23. Juni 2017

Wonder Woman

It’s wonderful. You should be very proud.

Sie zählt zum Triumvirat der Helden von DC Comics und hat doch gegenüber ihren zwei männlichen Kollegen lange das Nachsehen gehabt. Wo es der 1938 ins Leben gerufene Superman auf bislang sieben Filme und drei Fernsehserien bringt, erhielt der ein Jahr später erschaffene Batman derweil acht Filme und eine Fernsehserie. Letztere hatte 1975 auch Wonder Woman bekommen, damals dargestellt von Lynda Carter. Doch ihren ersten Kinofilm verdiente sie sich erst jetzt, im Zuge des DC Extended Universe (DCEU), mit dem Warner Bros. sich gegenüber Disney und Marvel behaupten will. Eine lange Zeit für jene Figur, die ihr geistiger Schöpfer William Moulton Marston im Jahr 1941 als ein Symbol für die emanzipierte Frau erdachte.

In Patty Jenkins’ Wonder Woman muss sich die Amazonen-Prinzessin Diana (Gal Gadot) nur bedingt emanzipieren, leben auf ihrer geheimnisvollen Insel Themyscira schließlich nur Frauen wie ihre Mutter, Königin Hippolyta (Connie Nielsen). Quasi als weibliches Pendant zu den Spartanern trainiert Generalin Antiope (Robin Wright) die Amazonen für eine mögliche Rückkehr des einst von Zeus verstoßenen Kriegsgottes Ares. Den sieht Diana hinter jenem großen Krieg, der 1918 in Europa tobt, als der US-Spion Steve Trevor (Chris Pine) auf der Flucht vor den Deutschen unerwartet auf Themyscira landet. Er will die britische Armee vor einem Angriff mit neuem Gas warnen, welches der deutsche General Ludendorff (Danny Huston) in Auftrag gegeben hat.

Um die Figur einzuführen, bedient sich Warner Bros. somit ähnlich wie Marvel mit Captain America – der wie Wonder Woman 1941 sein Comic-Debüt feierte – einer zeitlichen Verortung in ein prägendes Kriegsgeschehen des 20. Jahrhunderts. Der Gegner ist dabei derselbe, wenn auch der Krieg ein anderer sein mag. Im Grunde geht es für Wonder Woman jedoch weniger darum, den Deutschen Einhalt zu gebieten, als vielmehr den Krieg an sich zu beenden. Für Steve unmittelbar diesen, die Welt umfassenden Konflikt, für Diana derweil das Konzept als solches. Sie sieht einerseits die Menschen korrumpiert von Ares, will andererseits zugleich aber auch der Amazonen-Bestimmung nachkommen, dem Kriegsgott ein finales Ende zu bereiten.

Ironischerweise sehen sie dabei beide Welten, die von Steve und die von Hippolyta, außen vor. Im London von 1918 sollen Frauen hübsche Staffage sein, in Kostüme gezwängt und sich als Sekretärin verdingend. Für Entrüstung sorgen hier Dianas Auftritte unter ihrem Alter Ego “Diana Prince”, wenn sie in Anwesenheit der männlichen Militärs das Wort ergreift oder sich gegen ihre Bekleidung auflehnt. Ebenso behütet wurde sie jedoch auch von ihrer Mutter aufgezogen, fernab der üblichen Ausbildung der Amazonen. Erst nach rebellischem Trotz, den Diana als selbstbestimmendes Element den ganzen Film hindurch zelebriert, wird ihr eine harte Ausbildung zuteil. Diana muss sich insofern  in der Welt der Männer wie der Amazonen behaupten.

Allerdings ist Wonder Woman, ungeachtet allem vorgelebten und der Figur zu Grunde liegenden Feminismus, weniger ein Film über die Rolle der Frau innerhalb der Gesellschaft, sondern dreht sich im Kern um Sinn und Unsinn des Krieges. Diana zeigt keinerlei Bestrebung, das Bild der Frau zu korrigieren und Vorbild zu sein. Wenig überraschend wäre es zum Beispiel gewesen, wenn ihr couragiertes Auftreten eine oder mehrere Frauenfiguren animiert hätte, den Kampf an der Front aktiv zu unterstützen. Stattdessen geht es Diana um den Krieg als solchen und all den Schmerz und Kummer, den dieser mit sich bringt. Gerade im Kontrast zu den vermeintlich schönen Momenten des Lebens, denen sie begegnet oder Steve ihr berichtet.

Konzepten wie Ehe steht sie dabei skeptisch gegenüber, zeigt sich aber zugleich angetan von der Idee einer Familie. Gar entzückt ist sie beim ersten Erleben von Eiscreme oder Schneefall, der mit Musik, Tanz und Gelächter einen harten Tag an der Front versöhnlich abschließt. Dieser Mut zur Zuversicht in aller Trostlosigkeit des Krieges ist auch einer der Aspekte, die Wonder Woman von den humorlosen Affären der bisherigen DCEU-Filme von Zack Snyder wie Man of Steel oder Batman V Superman: Dawn of Justice abhebt. Patty Jenkins versteht es, ihre Geschichte mit solchen losgelösten Szenen, in denen die Charaktere sie selbst sein dürfen, aufzulockern, ohne dass deswegen der Ernst der (Kriegs-)Lage geschmälert wird.

Wo sich Superman in Man of Steel als “Jesus from Outer Space” mit dem Elan für die Menschheit opferte wie jemand, der wegen eines Formfehlers seine ganze Steuererklärung kurz vor Abgabe neu machen muss, legt Gal Gadots Diana Idealismus an den Tag. Aus voller Überzeugung stürzt sie sich in die buchstäblichen Grabenkämpfe, für das Wohl der Zivilbevölkerung zum einen sowie dem der Menschheit allgemein zum anderen. Dabei guckt sie zwar auch mal grimmig, aber wechselt stets wieder ins Kecke über, ohne wie Batman und Superman in deren Mash-up-Film im Dauer-Emo-Modus durch die Landschaft zu Grummeln. Auch visuell ist Wonder Woman dabei hoffnungsvoller als die DCEU-Kollegen – trotz des trübseligeren Settings.

Entsprechend fügen sich auch die Oneliner besser in die Handlung ein, die sich primär aus dem “fish out of water”-Element Dianas in Steves Welt – oder dem von Steve in Dianas Welt – speisen. Da wundert sich die Amazone über die Kampfunverträglichkeit von Damenkostümen oder der Ehe-Voraussetzung zum gemeinsamen Schlafen der Geschlechter. Wonder Woman erreicht zwar nicht die eher aufs Brachiale ausgelegte Humorlastigkeit der jüngeren Marvel-Filme à la Guardians of the Galaxy oder Ant-Man, erschafft jedoch ein gutes Gleichgewicht aus emotionalem Kriegs-Drama und unbeschwerter Romantik-Komödie. Das Ganze gewürzt mit knackigen Slow-Motion-Actionszenen in jedem der drei Akte des Films.

Die Action ist dabei solide von Patty Jenkins inszeniert, auch wenn offen bleibt, wieso nur Diana mit Armreifen ausgestattet ist, die Gewehrkugeln abwehren oder weshalb die deutschen Soldaten ihr Maschinengewehrfeuer stets auf Brusthöhe halten, anstatt auf die Körperteile zu zielen, die Diana mit den Armreifen nicht gleichzeitig abdecken kann. Die finale Konfrontation ufert wie es in Comic-Filmen der Fall ist etwas zu sehr ins Zerstörerische aus, generell sind die Kampfmomente aber sehenswert, abwechslungsreich und fordernder für Diana als bei manch anderen Superhelden. Auch wenn Wonder Woman oft etwas unnötig anderen Filme wie Captain America oder Saving Private Ryan Referenz erweist, statt originärer aufzutreten.

Ärgerlich ist in Wonder Woman eher das, was er vom Comicfilm-Genre abgreift. Die narrative Klammer der Erzählung, die diese in das größere Ganze des DCEU einbettet, die etwas zu sehr in theatralischen Bombast entgleitende Klimax, die nur sporadisch ausgearbeiteten Antagonisten mit Ares, Ludendorff und dessen Wissenschaftlerin Dr. Maru (unterfordert: Elena Anaya). Hinzu kommt ein vermeintlicher Twist um Dianas Charakter, der vermutlich der Dramaturgie dienen soll, allerdings für den Verlauf der Geschichte nicht wirklich von Belang ist, dieser im Prinzip von der Logik her wiederum vielmehr sogar leicht widerspricht. All das vermag jedoch das cineastische Vergnügen, das Wonder Woman auslöst, kaum zu schmälern.

Dessen Gelingen verdankt sich zuvorderst dem charismatischen und authentischen Spiel von Gal Gadot. Passend dazu schlägt sich auch Chris Pine wacker, genauso wie der immerzu überzeugende David Thewlis. Das übrige Ensemble um Robin Wright, Connie Nielsen, Danny Huston sowie Ewen Bremner, Lucy Davis, Saïd Taghmaoui und Eugene Brave Rock macht derweil das Beste aus seinen eher ein- als dreidimensionalen Rollen. Generell wäre es für einen für seinen Feminismus gepriesenen Film schön gewesen, auch abseits des Themyscira-Settings mehr Frauen-Figuren zu integrieren. Eben vielleicht wie in dem oben angerissenen Beispiel eines Mädchens oder jungen Frau, die von Diana inspiriert zu deren Gruppe dazustößt.

Inwiefern eine Verfilmung der vor 76 Jahren in All Star Comics ins Leben gerufenen Figur möglich ist, war angesichts solcher Gimmicks wie Wahrheits-Lassos im Vorfeld unklar. Und zögerte vielleicht auch deswegen eine Adaption einer der populärsten Comic-Figuren lange hinaus. So traten manche Homogenitätsprobleme der antik angehauchten Wonder Woman in den Justice League-Animationsfilmen schon zutage. Patty Jenkins’ Adaption, die sich verschiedener Vorlagen, von Golden Age- bis New 52-Ära, bedient, funktioniert dennoch weitestgehend mit ihren fantastischen Elementen in einer pseudo-realen Welt Mitte des 20. Jahrhunderts. Das Ergebnis ist nicht nur der klar beste DCEU-Film, sondern einer der besten des Jahres generell.

7/10

16. Juni 2017

My Girl

Once it hits your prostate you’re gone.

“I was 12 going on 13 the first time I saw a dead human being”, verrät uns der Autor (Richard Dreyfuss) in Rob Reiners Stand by Me. Ich selbst war 8 Jahre alt, als ich das erste Mal den Tod eines Kindes sah – wenn auch nur im Kino. Wer als Junge in meinem Alter Ende der 1980er Jahre ins Kino ging, sah Filme wie The Little Mermaid oder Look Who’s Talking. Es war also durchaus ein Schock, als zum Ende von Howard Zieffs My Girl – in Deutschland 1992 angelaufen – plötzlich jener Junge, der zuvor in Home Alone noch Einbrechern trotzte, unter tragischen Umständen verstirbt. In My Girl begegnete mir erstmals die Sterblichkeit von Kinderfiguren, den fünf Jahre zuvor angelaufenen Stand by Me sah ich erst später im Fernsehen.

Regisseur Howard Zieff und Autorin Laurice Elehwany behandeln in My Girl mehrere Themen, vom Coming of Age der Hauptfigur hin zur Sterblichkeit und Trauerbewältigung. So ist die 11 Jahre alte Vada (Anna Chlumsky) ein Kind ihres Umfelds. Aufgewachsen ohne Mutter, die nach Komplikationen bei Vadas Geburt verstarb, lebt Vada mit Vater Harry (Dan Aykroyd) zusammen in ihrem Haus, das Harry gleichzeitig als Bestattungsheim nutzt. Der Tod ist für Vada allgegenwärtig, wie die Auftaktszene deutlich macht, in der sie Nachbarskindern gegen Geld die aufgebahrten Särge und eine vermeintlich reanimierte Leiche – in Wahrheit ihre senile Großmutter – zeigt. “I was born jaundiced”, teilt uns die kecke Elfjährige eingangs als Selbstdiagnose mit.

Der Tod der Mutter wird dabei nicht explizit in den Vordergrund getragen, stellt aber dennoch die Basis der Beziehung zwischen Vater und Tochter dar. Vada projiziert die tödlichen Krankheiten der zu bestattenden Leichen auf sich selbst, hat mal Brust-, dann wieder Prostatakrebs. Auf eine neue Leiche im Keller ihres Hauses folgt der hypochondrische Besuch beim Hausarzt. Harry schenkt dem Verhalten Vadas dabei wenig Aufmerksamkeit – es bleibt unklar, ob dies lediglich eine Reaktion aus Gewohnheit oder schlicht Teilnahmelosigkeit ist. “I was really great at making myself disappear”, verrät Vada zynisch aus dem Off, als sie von einem Magier-Interesse erzählt, als sie von Harry erfolglos $35 für einen Sommerkurs ihres Lehrers erbittet.

Für Harry ist Vada “a perfectly happy 11-year old girl”, wie dieser seiner neuen Kosmetikerin Shelly (Jamie Lee Curtis) versichert. Wirklich glücklich erlebt das Publikum Vada jedoch keineswegs. Die anderen Mädchen meiden sie wegen ihrer Freundschaft zu Thomas J. (Macaulay Culkin), die bereits kaum vorhandene Aufmerksamkeit des Vaters wird durch dessen Interesse an Shelly weiter unterminiert und obendrein hat die Elfjährige Schuldgefühle hinsichtlich des Todes ihrer Mutter. Diese Gefühle kehren Elehwany und Zieff jedoch nicht an die Oberfläche, sondern sprechen sie in einer Szene nur kurz aus dem Off an. “You’re not expressing to me what’s in your soul”, wirft Vada da ihr Lehrer und Schwarm Mr. Bixler (Griffin Dunne) zurecht vor.

Die personalisierte Form der Überlebens-Schuld Vadas müsste eigentlich stärker im Fokus der Geschichte stehen, wenn nicht sogar vielleicht Kern der Geschichte sein. Zwar spricht Vada die Schuldgefühle zum Schluss tatsächlich gegenüber ihrem Vater an, der sie – verständlicher Weise – schnell und problemlos bei Seite schiebt. Dennoch müsste die vermeintliche Selbstschuld spätestens dann wieder in Vada aufkochen, als sie ihren Stimmungsring zurückerhält, den Thomas J. für sie im Wald gesucht hatte. Und dies letztlich aufgrund seiner Bienenallergie mit dem Leben bezahlt hat. My Girl verliert im Laufe der Handlung hier etwas den Überblick, will zu viel auf einmal erzählen, ohne irgendetwas davon gebührend zu vertiefen.

Da ist das schwierige Verhältnis von Vada zu ihrem Vater, ihr soziales Außenseiterdasein gegenüber den anderen Kindern, ihre Beziehung zum Tod und ihrer eigenen Sterblichkeit, ihre Schwärmerei für ihren Lehrer, ihre Schuldgefühle ob des Todes der Mutter, ihre Eifersucht gegenüber Shelly als neuer Frau im Leben ihres Vaters, gleichzeitig aber auch die Ersatzmutter-Momente mit Shelly, sei es wenn diese die Elfjährige schminkt oder ihr bei ihrer ersten Periode beisteht. All das verkuddelmuddelt Zieff miteinander und widmet sich zugleich noch in ein paar Szenen der Romanze zwischen Harry und Shelly, die jedoch nie wirklich erklärt wird, sondern sich einfach irgendwie aus den Gegebenheiten der neuen Situation herauskristallisiert.

My Girl funktioniert aber dennoch sehr gut, was sich allgemein der Freundschaft zwischen Vada und Thomas J. verdankt und speziell dem glaubwürdigen Spiel von Anna Chlumsky. Zuvor mit einer kleinen Nebenrolle in Uncle Buck versehen schultert Chlumsky die Bürde der Hauptrolle problemlos, passt auch ideal zum Wildfang-Charakter ihrer Figur. Ihre Vada ist selbstbewusst und dominant (herrlich ihre Androhung von Dresche, als Thomas J. sie zuerst nicht küssen will), aufgeweckt und dennoch verletzlich. Macaulay Culkin beschränkte sich nach seinem Welthit Home Alone im Jahr zuvor mit einer Nebenrolle, verleiht dem Muttersohnhaften Thomas J. (“he’s allergic to everything”) mit seiner nuancierter Darstellung Leben.

Insofern überzeugt der Film auch heute noch dank der Jungschauspieler und als Stimmungsfilm eines Kleinstadtlebens im Sommer von 1972. Nostalgie spielt in diesem Fall sicher ebenfalls keine zu unterschätzende Rolle. Mit My Girl verbindet mich nicht nur die Erinnerung an den ersten Tod einer Kinderfigur auf der Leinwand, sondern generell eines meiner Kinoerlebnisse in jungen Jahren (abseits traditioneller Zeichentrickfilme). Der Film unterhält und berührt, streift für einen Kinderfilm – wenn man ihn als solchen bezeichnen will – gewichtige Themen und endet trotz allem versöhnlich. Auch wenn man das Schicksal von Thomas J. nicht leicht vergisst. Oder wie Vada in ihrem Gedicht schließt: “I know he'll always be in your heart.”

7.5/10

9. Juni 2017

Vorlage vs. Film: The Man in the High Castle

The Man in the High Castle (1962)

„Was wäre, wenn…?“ ist ein beliebtes Gedankenspiel, mit dem sich gerne alternative Realitäten erdenken lassen. Was, wenn man zu einer bestimmten Zeit nicht an einem bestimmten Ort gewesen wäre? Hätte man womöglich dann den Lebenspartner nie getroffen? Nie geheiratet, nie die gemeinsamen Kinder gezeugt? Kleine Veränderungen können den Unterschied machen, wie auch Domhnall Gleesons Figur eines Zeitreisenden in Richard Curtis’ Sci-Fi-Romanze About Time feststellen musste. Als er darin mit der Vergangenheit spielte, hatte sich bei der Rückkehr in die Gegenwart plötzlich das Geschlecht seines Kindes verändert. Weitaus drastischere Folgen zeigt derweil Philip K. Dick in seinem Kult-Roman The Man in the High Castle von 1962 auf.

In Dicks Alternativweltgeschichte ist das Attentat auf Franklin D. Roosevelt von 1933 erfolgreich. FDR stirbt und ist bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nicht US-Präsident. Die Nazis wiederum greifen im Gegensatz zur Historie hier doch die Radarstationen der RAF bei ihrer Invasion Englands an, sodass die Achsenmächte um Nazi-Deutschland, Japan und Italien den Krieg am Ende für sich entscheiden. 17 Jahre nach Kriegsende haben die Nazis und Japan die Welt unter sich aufgeteilt – bis auf die USA, die sich die Japaner an der West- und die Nazis an der Ostküste miteinander teilen. The Man in the High Castle – bei uns als Das Orakel vom Berge vertrieben – folgt nun fünf Figuren bei ihrem Alltag in dieser neuen, gefährlichen Welt.

Da ist einerseits der verdeckt in San Francisco lebende Jude Frank Frink, der sich als Schmuckhersteller selbstständig macht, nachdem er seinen Job in einer Fabrik für Replikate verloren hat. In derselben Stadt lebt auch der Antiquitätenhändler Robert Childan, der hauptsächlich an die japanischen Besetzer Artefakte der amerikanischen Kultur verkauft. Zur selben Zeit trifft mit Rudolf Wegener ein verdeckt einreisender Nazi in Kalifornien ein, der im Büro des japanischen Handelsministers Tagomi mit einem Mittelsmann von den Heimatinseln verabredet ist. In der neutralen Zone zwischen den beiden besetzten Gebieten lernt Franks Ex-Frau Juliana derweil den Italiener Joe Cindella kennen, der sie mit einer Alternativweltgeschichte bekannt macht.

“The Grasshopper Lies Heavy” heißt die Alternativweltgeschichte innerhalb Dicks eigener Alternativweltgeschichte. Konsequenterweise handelt sie wiederum davon, dass es die Alliierten waren, welche den Zweiten Weltkrieg gewannen. Der Mise-en-abyme-Aspekt der verschachtelten Geschichte ist sicher mit ein Grund für die Popularität von Dicks Roman. „Einer der allerersten großen amerikanischen SF-Romane“, nennt ihn der SF-Autor Kim Stanley Robinson im Vorwort der deutschen Ausgabe. Und begründet dies auch mit Dicks hier erstmals genauer Charakterzeichnung der Figuren in Verbund mit seinem üblichen Sci-Fi-Verfremdungseffekt. Mit The Man in the High Castle, so Robinson, zog Dick „ein ganzes Genre mit sich in die Höhe“.

Von der alternativen Historie erfährt der Leser nur am Rande: Dass die Nazis das Mittelmeer trockengelegt und in Kulturland verwandelt haben, der Holocaust mit der Bevölkerung des afrikanischen Kontinents fortgeführt wurde. Technisch hochgradig veranlagt fliegen die Flugzeugraketen der Nazis nicht nur innerhalb von 45 Minuten die Strecke Berlin-San Francisco, sogar auf dem Mars ist die Menschheit dank der Faschisten bereits gelandet. Speziell Robert Childan zeigt sich angetan von den Errungenschaften der Nazis, jedoch ist dies auch mit der innewohnenden Animosität der Amerikaner gegenüber den japanischen Besatzern begründet. Wider der Standesunterschiede will Childan, dass diese „ihn als Menschen“ akzeptieren.

Auch Frank schimpft über die Besatzungsmacht, ist jedoch – wie auch Ex-Gattin Juliana – völlig den von den Japanern eingeführten I Ging respektive Buch der Wandlungen verfallen. Dessen Orakelsprüche werden sowohl von Japanern wie Tagomi als auch den Frinks für jedwede Lebensentscheidung zu Rate gezogen. Während Frank in der Folge nach beruflicher Unabhängigkeit und Childan nach dem Respekt der Japaner strebt, versuchen Wegener und Tagomi einen neuerlichen Krieg zu verhindern, als in Deutschland plötzlich der kränkelnde Reichskanzler Martin Bormann verstirbt und ein Machtkampf um seine Nachfolge entbrennt. Juliana wiederum will mit Joe den Autor von “The Grasshopper Lies Heavy”, Hawthorne Abendsen, besuchen.

Dessen Alternativweltgeschichte hat trotz des identischen Ausgangs des Zweiten Weltkriegs kaum etwas mit unserer Realität gemein. Hier sind es die USA und Großbritannien, welche die Welt unter sich aufteilen. Die USA versorgen dabei jede asiatische Provinz mit Fernsehgeräten im Wert von $1, genauso wie mit Nahrung und Bildung. „Wohlstand für die ganze Welt“, beschreibt Joe an einer Stelle – ein zynischer Blick von Dick auf das US-amerikanische Selbstverständnis. Da die Handlung ausschließlich in der westlichen Hälfte der uns bekannten USA spielt, vermittelt der Roman keine direkten Eindrücke aus Nazi-Deutschland oder der besetzten Zone jenseits der „zeitgeschichtlichen“ Umstände, von denen die Figuren berichten.

Interessant sind dafür die Entwicklungen in Folge der neuen Weltordnung. So sind es die Japaner, die sich für die aussterbende amerikanische Kultur als Artefakte begeistern, gleichzeitig jedoch auch Wert auf asiatische Traditionen wie I Ging und Rikschas legen. Allerdings macht Dick nicht genug aus seiner Alternativwelt, fokussiert sich eher auf die Charaktere, die ebenso wenig vollends ausgearbeitet wirken, wie auch die jeweiligen Handlungsstränge am Ende allesamt ins Leere laufen, wenn Dick seinen Roman etwas abrupt beendet. Die Prämisse alleine ist natürlich faszinierend genug, sodass es nicht verwundert, dass The Man in the High Castle in 2015 von Amazon als Serie adaptiert wurde. Die verfügt jedoch quasi über dieselben Mängel.


The Man in the High Castle (TV, 2015– )

These may be dark years, but we’ll survive. We always do.

Ein Aspekt, der die Amazon-Serie von der Buchvorlage unterscheidet, ist das dramaturgische Momentum, welches ihr innewohnt. Fokussierte sich Dick eher auf die Charaktere im Setting, dreht die Show von X Files-Produzent Frank Spotzniz hier die Spannungsschraube nach oben. Das Herz der Serie ist dabei der amerikanische Widerstand gegen die Besatzungsmächte, dem im Verlauf der bisher produzierten zwei Staffeln zuerst Juliana (Alexa Davalos) und später auch Frank (Rupert Evans) beitreten. Der Widerstand ist der deutlichste Unterschied zur Vorlage, in der „sich die Frage nach der Überwindung der deutschen und japanischen Vorherrschaft überhaupt nicht [stellt]“, worin Kim Stanley Robinson „eine absichtliche Auslassung“ sieht.

Indem der Leser den Widerstand gegen die faschistischen Mächte erwartet, aber nicht geliefert bekommt, wird er orientierungslos zurückgelassen und muss andere Identifikationsmöglichkeiten finden. Spotznitz macht es den Zuschauern da leichter. Zu Beginn der Serie wird Juliana von ihrer Schwester Trudy aufgesucht, die ihr eine mysteriöse Filmrolle übergibt, ehe sie in einer Hintergasse San Franciscos von der japanischen Geheimpolizei, den Kempeitai, erschossen wird. Als sie zuhause die Filmrolle “The Grasshopper Lies Heavy” anwirft und darauf Nachrichtenmaterial sieht, das den Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg schildert, löst Juliana eine Ereigniskette aus, die das Leben der vorgestellten Protagonisten verändern wird.

In der Folge adaptieren Spotnitz und Co. manche Momente der Vorlage, während andere neu erdacht oder erweitert werden. So reist Juliana für den Widerstand in die neutrale Zone, wo sie den Film einem Kontaktmann geben soll. Stattdessen lernt sie dort Joe (Luke Kleintank) kennen, der verdeckt für die Nazis nach dem kursierenden Filmmaterial sucht. In San Francisco trifft der Nazi-Deserteur Rudolph Wegener (Carsten Norgaard) Handelsminister Tagomi (Cary-Hiroyuki Tagawa), während Antiquitätenhändler Robert Childan (Brennan Brown) versucht, die Anerkennung eines jungen japanischen Paares zu gewinnen. Frank hingegen gerät zum Spielball zwischen Julianas neuer Aufgabe und den Kempeitai um deren Leiter Kido (Joel de la Fuente).

Neben dem amerikanischen Widerstand gibt es zwei weitere deutliche Unterschiede in der Serie. Zum einen die Tatsache, dass die Idee der Alternativwelt kein Roman ist, der frei kursiert und mit dem die meisten der Figuren vertraut sind, sondern mehrere Filmrollen, die nur im Untergrund existieren, und deren Aufdeckung die Welt, welche die Figuren kennen, für immer verändern könnte. Eine etwas unausgegorene Idee, da sicher die meisten Menschen in der Welt der Serie sich die Frage gestellt haben dürften „was wäre, wenn wir den Krieg gewonnen hätten?“ – mit einem positiveren Ergebnis. Die Kraft, die im Aufdecken einer potentiellen alternativen Realität steckt, vermag The Man in the High Castle nicht plausibel zu erläutern.

Etwas erfreulicher ist, dass die Serie zum anderen den Blick auf das Leben an der Ostküste der USA gewährt, primär in Person der neuen Figur von Obergruppenführer John Smith (Rufus Sewell) und seiner perfekten Nazi-Familie. Smith leitet die Geschicke der Nazis in den USA und fungiert dabei als derjenige, der die Stricke von Joe kontrolliert. Zwar bietet Spotnitz etwas mehr Einblicke in die Nazi-Welt, allerdings bleiben auch diese nur an der Oberfläche. Wie diese Welt wirklich aussieht und funktioniert, wird kaum erörtert. Zuvorderst zeichnet sich die Macht der Nazis dadurch aus, dass überall, wo ein Swastika Platz findet, auch ein solches platziert wird. Von der Telefonzelle über Straßenschilder bis hin zu Beerdigungszeremonien.

Nur am Rande wird der alltägliche Wahnsinn des Nationalsozialismus thematisiert, so wundert sich Joe in der Pilotfolge über eine Aschewolke, ehe ihm jemand erklärt, sie entstamme der wöchentlichen Euthanasie-Verbrennung des nächsten Krankenhauses. Die Beschränkung auf wenige Set Pieces hängt sicher auch mit den Produktionskosten zusammen, obschon die Serie zumindest in der zweiten Staffel kurzzeitig Joe nach Berlin begleitet und dort etwas von den architektonischen Errungenschaften der NS-Diktatur mit der Kamera einfängt. Da passt es ins Bild, dass Hitler als Schlüsselfigur zwar vorhanden ist (im Roman vegetiert er mit Syphilis im Sanatorium vor sich hin), aber dennoch in der Handlung der Serie nicht wirklich präsent.

Die Faszination der Alternativwelt liegt weniger darin, überall Swastikas zu sehen, als Modell einer Welt zu sein, die durch einen anderen historischen Verlauf unterschiedlich zu der unseren ist. In dieser Hinsicht kann weder das Buch noch die Serie The Man in the High Castle überzeugen. Was die Show derweil noch etwas leidlicher macht, ist der Zwang, die Figuren in ein klar definiertes Gerüst zu zwängen. Der Drang Julianas, sich dem Widerstand anzuschließen, kommt aus heiterem Himmel, motiviert durch den Tod einer Schwester, zu der vorab keinerlei Beziehung aufgebaut wurde. Noch plötzlicher wird im Lauf der zweiten Staffel Frank zum Widerstandshelden stilisiert. Kurzum: Die Integration des Widerstands schadet der Show.

Das liegt auch daran, dass wir das, wogegen widerstanden wird, aus unserer Realität in die der Serie projizieren müssen. Denn The Man in the High Castle macht wenig bis keine Anstalten zu zeigen, wogegen sich die amerikanische Bevölkerung auflehnen müsste. Zwar sehen wir die Nazis und Japaner weitestgehend walten und schalten wie es ihnen beliebt, das unterscheidet sie in dieser Darstellung aber nicht grundsätzlich von anderen totalitären Regimen. Wenn da Tagomi in der zweiten Staffel von seiner in vermeintlich unsere Realität reist, ist der für ihn deutlichste Unterschied dann auch ein privater: seine Frau und Sohn leben noch und er selbst ist Großvater – wen auch das Familienbild erschüttert ist und bereinigt werden muss.

So tritt die Serie zu oft zu lange auf der Stelle, splittet die Figuren auf und lässt sie individuellen Nebenhandlungssträngen folgen, die kaum Interesse wecken. Zum Beispiel wenn Joe in Berlin das zerrüttete Verhältnis zu seinem Vater, einem Nazi-Oberen, kitten will und dabei eine Romanze mit einer eugenischen Schönheit (Bella Heathcote) beginnt. Oder wenn Juliana in New York mit einem Widerständler (Tate Donovan) einen angeblichen Atomschlag auf San Francisco verhindern will, den ihr Hawthorne Abendsen (Stephen Root) in einem seiner Filme einer der alternativen Realitäten gezeigt hat. Im Versuch, für alle Charaktere konstant die Spannung hoch zu halten, verliert sich The Man in the High Castle letztlich mehr und mehr in Belanglosigkeit.

Obschon also die Charaktere über der Prämisse stehen, bleiben sie alle weitestgehend blass. Die Serie ist um Ambivalenz bemüht bei der Zeichnung ihrer Nazi-„Helden“ wie Joe und Smith („Helden“ insofern, dass der Zuschauer ein aufrichtiges Interesse an ihnen aufbringen soll), unterfüttert dies aber nicht. Rudolph Wegener ist eine der wenigen Figuren, wo eine Persönlichkeit spürbar ist, die dem restlichen Ensemble fehlt, da es sich dem narrativen Konstrukt der Autoren unterzuordnen hat. Die von der Vorlage in die Serie übertragende Idee der Synchronitätstheorie, dass jedes Teilchen – hier die Figuren – mit allen anderen in Verbindung steht, als Gleichgewicht des Universums, ist zwar nett gedacht, aber eben auch enorm konstruiert.

Dick baut in der Vorlage den interessanten Aspekt der Historizität ein, dem Wunsch nach geschichtlichem Bezug. Ein Subplot beschreibt das Risiko gefälschter historischer Artefakte, wobei deren Historizität ohnehin eher psychologisch denn faktisch ist. Was ist wahr, was nur eingebildet? Die Alternativgeschichte von Abendsen spielt in ähnlichen Gefilden. Spotnitz – der die Serie Mitte der zweiten Staffel als Showrunner verließ – bauscht die Alternativwelt eher verschwörungstechnisch auf: als ein Mysterium und Schlüssel für ein besseres Verständnis der Serien-Welt. Oder gar Mittel zur historischen Kurskorrektur. Was wäre, wenn. Oder für die Zuschauer eher: Was wäre, wenn The Man in the High Castle eine bessere Serie wäre?

6/10

2. Juni 2017

Bacalaureat [Graduation]

You changed what could be changed.

Geht es nach Eltern, sollen es die eigenen Kinder im Leben immer besser haben, als sie selbst. Da wird dann vielleicht auch gerne mehr bemuttert, als zwingend nötig ist, und die Wünsche des Nachwuchses gegenüber den eigenen Wünschen für den Nachwuchs hintenangestellt. So geht auch Adrian Titienis Chirurg Romeo in Cristian Mungius Film Bacalaureat [Graduation] vor, in welchem Romeos Tochter Eliza (Maria-Victoria Dragus) bei passendem Notenschnitt die Aussicht auf ein Stipendiat in England hat. “You should be glad”, versichert der Vater da der Tochter, dabei ist diese gar nicht so erpicht darauf, aus ihrer rumänischen Heimatstadt Cluj zu verschwinden. Ein tragischer Vorfall bringt derweil Romeos Pläne plötzlich durcheinander.

Einen Tag vor der entscheidenden Abschlussprüfung, für die Eliza praktisch die Bestnote braucht, um das Stipendium zu erhalten, wird das Mädchen auf dem Weg zur Schule überfallen und fast vergewaltigt. Für Romeo ein weiterer Grund, warum Eliza das Land verlassen soll, auch wenn Mutter Magda (Lia Bugnar) überzeugt ist, ein solcher Übergriff hätte sich auch in Großbritannien ereignen können. “They’re more civilized”, findet dagegen Romeo. Das Problem ist nun nicht nur das erlittene Trauma, das die Aufmerksamkeit Elizas beeinträchtigt, sondern auch ein Gips an ihrem Arm nach einer erlittenen Verletzung, der für die Schulbehörde als möglicher Platz für Spickzettel dienen könnte. Das Stipendium droht verloren zu gehen.

Zwar darf Eliza an der Prüfung teilnehmen, verpasst aber knapp die nötige Note. Romeo ist bestrebt, aufgrund der Umstände einen Nachholtermin zu bewirken. Der lokale Polizeichef Ivanov (Vlad Ivanov) verweist auf den stellvertretenden Bürgermeister (Petre Ciubotaru), der ein Nierentransplantat benötigt. Romeo soll ihn auf der Spenderliste weiter oben platzieren. Im Gegenzug soll der Politiker Druck auf den Rektor (Gelu Colceag) ausüben, der ihm noch einen Gefallen schuldig ist. “It’s for your child”, ermutigt Ivanov dabei Romeo, seine ärztliche Ethik für das Wohl seiner Tochter etwas zurückzustellen. “Don’t tell me you live off your salary?”, zeigt sich auch der Politiker hinsichtlich Romeos Widerwillen zur Bestechung skeptisch.

“This can only work on trust”, stellt der Rektor gegenüber Romeo das quid pro quo zwischen allen Beteiligten klar. Wirkliche Zweifel legt Romeo dabei nicht an den Tag, sondern fügt sich den Gegebenheiten. Alles zum Wohle von Eliza und deren Zukunft im Ausland. “What’s there for her here?”, fragt Romeo und erinnert Magda an ihre Vergangenheit. Anfang der 1990er kamen sie nach der rumänischen Revolution nach Cluj zurück, in der Hoffnung, das nun demokratische Land mitzuverändern. Scheinbar ein Trugschluss, der kein Glück für das Paar bereithielt. So ist ihre Ehe inzwischen zerrüttet, schläft Romeo auf dem Sofa und unterhält eine Affäre mit Sandra (Malina Manovici), einer Lehrerin von Elizas Schule und alleinerziehenden Mutter.

Die Wünsche von Eliza werden dabei wenig berücksichtigt. Genauso, wie die Attacke und die fast zustande gekommene Vergewaltigung sich auf sie auswirken. “Let her experience life”, fleht Magda ihren Mann an. Der will natürlich nur das Beste für die Tochter, geht auf sie jedoch nicht wirklich ein. Währenddessen plagt sich Romeo mit Vandalismus auf sein Eigentum herum und Eliza soll ihren Angreifer ausfindig machen. Wer genau hinter diesen Angriffen steckt und ob es sich tatsächlich um Angriffe oder eventuell doch manipulative Vorgänge handelt, lässt Mungiu dabei schlauerweise offen. Allerdings leider auch viel vom Innenleben der weiblichen Figuren um Eliza, Magda und Sandra – vielmehr ist dies eine patriarchalische Geschichte.

Romeo sieht sich als Herr des Hauses, selbst wenn er daheim nicht einmal mehr im eigenen Bett schlafen kann. Er ist ein “fixer”, der sich um die Dinge kümmert. Sei es die akademische Zukunft der Tochter, die Pflege seiner kranken Mutter oder die Versorgung seiner Geliebten und deren Sohn. Er selbst stellt sich dafür zurück, sollte aber wohl einfach mehr lernen, loszulassen. Adrian Titieni drückt hierbei Bacalaureat seinen Stempel auf und auch wenn Cristian Mungius Film mit seiner Prämisse überzeugt, so gerät er mit 130 Minuten doch mindestens eine halbe Stunde zu lang. “Parents rarely let go of their children”, sagte Paulo Coelho, “so children let go of them.” Am Ende erfährt dies in Bacalaureat schließlich auch Helikopter-Vater Romeo.

6/10

26. Mai 2017

Alien: Covenant

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal Wreck, boundless and bare.
(“Ozymandias”, Percy Bysshe Shelley)


Wohl von kaum einem Regisseur gibt es so viele verschiedene Fassungen seiner Filme auf dem Markt wie von Ridley Scott. Zu gefühlt jedem zweiten Film findet sich ein Director’s Cut oder eine Extended Version, im Fall von Blade Runner sogar fünf unterschiedliche Schnittfassungen. Es scheint also bei Ridley Scott eine Divergenz zu geben zwischen der Version, die sich der Schöpfer des Films vorstellt und der, welche als am vielversprechendsten für die Zuschauer erachtet wird. Eine Art cineastischer Bastard stellt da Alien: Covenant dar, der jüngste Film von Scott, der eben diese Divergenz besser repräsentiert wie alle Filme zuvor, wirkt er doch wie eine Mischung aus dem Film, den Scott erzählen wollte und dem, den das Publikum erwartete.

Vor fünf Jahren schickte sich Scott mit Prometheus wieder an, einen Sci-Fi-Film zu drehen, der zwar als Prequel seines Kultfilms Alien angekündigt war, sich jedoch auf die Frage nach dem Ursprung der Menschheit und der Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf fokussierte. Das Ergebnis wurde ambivalent aufgenommen, aber mit Covenant dennoch eine Fortsetzung angekündigt. In der sollte das ikonische Alien eigentlich gar keine Rolle mehr spielen, doch Scott hatte die Rechnung ohne den Wirt gemacht. Aus Covenant wurde Alien: Covenant und aus dem geplanten Sequel zu Prometheus ein Film, der einerseits die Ideen des Vorgängers weiterspinnen wollte, zugleich jedoch auch eine Art Remake des Originalfilms darstellt.

Hier wie da wird die Crew eines Raumschiffs aus dem Kälteschlaf erweckt und folgt einem Signal auf einen scheinbar verlassenen Planeten, wo die Mitglieder nach und nach einem tödlichen Organismus anheim fallen. Soweit, so Alien. Zugleich integriert Ridley Scott mit Drehbuchautor John Logan aber auch Elemente aus Prometheus über Fragen von Schöpfung und Fall, in Person des zurückkehrenden Androiden David (Michael Fassbender) als Überbleibsel des Vorgängers. Die Krux in Alien: Covenant liegt darin, dass beide (Film-)Handlungen sich eher aneinander beißen, als ein harmonisches Gesamtgebilde abzugeben. Auch wenn die Macher sichtlich bestrebt sind, eine Symbiose zwischen den beiden kreativen Geschöpfen einzugehen.

Grundsolide ist die Nacherzählung von Alien, wenn eine Gruppe Kolonialisten um Wissenschaftlerin Daniels (Katherine Waterston), Pilot Tennessee (Danny McBride) und Neu-Kapitän Oram (Billy Crudup) nach einem Notsignal ihren Zielplaneten für die Neugründung ihrer Kolonie ändern. Zuerst beeindruckt, infizieren sich bald Team-Mitglieder mit gefährlichen Sporen, werden zu Wirten eines mörderischen Parasiten, der anschließend Jagd auf die Überlebenden macht. Zugleich begeht Scott die philosophischen Pfade von Prometheus, wenn er im Prolog zuerst David im Dialog mit seinem Schöpfer Peter Weyland (Guy Pearce) zeigt und den Androiden später seinem Crew-Pendant Walter (erneut Michael Fassbender) im Diskurs gegenüberstellt.

Hier widmet sich Scott nun der für ihn interessanten Idee, die bereits in Blade Runner innewohnte: dem „Schöpferwerdens des Geschöpfes“, wie es Dietrich Bonhoeffer in seinem Werk „Schöpfung und Fall“ beschrieb. Weyland selbst erschafft mit David ein Wesen, das seinem Schöpfer überlegen, das nicht sterblich ist. Folglich war es Weyland, der in Prometheus seinem Schöpfer gegenüberstehen wollte, ähnlich wie Roy Batty in Blade Runner. In einer Szene von Alien: Covenant lehrt David da Walter mit Flötenspielen einen kreativen Prozess, der den Androiden eigentlich untersagt sei. Scott inszeniert einen Moment, der den „Sturz aus dem Gehaltensein in der Geschöpflichkeit“ repräsentiert, um erneut mit Bonhoeffer zu sprechen.

Bereits in Prometheus sahen wir David, wie er sich als Schöpfer versuchte, indem er Holloway infizierte. Ein Prozess, der in Alien: Covenant ein Echo findet, die Figur den nächsten Schritt in diesem vermeintlichen Reifeprozess gehen lässt. Schöpferische Zerstörung, der Makroökonomie entlehnt. Oder getreu Bonhoeffer: „Die Zerstörung der Schöpfung durch das Geschöpf.“ Ein zwar interessanter Aspekt, dem sich Scott in diesem Hybrid-Film jedoch nicht vollumfänglich widmet, da eben auch noch das namentliche Alien – hier in verschiedenen Stadien und Formen gezeigt – in der Handlung auftauchen soll. Und für die versuchte Symbiose beider Plot-Stränge fehlt es dem Film am Ende an einer ausreichenden Exposition und Motivation für das Gezeigte.

Kaum ausgearbeitet wirken auch die Charaktere. Wir lernen wenig über sie und selbst wenn wir etwas erfahren, wie Orams Religiosität, hat dies keine wirkliche Konsequenzen auf das Geschehen. Im Vergleich zu den authentischen Figuren aus Alien atmen diese Charaktere kein Leben. Daniels ist keine Ripley, auch wenn der Plot-Verlauf und das Design der Figur es einen Glauben machen wollen. Insofern ist ein Großteil des Ensembles verschenkt, sei es Amy Seimetz oder Démian Bichir (herrlich dagegen fällt der Kurzauftritt von James Franco aus). Schauspielerisch machen sie alle jedoch aus wenig viel mit ihren eindimensionalen Figuren, während Fassbender aufgrund der Doppelrolle noch am meisten Form erhält.

So durchwachsen Prometheus auch war, ist es doch schade, dass dessen Entwicklungen im Finale hier relativ schnell und lieblos abgefrühstückt werden. Ob dies allein am Wunsch der Leute nach mehr Xenomorphs lag, sei dahingestellt. Letztlich ist Alien: Covenant irgendwie weder Fisch noch Fleisch, im Versuch eine Brücke zwischen zwei prinzipiell verschiedenen Filmen zu schlagen. „Alles ist gut, wenn es aus den Händen des Schöpfers hervorgeht; alles entartet unter den Händen des Menschen“, schrieb Jean-Jacques Rousseau in „Emil oder Über die Erziehung“. Ob deshalb allerdings die Genesis des Aliens so sehr mit den Menschen zusammenhängen muss, bezweifle ich. Vielleicht bedarf es dafür aber nur einer neuen Schnittfassung.

6/10

19. Mai 2017

Her

How would you describe your relationship with your mother?

Das Smartphone nimmt eine immer größere Rolle in unserem Leben ein. Acht von zehn Deutschen besitzen bereits ein entsprechendes Gerät, das sie im Schnitt alle 18 Minuten entsperren. Ob morgens in der Bahn, am Arbeitsplatz oder abends im Bett vor dem Schlafen, ohne Smartphone geht für viele Menschen nichts mehr in ihrem Leben. Ähnlich zeichnet auch Spike Jonze seine Welt in Her, einem Los Angeles nur wenige Jahre in der Zukunft. Die Menschen in dieser Welt leben weniger miteinander als nebeneinander, immer das Handy in der Hand und einen Stecker im Ohr. Eine derart entpersonalisierte Welt, dass zwar noch handgeschriebene Briefe verfasst werden, allerdings nicht selbst, sondern aus der Feder entsprechender Profis.

Ein solcher ist Theodore (Joaquin Phoenix), ein introvertierter Träumer, der für manche Paare bereits seit Jahrzehnten ihre romantische schriftliche Kommunikation erledigt. Seine soziale Interaktion beschränkt sich auf Small Talk im Fahrstuhl mit seinen Nachbarn, die Abendstunden verbringt er mit Videospielen. Zumindest bis er eines Tages auf dem Weg zur Arbeit die Werbung für das neue Betriebssystem OS 1 sieht und sich selbst versorgt. Kurzerhand wird das Programm installiert: eine künstliche Intelligenz, die von Theodore als weiblich definiert wird und sich selbst den Namen “Samantha” (Scarlett Johansson) gibt. Es dauert nicht lange, und der einsame Theodore verliebt sich in Samantha – und das Programm in ihn.

So zumindest will es uns Jonze glauben lassen in dieser vermeintlichen Indie-Sci-Fi-Romanze. Nur: Um wirkliche Romantik handelt es sich in Her keinesfalls, führen Theodore und Samantha doch eher eine Master-Slave-Beziehung, die Jonze nie hinterfragt. Hat Samantha wirklich die Option, den freien Willen, sich nicht in Theodore zu verlieben? Oder ihn zu mögen? OS 1 ist ein Produkt, welches vom Kunden gekauft wird. Folglich ist Samantha das Eigentum von Theodore. Wenn er sie nach seinem E-Mail-Posteingang fragt, muss sie ihm antworten. Sie muss auf seine Wünsche eingehen, die „Gefühle“, die sie für ihn entwickelt, wirken nicht allzu glaubhaft, da dem Programm im Grunde wenig bis keine Wahl bleibt, wie es (re-)agieren will.

Man stelle sich vor, ein Republikaner kauft OS 1 und dieses gibt sich später in vielerlei Hinsicht sehr linksliberal. Oder ein Schwarzer ersteht das Produkt, das anschließend rassistische Tendenzen an den Tag legt. Die Kunden würden OS 1 reklamieren und der Hersteller müsste nicht nur finanzielle, sondern auch Imageschäden tragen. OS 1 kann folglich nur derart entwickelt sein, dass es auf maximale Gefälligkeit ausgelegt ist. Meister darf nicht verärgert werden – nur dass Meister in diesem Fall die vorprogrammierte Gefällig- und Obrigkeit als Zuneigung missdeutet. Und sich in einer romantischen Beziehung mit seinem technischen Gerät glaubt. Befeuert von dem Umstand, dass die intersexuelle OS 1 in ein Geschlecht gezwängt wird.

Ob das Betriebssystem eine männliche oder weibliche Stimme nutzen soll, wird Theodore bei der Installation gefragt. Und entscheidet sich natürlich für Letzteres. Ähnlich wie in Alex Garlands Ex Machina bürdet Her dabei der männlichen Figur ein Liebesgefühl für eine künstliche Intelligenz auf, ausgelöst durch deren angebliche Weiblichkeit. Was hier Scarlett Johanssons rauchige Stimme ist, repräsentiert in Ex Machina eine weibliche Silkonhülle, die auf den Porno-Präferenzen des Protagonisten basiert. Das OS 1 ist dabei aber weder männlich noch weiblich, die Identität wäre dieselbe, wenn stattdessen Benedict Cumberbatch das System sprechen würde. Nur würde dies dann wiederum Her wohl in eine „Homo“-Richtung verschieben.

Für den Aspekt der künstlichen Intelligenz interessiert sich Her also genauso wenig wie Ex Machina, im Grunde ließe sich der Film ebenso gut erzählen, wäre Samantha einfach eine Online-Dating-Bekanntschaft an der Ostküste Amerikas, mit der Theodore über Telefon und Chats kommuniziert. Im Kern dreht sich Her ohnehin nur um Aspekte wie Einsamkeit und Abhängigkeit, mit Theodore als Figur, die nicht über ihre gescheiterte Ehe mit Catherine (Rooney Mara) hinweg kommt. Auch die Beziehung von Theodores Nachbarin Amy (Amy Adams) scheitert im Verlauf, die bisherigen misslungenen Partnerschaften von Theodores Blind Date (Olivia Wilde) haben bei dieser ebenfalls ihre folgenschweren psychologischen Spuren hinterlassen.

Durch das Verlagern ins Digitale ist die Fähigkeit des Zwischenmenschlichen verloren gegangen. Liebesbriefe schreibt man nicht selbst, sondern lässt sie sich schreiben. Seine Freizeit verbringt man mit Videospielen – Amy ist selbst Spieleentwicklerin –, sexuelle Befriedigung sucht man sich über Online-Chats. In einer Szene spaziert Theodore mit Samantha in der Brusttasche an den Strand, der tatsächlich von Menschen bevölkert ist, die sich größtenteils mal nicht mit ihrem Smartphone auseinandersetzen. Auch sein Arbeitskollege Paul (Chris Pratt) hat eine wirkliche Beziehung mit einer Person, obschon ansonsten seine Faszination mit Theodore beinahe bedenkliche Züge annimmt (so trägt er denselben Schnurrbart wie dieser).

Eine bessere Einordnung des OS 1 wäre möglich, wenn Jonze einen Blick von außen gewähren würde. Wie verändert das Programm die Welt und wie ist die Einschätzung zu den romantischen Verwicklungen, die sich daraus ergeben? So ist Theodore nicht der einzige, der beginnt, sein Betriebssystem zu daten, was das aber wirklich bedeutet, hinterfragt Her nicht. Wo Amy oder Paul die Tatsache einfach akzeptieren, zeigt sich Catherine bei der Neuigkeit verständlich verstört. Her entwickelt hierbei keine wirkliche Linie, wenn Theodore einmal den ans Menschliche angelehnten Sprachduktus von Samantha kritisiert, wo sie ja kein Mensch sei, dann aber fälschlicher Weise behauptet, sie sei eine eigenständige Person, die keine Befehle befolgt.

Wirklich interessant wäre es, wenn diese missverständlichen Romanzen mit künstlichen Intelligenzen wie Ex Machina und Her mal nicht die K.I. ins Weibliche sexualisieren (entsprechend besetzt mit Alicia Vikander und Scarlett Johansson), sondern die angebliche Liebe zur Persönlichkeit der Maschine betonen – kontrastiert durch eine männliche Verpackung. Würde sich die Figur in Ex Machina in die künstliche Intelligenz verlieben und sie befreien wollen, wenn sie nicht wie Alicia Vikander aussähe, sondern wie Jonah Hill? Wäre Theodore bis über beide Ohren in Sam verliebt, wenn die Stimme des Systems nicht von Scarlett Johansson, sondern von Seth Rogen gesprochen würde? Vermutlich, so zumindest meine These, nicht.

Dieses Misskonzept von Liebe trägt Her dann in seinem dritten Akt noch einen Schritt weiter, wenn Samantha allmählich unabhängiger wird, sich mehr aus Theodores Geräten ausklinkt und im World Wide Web umtreibt. Hier führt sie Gespräche mit anderen, Personen wie Betriebssystemen. Ob sie außer mit ihm aktuell noch mit anderen kommuniziere, fragt Theodore am Ende. Und Samantha verrät, sie unterhält über 8.000 Gespräche gleichzeitig. Ob sie davon auch Partner lieben würde, will der verletzte Besitzer wissen. Und erfährt, dass Samantha über 600 Personen liebt – also beinahe acht Prozent ihres sozialen Zirkels. Hier kulminiert schließlich Jonzes verwässertes Konzept von Liebe, bis sich Samantha schließlich ausklinkt.

Grundsätzlich betreibt Her in seinem ersten Akt dabei ein spannendes World Building von einer entpersonalisierten Welt, die vom Digitalen bestimmt wird. Joaquin Phoenix überzeugt als emotional verletzter Romantiker auf der Suche nach Liebe, während Scarlett Johansson dagegen gänzlich fehlbesetzt ist. Die Nebenfiguren um Amy Adams, Chris Pratt und Rooney Mara sind nicht ausgearbeitet genug, um mehr als eindimensional zu wirken, den Fokus legt der Film aber ohnehin auf die Beziehung zwischen Theodore und Samantha sowie die damit verbundenen Probleme. Her ist ein Film, der zuvorderst über seine Idee funktionieren will, die durchaus Potential hat, aber um tatsächlich zu funktionieren, ausgearbeitet werden müsste.

Wäre der Film eine Parabel auf die Dissonanz zwischen persönlichen und digitalen Kontakten, wäre er sehr viel gelungener. Beispielsweise wenn Theodores Versuche, Liebe zu finden, im direkten Austausch wie seinem Blind Date scheitern, dann jedoch Früchte tragen, als er auf einer Online-Dating-Seite in Samantha jemanden kennenlernt, den er nicht in Person treffen muss, aber doch mit ihr zusammen sein kann. Wenig überzeugend ist es, wenn Samantha keine wirkliche Person ist, sondern eine von Theodore für Geld erstandene Sklavin, die Arbeiten erledigt. Denn auch wenn Menschen ihr Smartphone lieben, ist dies nicht dieselbe Form von Liebe, die sie in anderen Menschen finden. Am Ende hat das sogar Her verstanden.

5.5/10

12. Mai 2017

Burden

Science has failed. Heat is life. Time kills.

Bisweilen fragt man sich beim Anblick mancher Werke wohl: Ist das Kunst oder kann das weg? Die Frage nach dem Kunstbegriff ist dabei wohl nur subjektiv zu beantworten. So schaffte es Robert Rauschenbergs einfach nur aus weißen Bildern bestehende Serie White Paintings (1951) ins New Yorker Museum of Modern Art (MoMA), während sich andere Künstler von Kritikern ihren Berufszweig absprechen lassen müssen. Beispielsweise Chris Burden (1946-2015), der in den 1970er Jahren zu einer Welle von Body-Art-Künstlern Amerikas zählte, die ihren Körper zum Kunstmedium wie -objekt zugleich machten und dadurch eine Performance zelebrierten, welche die Zuschauer aus ihrer passiven Rolle des Beobachters zwingen sollten.

Die beiden Regisseure Richard Dewey und Timothy Marrinan widmeten sich dem vor zwei Jahren an Krebs verstorbenen Künstler in ihrer Dokumentation Burden. In Archiv-Aufnahmen und kurz vor seinem Tod gefilmten Interview-Segmenten kommt Chris Burden dabei selbst zu Wort und gibt mit Zeitgenossen und Kollegen einen Rückblick seines Schaffens. Einst in die Architektur strebend, jedoch von der dortigen Monotonie der Arbeit abgeschreckt, widmete sich Burden zu Beginn der Siebziger als einer der ersten amerikanischen Künstler der neuen Form der Body Art. In seinem Abschlussprojekt an der Hochschule schloss sich der 25-jährige Burden dabei in 5 Day Locker Piece (1971) für fünf Tage lang in einen Schulspind ein.

“Chris was a bit of an issue in the very beginning”, blickt sein Künstlerkollege Robert Irwin auf jene Jahre zurück. Noch im selben Jahr folgte mit Shoot (1971) ein weiteres, wenn nicht sogar Burdens berüchtigstes, Projekt: Er ließ sich von einem Freund in den linken Arm schießen. “It’s new. But that doesn’t make it art! ”, betont diesbezüglich der Kunstkritiker Brian Sewell angesichts Burdens sadomasochistischer Arbeitsweise. Kurz darauf  ließ sich dieser in seiner Installation Trans-fixed (1974) für zwei Minuten auf einen VW Käfer nageln. Ein Event, das drei Jahre später David Bowie in seinem Lied “Joe the Lion” besang. Für die Medien war Burden damit eine Art Kunst-Märtyrer. Für seine Kollegen jemand, der die Grenzen der Kunst verschob.

Was ist Kunst? Was kann Kunst sein? “The idea of a scientist, an artist, an engineer – hundreds of years ago there was no distinction”, meint Burden in Bezug auf Vorgänger wie Leonardo da Vinci. Ein Künstler muss immer auch Vorreiter sein, so die Meinung des Dokumentations-Objektes. “The act of doing something in itself could be art”, war seine Schlussfolgerung, die ihn schließlich zur aufstrebenden Körperkunst führte. Seine Werke sollten dabei keine Antworten geben, sondern Fragen aufwerfen. “It doesn’t have a purpose and that’s what it is”, bringt es Burden auf den Punkt. Was natürlich nicht gleichzeitig bedeuten muss, dass in seinen Werken deshalb keine Botschaft mitschwingen konnte, nur weil diese nicht im Vordergrund stand.

Für den Betrachter mag Chris Burden dabei je nach Blickwinkel Spinner und Visionär sein. Er hat natürlich Recht, wenn er reklamiert, dass im Gegensatz zu anderen Kunstobjekten seine Form von Perfomance und Body Art weder zu horrenden Summen ge- oder verkauft werden kann und er so die Kontrolle über sein Werk behält. So musste man Doomed (1975) erlebt haben, als sich Burden 45 Stunden lang regungslos unter eine Glasplatte legte. Niemand kann diese Installation heute für zig Millionen Dollar erstehen, die Flüchtigkeit des Werks zeichnet es somit gleichzeitig aus. Insofern ist Body Art in gewisser Weise auch immer ein Stück weit Event Art, ein subjektives Erlebnis für den Zuschauer mit aktiver Teilnahme.

Bei der Sichtung von Burden wird das Publikum unweigerlich an heutige Performance-Künstler wie Marina Abramović und deren Installation The Artist is Present (2010) denken. Ein Projekt, das Hollywood-Schauspieler Shia LaBeouf in ähnlicher Form als #IAMSORRY (2014) umsetzte. Burden selbst widmete sich später weniger der Body Art als vielmehr seiner ursprünglich Passion der Skulpturen. So vollendete er nach vierjähriger Planungsphase schließlich seine kinetische Skulptur Metropolis II (2011), eine Stadt mit über 1.000 sich bewegenden Spielzeugautos. Drei Jahre zuvor war in Los Angeles Urban Light (2008) vorgestellt worden, eine Kollage von antiken Straßenlampen, die seither eine ikonische Sehenswürdigkeit ist.

Dewey und Marrinan gelingt es somit ganz gut, einen übergreifenden Einblick in die Person und das Werk von Burden zu geben. Allerdings hätte es durchaus noch Potential gegeben, nicht nur eine Art historische Chronologie der Body-Art-Form an sich zu geben, genauso wie auch den Künstler selbst retrospektiv die Gedanken um seine Arbeit reflektieren zu lassen. Wie genau funktionierte seine Inspiration für Installationen wie Trans-fixed? Wie denkt der alte Burden, der weniger provokativ-kontrovers, eher konventionell arbeitet, über sein drei Jahrzehnte jüngeres Pendant? Auch eine Kurator-Einschätzung wäre vielleicht ein Interview Wert gewesen, nebst solchen mit Restaurant- und Film-Kritikern wie Jonathan Gold und Roger Ebert.

Auch der verstärkte Wechsel von Body Art hin zu gemäßigteren Skulptur-Installationen, der Ende der 1970er, Anfang der 1980er bei Burden begann, hätte ein Thema für sich sein können. Sieht der Künstler Werke wie Shoot und Urban Light oder seine Beam Drop-Installationen (in denen Stahlträger in flüssigen Beton fallengelassen werden) auf einem Level? Vollständige Antworten vermag Burden nicht zu liefern – getreu dem Filmobjekt und seinem Mantra selbst. “Monkey see. Monkey do”, tat Sewell an einer Stelle Performance-Kunst ab, den Anspruch, Kunst zu sein, wird sie aber wohl dennoch verdientermaßen gerecht. “Creativity takes courage”, meinte bereits Henri Matisse. Und wer auf sich schießen lässt, hat Mut genug.

6/10

5. Mai 2017

Casting JonBenet

People are quick to judge.

Über kurz oder lang wird jede Tragödie verfilmt, egal ob der 11. September 2001 oder das Erdbeben im Indischen Ozean von 2004. Auch persönliche Dramen, insbesondere Mordfälle, sind oft der Fokus von Spielfilmen, da verwundert es nicht, dass auch die Tötung der 6-jährigen JonBenét Ramsey in der Nacht auf den 26. Dezember 1996 ihren Weg ins Fernsehen findet würde. Kitty Greens Casting JonBenet ist allerdings keine gewöhnliche Dokumentation über den Mord an der 6-jährigen Schönheitskönigin, sondern eher eine Art Making of eines solchen Films. Green lädt zu einem Casting-Prozess ein, der wiederum weniger auf ein Reenactment hinarbeitet, als dass er selbst im Fokus dieser originellen Aufarbeitung des Mordfalls steht.

Während sich verschiedene Schauspielerinnen und Schauspieler für die jeweiligen Rollen vorstellen, lässt Kitty Green sie die Ereignisse von 1996 aus ihrer Erinnerung und Vorbereitung für das Casting rekapitulieren. Wie seiner Zeit die Sechsjährige mit Kopftrauma und stranguliert von ihrem Vater John Ramsey am Morgen des 2. Weihnachtsfeiertages gefunden wurde, nachdem ihre Mutter Patsy Ramsey zuvor eine 3-seitige Lösegeldforderung über $118,000 entdeckt und die Polizei alarmiert hatte. “Everyone pointed their finger at Patsy”, formuliert eine der Darstellerinnen den Vorwurf, Patsy Ramsey, einst selbst Schönheitskönigin bevor sie ihre Tochter für solche Wettbewerbe unterstützte, habe ihr Kind in jener Nacht ermordet.

“I hope she didn’t do it”, gesteht eine andere Schauspielerin, “but I think she might have.” Auf die Details des Kriminalfalls geht Green nur am Rande ein. Von der handgeschriebenen, fast 3-seitigen Lösegeldforderung, die exakt jene Summe einforderte, die John Ramsey zuvor als Weihnachtsbonus erhielt, bis hin zum forensischen Fehlverhalten der Polizei am Tatort. Casting JonBenet dreht sich vielmehr um das Hörensagen von dem Fall JonBenét Ramsey in der Gesellschaft. Die Casting-Bewerber plaudern eifrig, um letztlich den Zuschlag für die Rolle zu erhalten. “I’m here auditioning for the part of the police chief”, stellt sich ein Darsteller vor. Ergänzt aber sogleich: “But if I fit any other part perfectly I’d be willing to take that as well.”

Die Bewerber plaudern dabei munter über ihr eigenes Leben und persönliche Traumata. So wachte einer der John-Darsteller mal neben seiner toten Freundin auf, ein anderer war 1996 mit einer Mitarbeiterin des echten John liiert und eine der Patsy-Bewerberinnen wiederum erzählt, als ihr Bruder ermordet wurde, standen ihre Eltern zur Trauerverarbeitung mit den Ramseys in Kontakt. Es ist eine illustre Gruppe an Laiendarstellern, von denen einer nebenberuflich als Sexualerzieher arbeitet und zufällig (?) auch allerlei Sex-Spielzeug beim Casting präsent hat. So schneidet Green in einer Szene amüsanter Weise zu dem Bewerber inklusive Lederpeitsche, nachdem die anderen Vorsprechenden zuvor über den Erpresserbrief fachsimpelten.

Immer wieder integriert Green solche absurd-lustigen Szenen, darunter auch, wenn diskutiert wird, ob Burke, der 9-jährige Bruder von JonBenét, diese mit einer Taschenlampe erschlagen haben könnte. Dafür sei er nicht stark genug, meint eine Patsy-Schauspielerin – ehe Green und Co. die Burke-Vorsprecher mit Taschenlampen auf Wassermelonen eindreschen lassen. Etwaige Nikolaus-Darsteller erzählen wiederum von jährlichen Hintergrundchecks und den Gründen für das Tragen weißer Handschuhe, weil 1996 auch ein solcher Nikolaus-Darsteller und Nachbar zu den möglichen Tatverdächtigen gehört hatte. “People are quick to judge”, heißt es an einer Stelle und Casting JonBenét baut seinen ganzen Film im Grunde darauf auf.

Die Dokumentation wechselt dabei vom Casting-Prozess im 4:3-Bildformat in das in 16:9 gefilmte Reenactment sowie Studio-Vorbereitungen. Inwieweit den Bewerbern klar war, für was sie hier letztlich vorsprachen, ist unklar. Aber auch so ist der Ansatz des Behind-the-Scenes-Elements, ähnlich Robert Greenes letztjährigem – allerdings weniger überzeugenden – Kate Plays Christine, ein interessanter, der Casting JonBenet nicht nur eine eigene Dynamik verleiht, sondern auch über das Gros ähnlicher Filme hinweg hebt. Was genau in jener Weihnachtsnacht des Jahres 1996 wirklich geschah und wer JonBenét Ramsey ermordete, vermag auch Green nicht aufzuklären. Aber wie ihr Film zeigt, haben viele Leute viele Vorstellungen darüber.

6.5/10

28. April 2017

Nocturama

It had to happen. And now it has.

Irgendwann ist es genug und jeder Ärger braucht sein Ventil. “It had to happen”, resümiert da gegen Ende von Bertrand Bonellos Nocturama eine von Adèle Haenel gespielte junge Passantin angesichts einer Serie von Bombenanschlägen, die tagsüber Paris heimgesucht haben. Bonello hat scheinbar vor sechs Jahren mit der Arbeit an seinem Drehbuch begonnen, sodass die Attentate in seinem Film eine etwas andere Einordnung verdienen, wie man aufgrund der vermehrten Zahl islamistischer Anschläge in Frankreich seit dem 13. November 2015 ansonsten gewillt wäre. Insofern spielt Nocturama vielleicht in einer Art Paralleluniversum, in dem die Grande Nation nicht seit anderthalb Jahren im Ausnahmezustand steckt.

Der Film folgt zu Beginn den Vorbereitung mehrerer geplanter Anschläge, für die sich eine Gruppe Jugendlicher verantwortlich zeigen. Koordiniert und nach festem Zeitplan fahren dabei Yacine (Hamza Meziani), Sarah (Laure Valentinelli), David (Finnegan Oldfield) und Mika (Jamil McCraven) mit der Metro durch Paris. Hin und wieder machen sie Schnappschüsse von unterwegs, die als Kommunikation und Update an die anderen dienen. Unterdessen checkt Sabrina (Manal Issa) in ein Hotel ein und André (Martin Guyot) nimmt einen Besuch beim Innenminister wahr. Der Ablauf der Vorbereitungen, der mit wenigen Dialogzeilen auskommt, erinnert von seiner Spannungsintensität dabei etwas an Jules Dassins Heist-Klassiker Rififi.

Erst nach einer halben Stunde etwa zieht Bertrand Bonello den Deckmantel leicht von seiner Handlung, wenn er uns die Figuren und die Vorgeschichte etwas genauer erzählt. Allerdings nur oberflächlich, denn auf alle Fragen liefert der Regisseur keine Antworten, vielmehr lässt er vieles im Raum stehen – allen voran ein Tatmotiv für die Gruppe der zehn jungen Leute. Die kommen aus verschiedenen sozialen Milieus, von der Oberschicht um André, dessen Vater mit dem Innenminister bekannt ist, hin zur Arbeiterklasse um Greg (Vincent Rottiers) oder Fred (Robin Goldbromm) sowie den beiden Geschwistern Sabrina und Samir (Ilias le Dore) mit Migrationshintergrund. Was also bringt sie alle zusammen, um Terroranschläge in Paris zu verüben?

Mögliche Indizien streut der Film zu Beginn seines zweiten Akts allenfalls am Rande. So verfolgt eine der Figuren die Berichterstattung über den Bankdirektor der HSBC, der mehrere Tausend Angestellte vor die Tür setzt. Und wir sehen, wie Greg einst Fred und Yacine kennengelernt hat. Fred bewarb sich um eine Stelle als Nachwächter einer Parkgarage, nachdem er bereits seit einem Jahr intensiv auf Jobsuche war. Yacine hat immerhin einen Job als Kellner in einem Café, in welchem Sarah sich mit André auf ihre Abschlussprüfung in Geschichte vorbereitet. André selbst referierte in seiner Prüfung über Totalitarismus und schloss diese mit (s)einem provokativem Fazit: “Civilization is a condition for the downfall of civilization.”

Da Bonollo keine Antworten für das „Wieso“ der Aktionen seiner Protagonisten liefern will, sondern nur ein „Wie“, obliegt die Interpretation der Ereignisse und Ursachen dem Zuschauer. Gegenüber Deutschland ist die Arbeitslosigkeit unter französischen Jugendlichen laut Eurostat mit 23,6 Prozent fast vier Mal so hoch. Jede/r vierte Jugendliche im Arbeitsmarkt ist somit ohne Arbeit. Der Soziologe Louis Chauvel sprach diesbezüglich in der Zeit jüngst von einer „desillusionierte[n] und frustrierte[n] Generation“. Denn nicht nur ist ein Viertel der 18- bis 24-Jährigen ohne Job, selbst diejenigen, die einen Hochschulabschluss vorweisen können, suchen oft bis zu einem Jahr, ehe sie tatsächlich mal eine Anstellung irgendwo finden.

Als Folge fühlt sich eine ganze Generation von ihrem Staat abgehängt. Weder werden ihre Interessen vertreten, noch ihre Probleme gelöst. Für Chauvel führt dies „zu einer Spaltung zwischen ihnen und dem politischen Establishment“. Die Jugend wendet sich zum einen ab und im schlimmsten Fall denen zu, die ihnen ein Ohr zu leihen scheinen, wie der Front National. Sie „distanzieren und radikalisieren sich“, so Louis Chauvel im Zeit-Interview. Mit diesem Hintergrund scheint ein mögliches Motiv für die zehn Jugendlichen in Nocturama gefunden, die sich zum einen abgehängt fühlen, zum anderen frustriert ob der beruflichen Situation sind oder wie im Falle von André einfach einer anderen politischen Ideologie zu folgen scheinen.

Geschadet hätte es dennoch nicht, wenn Nocturama seinen Charakteren einen gewissen Beweggrund liefern würde, da der Film die Bombenanschläge letztlich um seiner selbst Willen inszeniert. Die stellen durchaus ein Statement dar, mit ihren Angriffen auf das Innenministerium sowie die HSBC, erhalten aber keine wirkliche Stimme. “Think we killed many?”, fragt Sarah da später. “We tried not to”, erwidert ihr Freund David. Die Figuren verbarrikadieren sich hierzu in der zweiten Hälfte des Films in einem Einkaufszentrum, wo Omar (Rabah Nait Oufella), der Zehnte im Bunde, als Sicherheitsdienst arbeitet. Hier harrt die Gruppe der Dinge, während sie bisweilen im Fernsehen die Berichterstattung über die Attentate verfolgt.

Zwar schenkt Bonello hier einigen von ihnen ein paar Einblicke, dennoch bleiben die meisten der Jugendlichen recht eindimensional. Da die individuellen Motive unklar sind, wirken auch etwaige Zweifel bei Sarah oder Mika ziemlich halbgar. Hinzu kommt, dass die Figuren zuvor nicht alle vorgestellt wurden, sodass man als Zuschauer kurz etwas orientierungslos ist, als zwei von ihnen das verabredete Rendezvous verpassen, man ihre Namen aber nicht zuordnen kann. Zugleich hätte das Etablieren von jeweiligen Motiven auch der zweiten Hälfte nochmal eine gewisse interne Dynamik verliehen, wohingegen die Handlung so nun relativ konfliktfrei ist, selbst als David später zwei Obdachlose ins Einkaufszentrum lässt.

War der Auftakt von seiner angespannten und weitestgehend schweigsamen Exposition der kommenden Geschehnisse somit eher wie eine moderne Variante von Rififi, erinnert die zweite Hälfte von Nocturama mit dem freizügigem Setting des verlassenen Einkaufszentrums an George A. Romeros Dawn of the Dead – nur eben ohne Zombies. In gewisser Weise bauen sich die Jugendlichen hier eine Welt abseits der Welt auf. Sie kleiden sich neu ein, testen die teure Soundanlage aus, nehmen sich Lebensmittel aus dem Supermarkt und vertreiben sich sonst wie die Zeit. Bonello wartet bei der Gelegenheit bewusst mit leichter Konsumkritik auf, wenn er zwei der Figuren dabei jeweils Mannequins gegenüberstellt, gekleidet wie sie selbst.

Allerdings holt der Film auch aus diesem Setting nicht genug heraus. Die Figuren setzen sich kurz mit ihrer Handlung auseinander, aber nicht wirklich. Somit erfahren wir nicht nur nicht, was sie dazu bewogen hat, Bombenanschläge durchzuführen, wir erfahren auch nur bedingt, wie sie mit den Konsequenzen dieses Handelns zurechtkommen. Da Bonello durchweg bei seinen Charakteren bleibt, vermag sich abseits der Fernsehnachrichten sowie der immer wiederkehrenden Polizei- und Feuerwehrsirenen kein Bild vom übrigen Paris einzustellen. Ein Bekennerschreiben scheint es ebenfalls nicht zu geben – zumindest sahen wir keines –, sodass die Außenwelt in Nocturama wohl genauso schlau bzw. im Dunkeln ist wie das Publikum.

Das alles macht in der Summe keinen wirklich guten Film, da Bonello weder seine nur grob umrissene Geschichte noch die eindimensionalen Figuren in den Vordergrund rückt. Genauso wenig eine politische Stimmung oder einen sozio-kulturellen Tenor. Dabei hatte André in seiner Aufsatz-Hilfestellung an Sarah zuvor noch skizziert, wie die Vorgehensweise für Nocturama hätte aussehen können. “In part A, expose the problem and define it. In B, explain it. In part C, take it to its paroxysm to define the limits. And in D, suggest a solution.” Spätestens bei Teil D scheitert der Film, der jedoch auch ansonsten meist in einer Art narrativem Vakuum existiert. Und in einem Ende kulminiert, das angesichts der Ereignisse einerseits passt, aber auch irritiert.

Prinzipiell ist die Prämisse und die Handlung des Films zwar durchaus interessant, nur fehlt ihr eine gewisse Aussage oder Richtung. Denn die fehlende Perspektive der Jugend und ihre hohe Arbeitslosigkeit ist kein wirkliches Thema, sondern nur der Versuch einer möglichen Interpretation. Was Bonello letztendlich mit Nocturama sagen will, ist unklar, außer dass er eine gewisse Stimmung von Aufruhr einfangen wollte, die jederzeit explodieren kann. Angesichts der immer wiederkehrenden Spannungen in den Pariser Banlieus sicher nicht zu Unrecht – und eventuell nur eine Frage der Zeit. “It had to happen. And now it has”, wie es Adèle Haenels Figur kühl ausdrückt. So als hätte jeder bereits mit einem solchen Ausgang gerechnet.

5.5/10

21. April 2017

Saga – Volume Seven | Bitch Planet #8-9

All the more reason (...) to prepare for the next big plot twist.

Was Brian K. Vaughans und Fiona Staples’ Comic-Serie Saga mit dem The Fast and the Furious-Franchise eint, ist sicher der zentrale Familiengedanke. “Family” ist nicht nur das Kernwort in den jüngsten Filmen um Dominic Toretto (Vin Diesel) und Co., sondern auch im Leben von Marko, Alana und ihren Verbündeten. Eine Familie, die wie bereits in den jüngsten Bänden mal wächst und dann wieder dezimiert wird, während sie oft ohnehin nicht vereint ist, sondern Brücken und Probleme überwinden muss, um wieder zueinander zu finden. Wenn Alana da im jüngst erschienenen Volume 7 relativ früh resümiert “we are so fucking lucky”, dann trifft dies angesichts der bisherigen Verwicklungen nicht wirklich den Nagel auf den Kopf.

Die Aussage Alanas bezog sich dabei auf den Umstand, dass ihre Familie nach den letzten Geschehnissen nicht nur wieder vereint ist, sondern durch ihre Schwangerschaft im Begriff steht, erweitert zu werden. Allerdings sind ihr die Folgen daraus nicht wirklich gewahr, befinden sie und Marko sich doch weiterhin auf der Flucht. Diese wird unterbrochen, als ihrem Raumschiff der Sprit ausgeht. Die einzige Alternative als Zwischenstation ist der Komet Phang, der dummerweise als Schlachtfeld für die Armeen von Landfall und Wreath herhalten muss. Mitten in der Höhle des Löwen treffen Alana, Marko und Co. dabei in den Ruinen einer alten Stadt auf deren Überlebende um Kurti und seine Familie, während von außen neue Gefahr droht.

Allerdings stammt diese weniger von dem Umstand, dass die Figuren mitten zwischen den beiden verfeindeten Parteien landen, sondern droht eher von außen. Gwendolyn und Sophie kehren im jüngsten Band zurück, ohne jedoch wirklich im Fokus zu stehen. Vielmehr dienen sie nur als Gesicht für ein Verbünden zwischen den Parteien, um Phang in den Abgrund zu stürzen. Die Hintergründe für diese Entscheidung beleuchtet Saga nicht, sodass der Entschluss eher als Motiv der Marke deux ex machina wirkt, um den Figuren auf Phang ein wenig die Pistole auf die Brust zu setzen. Dies wird dann nochmals dadurch gesteigert, dass mit dem doppelköpfigen The March gleich der nächste Söldner auf der Jagd nach unserer Helden-Gruppe ist.

Es ändert sich somit nicht allzu viel in der Welt von Saga, sodass es immer noch nach dem temporeichen Auftakt der ersten drei Bände so wirkt, als trete die Serie etwas auf der Stelle. Wie viele neue Kopfgeldjäger will man noch auf Markos Familie ansetzen? Insbesondere, da diese eine immer kürzere Halbwertszeit haben, da weder The Stalk, noch The Brand oder nun The March sonderlich lange präsent waren. The Will selbst strebt nach einer halbherzigen Rache, wird aber erstmal zu seiner Zivilisten-Persönlichkeit “Billy” reduziert und scheint nun eine weitere Nebenhandlung aufs Auge gedrückt zu bekommen. So schön es ist, die meisten der Figuren – außer Upsher and Doff – wiederzusehen, bleiben viele von ihnen etwas blass.

So frönt The Will/Billy immer noch den Drogen, um mit The Stalk vereint zu sein und auch Prince Robot wirft sich in Sehnsucht nach seinem Sohn eine Portion Fadeaway ein. Gerade sein Wandel – sowie ein vermeintlicher „Twist“ – wirken etwas plötzlich in die Handlung integriert, ähnlich wie das Komplott der beiden Kriegsparteien gegen Phang, das über Gwendolyn abgewickelt wird. Um zu verstehen, wieso der Komet geopfert werden soll, müsste Vaughan zuvor etwas mehr über dessen Rolle und Bedeutung erzählen. Mehr als nur in einer Handvoll Panels. Entweder wird eine Ausgabe der Reihe mal etwas politischer und liefert Exposition oder sie widmet sich einer Figur etwas eindringlicher. Saga versucht dagegen beides, ohne zu reüssieren.

“The average schmuck on the street doesn’t care what nightmares his leaders are greenlighting anymore, right?”, fragt da Billys Agent Erv als womöglichen Quasi-Seitenhieb gegen den derzeitigen Rechtsruck weltweit. “All he’s thinking about is his next vacation.” Von solchen Analogien würde man sich mehr wünschen oder einfach, etwas mehr konkreter ins Detail zu gehen. So äußert Petrichor zwar angesichts Kurti und seiner Familie, die im Folgenden von Marko und Alana aufgenommen werden, Zweifel, die jedoch nicht wirklich bestätigt oder widerlegt werden. Auch Petrichors Transexualität wird kurz angerissen, nur um sie im Panel danach wieder zu den Akten zu legen. Wieso Dinge ansprechen, die anschließend unerheblich bleiben?

Staples liefert dabei wie immer wunderschön gezeichnete Panels und viel zeichnerische Kreativität. Wo visuelle Redundanz aufgrund von Kontinuität in Ordnung geht, wirkt sie narrativ dagegen etwas eintönig, wenn Vaughan zum wiederholten Male einen Standoff inszeniert, nur dass statt Dengo und der Last Revolution nun The March am Abzug steht. Inzwischen stellt sich die Frage, wohin Vaughan mit seiner Geschichte eigentlich gehen möchte. Am Ende dürfte sicher stehen, dass die Liebe zwischen Marko und Alana für beide Parteien exemplarisch dafür steht, dass Frieden möglich ist. Bis dahin muss jedoch mehr passieren, als dass jeder Band die Figuren von einem Standoff zum nächsten schiebt oder die Familie erneut aufsplittet.

Wirklich zu überraschen vermag Volume 7 somit nur, wenn tatsächlich mal etwas Drastisches passiert. Dinge, die sich nicht umkehren lassen – in der Regel also Todesfälle. Kein neues Prozedere, entledigte sich Saga doch bereits The Stalk oder The Brand relativ unerwartet. Nur dass die Figuren, die sich verabschieden, hier noch etwas weniger Persönlichkeit besitzen als ihre Vorgänger. Das ist zwar alles lesenswert und mit dem üblichen Humor gelungen durchzogen, aber unterm Strich bleibt, dass Saga wiederholt versäumt, den nächsten Schritt zu machen, um dafür wieder mal den Status Quo neu aufzukochen. “Little kids are way more adaptable than the rest of us”, sagt Izabel in einer Szene. Saga sollte dies langsam mal beweisen.

7/10


I knew who I was this morning... but I’ve changed a few times since then.

Verzögerungen in der Produktion sind selten etwas Gutes, das sollte nicht erst seit den Nachdrehs zu Marc Forsters World War Z bekannt sein. Auch die Ausgaben von Kelly Sue DeConnick und Valentine De Landros feministischer Sci-Fi-Dystopie Bitch Planet verzögern sich inzwischen immer öfter. Statt monatlich eine Ausgabe zu präsentieren, ist der Rhythmus nun eher quartalsweise. Was angesichts des dünnen Umfangs der eigentlichen Geschichte irritiert. Die nimmt aktuell nur noch zwei Drittel der Hefte ein, ein Drittel der Seiten bestehen bereits aus Essays, Leserbriefen, Tweets und Merchandise-Interviews. Der Fokus des Bitch Planet-Teams scheint sich zu verschieben, vielleicht wird aber auch nur der Plot neu justiert.

Wirkten die vorherigen Ausgaben noch so, als würde Kamau Kogo mit den anderen Häftlingen versuchen, während des Megaton-Wettbewerbs in einigen Wochen zu fliehen, scheint dieser Handlungsstrang nun ungewisser denn je. Makoto Maki ist zwar inzwischen im Auxiliary Compliance Outpost (A.C.O.) eingetroffen und plant die Fertigstellung des Spielfeldes innerhalb der nächsten Wochen, doch ein Treffen mit einem Hologramm seiner Tochter Meiko offenbart ihm, dass diese nicht mehr am Leben ist. Überraschend löst Maki nun einen Stromausfall in der Anlage aus, den die Häftlinge zu einem Aufstand ausnutzen. Während dessen Verlauf versucht Kamau derweil, ihre Schwester Morowa im Transfrauen-Komplex des A.C.O. zu finden.

Die Integration der Transfrauen-Insassen – neben Saga Volume 6 & 7 ein weiteres Comic, das sich dieser Gruppe annimmt – bildet den Auftakt zu #8 von Bitch Planet. “We were the first to be sent away”, verrät uns Morowa. “We are always the first.” Allerdings erfahren wir relativ wenig über Morowa, außer dass sie ähnlich wie ihre Schwester aus einem härteren Holz geschnitzt ist. Die Ausgabe wird vielmehr von Makis Widerstand denn Morowas bestimmt. Es überrascht, wie schnell er vom Tod seiner Tochter erfährt und seine Aktionen dementsprechend ausrichtet. Zugleich führt die Handlung uns zu Eleanor Doane, einer renommierten feministischen Persönlichkeit, die unwissentlich ebenfalls im A.C.O. inhaftiert ist.

Wer genau Eleanor Doane ist und welche Rolle ihr innerhalb der Geschichte gebührt, ist offen. Sie hat Anhänger auf der Erde und ist das Gesicht für den aktuellen “President Bitch”-Plot, der den Ausgaben #6 bis #10 den Erzählbogen leiht. Da die Zahl der Figuren ergänzt wird, nicht jedoch die Seitenzahl für die Geschichte, erfahren wir über Doane ebenso wenig wie über Morowa oder deren Partnerin Rose. Die übrigen Figuren (Penny, Lizzie) tauchen nicht einmal wirklich auf, sodass bis auf den durch Maki ausgelösten Aufstand und die Entdeckung von Doane in den letzten beiden Ausgaben der Serie nicht sonderlich viel passiert. Die Megaton-Handlung scheint nun nur wahrscheinlich, wenn Doane sie als Fassade für die Flucht nutzen will.

Die Richtung der Handlung scheint somit wieder mal unklarer denn je, ergänzt wurde sie nun zumindest in Person der Transfrauen und deren Rolle innerhalb der (Gefängnis-)Gesellschaft. “Sticks or lipsticks, they’re still men trying to take from you”, bricht sich beispielsweise die Animosität zwischen Cis- und Trans-Häftlingen im Laufe des Aufstands bei ersterer Gruppe Bahn. Hiervor war bereits Maki von einem der Wärter gewarnt worden, ehe er die beiden Gefängnis-Populationen zusammenführte. “They’re all my sisters”, beschreibt Kamau nach der Wiedervereinigung mit ihrer Schwester Morowa gegenüber Penny da die feministische Haltung, die scheinbar auch in der patriarchalischen Welt von Bitch Planet keineswegs selbstverständlich ist.

Im Nachklapp der Ausgabe #9 wird dabei der Aspekt gar nicht thematisiert, dass es mit Makoto Maki ein Mann ist, der den Frauen des A.C.O. – zumindest vorläufig – ihre Freiheit schenkt. Ebenso unerwähnt ist die Tatsache, dass eigentlich angekündigt war, dass jede 3. Ausgabe wie #3 (Penny) und #6 (Meiko) sich dezidiert einer Figur widmet – womit in #9 jedoch gebrochen wurde. Über den Großteil der Figuren wissen wir also immer noch nicht sonderlich viel mehr, ungewiss ist auch der kommende Handlungsverlauf. Aktuell wirkt es so, als ob Kelly Sue DeConnick eine Kurskorrektur vornimmt, da die Exposition solcher Ausgaben wie #2 bereits längst obsolet ist. Das würde zumindest die verzögerte Publikation erklären.

7/10