mother!

You gotta fight for your right to party.
(Beastie Boys, [You Gotta] Fight for Your Right [to Party])

Der US-Zirkuspionier P.T. Barnum wird mit dem Ausspruch “there’s no such thing as bad publicity” assoziiert. Selbst negative Werbung sei letztlich trotz allem noch Produktwerbung – das gilt bei Filmen vielleicht noch am ehesten, je weiter das Meinungs-Pendel in die qualitative Gegenrichtung schlägt. Nach dem Motto: So schlecht, wie der Film gemacht wird, kann er gar nicht sein. Daraus folgert gegebenenfalls ein Drang zur Selbstüberzeugung. Immer öfter drohen Hollywood-Filme dennoch, früh zu Kassen-Flops zu werden, indem ihnen ihr vermeintlich schlechter Ruf vorauseilt. Ohne dass sie deswegen jedoch schlecht sind – mitunter, wie Gore Verbinskis vergnüglicher The Lone Ranger, sogar im Gegenteil ausgesprochen gelungen ausfallen können.

Ob nun eine Note F der US-Film-Marktforscher von CinemaScore, die schlechteste mögliche Wertung seitens der Befragten, hierunter fällt, sei dahingestellt. Zumindest ist die Wertung wahrlich eine Auszeichnung, wird sie doch relativ selten vergeben (u.a. an Richard Kellys The Box). Dass sein jüngster Film die Meinungen spalten würde, hat Darren Aronofsky sicher kalkuliert. Das Feedback zu mother! umfasst das volle Spektrum von Meisterwerk bis Katastrophe. Er wollte einen “Punk-Film“ machen, erklärte Aronofsky im Nachhinein. Einen Film, der das Publikum konfrontiere und provoziere. Die Ablehnung, so folgert der Regisseur, ist somit letztlich ein Eingeständnis für den Wahrheitsgehalt der intendierten Filmaussage.

Erzählt wird im simpelsten Sinne von einer jungen Frau (Jennifer Lawrence), die mit ihrem Mann (Javier Bardem), einem Poeten, in einem Landhaus wohnt, das sie soeben renoviert. Bis zuerst ein kränkelnder Orthopäde (Ed Harris), kurz darauf seine egozentrische Gattin (Michelle Pfeiffer), dann deren Söhne (Domhnall Gleeson, Brian Gleeson) und schließlich eine ganze Horde von Verehrern des Poeten inklusive dessen Publizistin (Kristen Wiig) auf der Bildfläche erscheinen und die Nerven der Hausherrin (über-)strapazieren. Im weitesten Sinne verfilmt mother! derweil lose Passagen aus der Bibel, vom 1. Buch Mose hin zu den Evangelien und kulminierend in der Offenbarung des Johannes als sozio-ökologischen Kommentar.

So repräsentiert Jennifer Lawrences im Laufe des Films schwanger werdende Frau die titelgebende Mutter Natur, Bardems an Schreibblockade leidender Poet dagegen steht für Jahwe, ihr gemeinsames Haus, um welches sich die Frau kümmert (“I wanna make a paradise”), für die Erde. Ihr Leben verläuft weitestgehend harmonisch, bis zum Eintreffen der Menschen an ihrer Pforte. Erst ist es Harris’ Double für Adam, das die Aufmerksamkeit des Hausherren auf sich zieht. Mit Eintreffen von Pfeiffers Eva-Vertretung geraten die Dinge noch schneller aus den Fugen. Sie steckt ihre Nase in Angelegenheiten und Orte, die sie nichts angehen. Korrumpierende Aktionen, die verstärkt drohen, das sie aus dem „Paradies“ des Hauses vertrieben werden könnten.

Die Idee, das 1. Buche Mose um Adam und Eva sowie den Brudermord von Kain, hin zum Gericht über Sodom und Gomorra, der Geburt Jesu und seinen Tod und schließlich der Apokalypse in ein zeitgenössisches, fast kammerspielartiges Szenario zu pressen, ist sicher nicht verkehrt. Die Umsetzung dieser Idee in Form von mother! dann allerdings schon. Bereits mit seinen früheren Werken wie The Fountain mag sich Aronofsky den Vorwurf der Prätention verdient haben, doch mother! setzt dem Ganzen die Krone auf. Die verschiedenen ineinander überfließenden Vignetten sind nie wirklich nuanciert oder subtil, vielmehr überaus plump und uninspiriert. Sie passieren und lösen einander ab, kommunizieren aber nicht wirklich etwas.

Da treten Kain (Domhnall Gleeson) und Abel (Brian Gleeson) auf und nach dem Brudermord gleich wieder ab. Nach einem ausufernden Leichenschmaus mit Sintflut-Referenzen (“could you come down, the sink’s not brazed”) macht der Film mit der einsetzenden Schwangerschaft eine kurze Pause, ehe sich das Chaos erneut Bahn bricht. Der Schlussakt ist eine Tour de Force für die Mutter-Figur. Der sich in seiner Eitelkeit verlierende Poet wird von der Zuneigung der Menschen geblendet, ein privates Abendessen mutiert zur wilden Hausparty, die ein Sonderkommando aufzulösen versucht, ehe die Lage eskaliert. Das ist wenig spitzfindig, auch nicht, als später Jesu geboren und buchstäblich verspeist wird („Nehmt, das ist mein Leib“, Mk, 14,22).

mother! ist eine mit dem Holzhammer kommunizierte Allegorie auf die Umweltzerstörung durch die Menschheit. Verächtlich blickt und agiert diese mit der Figur von Lawrence, wird am Ende sogar gewaltsam. Sie unterminiert das Konstrukt des Hauses – erneut buchstäblich. Die Botschaft: Wir zerstören den Planeten und ignorieren die Klagen von Mutter Natur. Gott selbst interveniert nicht, zu sehr ist er in der durch die Anhimmlung der Menschen ausgelösten Eitelkeit verloren. Die Mutter-Figur ist dabei auch eine solche für den Poeten, doppeldeutig zitiert Aronofsky nach hinten raus in einer Szene zwischen Ihr und Ihm daher aus Shel Silversteins The Giving Tree (“I wish that I could give you something but I have nothing left”).

Aufgrund der Bibel-Allegorien ist der Film zugleich ein Kommentar auf das Christentum – hier jedoch kritischer beäugt als in Aronofskys jüngster Bibel-Adaption Noah. Nur fehlt es wie in der Umwelt-Metapher einer genauen Motivation des Gezeigten. Die Affektion für den Poeten wird nicht erklärt, seine Barmherzigkeit ebenso nicht. Von der Reue Jahwes aus dem Alten Testament hinsichtlich der Menschen fehlt viel in mother! – und den Bildern ein gewisses Gewicht. Es reicht nicht, die sinnbildliche Abendsmahlgabe des Leib Christi in der eucharistischen Gestalt der Hostie ins buchstäbliche Grafische umzumünzen, wenn die gezeigte Handlung nicht eingeordnet wird. Positive Menschenbilder (z.B. Mose, Abraham) fehlen zudem gänzlich.

Grundsätzlich spricht nichts dagegen, die Zerstörung des Planeten anhand von in die Gegenwart übertragene Bibelstellen zu kommentieren. Ein Kommentar sollte jedoch mehr sein, als eine simple Kritik ohne Einordnung. mother! hätte in der Form als Allegorie womöglich besser funktioniert, wenn der Film nicht zugleich seine Botschaft mit einem Sauseschritt durch die einprägsamsten Momente der Bibel verknüpfen wollte. Generell hätte dem Film deutlich mehr Subtilität gut zu Gesicht gestanden, die mother! jedoch gänzlich vermissen lässt. Für Darren Aronofsky ist dies der nächste filmische Rückschritt nach den zuletzt enttäuschenden Noah und Black Swan. Insofern ist mother! letzten Endes doch weniger “punk” und eher “junk”.

4/10

As Time Goes By: Jennifer Connelly

Each film is a chapter in my life wherein I learn so much more about myself.

Am 12. Dezember 1970 wurde Jennifer Lynn Connelly in den Catskill Mountains, New York geboren. Als einziges Kind von Gerard Connelly, einem New Yorker Kleidungsverkäufer irisch-norwegischer Abstammung, und der russisch-polnisch-stämmigen Eileen Connelly, die ehemals ein Antiquitätengeschäft in Woodstock betrieb und inzwischen in Kalifornien als Cranio-Sacral-Therapeutin arbeitet, verbrachte Connelly die meiste Zeit ihrer Jugend in Brooklyn Heights, New York, wo sie die St. Ann Privatschule besuchte. Mit zehn Jahren sollte sich ihr Leben jedoch für immer ändern, als sie erste Schritte in Richtung Unterhaltungsbranche unternahm. Ein Freund der Familie arbeitete in der Werbung und schlug den Connellys vor, mit ihrer Tochter zu einem Vorsprechen zu gehen. Es folgten zahlreiche Engagements für Zeitungs- und Magazinwerbungen, welche die Zehnjährige auf Trab halten sollten. Die Repräsentation des Jungmodels übernahm die New Yorker Ford Agentur, deren Gründer ironischerweise Eileen und Gerard Ford heißen.

Rückblickend auf ihre Modelkarriere äußerte Connelly später den Satz: ”It wasn’t my niche“. Diese sollte sie stattdessen in der Schauspielerei finden. Ein Scout wurde auf die Vierzehnjährige aufmerksam und empfahl sie dem italienischen Regisseur Sergio Leone für eine Rolle in dessen Amerika-Epos Once Upon a Time in America. Ihre Nebenrolle für den Altmeister Leone sollte Connelly dann bereits ein Jahr später den nächste Part beschaffen. Der Italiener empfahl die Teenagerin seinem Freund und Kollegen Dario Argento, in dessen Phenomena Connelly ihr zweites Engagement fand. Ihr nächstes großes Projekt sollte der Jim-Henson-Film Labyrinth sein, in welchem Connelly an der Seite von Pop-Star David Bowie spielen würde. Ihre übrigen achtziger Jahre Filme wie Etoile, Seven Minutes in Heaven oder Some Girls verliefen im Vergleich zu ihren Arbeiten für Henson und Leone sehr bescheiden und unbemerkenswert. Immerhin sorgten Rollen in Etoile und Phenomena dafür, dass Connelly Französisch und Italienisch lernte.

Gegen Ende der Achtziger begann sich aber erneut eine gewisse Überdrüssigkeit einzustellen. ”The movies I was making weren’t the movies I wanted to go see“, erklärte Connelly. So lehnte sie 1988 einerseits die Rolle der Veronica im Kultfilm Heathers ab, ergatterte im Jahr darauf im Gegenzug jedoch nicht den Part in Cameron Crowes Say Anything. Stattdessen trieb es Connelly wie andere junge Schauspielerinnen - z.B. Natalie Portman oder Emma Watson - an die Universität. Im Herbst 1990 schrieb sie sich in New Haven an der Yale University im Fachgebiet Englisch ein. Sich nach Anonymität sehnend, wurde sie jedoch von ihrer Mitbewohnerin in Labyrinth erkannt. Während ihrer Zeit in Yale nahm Connelly Rollen in The Hot Spot an der Seite von Don Johnson oder in der Comic-Verfilmung The Rocketeer an. Nach zwei Jahren wechselte Connelly an die Stanford University in Kalifornien, wo sie Schauspiel, Theater und Improvisation studierte. Allerdings würde die Darstellerin das Studium nach einem Jahr abbrechen.

Ihre Nebenrolle in The Rocketeer brachte ihr 1991 die Zuneigung von gleich zwei Männern. Auf der einen Seite die Liebe ihres Filmkollegen Bill Campbell, mit dem Connelly in den kommenden fünf Jahren immer wieder zusammen kam. Auf der anderen Seite die bewundernde Zuneigung des angesehenen Filmkritikers Roger Ebert, der Connelly in The Rocketeer als ”sweet and sexy“ bezeichnete. Attribute, die er ihr im Laufe des kommenden Jahrzehnts noch mehrfach zuschreiben würde. So nannte er ihr Engagement im fünf Jahre später erschienenen Mulholland Falls eine der ”key casting decisions“ und beschrieb Connelly selbst als ”sexy in the way Marilyn Monroe was sexy--as if she doesn't quite believe it, and can't quite help it“. Im Jahr darauf attestierte er ihr in Inventing the Abbotts an der Seite von Liv Tyler, Billy Crudup und Joaquin Phoenix ”the most interesting Abbott girl“ gewesen zu sein und ging nach dem 2000 erschienenen Requiem for a Dream so weit, die New Yorkerin gar als ”sex symbol“ zu bezeichnen.

Anerkennung, die nicht nur bei Campbell und Ebert der Fall gewesen zu sein schien. So landete Connelly im August 1991 auf dem Cover von Esquire im Zuge derer ”Women We Love“-Reihe. Und 1992 gab sie im Musikvideo I Drove All Night des vier Jahre zuvor verstorbenen Roy Orbison den love interest für Serien-Star Jason Priestley. Schließlich landete sie 1993 auf den 14. Platz von Celebrity Sleuth’s ”25 Sexiest Women of 1993“. Eine Nennung, die sie sicherlich auch ihrer Nacktszene in The Hot Spot zu verdanken hatte und deren ersten Platz damals Sharon Stone nach dem im Vorjahr erschienenen Basic Instinct einnahm. In den kommenden Jahren sollte Connelly jedoch noch in zahlreichen anderen und ähnlichen Listen auftauchen. So zählte sie zu den vom People Magazin 2002 gekürten fünfzig schönsten Menschen, als auch zu FHMs ”100 Sexiest Women“ sowohl 2002 als auch 2005. Die Leser des britischen Empire Magazins platzierten Connelly vor drei Jahren dann auf Rang 54 der ”100 Sexiest Stars in Film History“.

Unbestritten scheint also Connellys bewunderte Schönheit, die dafür sorgte, dass Disney sich in seiner Gestaltung der Prinzessin Jasmin in ihrem Meisterwerk Aladdin an Connellys Äußerem orientierte. Zugleich schien Hollywood aber auch nicht viel weiter als bis zu jener Äußerlichkeit zu sehen, betrachtet man Connellys Rollen in den Neunzigern. In Filmen wie The Rocketeer oder Mulholland Falls ist die Schauspielerin wie bereits zuvor in The Hot Spot nichts als die schöne Frau an der Seite des Helden. Ein Aspekt, den man durch Hervorhebung ihrer Brüste zu dieser Zeit noch zu untermauern versuchte. Erst in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre wandelte sich ihr Rollenbild ein wenig. In John Singletons Higher Learning spielte Connelly eine lesbische Lehrerin, in ihren Rollen aus Inventing the Abbotts oder Waking the Dead gab sie sich verletzlicher. Auch acht Jahre später sollte Ebert der Schauspielerin noch attestieren, dass ”nobody is better than Connelly at looking really soulful“. Dennoch schien sie vorerst typisiert zu sein.

Immerhin gewannen ihre Filme an Profil und visueller Influenz. In Alex Proyas’ Dark City sieht man Connelly ebenso am Ende eines Hafensteges stehen, wie später auch in Requiem for a Dream und House of Sand and Fog. Zudem sollte der Film ihre Rollentypisierung der kommenden Jahre vorgeben, sah man nun die Schauspielerin doch öfter nicht nur als schöne Frau an der Seite des Helden, sondern zugleich auch als Frau an der Seite des Helden, der droht seine Persönlichkeit zu verlieren. Elemente, die sich offensichtlich in Dark City, Hulk oder A Beautiful Mind wiederfinden, in gewisser Hinsicht aber auch in Requiem for a Dream. Gerade letzterer Film sollte Connelly viel Anerkennung bescheren, gibt sie in Darren Aronofskys Meisterwerk doch eine junge Frau, die nicht nur ihre Liebe, sondern letztlich auch ihre Unschuld an ihre Drogensucht verliert. Die Rolle bringt Connelly eine Nominierung bei den Independent Spirit Awards und stellte sich schließlich als Echo heraus, für den Erfolg, der ihr noch bevorstand.

In A Beautiful Mind gewann Regisseur Ron Howard, der zuvor Inventing the Abbotts produziert hatte, Jennifer Connelly für die Rolle der Alicia Nash. Ihre Darstellung der Ehefrau des Nobelpreisträgers John Forbes Nash Jr. brachte Connelly schließlich ihren ersten und bisher einzigen Academy Award als Beste Nebendarstellerin ein. Obschon seit 17 Jahren im Business, hatte sich die New Yorkerin erst jetzt vollends etabliert. Ihr Oscargewinn wurde dabei von ihrer viel kritisierten Dankesrede überschattet, die Connelly von einem Zettel ablas, nachdem sie sich zuerst nicht sicher war, ob sie überhaupt eine Rede vorbereiten sollte und im Nachhinein überrascht war, dass entgegen einer Versicherung doch kein Rednerpult auf der Bühne stehen würde, hinter welchem sie die Rede verbergen könne. Mit ihrem Gewinn war Connelly ihrer Kollegin Marcia Gay Harden gefolgt, die im Vorjahr für ihre Rolle in dem gemeinsamen Film Pollock ausgezeichnet worden war. Und auf den Oscargewinn folgte erst ein Mal eine wohlverdiente Pause.

Zwei Jahre später sollte sie in einer viel beachteten, aber kritisch gesehenen und einer wenig beachteten, aber gut aufgenommenen Produktion wiederfinden. In Ang Lees liebevoller Adaption von Hulk schlüpfte Connelly zum zweiten Mal in die Rolle der Geliebten eines Comichelden. Als Betty Ross ist sie das Bindeglied zwischen dem Hulk und seinem Alter Ego, Bruce Banner. Hulk, obschon für das Studio eine leichte Enttäuschung, sorgte neben A Beautiful Mind dafür, dass Connellys letzte beiden Filme weltweit eine halbe Milliarde Dollar eingespielt hatten. Eine Summe, an die House of Sand and Fog nicht ansatzweise heranreichte. Dafür bot sich hier für die Schauspielerin die Chance, ihrer Schublade zu entkommen. Endlich spielte sie nicht die Frau an der Seite des Helden, sondern portraitierte eine gebrochene Figur, die ihren eigenen Kampf auszufechten hat. Von Kritikern gelobt, sollte die Literaturadaption House of Sand and Fog an der Seite von Ben Kingsley ihr letztes Projekt sein, ehe sie sich ihrer zweiten Schwangerschaft widmete.

Am 1. Januar 2003 hatte Connelly ihren Kollegen und Filmpartner Paul Bettany, den sie am Set von A Beautiful Mind kennenlernte, geheiratet. Nur wenige Monate später kam der gemeinsame Sohn Stellan, benannt nach Bettanys Freund und Kollegen Stellan Skarsgård, auf die Welt. Es war Connellys zweiter Sohn, nachdem sie bereits Ende der Neunziger mit dem Photografen David Dugan das gemeinsame Kind Kai zur Welt gebracht hatte. Auch damals gönnte sich die New Yorkerin eine einjährige Auszeit, bevor sie in der Fernsehserie The $treet eine Rolle übernahm, weil diese in der Nähe ihrer Manhattaner Heimat drehen konnte. Erst 2005 sollte Connelly zurück auf die Leinwand kehren, mit dem Asia-Remake Dark Water, basierend auf Hideo Nakatas Honogurai mizu no soko kara. Ein Film der weitestgehend im Bewusstsein des Publikums unterging, der Connelly jedoch ihre zweite unabhängige Frauenrolle einbrachte. Ein Rollentypus, dem sie anschließend nur noch in Edward Zwicks Blood Diamond gerecht werden konnte.

In Todd Fields Little Children ordnete sich Connelly wieder einer Nebenrolle unter, als Mutter und Ehefrau eines Mannes, der eine Affäre beginnt. Im selben Jahr gab sie in Blood Diamond ihre letzte unabhängige Frauenfigur, ehe sie sich in den kommenden drei Jahren ganz der (Film-)Rolle der Ehefrau und Mutter hingab. In Reservation Road sah man sie erneut in einer Literaturadaption und in einem Part, dem im Film letztlich viel zu wenig Raum gewährt wurde. Es sollte ihr einziger Film 2007 sein, ehe sie an der Seite von Keanu Reeves und mit dem Remake The Day the Earth Stood Still ihr dritterfolgreichstes Projekt in Angriff nahm. Der unterschätzte Sci-Fi-Film war neben einem Cameo in Inkheart und ihrer Sprechrolle in 9 wie schon im Vorjahr Connellys einziger Film. Im letzten Jahr beschränkte sie sich im Ensemblefilm He’s Just Not That Into You mit der Rolle einer Frau, die von ihrem Mann betrogen wird, sowie an der Seite ihres Mannes Paul Bettany in dem Independent-Drama Creation als Ehefrau von Charles Darwin.

Jennifer Connelly ist eine Schauspielerin, die fernab von all jenem Hollywood-Trubel lebt. Privat eine begeisterte Naturperson mit Affinität für die Gebiete der Physik und Philosophie, liefert sie wenig Material für Skandale. Vielleicht spiegelt sich ihr persönliches Bild von sich selbst in ihrer Rollenwahl wider, hält sie doch einen gewissen Grad an Identifizierung für notwendig. So ließen sich auch die unzähligen Rollen als Ehefrau und Mutter - acht ihrer letzten elf Charaktere fallen darunter - erklären. Durchschnittlich werden ihre Filme bei Rotten Tomatoes mit 59% bewertet, wobei Connelly stärkste Phase in ihren Projekten zwischen 2000 und 2003 (72%) zu finden war. Von den vergangenen elf Oscarpreisträgerinnen in ihrer Kategorie landet Connelly, was die Rezeption ihrer Filme seit dem Oscargewinn bei den Kritikern angeht, im Mittelfeld (52.22%). Hier heben sich lediglich Cate Blanchett (66.75%) und Tilda Swinton (65.5%) durch ihre Rollenwahl ab, während Angelina Jolie (40.81%) abgeschlagen den letzten Platz einnimmt.

Das Bild von Jennifer Connelly als „Sexbombe“ aus den Neunzigern hat inzwischen aufgrund ihres Alters - sie wird dieses Jahr 40 - und ihres Familienstatus’ als Ehefrau und Mutter etwas nachgelassen. Was nichts an der Anerkennung ihres Aussehens ändert, wurde sie vor zwei Jahren als neues Werbegesicht von Revlon auserkoren. Auch schauspielerisch steht ihr Talent außer Frage, selbst wenn sich Connelly primär auf Rollen ohne wirklichen Tiefgang beschränkt. In ihrem diesjährigen Film What’s Wrong with Virginia, dem Regiedebüt von Oscarpreisträger Dustin Lance Black nach dessen eigenem Drehbuch, spielt sie erneut eine Mutter. Als ehemalige Geliebte eines Sheriffs und möglichen Politikers (Ed Harris, mit dem sie im kommenden Salvation Boulevard zum vierten Mal zusammenarbeiten wird), sorgt weniger sie, als vielmehr ihr Sohn für Aufsehen, der sich in die Tochter (Emma Roberts) ihres ehemaligen Geliebten verliebt. Und wer weiß, vielleicht springt am Ende für Jennifer Connelly ihre zweite Oscarnominierung heraus.

A Beautiful Mind

I need to believe that something extraordinary is possible.

„Hollywood will fuck you when no one else will“, hieß es in Brian De Palmas The Black Dahlia Adaption. Da „ficken“ ein mehrdeutiger Begriff ist, kann man so eine Äußerung drehen und wenden wie man möchte. Hollywood nimmt sich der Menschen an und vermarktet sie zielgerecht. Am besten positiv, da man mit Personen, die man sympathisch findet, besser mitfühlt. So wird ein Schindler oder Stauffenberg schnell zum Liebling von Jedermann und sogar fiktive Figuren wie Tony Stark in Iron Man werden um ihre negativen Charaktereigenschaften beschnitten. Es sollte also nicht verwundern, wenn in vielen Filmbiographien oder Werken, die auf dem Leben einer historischen Persönlichkeit basieren, am Ende nur noch die Namen der Charaktere stimmen, während der Rest aus den Gedankenströmen emsiger Drehbuchautoren stammt, von denen einer stets die Fassung des anderen überarbeitet. Massentauglicher macht. „Hollywood will fuck you when no one else will.“

John Forbes Nash Jr. galt als „Genie“ und brillanter Mathematiker. In Princeton studierte und promovierte er über eine Wirtschaftsfrage, die 44 Jahre später mit dem Nobelpreis belohnt werden sollte. Erste Anzeichen seiner Schizophrenie zeigten sich bei Nash Ende der fünfziger Jahre. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits eine Beziehung mit einer Krankenschwester abgebrochen, nachdem diese ihm gestanden hatte, von ihm schwanger zu sein. Nash heiratete eine seiner Studentinnen, doch die Ehe zerbricht Anfang der Sechziger als Nash sich ganz in seiner Krankheit verliert. Bis 1970 ist er mehrmals in psychiatrischer Behandlung, an Arbeit ist sowieso nicht zu denken. Dann aber das entscheidende Jahr 1970: Nash scheißt auf die Medikamente und zieht mit seiner inzwischen von ihm geschiedenen Frau Alicia in eine Art Wohngemeinschaft, denn eine romantische Beziehung existiert zwische ihnen nicht mehr. Anfang der Neunziger dann Licht am Ende des Tunnels: Nash lehrt inzwischen in Princeton, erhält 1994 den Nobelpreis. Es geht aufwärts, die Liebe entflammt wieder zwischen ihm und Alicia, die 2001 zum zweiten Mal heiraten. Die Vorwürfe der Homosexualität und des Antisemitismus seien an dieser Stelle mal außen vor gelassen.

Ergo: Nash ist eine ambivalente Figur. Ein brillantes Genie vielleicht, aber mit scheinbaren menschlichen Schwächen (in den Augen Hollywoods). Vorwürfe der Homosexualität - und das in den fünfziger Jahren. Einen Sohn, dessen Mutter er bei Verkündung der Schwangerschaft verlassen hat. Eine schizophrene Flucht nach Europa als Nash den Boden unter den Füßen verliert. Die gescheiterte Ehe, die zum gemeinsamen Leben ohne gemeinsames Leben mutiert. Insofern ist Nash jemand, den man beruflich schätzen kann, auch oder insbesondere wegen der psychischen Umstände, mit denen er zu kämpfen hat. Privat sieht das dann etwas anders aus. Hollywood-Material ist das nicht gerade, das dürften auch Drehbuchautor Akiva Goldsman, Produzent Brian Grazer und Regisseur Ron Howard gemerkt haben. Nicht dienlich, dass Nash erst während Alicias Schwangerschaft beginnt schizophren zu werden. Schließlich will man auch das Princeton-Stadium erzählen. Muss man ja, wenn man den Film auf dem Höhepunkt des Nobelpreises für Nashs Uni-Promotion enden lassen will. Und dass Nash nie visuelle, sondern stets auditorische Halluzinationen hatte, lässt sich mit der Kamera auch eher mittelprächtig einfangen.

Unverfilmbar ist so was nicht. Eher schon ungenießbar bzw. nicht vermarktbar. Also beginnen die Halluzinationen von John Nash (Russell Crowe) schon in Princeton und zwar gleich am Anfang. Der gute Charles (Paul Bettany) verkörpert dabei den imaginären Freund, der John Gesellschaft leistet,da er sich als Einzelgänger fühlt. Denn die anderen Kollegen wie Martin Hansen (Josh Lucas) nehmen ihn wegen seiner Eigenarten eher auf den Arm als das sie ihn anerkennen. Und Anerkennung ist das, was John sich wünscht. Anerkennung ist das, was er sieht, als einer der Dozenten von seinen Kollegen Wertschätzung erfährt. „Try to see accomplishment“, rät ihm Nashs exquisit von Judd Hirsch portraitierter Dozent. Dann die Promovierung, der gute Job als Mathematiker. Zweimal in vier Jahren wird er sogar von der Regierung um Hilfe gebeten. Doch für Nash ist das nicht genug. Noch mehr Anerkennung will er von Vater Staat und laut Goldsman erfindet er sich dann einfach William Parcher (Ed Harris) vom Verteidigungsministerium. Er sei der beste Analytiker den er je getroffen habe, schmiert Parcher bzw. Nash sich selbst Honig ums Maul. Ab sofort werden Codes gebrochen was das Zeug hält. Alles streng geheim natürlich, nur Nash ist wichtig genug, um eingeweiht zu werden.

Dann die Beziehung mit Alicia (Jennifer Connelly), die zwar eigentlich aus El Salvador kommt, aber Hollywood besetzt nicht so gerne Minderheiten in seinen Oscaranwärtern. Dafür stattdessen die in der Tat groß aufspielende Connelly, deren Rolle anschließend zur Heiligen stilisiert wird (auch wenn dies Goldsman und Howard in ihren unterschiedlichen Audiokommentaren verneinen). Die gute Ehefrau, die stets an der Seite ihres Mannes bleibt. Aus Liebe, versteht sich. Das ist dann auch das große Thema von A Beautiful Mind: die Liebe zwischen Alicia und Nash. Verständlich, dass die „Wohngemeinschaft“ und die 24 Jahre in Scheidung hier nicht gut reinspielen. Der Teppich beginnt sich zu wölben mit all den Dingen, die Goldsman darunter gekehrt hat. Inwiefern die Academy hier noch urteilen wollte, was genau der Autor so gut aus Sylvia Nasars Biographie adaptiert hat, dass man ihm einen Oscar verleihen musste, bleibt unklar. Nun versteht sich A Beautiful Mind aber auch nicht als wirkliches Biopic und ehrlicherweise muss man eingestehen, dass Howard dem Publikum auch ein „Beruht auf wahren Begebenheiten“ erspart, wie man es von jedem Hansel mit einer 8mm-Kamera kennt, der in seinem Film auch nur ein Detail einbaut, das auf etwas Realem basiert.

Insofern kann man nicht unbedingt von Heuchelei sprechen, selbst wenn dieses Wort einem in Anbetracht der Umsetzung als erstes einfallen möchte. Das ist nicht das Leben von John Forbes Nash Jr., das die Zuschauer hier sehen. Es ist eine fiktive Geschichte, die sich an Elementen aus dem Leben eines wirklichen Menschen orientiert. Sein Genie, seine Krankheit und wie seine Karriere darunter gelitten hat. Eine Liebesgeschichte zweier Menschen, die sich in wenig guten und vielen schlechten Zeiten einander die Treue gehalten haben. Eine Underdog-Geschichte von jemand, der auszog um Anerkennung zu finden und am Ende schließlich einer Leistungserfüllung entgegenblickte. Es ist ein Hollywood-Märchen, in dem zwar nicht alles optimal läuft, aber sich schließlich ins Gute verkehrt. Der strauchelnde Held, der die Oberhand behält. Der in Stockholm auf der Bühne steht und seine Wertschätzung gegenüber seiner Frau zum Ausdruck bringt. Der strauchelnde Held ist in A Beautiful Mind aber nicht John Nash, sondern seine Frau Alicia. Seine Anerkennung ist ihre Anerkennung. Die Liebe obsiegt, an dieser Stelle ausnahmsweise nicht nur in der filmischen Umsetzung, sondern auch im wahren Leben. Nasar selbst meinte, der Film weiche von ihrer Biographie stark ab, werde jedoch dem Geist von Nashs Leben gerecht.

Wie man der obigen Ausführung entnehmen kann, ist Howards Film also mehr schlecht als recht eine wahrheitsgemäße Wiedergabe von Nashs Leben. Darüber kann man sich jetzt streiten, ob das in Ordnung ist oder den Film, der eh etwas ganz anderes sein will, verfälscht. Dennoch funktioniert A Beautiful Mind als typischer Hollywood-Film erstaunlich gut. Das Schauspielensemble gefällt, allen voran die beeindruckenden Jennifer Connelly und Josh Lucas. Aber auch Ed Harris, Christopher Plummer oder Paul Bettany können in ihren Rollen überzeugen. Crowe wiederum, der speziell in den Princeton-Jahren eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem echten John Forbes Nash Jr. aufweist, spielt erst in seiner Darstellung des 1994er-Nash groß auf. Zuvor hat er gelegentlich seine Momente, schwankt jedoch in seiner Leistung gerade in den Paranoia-Szenen. Das Casting geht im Grunde aber auch wegen seiner tollen Nebendarsteller (Adam Goldberg, der bereits erwähnte Judd Hirsch, Austin Pendleton, Anthony Rapp) in Ordnung. Bedenkt man, dass statt Russell Crowe kurzzeitig auch Tom Cruise im Gespräch für die Hauptrolle gewesen war, lässt sich auch an der Besetzung des Neuseeländers trotz des einen oder anderen Hängers nichts aussetzen.

Die Regie von Howard und das Drehbuch von Goldsman sind wie angesprochen Hollywood-zweckdienlich. Die Gesetzmäßigkeiten der Branche werden erfüllt und dies bisweilen auch ehrlicherweise sehr gelungen. Die humoristischen Auflockerungen, sei es ein scherzender John Nash oder die Müllmann-Szene zwischen ihm und Alicia, funktionieren. Noch besser sogar die kitschigen und rührseligen Szenen, wenn Nash seine Dankesrede gibt, die zur Liebeserklärung wird oder er zum Abschied die kleine Marcee (Vivien Cardone) küsst, seine dritte und letzte Manifestation. Wer sich auf A Beautiful Mind als Emotionskino einlässt, kann zu Tränen gerührt werden. Howard setzt viele der ohnehin schon manipulierten Szenen noch manipulativer ein und oftmals von Erfolg gekrönt. Wäre der Noir-lastige Nebenplot rund um Parcher und die sowjetische Verschwörung nicht, der Film würde noch viel besser dastehen. Zumindest was seinen reinen Unterhaltungseffekt angeht. Die Portraitierung der Schizophrenie ist dabei bisweilen durchaus interessant eingesetzt, aber irgendwie auch nicht zur Genüge. „You’re not real” stottert Nash als er Parcher zum ersten Mal seit seiner Insulin-Behandlung wiedersieht. „Of course I am. Don’t be ridiculous”, entgegnet dieser nur.

„Imagine if you had suddenly learned that the people and the places and the moments most important to you were not gone, not dead … but worse, had never been”, hatte der von Christopher Plummer dargestellte Psychiater zuvor resümiert. Der Film greift es später noch mal im Scherz auf. Woher will man – gerade, aber nicht nur – als Schizophrener wissen, wer real ist und wer nicht? Sicher, im Endeffekt stellt sich raus, dass niemand mit Charles oder Parcher interagiert hat, dass Marcee über ein Feld voller Tauben rannte, ohne diese aufzuschrecken. Aber die Szene bezüglich Charles im Sanatorium fasst es gut zusammen. Ob sie Charles schon mal getroffen hätte, ob er bei ihrer Hochzeit anwesend gewesen sei, fragt Plummer hier Connelly. Nein, ist die Antwort. Aber nur weil man jemandem noch nie begegnet ist, muss das ja nicht heißen, dass er nicht existent ist. Oder anders gesagt: wie definiert man Existenz? Später gesteht Nash seiner Frau, dass er manchmal die Gespräche mit Charles vermisst. Was unterscheidet nun ein Gespräch mit einer realen von dem mit einer nicht realen Person? Fragen, die Howard nicht berücksichtigt, genauso wenig wie eine ständige Hinterfragung, welcher der Figuren, mit denen Nash nach seiner Diagnose nun interagiert, auch tatsächlich real sind.

Aber es ist ein Hollywood-Film und kein Indie-Mindfuck-Thriller. Als rührseliges Oscarkino kann A Beautiful Mind überzeugen, dazu braucht der Film von seinem Drehbuch und seiner Regie her nicht unbedingt originell oder gelungen sein. Er bewegt bisweilen und das möchte er auch. Ein großes Lob verdient sich hierfür auch James Horner mit seiner stimmigen und mitunter träumerisch-melancholischen Musik. Auch Roger Deakins Kameraarbeit ist grandios, wie so oft zeichnet sich der Engländer durch seine phantastische Ausleuchtung aus. Überraschend, dass er für seine Arbeit als einer der wenigen nicht mit einer Oscarnominierung bedacht wurde. Was soll man nun von Howards Film halten? Er wird der Person nicht gerecht, erhebt aber auch nicht den Anspruch, dies zu wollen oder zu versuchen. Er erzählt eine Geschichte, wie sie Hollywood gerne erzählt und die bisweilen auch funktioniert. Der Film ist dabei jedoch zu lang, was weniger an seiner Laufzeit liegt als vielmehr an der Tatsache, dass die Verschwörungsnebenhandlung etwas überzogen wirkt. Vieles – allen voran die Krankheit an sich – bleibt zudem eine Facette, die lediglich als Aufhänger für das Gefühlskino dient. Insofern lautet das Fazit wohl, dass A Beautiful Mind vielleicht kein Meisterwerk ist und seinen Oscar als Bester Film auch wirklich nicht verdient hat, für das was er sein möchte jedoch in Ordnung geht.

6.5/10

The Truman Show

How’s it going to end?

Wir leben in einer perversen Welt. Einer Welt, in der ein Fußballspieler für eine Summe verscherbelt wird, die sich im Grunde bereits in Relation zum nominalen Bruttoinlandsprodukt einer Republik wie Kiribati setzen lässt. Und in der Reality-Shows mit Paris Hilton und Sarah Connor den Markt füllen. Da ist es nur schwacher Trost, dass unsere Gesellschaft noch nicht ganz das Niveau von The Truman Show erreicht hat. Ungerechtfertigter Weise war Peter Weirs satirisches Meisterwerk seiner Zeit bei den Oscars außen vorgestanden. Der brillante Hauptdarsteller Jim Carrey war erst gar nicht berücksichtigt worden. Bei einer Konkurrenz wie Shakespeare in Love und Roberto Benigni im Grunde ein Schlag ins Gesicht. Vielleicht wirkte das von Andrew Niccol beschworene Szenario Ende der Neunziger einfach noch zu phantastisch, als dass man Niccols vorausschauendes Genie entsprechend würdigen konnte. Und genial ist an The Truman Show viel, womöglich alles.

An einem Tag wie jedem anderen macht sich Truman Burbank (Jim Carrey) auf zur Arbeit, als plötzlich eine Beleuchtung vom Himmel fällt. Ein verdutzter Truman denkt sich nicht viel dabei und schon im Wagen werden im Radio die Geschehnisse plausibel erklärt. Kurz noch an den Kiosk, wo die Zeitung tituliert, dass Seahaven der Wohnsitz Nummer Eins der USA sei und eine Modezeitschrift für die Frau gekauft. Eine kurze Begegnung mit den Zwillingen Ron und Don neben einer Werbereklame bringt Truman dann ins Büro. Hier gibt er sich seinen eigenen Träumen hin. Es sind noch 41 Tage bis zu seinem 30. Geburtstag, doch Truman hat Seahaven noch nie verlassen. Der Wunsch nach Fiji zu fliegen wird sowohl von Gattin Meryl (Laura Linney) als auch vom besten Freund Marlon (Noah Emmerich) abgetan. Wieso irgendwo anders leben, wo man es in Seahaven doch so schön hat? Aber nichts ist mehr wie es war für Truman. Spätestens dann nicht, als er seinen für tot geglaubten Vater mitten auf der Straße wiedersieht. Als dieser kurz darauf abgeführt wird, häufen sich für Truman die Verdachtsmomente.

Die Brillanz des hier Gezeigten verdankt sich dem beißend satirischen Unterton, den Regisseur Peter Weir nachträglich von Niccol in dessen Skript, das zuerst als Thriller konzipiert war, einbettete. Das Konzept der Truman Show ist derart gelungen, dass sich Fernsehproduzenten wie Rupert Mordoch oder Aaron Spelling wohl in den Arsch gebissen haben, etwas derartiges noch nicht umgesetzt zu haben. Denn seit beinahe 30 Jahren läuft sie nun, die Truman Show, und das 24 Stunden täglich. “We found many viewers leave him on all night for comfort”, gesteht Christof (Ed Harris), der Regisseur und Schöpfer der Show. Christof stellt gleich zwei Anspielungen dar: einerseits ist er der Schöpfer jener Welt, die Truman nicht anders kennt, und nimmt quasi eine Gott-ähnliche Stellung ein. Dies wird besonders deutlich, als er sich kurz vor Trumans Freiheit per Mikrofon zuschalten lässt und seiner „Schöpfung“ mit den Worten begegnet: “I am the creator“. Andererseits kann Christof auch als Anspielung auf den Künstler Christo angesehen werden, als Verhüller der Wahrheit oder eines ganzen Lebens.

Ohnehin lässt sich The Truman Show exzellent als Beispiel für die Genesis lesen. “The world, the place you live in, is the sick place”, rechtfertigt sich Christof gegenüber Sylvia (Natasha McElhone), einer Gastdarstellerin der Show und Trumans große Liebe. Und in der Tat lebt Truman in einer Art Utopia, einer Welt ohne Gewalt, Kriminalität und Armut. Somit ein Hort des Friedens und für sich genommen ein Garten Eden. Es ist Trumans finale Erkenntnis, die ihm den Verbleib in Eden verwehrt und ihn in die Realität wechseln lässt. Somit stellt Weirs Film ein Exempel für den menschlichen freien Willens dar. War Truman krank, kümmerte sich der Schöpfer um ihn. Drohte Gefahr, wie als Truman unachtsam vor einen Bus läuft, kann Christof einschreiten und seine behütende Hand ausstrecken. Es ist also Trumans (unbewusstes) Opfern seiner Freiheit, die ihm den Schutz seines Schöpfers beschert. Zugleich ist Weirs Film aber auch ein Aufwerfen existentialistischer Fragen nach der Grenze der Realität, wie sie Ende der neunziger Jahre zahlreich (The Matrix, The 13th Floor, Dark City) aufgeworfen wurden.

“We accept the reality of the world with which we are presented”, erklärt Christof die Verblendung von Truman. Und wie fasste es Jim Jarmusch nicht zuletzt in The Limits of Control zusammen: “Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected.” So wie seine Leidensgenossen Douglas Hall in The 13th Floor und John Murdoch in Dark City muss Truman seine Fassade buchstäblich bröckeln sehen. Perfekt dabei Carreys Mimik, als er die Studiokulisse rammt und das Ausmaß seines Käfigs begreift. Dass Menschen über The Real World und Big Brother ihre Privatsphäre freiwillig opfern, ist dabei gegenwärtig nur der Auftakt. Schließlich hadern jene Projekte an dem Selbstinszenierungsdrang der Protagonisten. “You were real. That's what made you so good to watch”, nennt Christof seiner Schöpfung den Grund für den Erfolg. Insofern stellt The Truman Show nur den nächsten großen Schritt dar, den die Unterhaltungsbranche auf ihrer Quotenjagd bewältigen muss. Ein ähnliches Bild beschwörten einige Jahre später auch Matt Stone und Trey Parker in ihrer South Park-Folge Cancelled, welche die Erde als Reality-Show von Aliens für Aliens repräsentiert.

Zum Schreien sind bereits die Vermarktungsansätze, die sich in den gegenwärtigen Medien finden. Allen voran das Product Placement, das gerade von Meryl-Darstellerin Hannah Gill (Laury Linney) propagiert wird. Ähnliches findet sich heute in jedem gewöhnlichen Blockbuster, von Casino Royale bis hin zu The Day the Earth Stood Still. Immer wird der Moment genutzt, um ein Produkt n die Kamera zu halten und seine Vorzüge zu loben. So hat es die Truman Show geschafft, sich allein durch Product Placement zu vermarkten. Von dem Sog, den das Progamm auf die Weltbevölkerung zu haben scheint – Weir beschränkt sich auf wenige Beispiele – ganz zu schweigen. Daher kann The Truman Show auf drei Ebenen betrachtet werden, sei es ein satirisches Zerrbild von Medienethik oder die biblischen oder existentialistischen Ansätze. Zu verdanken ist dies Andrew Niccols pointierten Drehbuch. Phänomenal allein die Versuche, Truman von seinen Fluchtgedanken abzubringen. Wo sonst findet man ein Reisebüro, dass vor Terroristen auf Flügen warnt (ganze drei Jahre vor 9/11) oder einen Blitzeinschlag mit den Worten propagiert: “It could happen to you!“

Jedoch bedauert man, dass Niccol stets nur an der Oberfläche der Dinge bleibt. Schade, dass Trumans Umwelt nie wirklich thematisiert wird. Schließlich arbeiten seine Mutter (Holland Taylor) und auch sein bester Freund Marlon bereits über 20 Jahre mit ihm zusammen. Gerade bei Letzterem wäre ein tieferer Fokus interessant gewesen, besonders wenn man eine geschnittene Szene betrachtet, denn zwischen Marlon-Darsteller Louis, der seit er sieben Jahre alt ist in der Show spielt, und Hannah besteht zumindest in Weirs Film soviel Unterschied nicht. Welche emotionalen Bindungen da zwischen den Schauspielern und Truman entstanden sein müssen, will uns Niccol nicht verraten. Genauso bleibt die juristische Besonderheit, dass ein Unternehmen ein Kind adoptieren kann (und anschließend mit diesem umspringen kann, wie es beliebt), unerklärt und im Nachhinein nur Mittel zum Zweck. Allerdings hätte wohl ein näherer Einblick nicht nur die Laufzeit gesprengt, sondern auch die grundsätzliche Stringenz und Harmonie des thematischen Hauptfadens unterbrochen.

Rückblickend ist es ein meisterlicher Schachzug, die ernste und grundsätzlich tragische Rolle des Truman an Jim Carrey zu geben. Der kommt zwar nicht umhin, gelegentlich in sein übliches Muster zu verfallen, doch ist es Carrey, der dem Film letztlich seinen Stempel aufdrückt. Sowohl Linney als auch Emmerich wissen ihre Nebenparts überzeugend auszufüllen, in kleinen Rollen lassen sich hier bereits Peter Krause und Paul Giamatti bewundern. Für Ed Harris, der erst fünf Tage vor Christofs erster Szene zur Besetzung stieß, sollte sich sein gefälliges Spiel mit einem Golden Globe und einer Oscarnominierung auszahlen. Nicht minder beeindruckend geraten die großartige Kameraarbeit von Peter Biziou sowie die musikalische Untermalung von Burkhard von Dallwitz (allein „Truman Sleeps“ ist wahrlich ein Traum). Trotz einiger weniger zufriedenstellender Dinge ist The Truman Show dennoch ein Meisterwerk seines Genres. Sowohl Satire als auch Drama, zugleich unterhaltsames Medium und Kritik an Unterhaltungsmedien. Ein Film, der noch einige Jahre trotz seines Alters aktuell sein wird.

10/10

Gone Baby Gone

You got to take a side.

Wieder ein Film mit vielen Vorschußloreeren, der Berücksichtigung finden sollte, für den großen Jahresrückblick. Ben Affleck, dessen Schauspielerkarriere so ziemlich gegen die Wand gefahren scheint, inszenierte hier nicht nur seinen dritten Spielfilm und den ersten der es tatsächlich auf die Leinwand schaffte, sondern er verfilmte auch sein persönliches Lieblingsbuch, den gleichnamigen Roman von Dennis Lehane aus dem Jahr 1998. Dabei ist Gone Baby Gone nur ein Roman aus einer ganzen Reihe von Romanen, die sich um das Ermittlerpärchen Kenzie-Gennaro drehen. Für Aufsehen hat der Film bereits vor seinem Start in Großbritannien gesorgt, wo er wegen der Ähnlichkeiten zu dem Maddie McCann-Fall bisher nicht in den Kinos anlief. Dass die kleine Maddie McCann vor gut einem halben Jahr aus der Ferienwohnung ihrer Eltern in Portugal verschwand dürfte inzwischen jeder mitbekommen haben, der sich in dieser Zeit nur einen Tag einem Medium (TV, Zeitung, Radio) geöffnet hat. Eine halbe Millionen Kinder werden jährlich in den USA als vermisst gemeldet, wobei gut neunzig Prozent von diesen Kindern wieder gefunden werden.

Boston, Massachusetts: Sei drei Tagen wird im Bostoner Stadtteil Dorchester die kleine Amanda McGready vermisst. Das private Ermittlerpärchen Patrick Kenzie (Casey Affleck) und Angie Gennaro (Michelle Monaghan) wird von der Tante der Kleinen zusätzlich zu den Polizeiermittlungen engagiert. Die Zusammenarbeit widerstrebt zwar dem leitenden Polizeichef Doyle (Morgan Freeman), aber er muss sie per Gesetz gewähren lassen. Als Patrick und Angie in der Stammkneipe der Mutter erfahren, dass diese als Drogenkurier arbeitet, gewinnen sie das Vertrauen der zuständigen Ermittler Bressant (Ed Harris) und Poole (John Ashton). Scheinbar hat Amandas Mutter, Helene McGready (Amy Ryan), ihren Dealer um $130.000 geprellt, Patrick und Bressant wollen eine Lösegeldübergabe mit dem Dealer machen und werden von Doyle abgenickt. Als die Übergabe an einem verlassenen künstlichen See stattfinden soll, fallen plötzlich Schüsse und Amanda stirbt in dem nächtlichen Chaos. Doyle muss seinen Hut nehmen, doch Angie und Patrick können das Geschehene nicht vergessen - da verschwindet wieder ein Kind, und Patrick beginnt seine Ermittlungen von neuem.

Das größte Highlight des Filmes ist ganz klar die Rückkehr von John Ashton auf die Kinoleinwand. Man befürchtete ja bereits, dass dieser verstorben sei, seit man ihn in Beverly Hills Cop 2 zuletzt gesehen hatte. Und Ashton ist so gut wie eh und je, das sei versichert. Zusammen mit dem glänzend aufspielenden (wenn auch gelegentlich die Grenzen zum overacting überschreitend) Ed Harris stellen sie ein tolles Ermittlerpärchen dar - ganz im Gegensatz zu Lehanes beiden Protagonisten. Es verwundert zu sehen, dass Kenzie und Gennaro bereits in drei Romanen zusammengearbeitet haben sollen, da sie zu Beginn von Gone Baby Gone erstaunlich unerfahren wirken. Besonders Angie Gennaro und somit auch Michelle Monaghan sind absolut verschenkt, da die Handlung exakt gleich funktionieren würde, wenn es die Figur in der Geschichte überhaupt nicht gebe. Ob ihre Funktion in den anderen Romanen gewichtiger ist, lässt sich nicht beurteilen. Große Schande auch wieder einmal für Deutschland, bekommt Casey Affleck hier eine ganz andere Synchronstimme als sonst – dabei findet sich sein regulärer Synchronsprecher in dem in etwa gleichzeitig gestarteten The Assassination of Jesse James (…) Film. Die Ursache hierfür scheint der Glauben gewesen zu sein, dass die etwas zittrige Stimme zu verweichlicht für einen Ermittler ist, anders kann man es sich nicht erklären.

Gone Baby Gone zeigt zwei Gesichter: ein schönes in der ersten Hälfte und ein grausiges in der zweiten. Atmosphärisch dicht und ergreifend wird in der ersten Hälfte die Reaktion auf das Verschwinden der kleinen Amanda gezeigt, wobei ihre White Trash Mutter Helene - welche brillant verkörpert wird von Broadway-Darstellerin Amy Ryan - im Fokus der Presse und der Ermittler steht. Es stößt zwar etwas sauer auf, dass Kenzie und Gennaro innerhalb der ersten 12 Stunden gleich den Fall gelöst zu haben scheinen, nachdem die Polizei drei Tage im Dunkeln tappte, aber die Inszenierung des Ganzen tröstet darüber hinweg. Nachdem der Film dann in seine zweite Hälfte gegangen ist, bricht Lehane wie schon bei Mystic River grauenhaft ein. Seine Handlung nimmt die unlogischsten Wendungen und die Verbindungen, welche er schließlich aufbaut, um seine Geschichte zu einem möglichst dramatischen Ende kommen zu lassen, wirken so gezwungen und absurd, dass es beinahe schon wehtut es mit anzusehen.

Wie Lehane es sowohl in Mystic River wie in Gone Baby Gone pflegt die Arbeit der Polizei darzustellen, ist mitunter schon lächerlich. Als Stümper werden sie oftmals dargestellt, in Gone Baby Gone werden sie sogar von einem Pseudo-Ermittlerpärchen ohne jegliche Erfahrung düpiert, die den Fall scheinbar im Handumdrehen gelöst zu haben scheinen. Eine Frage hier und eine Frage da und schon haben sie die gewünschten Antworten, aus dem einfachen Grund, dass Patrick mit dem hier portraitierten Bodensatz der Gesellschaft zur Schule gegangen ist. Wieso weshalb und warum die Polizei Amanda nicht gefunden hat, wird dann am Ende in der finalen Auflösung offeriert, die wie erwähnt äußerst wackelig konstruiert ist, sodass man statt mit staunendem Mund mit schüttelndem Kopf dasitzt. Das wie bereits in Mystic River das eigentliche Thema, nämlich Kindesentführung und -misshandlung, lediglich als Aufhänger für eine gewollt-spannende Verschwörung dient, in der sich die dunklen Seiten aller Beteiligten zeigen, ist auch kritisch zu beäugen. Wenn Patrick dann am Ende seine schwerwiegende Entscheidung fällt, in tiefster Überzeugung das richtige zu tun, nur um in der nächsten Einstellung eines besseren belehrt zu werden, zeigt dies nur die Unernsthaftigkeit seiner ganzen Geschichte.

Dabei lässt sich den Schauspielern kein Vorwurf machen, die ihre Figuren überzeugend darstellen. Allen voran Amy Ryan, welche gestern auch für ihre Leistung eine der wenigen gerechtfertigten Golden-Globe-Nominierungen erhielt, aber auch Ed Harris und John Ashton können, wie angesprochen, überzeugen. Freeman kann sich in seiner Leinwandzeit nicht sonderlich profilieren, Affleck war in dem Jesse-James-Western weitaus besser (Matt Damon hätte eher zu Patrick Kenzie gepasst) und verdiente sich dafür ebenfalls eine Globe-Nominierung und Monaghan ist einfach nur verschenkt. Außer dass auffällt, dass sie eine bessere Wahl als Meredith Grey in Grey’s Anatomy wäre, als Hungerhaken Ellen Pompeo. Der einzige Vorwurf, den man Regisseur und Autor Ben Affleck machen kann, ist wieso er einen so schlechten Krimi verfilmen musste. Dass er Talent hat, konnte er jedenfalls mit Gone Baby Gone beweisen. Schöne Einstellungen und äußerst gelungene Kamerafahrten zeugen von einer Karriere, die hinter der Kamera eventuell besser gewählt zu sein scheint, als davor. Die ansehbare Geschichte der ersten Hälfte setzt Lehane dagegen selber in ihrer Auflösung in den Sand, was den Film am Ende die meisten seiner Punkte kostet, da er hier einfach den Weg des Durchschnittthrillers mit schlecht inszeniertem Ausgang geht.

5.5/10