, ihre Liebsten zurückzulassen. Fast wortgetreu hören wir dies in 63 Up auch aus einem anderen Mund – dem von Nick. Der ehemalige Farmerssohn, der seither zum Nuklearforscher und Uni-Dozent in den USA aufgestiegen ist, leidet an Kehlkopfkrebs mit ungewisser Diagnose. Er fasse nur noch kurzfristige Pläne, sagt er ahnungsvoll, auch wenn er im Folgenden dezidiert mögliche Behandlungsmethoden für die Krankheit auflistet.

Die eigene Sterblichkeit und die der Familienmitglieder ist eines der prägnantesten Themen in 63 Up. Hatte sich 56 Up nach den Jahrzehnten zuvor weniger mit den Unterschieden und den Gemeinsamkeiten der Beteiligten befasst, sondern ihren Status quo beleuchtet, rückt ihr Alter und ihre Gesundheit mehr in den Mittelpunkt. Einige von ihnen, wie Nick und Peter, haben schon Elternteile beerdigen müssen, andere wie Jackie mussten ihren geliebten Ex-Mann nach einem Verkehrsunfall zu Grabe tragen. “We know what’s coming…”, sagt auch Sue, der es im Gegensatz zu den anderen aber noch ganz gut geht. So leidet Tony an einem vererbten Kammerflattern und Neil kränkelt (“I’ve always relied on my body”) – aber schon immer.

Eine degenerative Erkrankung – “that fills me with thread”, gesteht auch Bruce. Er ist bereits in Rente von seiner Lehrtätigkeit, auch Andrew plant zum Jahresende 2019 aus seiner Kanzlei auszutreten. Gemeinsam mit seiner Frau will er reisen, solange die Gesundheit noch mitspielt. “The worst thing you hear is people retiring and then drop dead”, erklärt er als Beweggrund. Er ist nicht der einzige, der sich mit der nahenden Rente befasst. Auch Sue zählt die Tage (oder Jahre) bis zum finalen Feierabend, obschon sie als Kind der Arbeiterklasse einräumt: “I worked all my life, I can’t imagine not working.” Beklagen will sich trotzdem keiner, vielmehr sehen viele, dass es die heutige Generation in einigen Dingen schwerer hat, als sie selbst.

Zum Beispiel bezahlbaren Wohnraum zu finden, wie Sue anführt. Und erwähnt, dass ihre zwei Kinder zum Glück eine Wohnung haben. In Hinblick auf den Arbeitsmarkt und was Millennials erwartet, sieht auch Peter in ihnen “the first generation that doesn’t have it better than their parents”. Dass 63 Up einige politische Themen streift, überrascht angesichts der gegenwärtigen Ereignisse nicht. So klagt Taxifahrer Tony über die Auswirkungen, die Uber auf seine Branche hatte. Rund ein Drittel seines Ertrags ging so verloren. Auch der Brexit kommt zur Sprache, John war gegen ihn, Tony zwar dafür – doch die Meinung hat sich inzwischen auch gewandelt. Das Vertrauen in die politische Elite ist erschüttert, eventuell wählt Tony nächstes Mal die Grünen.

Hier reißt der Film kurz das alte, originale Thema des Klassenkampfes an. Es sei immer noch dieselbe Elite an der Macht in Großbritannien, resümiert Nick. Jene Oberschicht, deren Vertreter John, Andrew, Charles und Suzy damals Seven Up! eingeführt hatte. “Those people are not necessarily most fit to run the country”, findet Nick – und wird als einziger Exil-Brite in Amerika natürlich auch nach Präsident Trump befragt. Der Nuklearforscher, immer schon einer der Gescheitesten, sinniert darüber, er sei sich unschlüssig, was von dem das Trump sagt er tatsächlich glaubt und was nur Show sei. Darin ist er sich mit den Beteiligten nicht unähnlich, die natürlich auch wissen und sich vorbereiten, was sie Apted vor der Kamera preisgeben.

Nicht akkurat repräsentiert – das ist seit Jahr(zehnt)en ein Vorwurf, den einige von ihnen der Up-Reihe machen. Auch hier erneuter Jackie ihre frühere Kritik, dass sie in 21 mit den anderen Mädchen nach Themen wie Ehe und Familie befragt wurde, statt nach der politischen Lage. Ungeachtet dessen, dass 1977 eine andere Zeit gewesen sein mag. Die Reihe gebe nicht unbedingt wieder, wer er wirklich sei, meinte Nick einst – aber sie gebe eine gewisse Person wieder, mit der sich die Zuschauer identifizieren können. So fragt Apted einige von ihnen, ob sie sich in den Bildern aus Seven Up! erkennen (“Give me a child until he is seven and I will show you the man”), was die meisten wie Jackie oder Nick auch durchaus bestätigen können.

Dabei entwickelten sich nicht alle Wege, wie von den Bildern suggeriert. Aber auch die Teilnehmer selbst haben nicht alle ihre Erwartungen erfüllt. So blickt Bruce doch leicht vergrämt darauf zurück, nie eine höhere Lehrfunktion erreicht zu haben. “I’ve been a big disappointment to myself”, meint auch John (leicht verschmitzt), hatte er sich doch als Kind und Teenager vorgenommen, politisch aktiver zu sein, als er es letztlich wurde (er engagiert sich jedoch weiterhin intensive für Bulgarien). Tony, Optimist wie eh und je, sieht es etwas differenzierter. Zwar zerschlug sich sein Traum von einer Wohnanlage auf Mallorca, aber er hat dennoch viel erreicht, findet der 63-Jährige. “You must understand, I’m only a cabbie”, erinnert er uns.

Ansonsten ist es erfrischend, wie wenig sich bei manchen getan hat. Sue ist seit 20 Jahren weiterhin mit Glen verlobt, Symon ist immer noch als Pflegevater aktiv und arbeitet an der Beziehung zu seinen Kindern aus erster Ehe. Zusammen mit seiner Frau ist es diesmal er, der seinen alten Internats-Kameraden Paul in Australien besucht. Der ist dort weiterhin als Hausmeister aktiv, wirkt zugleich sehr viel älter als beispielsweise Peter. Neben den eigenen Kindern stehen bei einigen bereits die Enkel im Fokus. Tony hat sechs an der Zahl, darunter jene Enkeltochter, die er mit seiner Frau selbst großzieht, weil ihre Mutter Probleme hat. Neil hat zwar keine Kinder, aber dafür inzwischen geheiratet – auch wenn die Ehe zu scheitern scheint.

Mit der Studie zum Klassensystem hat dies längst nichts mehr zu tun, ist stattdessen weiter eine soziokulturelle Historiographie und Dokument der jeweiligen Zeit. Für all jene, die mit der Up-Reihe aufgewachsen sind, ist die Rückkehr immer wieder etwas Schönes. “Like meeting old friends”, findet Tony, der nach 56 Up erneut wie die Filme zuvor mit seinem Segment den jüngsten Teil einleitet. Apted selbst geht sogar noch einen Schritt weiter: “it is very much like a family.” Schließlich kennt er selbst die Teilnehmer seit 55 Jahren, sah sie weitaus mehr aufwachsen als das Publikum, das in der Regel nur etwa zehnminütige Einblicke erhält (die – variierend intensiv – auch mit Archivmaterial aus den vergangenen Filmen aufgefüllt werden).

Die Zuschauer reflektieren mit jedem Up-Film nicht nur das Leben der Teilnehmer, sondern auch ihr eigenes. Denn egal ob Tony aus dem East End stammt, Bruce und Suzy aufs Internat gingen und John eine Elite-Uni besuchte, was die Up-Reihe zeigt(e), sind weniger ihre Unterschiede als ihre Gemeinsamkeiten. Und in diesen fand – und findet – sich auch der Zuschauer wieder. Wer die Serie seit ihren Anfängen begleitet, sieht sich mit denselben Fragen zur eigenen Gesundheit und der von den Eltern konfrontiert. Und hegt den Wunsch, dass es den Kindern und Enkeln gutgehen soll. Dies macht 63 Up und die Serie so speziell und besonders, weil das Format in gewisser Weise transzendierend partizipativ ist.

Was eigentlich nur ein kurzer Film sein sollte, ist seit 1964 auf deren Neun angewachsen. Im Grunde wäre 70 Up ein schöner Abschluss für 2026 – von 7 bis 70, das hätte etwas. Die Frage nach der Gesundheit betrifft natürlich auch Michael Apted selbst, inzwischen 78 Jahre alt. Ob er mit 85 noch in der Verfassung ist, die Interviews fortzuführen, ist zu hoffen (“We know what’s coming…”, echoet Sues Bemerkung), wenn auch nicht selbstverständlich. Aber wie schnell die Zeit vergeht und wie kurz sieben Jahre sein können, veranschaulicht vielleicht kaum eine Reihe wie diese, erkennbar an Tonys Reaktion auf die Zeit seit dem letzten Besuch. “It’s flown by, Michael. Just gone”, lacht der herzige Taxifahrer. Hoffentlich im Jahr 2026 erneut.

7.5/10

Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood]

No questions and no discussions.

Ein Ende bedeutet in vielen Fällen immer zugleich ein Anfang für etwas Neues. So baute die Karriere eines Pedro Almodóvar im Zuge der Movida Madrileña auf dem Ende des Franquismus auf und auch Andrei Tarkovsky profitierte in seiner künstlerischen Entwicklung vom Post-Stalinismus und seinen Folgen. Wurden unter dem Diktator nur wenige sowjetische Filme produziert, stieg deren Zahl mit seinem Tod an. Und wandelte sich in ihrer Aussagekraft – von propagandistischen Botschaften zur Realitätswiedergabe. Werke wie Mikhail Kalatozovs Letyat zhuravli [The Cranes Are Flying] aus dem Jahr 1957 zeigten nun weniger den Sieg über Nazi-Deutschland im Zweiten Weltkrieg, als vielmehr dessen Auswirkungen auf das sowjetische Volk.

“Break out of the propaganda mold and give war the face of true human anguish” – diesem Aspekt verschrieb sich Tarkovskys Debütfilm Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood] von 1962, wie Dina Iordanova in ihrem Aufsatz “Dreams Come True” der Criterion Edition bemerkt. Zwar schließt Tarkovskys Film mit dem Sieg der Alliierten über die Nazis, zum Inhalt hat er aber den Preis, den der Krieg gegen das Dritte Reich die Figuren kostet. Für Tarkovsky, frisch von der Moskauer Filmhochschule, bot Ivanovo detstvo die Chance, sich zu beweisen. “Finishing his apprenticeship”, nennt es seine Filmbiografin Vida Johnson im Featurette “Life as a Dream”. Der Film avancierte zu seiner ersten “exercise in poetic cinema”, resümiert Johnson.

Basierend auf der Novelle Ivan von Vladimir Bogomolov handelt der Film vom 12-jährigen Ivan (Nikolai Burlyaev), der im Krieg seine Mutter (Irina Tarkovskaya) und Schwester verloren hat und seither als wertvoller Aufklärungsspäher für die Rote Armee fungiert. “The soul of the front” nennen ihn seine Vorgesetzten liebevoll, die Ivan versucht, mit Neuigkeiten zu erreichen, als er auf den Stützpunkt von Lieutenant Galtsev (Evgeny Zharikov) stößt. Kurz darauf trifft Captain Kholin (Valentin Zubkov) ein, um Ivans Information über die Aktivitäten der Wehrmacht einzuholen. Obwohl ihn alle Beteiligten lieber auf die Militärschule schicken wollen, besteht Ivan darauf, an der Front zu bleiben. “I can get through anywhere”, behauptet er.

“The kid has a hot temper”, weiß Gryaznov (Nikolai Grinko), Ivans Militär-Kontakt im Hauptquartier. Die Männer lassen Ivan somit gewähren, während er sich zusammen mit Kholin und dessen Untergebenen Katasonych (Stepan Krylov) für eine Spähmission jenseits des Flusses vorbereitet, der als Grenzlinie zwischen den Armeen dient. Für Tarkovsky war Ivan “a character created by war and absorbed by it”, wie er in “Between Two Films” schreibt. Eine Entwicklung, die der Regisseur verdeutlicht, indem jeder der drei Film-Akte mit einer Traumsequenz beginnt, die jeweils Erinnerungen an Ivans Kindheit vor dem Krieg interpretiert. Ehe Tarkovsky sie stets hart und kompromisslos mit Ivans trauriger Realität in der Gegenwart kontrastiert.

Gerade die Traumsequenzen, die nicht aus Bogomolovs Novelle stammen, aber auch der Film im Allgemeinen boten Tarkovsky die Möglichkeit, sich an narrativen Elementen und solchen der Mise en scène zu versuchen, die seine späteren Werke ausmachen sollten. “A heightened consciousness of style, point of view, and framing, and a fluid camera”, schreibt Dina Iordanova. Ungeachtet des Schwarz-Weiß-Filmmaterials wohnt den Traumsequenzen eine tonale Farbenfrohe inne. Wir sehen Ivan lachend und glücklich, sei es einleitend während des Sommers fasziniert von der Natur, im Spiel mit anderen Kindern am Strand oder wenn er nach einem Regenschauer mit seiner Schwester per Kutsche eine Apfelernte an hungrige Pferde verfüttert.

Gefilmte Vergänglichkeit, schließlich ist dem Ivan der Gegenwart nichts mehr geblieben als seine Rachegelüste gegenüber den Nazis. Er ist damit nicht alleine, wie eine Szene zwischen dem ersten und zweiten Akt zeigt. Darin trifft Ivan auf einen alten Mann (Dmitri Militenko), der seine Frau verloren hat und sein Zuhause. Außer dem Kaminofen steht im Grunde nichts mehr, was das Erscheinungsbild des Mannes, der ein Bild in einem Haus, das keine Wände mehr hat, aufhängen will, umso traumatischer macht. In gewisser Weise lässt sich in ihm ein Spiegelbild von Ivan selbst erkennen: Das Bild als Erinnerung droht verloren zu gehen, wenn ihm die Nazis in ihrer Zerstörungswut mit den Wänden jede Möglichkeit zum Bestand rauben.

Die Auswirkungen des Krieges sind fast durchweg in Ivanovo detstvo enthalten, zum Beispiel auch in Masha (Valentina Malyavina), der Krankenschwester auf Galtsevs Stützpunkt. Sie musste wie so viele andere ihr Studium unterbrechen (in einer Szene begegnet ihr ein früherer Kommilitone), um sich dem Krieg gegen Deutschland zu verschreiben. Eine der prägnantesten Szenen des Films lässt Masha in einem eindrucksvollen weißen Birkenwald auf Kholin treffen. Er, von ihr vereinnahmt, lässt sich in seinen Avancen dazu hinreißen, Masha zu küssen. Was dieser unangenehm und in gewisser Weise doch auch willkommen scheint. Masha ist von allen Figuren in Tarkovskys Film vielleicht mit am schwersten zu deuten.

Aus heutiger Sicht stellt die Szene eindeutig einen sexuellen Übergriff Kholins dar, den wir zuvor sehr sympathisch gezeichnet sehen. Tarkovskys Beschreibung als “graveside kiss” in “Between Two Films” ließe sich so deuten, dass Kholin, für den jeder Tag der letzte sein könnte, den Kuss als eine Art Abschiedsgeschenk vom Leben „raubt“. Der Kuss ist dabei auch im Kontext jener vermeintlichen Dreiecksbeziehung zwischen Masha, Kholin und Galtsev zu sehen. So scheint es zwischen der Krankenschwester und dem Lieutenant eine Romanze zu geben, die sich beide nicht eingestehen wollen. Kholins Anwesenheit führt letztlich dann dazu, dass Masha von Galtsev von der Front wegversetzt wird. Womöglich auch oder vor allem zu ihrem Schutz.

Masha jedenfalls wirkt einerseits ergriffen und bedrängt von Kholins Avancen, andererseits zeigt die Figur aber Anflüge einer Wertschätzung. Vielleicht auch nur, weil sie sich von Galtsev nicht gesehen fühlt. Seine Versetzung von Masha suggeriert wiederum, dass er ihr weitere Übergriffe von Soldaten, im Glauben es sei ihre finale Gelegenheit vor dem Tod, ersparen will. So unklar die Interpretation der Szene sein mag, desto deutlicher wird in ihr das inszenatorische Geschick von Tarkovsky und seinem Kameramann Vadim Yusov. Der Wald voller Birken selbst gibt mit seiner weißen Rinde dem Schwarzweißfilm eine besondere Note – und der Szenerie etwas anmutige Schönheit, die ansonsten an der Front fehlt.

Doch selbst die Trostlosigkeit der Zerstörung fängt Tarkovsky hübsch ein, sei es wenn Ivan in einer zerbombten Hausruine steht oder er sich mit Kholin und Galtsev später durch einen überfluteten Wald durchschlägt. Ein eindrucksvolles Echo aus dem Kontrast zwischen den lebensfrohen Träumen Ivans und dem kriegerischen Albtraum der Gegenwart findet sich auch in einer Mörsersalve der Wehrmacht, die direkt in den Durchbruch von Sonnenschein und harmonischem Vogelgezwitscher mündet. Die Übergänge der Träume in die Realität sind zwar fließend, ihre Integration ins Geschehen jedoch seltener, als man im Vorfeld womöglich erwartet hätte. Infolgedessen wirkt Ivanovo detstvo weniger surreal als er hätte letztlich sein können.

Entfernt erinnert der Film dabei an Stanley Kubricks Paths of Glory – dergestalt, dass beide in Schwarzweiß gedrehte Antikriegsfilme sind, die einen zum Genre eher gegensätzlichen Ansatz als üblich wählen und dabei als frühe Fingerübung für das spätere Œuvre ihrer Regisseure dienen. Weder Kubrik noch Tarkovsky heben die Heldenhaftigkeit der Soldaten gegen ihr deutschen Gegner hervor, sondern betonen die Pein und Qual, die mit dem Krieg für die Beteiligten einhergeht. Umso mehr fällt der Schluss von Ivanovo detstvo etwas aus dem Rahmen, wenn die Handlung von der deprimierenden und hoffnungslosen Front schließlich zum gewonnenen Kriegsende nach Berlin springt – der innewohnenden Tragik zum Trotz.

In seiner Summe ist Ivanovo detstvo gegenüber anderen (Meister-)Werken von Andrei Tarkovsky wie Stalker oder Solyaris deutlich zugänglicher, sicher auch mit dadurch bedingt, dass es sich um sein Debüt handelt. Ansätze des späteren Schaffens des Regisseurs sind aber durchaus erkennbar. Von Vadim Yusov durchweg eindrucksvoll fotografiert und vom gesamten Ensemble, allen voran dem jungen Nikolai Burlyaev, einprägsam gespielt, ist der Film letztlich sicher mehr als nur eine Fingerübung Tarkovskys, um sich zu beweisen, dass er das Gelernte in die Tat umsetzen kann. Vielmehr markiert er den Anfang einer großen und ruhmreichen Karriere – und die ersten Schritte hin zu Andrei Tarkovskys später folgender “poetry of cinema”.

8.5/10

Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles

If you can’t stand the heat, stay out of the kitchen.

Crossover sind vor allem in Comics keine Seltenheit, so bekam es unter anderem Judge Dredd mit Aliens und Predators zu tun oder RoboCop mit dem Terminator. Der Sender CW inszeniert jährlich ein mehrteiliges Crossover als Staffel-Highlight seiner jeweiligen DC-Serien Arrow, Flash und Supergirl sowie Legends of Tomorrow und demnächst Batwoman. In den vergangenen Jahren trafen auf dem Panels-Papier in der sechsteiligen Reihe Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles auch der dunkle Ritter von Gotham mit den vier mutierten Reptilien-Brüdern aus New York City zusammen. Elemente aus der ersten Ausgabe des Crossover-Comics greift nun Regisseur Jake Castorena in seinem Film Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles auf.

Zentraler Handlungspunkt ist dabei der Diebstahl hochwertiger Technologie in Gotham durch den Foot Clan rund um Shredder (Andrew Kishino), den sowohl Batman (Troy Baker) als auch die Turtles untersuchen. Als sie bei ihren Ermittlungen aufeinandertreffen, bündeln sie ihre Kräfte. Wie sich herausstellt, kooperiert Shredder mit Ra’s al Ghul (Cas Anvar), um von ihm im Austausch für das Mutagen Ooze das Geheimnis für Unsterblichkeit zu erlangen. Es obliegt Batman, Batgirl (Rachel Bloom) und Robin (Ben Giroux) sowie den Turtles um Leonardo (Eric Bauza), Raphael (Darren Criss), Donatello (Baron Vaughn) und Michelangelo (Kyle Mooney) zu verhindern, dass Ra’s al Ghul das Ooze gegen die Bevölkerung von Gotham einsetzt.

Im Zuge dessen verdingt sich Batman wie man es erwarten würde hauptsächlich als Straight Man für die eher unernste Herangehensweise der Turtles. Diese seien “impulsive and don’t follow orders”, wie er später einmal kritisiert. Das macht sie natürlich einerseits aus, unter anderem als Teenager, andererseits ist natürlich zu erwähnen, dass dies auch auf Batgirl und Robin zutrifft. Es ist sicher auch der Tatsache geschuldet, dass die Turtles nach Gotham kommen, die das Crossover interessanter macht. Personifiziert an Michelangelo, der direkt in der Auftaktbegegnung mit Penguin seine Faszination für die DC-Welt mehrfach zum Ausdruck bringt, wie es dem Bat-Team im New York der Nickelodeon-Welt weniger gelänge.

Ähnlich wie in den Avengers-Filmen ist die Handlung dabei eher zweitranging gegenüber dem Spaß, den die Interaktion der Figuren dem Zuschauer bereitet. Dies wird im Verlauf von Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles dann noch derart erweitert, dass der gesamte zweite Akt die beiden Teams nach Arkham führt, um gegen mutierte Versionen von Batmans Galerie an Bösewichtern zu kämpfen. Letztlich verwendet Castorena hierfür jedoch zu viel Zeit auf, die er besser in den ersten oder finalen Akt investiert hätte. So schließen sich Batman und die Turtles ziemlich schnell nach einer halbgaren ersten Auseinandersetzung zu einer Allianz zusammen, wo der Konflikt während der jeweiligen Team-Recherchen hätte eskalieren können.

Abseits davon gefallen kleine Verweise und Momente, sei es wenn Batman aus einer Superman-Tasse trinkt, Penguins Schergen ein Anti-Batman-Tattoo tragen, das Faible von Michelangelos für alles, was mit Gotham zu tun hat, ein Running Gag bezüglich Batgirls Widerwillen gegen das Wort “Ooze” oder wie bereitwillig sie selbst dem Pizza-Wahn der Turtles verfällt. Dabei ist Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles relativ erwachsen inszeniert, mit durchaus mehreren Toten durch die Hände des Foot Clans und Ra’s al Ghuls Männer, aber auch in einer kurzen Szene, die ein lesbisches Paar in den Fokus einer Attacke rückt. Was von einem Animationsfilm, der sich an PG-13-Klientel orientiert, so nicht unbedingt zu erwarten war.

Für Fans sowohl der Turtles als auch von Batman ist das erste filmische Aufeinandertreffen ein vergnüglicher Spaß, garniert mit kurzen Auftritten anderer illustrer Figuren wie Baxter Stockman oder nahezu aller größeren Batman-Gegenspieler von Joker und Harley Quinn über Bane hin zu Mr. Freeze, Two-Face, Poison Ivy und Scarecrow. Der Humor stimmt, der visuelle Stil ähnelt angesichts der für Warner Bros. Animation typischen DTV-Adaptionen eher früheren Verfilmungen (abseits der Justice League-Reihe) als beispielsweise einem Spider-Man: Into the Spider-Verse. Wer sich jedoch für die Turtles und Batman erwärmt, der dürfte bei diesem Crossover ganz auf seine Kosten kommen und somit enthusiastisch “Cowabunga!” rufen.

7/10

Dark Phoenix [X-Men: Dark Phoenix]

There’s always a speech. But nobody cares.

In wenigen Wochen startet mit Spider-Man: Far From Home bereits das dritte Mal ein 2. Teil eines Spider-Man-Films innerhalb der letzten 15 Jahre. Quasi das Reboot vom Reboot. Dieses wird uns sicher auch irgendwann von Disney für die Dark Phoenix Saga erwarten, bis dato bildet jedoch Dark Phoenix erst den zweiten Aufguss jenes Handlungsstranges von Chris Claremont. Bereits in X-Men: The Last Stand wurde er vor 13 Jahren eher halbgar aufbereitet, nun durfte sich der damalige Drehbuchautor Simon Kinberg erneut mit einer Adaption des Stoffes versuchen – nur um auch beim zweiten Versuch kolossal zu scheitern. Selbst wenn sich Kinberg, der hier zudem sein Regiedebüt „feiert“, zumindest näher am Original bewegt.

Während einer Rettungsmission des Space Shuttles Endeavour im Jahr 1992 wird Jean Grey (Sophie Turner) von einer vermeintlichen Sonneneruption erfasst. Diese stellt sich vielmehr als kosmische Phoenix Force heraus, welche die zuvor unausgeglichenen Kräfte in der jungen Mutantin vereinnahmt. Konfrontiert mit einem Trauma aus der Vergangenheit wendet sich Jean von ihren Freunden und Teammitgliedern ab, darunter auch ihren Mentoren Raven (Jennifer Lawrence) und Charles Xavier (James McAvoy). Stattdessen erhofft sie sich Rat in Person von Erik (Michael Fassbender), der abgeschieden mit einigen Mutanten lebt. Das Exil-Alien Vuk (Jessica Chastain) sucht mit seiner Rasse der D’Bari derweil ebenfalls nach Jean.

Dark Phoenix ist ein Film über Persönlichkeitswandel und Verantwortung, der seine Themen primär auf die Schultern von Jean, Charles und Erik verfrachtet. Die Weltenrettung aus Apocalypse hat die X-Men um Kurt (Kodi Smitt-McPhee) und Peter (Evan Peters) zu Helden des Alltags stilisiert. Die Mutanten werden gefeiert, der Präsident macht Shakehands mit Charles auf offiziellen Banketten und hat einen direkten Telefonanschluss für Notfälle. Raven ist einerseits der immer riskanter werdenden Missionen überdrüssig, die andererseits auch noch das Leben der Mutanten für die normale Bevölkerung riskieren. Charles wiederum sieht den Superhelden-Status auf Abruf seiner jungen Studenten als einfachste Form der Akzeptanz an.

Als sich im Verlauf Jean zu Dark Phoenix entwickelt und dabei Angriffe auf die Staatsgewalt folgen, wandelt sich dieses Bild vermeintlich schnell ins Gegenteil. Wie genau wird jedoch nicht klar, da sich vor allem die jüngeren (aber auch älteren) X-Men-Filme nie wirklich mit dem Thema der Diskriminierung, die dem Comic innewohnte, auseinandersetzen wollten. “Not all of us can fit in so easily”, hatte Beast noch in X-Men: The Last Stand angesichts einer vermeintlichen Heilung für das Mutagen gemeint. In Dark Phoenix sehen wir aber – wie, fairerweise in den Filmen zuvor auch – keine wirklichen Vertreter jener Schicht Mutanten, die im Comic als Morlocks aufgrund ihres Aussehens als soziale Außenseiter im Untergrund hausen.

Stattdessen sieht Xavier’s School for Gifted Youngsters aus wie ein Internat für die reiche weiße Oberschicht. Wo man es von Hank (Nicholas Hoult) gewohnt ist, dass er sich seine mutierte Form für X-Men-Aktivitäten aufhebt, befremdelt es etwas, dass auch Raven hier ihr natürliches Erscheinungsbild alsbald für die blonde Schönheit von Jennifer Lawrence aufgibt. Außer Kurt hätte eigentlich niemand von ihnen Probleme, in der Gesellschaft unterzutauchen, weshalb die Schule als Refugium und Ersatzfamilie in Dark Phoenix nicht recht funktionieren mag. Unklar ist zudem, wieso sich alle Figuren mit ihren Real- statt Codenamen ansprechen, mit Ausnahme der afrikanischen Ororo (Alexandra Shipp), die stets als Storm tituliert wird.

Mit der Genesis von Dark Phoenix im Weltraum und der Integration von Vuk und den D’Bari bewegt sich Kinberg zwar näher am Original, dennoch ist seine Adaption wie schon 2006 zu distanziert von ihren Figuren, damit sich die Geschichte entsprechend entfalten kann. Wo wir damals zumindest in X-Men und X2 Zeit mit Jean verbringen konnten, wurde diese nun erst in X-Men: Apocalypse als Nebenfigur eingeführt. Wer sie wirklich ist, welche Bedeutung die X-Men für sie haben, ist in Dark Phoenix praktisch nicht etabliert. Weshalb der Wandel der Figur, ihr Trauma und ihre Zweifel, keinen wirklichen Eindruck beim Zuschauer hinterlassen. Um mit Jean zu leiden, müssten wir erst eine Beziehung zu ihr besitzen – was uns Kinberg verwehrt.

Denselben Vorwurf müssen sich auch die Gegenspieler (wie so oft in diesen leblosen Comic-Filmen) gefallen lassen. Was die D’Bari wollen und wer Jessica Chastains Figur ist, wird in einer kurzen Szene buchstäblich im Vorbeigehen erwähnt. Die Motive der Aliens bleiben aber etwas unklar, da sie einerseits Opfer der Phoenix Force sind, diese aber andererseits für sich nutzen wollen. Grundsätzlich schleppen sie ihr eigenes Trauma mit sich herum, aufgrund ihrer Handlungen kann sich jedoch keine Sympathie mit ihnen einstellen. Es verwundert daher nicht, dass sie abseits von Jessica Chastain allesamt austauschbar sind und nur als Futter für Kampfszenen gegen die X-Men-Gruppe im Verlauf des dritten und finalen Aktes dienen.

Das Problem von X-Men: The Last Stand und Dark Phoenix ist weniger die Dark Phoenix Saga, sondern die überhastete Herangehensweise an diese. Nur wenn Jean als Figur etabliert ist, genauso ihre Beziehung zu den übrigen X-Men, kann das Publikum die Tragik ihres Schicksals so ergreifen, wie sie es sollte. Stattdessen wendet sich beispielsweise Ororo nach einem dramatischen Vorfall augenblicklich von einer Figur ab, mit der sie die letzten neun Jahre verbracht hat. Wenn dies schon ihr so leicht fällt, warum sollte es dem Zuschauer, der diese Jean nur aus einem Film kennt, schwerer fallen? Ähnlich verhält es sich dann, wenn Erik einige seiner Zöglinge mit auf seine Mission nimmt, diese aber nicht einmal bei ihren Namen genannt werden.

Wo die Ausarbeitung der Figuren scheitert, macht es die Action wenig besser. Die Weltraum-Mission zu Beginn ist eher Mittel zum Zweck, die übrigen Set-Pieces beschränken sich zwar darauf, nicht ins episch Weltzerstörerische abzudriften wie in X-Men: Apocalypse, wissen in ihrer Zentrierung aber auch keine rechte Wucht zu entfalten. Unklar bleibt dabei die inkonsistente Darstellung der Mutantenkräfte: Behauptet Kurt im einen Moment, er müsse sehen, wo er hinteleportiert, gelingt ihm dies später aber auch so. Ähnlich Erik, der im Set-Piece des zweiten Aktes merklich Mühe hat, einen U-Bahn-Zug an die Oberfläche zu befördern, im Finale aber einen ganzen Zugwaggon problemlos wie ein Stück Papier zerknüllt.

Wusste X-Men: Apocalypse immerhin mit Fanservice zu gefallen und zu unterhalten, will bei Dark Phoenix nicht einmal das gelingen. Vielleicht wäre hier eine Integration von Lilandra und den Shi’ar besser gewesen als von Vuk und den D’Bari. Aber auch die Tatsache, dass Dark Phoenix nach X-Men sowie X-Men: The Last Stand mit unter zwei Stunden die kürzeste Laufzeit hat, ist bei der Etablierung der Prämisse, Zusammenhänge und Ausmaße nicht allzu dienlich, da die Geschichte noch weniger Raum zur Entfaltung erhält als dies bereits der Fall ist. Sophie Turner wirkt sichtlich bemüht, ihrer eindimensionalen Figur soweit es geht etwas Dreidimensionalität zu verleihen, was sich von Jessica Chastain wiederum nicht sagen lässt.

Am einprägsamsten ist da noch Hans Zimmers musikalische Untermalung sowie ein minimal stärkerer Fokus auf Kurt, der an die Eröffnungsszene von X2 – dem Gipfel des Franchises – erinnern darf. Sowohl Jennifer Lawrence als auch Evan Peters rücken leider nach dem ersten Akt in den Hintergrund und hinterlassen eine Lücke, die von Eriks Handlangern nicht gefüllt werden kann. So ist Dark Phoenix am Ende wie schon X-Men: The Last Stand ein reichlich enttäuschender Abschluss unter das (quasi-)rebootete Franchise (seit X-Men: First Class). Es mag das einzig Gute an der Fox-Übernahme durch Disney sein, dass sich das nächste Reboot der Mutanten-Truppe, wenn es um die Dark Phoenix Saga geht, wohl die nötige Zeit nehmen dürfte.

4.5/10

My Brilliant Career [Meine brillante Karriere]

We can’t always get what we would like in this world.

Vor genau 40 Jahren feierte My Brilliant Career von Gillian Armstrong seine Premiere bei den Filmfestspielen von Cannes 1979. Die Adaption des gleichnamigen semi-autobiografischen Romans von Autorin Miles Franklin markierte einen neuen Feminismus, waren viele der Beteiligten wie die fürs Szenenbild zuständige Luciana Arrighi, Produzentin Margaret Fink, Gillian Armstrong und Drehbuchautorin Eleanor Witcombe allesamt Frauen. Und weibliche Regisseure seiner Zeit in Australien eher selten, wie Armstrong im Bonusmaterial der Criterion Edition verrät. Womit sie sich in gewisser Weise als Vorreiter von späteren Kolleginnen wie Jane Campion oder Jennifer Kent sieht. Dabei ist My Brilliant Career weniger feministisch als er sein könnte.

Die Handlung spielt kurz vor Ende des 19. Jahrhunderts im australischen Busch. Als die finanziellen Schwierigkeiten ihrer Familie für ihre Kuh-Farm zunehmen, wird die 13-jährige Sybylla (Judy Davis) zu ihrer wohlhabenden Großmutter Bossier (Aileen Britton) geschickt – in der Hoffnung, Sybylla zu verheiraten. Was sich aber angesichts des eher stur-wilden Charakters des Mädchens als schwierig herausstellt. Zugleich hat Sybylla eigentlich ganz andere Träume, zum Beispiel eine große künstlerische Karriere in der Literatur oder Musik. Und dann ist da noch der gut betuchte Junggeselle Harry (Sam Neill), ein Freund der Familie. Beide beginnen im Laufe der Geschichte mehr und mehr, für den anderen Gefühle zu entwickeln.

Wirklich feministisch gerät My Brilliant Career dabei nur bedingt, eher wohnt dem Film ein emanzipatorisches Thema inne. Doch auch dieses wird außer den Szenen zu Beginn und zum Schluss weitestgehend vernachlässigt. “Don’t you ever dream that there’s more to life than this?”, fragt Sybylla eingangs ihre kleine Schwester Gertie (Marion Shad). Der Familien-Farm ist das Mädchen überdrüssig, kennt das Leben im Outback doch “just two states of existence: work and sleep”. Da die Farm ohnehin aufgrund einer Dürre seit kurzem schwächelt, nehmen die hungrigen Mäuler überhand. Weshalb Sybyllas Mutter (Julia Blake) sie als Hausmädchen einstellen lassen will. “I want to do great things”, klagt die Tochter wiederum, “not be a servant.”

Sie träumt von einer – brillanten – Karriere. Literatur, Musik, Schauspielerei – egal, solange sie kein Dasein im Busch fristen muss. “Illusions of grandeur” tut ihr Vater jene Träumereien ab. Statt im Dienst einer anderen Familie landet Sybylla kurz darauf auf dem Anwesen ihrer Großmutter, wobei man sich fragen mag, wieso Sybylla überhaupt als Hausmädchen arbeiten sollte, wenn ein betüdeltes Leben bei ihrer Großmutter eine Option war. Das Melken der Kühe weicht fortan Schönheitskuren: Maniküren, Gesichtsmasken, gekämmten Haare und hübschen Kleidern. Sybylla hätte nun die Möglichkeiten, ihre Träume zu verwirklichen – oder es zumindest zu versuchen. Das Problem von My Brilliant Career ist: Sie tut es aber nicht.

Seitens der Gesellschaft und ihrer Familie wird dies auch nicht erwartet. Ziel ist es, Sybylla zu verheiraten, sodass sie Ehefrau und Mutter sein kann. Eine (Geschlechter-)Rolle, die das Mädchen aber nicht so ohne weiteres annehmen will. Womit die Figur in der Tradition solcher Vorbilder wie Jane Austens Elizabeth Bennet (Pride and Prejudice) oder Louisa May Alcotts Josephine March (Little Women) steht. Wenn ihre Großmutter sie in der Folge fragt “do you want to be a burden on your family forever?”, dann gilt dies nicht nur für ihre Mutter, die mit der strauchelnden Farm genug zu tun hat, sondern auch für das Leben auf Bossiers Anwesen. Einfach aushalten lassen kann keine Lösung sein – schon gar nicht eine emanzipatorische.

“She needs a man’s hand”, meint Großmutter Bossier zwar, aber die Frauen in Sybyllas unmittelbarem Umfeld sprechen eher ein anderes Bild. So lebt Sybyllas Tante Helen (Wendy Hughes) als Strohwitwe bei ihrer Mutter. Sie hatte einst aus Liebe geheiratet, ehe ihr Mann sie für eine andere Frau verließ. Weshalb sie ihrer Nichte von einer romantischen Ehe abrät – ungeachtet der Tatsache, dass auch eine Ehe aus Zweck derart enden kann. Großmutter Bossier ist ebenso unabhängig und alleine wie Sybyllas Großtante Gussie (Patricia Kennedy). Keine dieser Frauen versteht sich als abschreckendes Beispiel, wieso sollte also Sybylla bestrebt sein, an ihrem (neuen, wohlhabenden, Mann-freien) Status quo zwingend etwas zu ändern?

“They’re fortunate, aren’t they? Every day they get their food”, bewundert sie in einer Szene die Vögel des Vogelhauses von Tante Gussie. Deren Leben unterscheidet sich nicht so sehr von ihrem eigenen, besteht dieses inzwischen doch statt aus Arbeit und Schlaf aus Schlafen und Feiern. In ihrem Audiokommentar zum Film geht Gillian Armstrong auch nie wirklich auf feministische Aspekte in Franklins Roman ein, sondern eher auf gesellschaftliche. Für die Regisseurin ist Sybylla “the new girl that was testing out society”. Dabei avanciert My Brilliant Career zu einer Art “fish out of water”-Geschichte, in der Sybylla eher mit ihren Busch-Gepflogenheiten in der gehobenen Gesellschaft auffällt als mit ihrem künstlerischen Talent.

Sybyllas Aversion gegen die Ehe und Rebellion gegen das Rollenbild, um sich als Künstlerin oder zumindest als Persönlichkeit zu finden, irritiert. Das eine schließt das andere nicht aus, solange sie den richtigen Partner an ihrer Seite weiß, der sie unterstützt. Immerhin scheint Harry von ihrem Charakter angetan, wird Sybylla doch nicht gerade als Schönheit erachtet. Gertrude Bell, die zur selben Zeit aufwuchs wie Miles Franklin, biss sich ebenfalls an der Erwartungshaltung an ihr Geschlecht und emanzipierte sich in der Folge, indem sie ihren Träumen folgte. Hier hätte es in My Brilliant Career schon gereicht, wenn wir Sybylla bei ihren künstlerischen Versuchen begleiten, die von dem Umfeld entweder verlacht oder nicht für voll genommen werden.

“I can’t lose myself in somebody else’s life, when I haven’t lived my own yet”, meint Sybylla zum Schluss, wenn sie nach einigen Entwicklungen (die sie, ironischer Weise, dann doch noch kurzzeitig zur Bediensteten machten) endlich beginnt, ihre Träume zu verwirklichen. Abseits der Probleme der Geschichte gelang Gillian Armstrong ein überzeugendes Regie-Debüt, mit herrlichen Bildern des Outbacks von Don McAlpine und einem gefälligen Ensemble. Selbst wenn eine 24-jährige Judy Davis wenig glaubhaft eine 13-Jährige darstellt (der Film spart das Alter jedoch aus). So ist My Brilliant Career vielleicht nicht zwingend feministisch, half aber zumindest weiblichen Filmschaffenden in Australien auf dem Weg zur eigenen brillanten Karriere.

5/10

Mirai no Mirai [Mirai]

All passengers, board now

Teilen ist nicht zwingend etwas, das Kinder gerne tun. Schon gar nicht, wenn es um die Aufmerksamkeit und Fürsorge ihrer Eltern geht. Kommt ein Geschwisterchen ins Haus, spielt man selbst plötzlich nur noch die zweite Geige. Diese Erfahrung muss auch der 4 Jahre alte Kun (Kamishiraishi Moka) in Hosoda Mamorus Mirai no Mirai – bei uns abgekürzt zu Mirai – machen. Ist die Faszination mit seiner neugeborenen Schwester Mirai eingangs noch relativ groß, lässt diese spätestens dann nach, als sich das Baby nicht gerade als Spielkamerad entpuppt und gleichzeitig auch noch die Aufmerksamkeit ihrer Eltern für sich beansprucht. Ein Ärger, der sich im Verlauf dann wiederholt beginnt, in physischer Gewalt gegen Mirai niederzuschlagen.

“You have to protect her, no matter what”, instruierte zwar Mutter Yumi (Aso Kumiko) direkt bei ihrer Heimkehr. Doch vergebens. Er habe nie zugestimmt, ein großer Bruder zu sein, lamentiert Kun mehrfach. Und hat damit nicht Unrecht. Die Rolle wird ihm auferlegt, ob es ihm passt oder nicht. Es ist ein Lied, das er aber nicht alleine singen muss. “I know exactly what you’re feeling right now”, versichert ihm später Familienhund Yukko (Yoshihara Mitzuo), als er menschliche Gestalt annimmt. Wie im Filmvorspann zu sehen, gebührte ihm einst die ganze Liebe von Yumi und ihrem Mann (Hoshino Gen) – bis ihm mit Kuns Geburt ein Konkurrent erwuchs. Für Kun gilt es in Mirai no Mirai fortan, Empathie zu entwickeln und (erste) Reife zu erlangen.

Nach jedem Wut- oder Frustanfall entwickelt der Familienbaum im Vorgarten magische Kräfte. Diese lassen Yukko menschliche Form annehmen, bringen eine jugendliche Version von Mirai (Kuroki Haru) aus der Zukunft in die Gegenwart oder transportieren Kun selbst wiederum in die Vergangenheit. Dort trifft er auf Yumi, als sie in Kuns Alter war, oder auf seinen jüngst verstorbenen Urgroßvater (Fukuyama Masaharu). Jedes Aufeinandertreffen hält eine Lektion für den 4-Jährigen bereit, die vom besseren Verständnis für seine Mutter bis hin zu sich selbst reicht. Und dabei Momente liefert, die (s)ein Leben beeinflussen – oder wie Mirai ihrem großen Bruder später sagt: “These little things all come together to make up who we are today.”

Entgegen dem, was das Poster oder der Einstieg über Mirai no Mirai suggerieren mag, entwickelt sich der Film weniger zum Fantasy-Abenteuer, das Kun über das ältere Pendant seiner Schwester mit ihrer jüngeren Version versöhnen soll. Vielmehr zeichnet Hosoda, der sich von der Reaktion seines eigenen Sohnes auf die Geburt seiner Schwester inspirieren ließ, einen authentischen Lebensentwurf eines 4-Jährigen, der sich im Wandel befindet. Und in welchem nicht alles auf Anhieb klappt, sei es der erste Tritt ins Fahrrad ohne Stützräder oder die geschwisterliche Bindung. Obschon der Film ihren Namen trägt, dreht sich Mirai no Mirai eher darum, wie sich Mirais Anwesenheit auf ihre Familie auswirkt – sowohl auf Kun als auch ihre Eltern.

Es sind Elemente, die Hosoda bereits in Ōkami Kodomo no Ame to Yuki anriss, sei es der Schlafmangel frischgebackener Eltern oder das durch die Kinder verursachte Chaos zuhause. Eine besondere Note entwickelt Mirai no Mirai dabei, indem Yumi nach kurzer Elternzeit wieder ihrem Beruf nachgeht, während ihr Mann als freischaffender Architekt von zuhause arbeitet und – zum Widerwillen von Kun – auf die Kinder aufpasst. Damit avanciert er in gewisser Weise zu einer Art 3. Kind, muss Yumi ihm doch erst „beibringen“, was ihn im Haushalt alles erwartet und wie er es umzusetzen hat. Indem Hosoda die erwachsene Yumi mit ihrem 4-jährigen Ich spiegelt, unterstreicht er auch den Kreislauf, dass wir alle selbst wie unsere Eltern werden.

Wo Yumi als Kind ebenso das Spielzeug zuhause rumfahren ließ und dafür von ihrer Mutter (Miyazaki Yoshiko) schwer gerügt wurde, sind die Rollen in der Gegenwart gegenüber Kuns Eisenbahn-Modellen im Wohnzimmer dann vertauscht, die Reaktion jedoch identisch. Gute Eltern wollen Yumi und ihr Mann sein, nur ein Patentrezept gibt es dafür nicht. “Raising kids is all about good intentions”, bestärkt Yumi ihre Mutter. Die Geduld und das Verständnis der Erwachsenen gehen Kun natürlich in seinen jungen Jahren noch ab. “I know I’m not that cute anymore”, gibt er sich scheinbar irgendwann im Zuneigungswettbewerb mit Mirai geschlagen, ergreift dann aber dennoch im Schlussakt als finaler Strohhalm für elterliche Aufmerksamkeit die Flucht.

Hosoda hätte es sich leicht machen können, indem er Kun im Verbund mit der älteren Version Mirais ein Abenteuer über Zeit und Raum erleben lässt. Nicht unähnlich seinem Meisterwerk Toki o Kakeru Shōjo. Womöglich wäre Mirai no Mirai mit einer etwas stringenteren Handlung erzählerisch noch runder geworden, ohne deswegen seine familiären emotionalen Momente einzubüßen. Schließlich schaffte Hosoda es auch, diese in den erwähnten Werken sowie Samā Wōzu und Bakemono no Ko einzubauen. Insofern ähnelt sein jüngster Film eher Edward Yangs Yi Yi, wenn der Regisseur verschiedene Momente dieses Familienlebens durch die Augen des kleinen Kun reflektiert, lose zusammengehalten von der ihn treibenden Eifersucht gegenüber Mirai.

Hinsichtlich seiner Animation fügt sich Mirai no Mirai gut an die bisherigen Arbeiten von Hosodas Studio Chizu an, ist allerdings weniger farbenfroh und verspielt als ein Samā Wōzu und Bakemono no Ko. Schön anzusehen sind die Luftbilder auf den Handlungsort Yokohama, welche die Stadt in den verschiedenen Zeitepochen, die Kun im Verlauf besucht, präsentiert. Ungewöhnlich ist auch das Haus von Kuns Familie, das sich eher westlich als japanisch orientiert und mit Beton sowie Glas arbeitet (“I will never get used to these modern homes”, meint Yumis Mutter in der Eröffnungsszene). Und hilfreich zur Vermittlung der emotionalen Botschaft ist auch hier wieder die schön gefühlvolle musikalische Untermalung von Takagi Masakatsu.

Letztlich ist Mirai no Mirai ein sehr persönlicher Film – nicht nur weil er von Hosodas eigenen Kindern inspiriert ist, sondern weil sich seine Handlung ausschließlich auf Kuns Familie und ihr Haus beschränkt. Der 4-Jährige ist dabei eine nachvollziehbare, wenn auch vielleicht nicht unbedingt vollends sympathische Identifikationsfigur (eine Meinung, die sein jugendliches Alter Ego teilt). Im Verbund mit dem Einblick in Yumis Jugend zeigt Hosoda aber durchaus, dass dies nicht außer-, sondern gewöhnlich ist. Auch viele Zuschauer dürften sich erinnern, wie sie womöglich mal Reißaus genommen oder einen Anfall gekriegt haben. Indem Hosoda diese Erfahrung seiner Kindern teilt, führt er uns auf eine Reise in unsere eigene Vergangenheit.

7/10

The Dead Don’t Die

What, are we improvising here?

Es würde immer schwerer, Finanzierung für Filme, die etwas ungewöhnlich oder nicht den Erwartungen entsprechen, zu erhalten – so klagte Jim Jarmusch im Jahr 2013 hinsichtlich seiner Vampir-Ballade Only Lovers Left Alive. Für seinen neuen Film The Dead Don’t Die dürfte es leichter gefallen sein, ein Budget zu erhalten. Schließlich sind Zombie-Filme weiterhin en vogue. So laufen in 2019 neben dem japanischen Indie-Hit One Cut of the Dead genauso Little Monsters oder Zombieland: Double Tap an. Entgegen diesen fand Jarmusch mit seinem Beitrag zum Subgenre eher wenig Anklang, als zu fad und prätentiös wurde der Film von Kritikern erachtet. Dabei macht sich Jarmusch nur einen Spaß auf Kosten unserer Gesellschaft.

“This isn’t gonna end well”, prophezeit Officer Ronnie Peterson (Adam Driver) mehrfach. Immerhin fängt es schon nicht gut an, wenn er und Chief Cliff Robertson (Bill Murray) wegen vermeintlichen Hühner-Diebstahls den lokalen Eremiten Bob (Tom Waits) im Wald konfrontieren und beschossen werden. Nur ein Vorgeschmack für den Horror, der sie die nächsten 48 Stunden erwartet. Die Welt scheint aus dem Ruder, nicht zuletzt, weil es selbst nach 20 Uhr noch taghell im Örtchen Centerville ist. Der Polizeifunk macht Faxen, Handys haben keinen Akku mehr, obschon frisch aufgeladen. Die Gründe scheinen menschengemacht, als Folge der Umweltsünden. “Polar Fracking” führt zur Achsenstörung der Erde. Wir ernten, was wir säen.

Seitens der Regierung wird das alles unterdessen bloß als wissenschaftliche Spinnerei verschrien, Unwetter und Klima-Katastrophen nicht ernst genommen. Das geht nicht gut aus – das ahnen auch drei Insassen in der nahe gelegenen Jugendstrafanstalt, die das Unheil im Fernsehen verfolgen. Den Braten gerochen hat auch Eremit Bob vor langer Zeit – und sich zurück zu seinen Wurzeln orientiert. Gierig nach mehr seien die Menschen, das ändert sich später auch nicht, als sie aus dem Leben scheiden und zu Untoten werden. Gratis Fernsehen, WLAN-Empfang, Kaffee, Xanax oder Mode – auf zynische Weise und im Stile von George A. Romero lässt Jarmusch seine Zombies selbst im Tod weiter dem Materialismus huldigen.

“They're all still around us”, singt derweil Sturgill Simpson in “The Dead Don’t Die”. Lebend oder untot – für die Zombies kein Unterschied, während sich die Gesellschaft buchstäblich selbst zerfleischt. Keine originäre Sozialkritik, was aber auch nicht bedeutet, dass sie an Aktualität eingebüßt hat. Jarmusch nutzt seinen Genrefilm somit zum einen für eine Breitseite gegen die Klimazerstörung und die damit einhergehende Ignoranz. Zum anderen für Kritik an der amerikanischen Rechten. In MAGA-Manier trägt Farmer Frank (Steve Buscemi) da einen “Keep America White Again”-Hut und bezichtigt Eremit Bob des Hühner-Diebstahls. Nicht wahrhaben will er, dass der wahre Übeltäter vielleicht lediglich ein Fuchs sein könnte.

“Fox, my ass”, ätzt er, während Jarmusch subtil gegen den gleichnamigen konservativen Sender schießt. Frank ist nicht der einzige in Centerville, der womöglich etwas zu weit rechts steht, um das Bild in Gänze sehen zu können. Über “infernal hipsters and their irony” schimpft auch der lokale Motel-Betreiber, als drei Großstädter (u.a. Selena Gomez) auf der Durchreise im Örtchen Halt machen. Was fremd ist, wird skeptisch beäugt. Das schließt auch die neue Leichenbestatterin (Tilda Swinton) mit ein, die seltsam, da schottisch, ist – aber auch buddhistischer Samurai-Schwertkunst frönt. Einen wirklichen Durch- oder Überblick besitzt kaum jemand in The Dead Don’t Die, außer eventuell denjenigen, die vorab das Drehbuch lesen durften.

Denn teils streut Jarmusch eine Prise Meta-Humor in seinen Film ein, wenn die Charaktere den Titel-Song des Films würdigen und ihn sogar für $12 auf CD erstehen dürfen. Aber auch sonst gibt es subtile amüsante Momente, sei es wenn Adam Driver das Polizeiradio auf die Frequenz 91.1 FM einpendelt oder Kindern jemanden mit den Worten “eat me” anherrschen. “We kind of can see you”, sagt Chief Robertson beim Besuch von Eremit Bob. Und könnte im Grunde The Dead Don’t Die meinen. Ein ulkiger Spaß mit Star-Besetzung – in Nebenrollen tauchen Chloë Sevigny, Danny Glover und Iggy Pop auf –, der Jarmusch die Chance für ein paar Seitenhiebe auf seine Landsleute bietet und dem Zuschauer Gelegenheit, sich darüber köstlich zu amüsieren.

Für manches Feuilleton war das ein „müder Zombie-Ball“, der „denkfaul“ Genre-Zitate zusammenpuzzelt. Ein Eindruck, der auf der unauffälligen, lakonischen Inszenierung fußt, deswegen aber nicht zwingend mit Lethargie gleichzusetzen ist. Das Ergebnis ist erwartungsgemäß skurril sowie schrullig und verquickt dabei geschickt klassische Zombie-Tropen mit Meta-Momenten und bissiger Persiflage auf die amerikanische Rechte. Insofern ist The Dead Don’t Die also vielmehr ein launiger Genre-Beitrag, bei dem sich selbst Bill Murray mehrfach das Lachen verkneifen muss und der am Ende das ist, was von einem Jim-Jarmusch-Zombie-Film zu erwarten war. Oder wie Sturgill Simpson singt: “Old friends walking ’round, in a somewhat-familiar town.”

7.5/10