mother!

You gotta fight for your right to party.
(Beastie Boys, [You Gotta] Fight for Your Right [to Party])

Der US-Zirkuspionier P.T. Barnum wird mit dem Ausspruch “there’s no such thing as bad publicity” assoziiert. Selbst negative Werbung sei letztlich trotz allem noch Produktwerbung – das gilt bei Filmen vielleicht noch am ehesten, je weiter das Meinungs-Pendel in die qualitative Gegenrichtung schlägt. Nach dem Motto: So schlecht, wie der Film gemacht wird, kann er gar nicht sein. Daraus folgert gegebenenfalls ein Drang zur Selbstüberzeugung. Immer öfter drohen Hollywood-Filme dennoch, früh zu Kassen-Flops zu werden, indem ihnen ihr vermeintlich schlechter Ruf vorauseilt. Ohne dass sie deswegen jedoch schlecht sind – mitunter, wie Gore Verbinskis vergnüglicher The Lone Ranger, sogar im Gegenteil ausgesprochen gelungen ausfallen können.

Ob nun eine Note F der US-Film-Marktforscher von CinemaScore, die schlechteste mögliche Wertung seitens der Befragten, hierunter fällt, sei dahingestellt. Zumindest ist die Wertung wahrlich eine Auszeichnung, wird sie doch relativ selten vergeben (u.a. an Richard Kellys The Box). Dass sein jüngster Film die Meinungen spalten würde, hat Darren Aronofsky sicher kalkuliert. Das Feedback zu mother! umfasst das volle Spektrum von Meisterwerk bis Katastrophe. Er wollte einen “Punk-Film“ machen, erklärte Aronofsky im Nachhinein. Einen Film, der das Publikum konfrontiere und provoziere. Die Ablehnung, so folgert der Regisseur, ist somit letztlich ein Eingeständnis für den Wahrheitsgehalt der intendierten Filmaussage.

Erzählt wird im simpelsten Sinne von einer jungen Frau (Jennifer Lawrence), die mit ihrem Mann (Javier Bardem), einem Poeten, in einem Landhaus wohnt, das sie soeben renoviert. Bis zuerst ein kränkelnder Orthopäde (Ed Harris), kurz darauf seine egozentrische Gattin (Michelle Pfeiffer), dann deren Söhne (Domhnall Gleeson, Brian Gleeson) und schließlich eine ganze Horde von Verehrern des Poeten inklusive dessen Publizistin (Kristen Wiig) auf der Bildfläche erscheinen und die Nerven der Hausherrin (über-)strapazieren. Im weitesten Sinne verfilmt mother! derweil lose Passagen aus der Bibel, vom 1. Buch Mose hin zu den Evangelien und kulminierend in der Offenbarung des Johannes als sozio-ökologischen Kommentar.

So repräsentiert Jennifer Lawrences im Laufe des Films schwanger werdende Frau die titelgebende Mutter Natur, Bardems an Schreibblockade leidender Poet dagegen steht für Jahwe, ihr gemeinsames Haus, um welches sich die Frau kümmert (“I wanna make a paradise”), für die Erde. Ihr Leben verläuft weitestgehend harmonisch, bis zum Eintreffen der Menschen an ihrer Pforte. Erst ist es Harris’ Double für Adam, das die Aufmerksamkeit des Hausherren auf sich zieht. Mit Eintreffen von Pfeiffers Eva-Vertretung geraten die Dinge noch schneller aus den Fugen. Sie steckt ihre Nase in Angelegenheiten und Orte, die sie nichts angehen. Korrumpierende Aktionen, die verstärkt drohen, das sie aus dem „Paradies“ des Hauses vertrieben werden könnten.

Die Idee, das 1. Buche Mose um Adam und Eva sowie den Brudermord von Kain, hin zum Gericht über Sodom und Gomorra, der Geburt Jesu und seinen Tod und schließlich der Apokalypse in ein zeitgenössisches, fast kammerspielartiges Szenario zu pressen, ist sicher nicht verkehrt. Die Umsetzung dieser Idee in Form von mother! dann allerdings schon. Bereits mit seinen früheren Werken wie The Fountain mag sich Aronofsky den Vorwurf der Prätention verdient haben, doch mother! setzt dem Ganzen die Krone auf. Die verschiedenen ineinander überfließenden Vignetten sind nie wirklich nuanciert oder subtil, vielmehr überaus plump und uninspiriert. Sie passieren und lösen einander ab, kommunizieren aber nicht wirklich etwas.

Da treten Kain (Domhnall Gleeson) und Abel (Brian Gleeson) auf und nach dem Brudermord gleich wieder ab. Nach einem ausufernden Leichenschmaus mit Sintflut-Referenzen (“could you come down, the sink’s not brazed”) macht der Film mit der einsetzenden Schwangerschaft eine kurze Pause, ehe sich das Chaos erneut Bahn bricht. Der Schlussakt ist eine Tour de Force für die Mutter-Figur. Der sich in seiner Eitelkeit verlierende Poet wird von der Zuneigung der Menschen geblendet, ein privates Abendessen mutiert zur wilden Hausparty, die ein Sonderkommando aufzulösen versucht, ehe die Lage eskaliert. Das ist wenig spitzfindig, auch nicht, als später Jesu geboren und buchstäblich verspeist wird („Nehmt, das ist mein Leib“, Mk, 14,22).

mother! ist eine mit dem Holzhammer kommunizierte Allegorie auf die Umweltzerstörung durch die Menschheit. Verächtlich blickt und agiert diese mit der Figur von Lawrence, wird am Ende sogar gewaltsam. Sie unterminiert das Konstrukt des Hauses – erneut buchstäblich. Die Botschaft: Wir zerstören den Planeten und ignorieren die Klagen von Mutter Natur. Gott selbst interveniert nicht, zu sehr ist er in der durch die Anhimmlung der Menschen ausgelösten Eitelkeit verloren. Die Mutter-Figur ist dabei auch eine solche für den Poeten, doppeldeutig zitiert Aronofsky nach hinten raus in einer Szene zwischen Ihr und Ihm daher aus Shel Silversteins The Giving Tree (“I wish that I could give you something but I have nothing left”).

Aufgrund der Bibel-Allegorien ist der Film zugleich ein Kommentar auf das Christentum – hier jedoch kritischer beäugt als in Aronofskys jüngster Bibel-Adaption Noah. Nur fehlt es wie in der Umwelt-Metapher einer genauen Motivation des Gezeigten. Die Affektion für den Poeten wird nicht erklärt, seine Barmherzigkeit ebenso nicht. Von der Reue Jahwes aus dem Alten Testament hinsichtlich der Menschen fehlt viel in mother! – und den Bildern ein gewisses Gewicht. Es reicht nicht, die sinnbildliche Abendsmahlgabe des Leib Christi in der eucharistischen Gestalt der Hostie ins buchstäbliche Grafische umzumünzen, wenn die gezeigte Handlung nicht eingeordnet wird. Positive Menschenbilder (z.B. Mose, Abraham) fehlen zudem gänzlich.

Grundsätzlich spricht nichts dagegen, die Zerstörung des Planeten anhand von in die Gegenwart übertragene Bibelstellen zu kommentieren. Ein Kommentar sollte jedoch mehr sein, als eine simple Kritik ohne Einordnung. mother! hätte in der Form als Allegorie womöglich besser funktioniert, wenn der Film nicht zugleich seine Botschaft mit einem Sauseschritt durch die einprägsamsten Momente der Bibel verknüpfen wollte. Generell hätte dem Film deutlich mehr Subtilität gut zu Gesicht gestanden, die mother! jedoch gänzlich vermissen lässt. Für Darren Aronofsky ist dies der nächste filmische Rückschritt nach den zuletzt enttäuschenden Noah und Black Swan. Insofern ist mother! letzten Endes doch weniger “punk” und eher “junk”.

4/10

Noah

Alles, was auf Erden ist, soll untergehen.
(Genesis, 6,17)

Erfolgreiche Fantasy-Lektüre darf, so hat es den Anschein, nicht zu knapp sein. So hat J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings eine Seitenzahl von 1.342 und George R.R. Martins A Song of Ice and Fire-Serie läuft bisher über 4.700 Seiten. Zwar kann die Bibel mit ihren rund 1.400 Seiten (Lutherbibel) da nicht mithalten, dafür ist sie das wohl größte Fantasybuch der Welt. Von Engeln über Riesen bis zu messianisch verklärten Zombie-Zimmermännern finden sich darin vielerlei fantastische Geschichten. Darunter auch die von Noahs Arche und der Sintflut, über die Moses in vier Kapiteln seines ersten Buchs (Genesis, 6-10) erzählt. Ihre rund vier Seiten mit knapp 2.000 Wörtern bringt nun Darren Aronofsky mit Noah ins Kino.

Wer kennt sie nicht, die klassische Geschichte in der Gott 1.656 Jahre, nachdem er die Erde erschuf, beschloss, die Menschheit auszurotten. „Denn es reut mich, daß ich sie gemacht habe“, verrät Gott dem Leser (Gen, 6,7). Seinen geplanten Massen-Genozid korrigiert der Schöpfer lediglich dahingehend, dass er Noah – im Film gespielt von Russell Crowe – auf die drohende Sintflut hinweist. Und diesen beauftragt, in einer Arche von 138 Meter Länge, 23 Meter Breite und 14 Meter Höhe (Gen, 6,15) – halb so lang und ein Drittel so hoch wie die Titanic – von jeder tierischen Spezies jeweils ein Paar zu retten. Und weil es sich nicht ziemt, mit Gott über Sinn und Unsinn seiner Handlungen zu diskutieren, fügt sich Noah.

Ungeachtet der Tatsache, dass in Genesis die ganze Menschheit – mit acht Ausnahmen – ausgelöscht wird, gibt Moses’ Chronik der Ereignisse relativ wenig her. Sowohl generell als auch was eine dramatische Struktur in verschiedene Akte angeht. Insofern nahmen sich Darren Aronofsky und sein Co-Autor Ari Handel, mit dem er bereits The Fountain schrieb, bei ihrer Adaption reichlich Freiheiten. Angefangen mit dem vorgezogenen Tod von Noahs Vater Lamech, der nicht einfach dahin scheidet, sondern vor den Augen des Sohnes ermordet wird. Und während Kains verkommene Erben sich durch die Lande meucheln, gilt es für Noah mit seiner Gattin Naama (Jennifer Connelly) und ihren drei Söhnen nur zu überleben.

Mit Gottes Auftrag als Agenda zeichnen sich neben Sturmwolken am Horizont auch zwei Konflikte ab. Zum einen wollen angesichts der drohenden Ausrottung auch die anderen Menschen rund um deren Anführer Tubal-Kain (Ray Winstone) an Bord der Arche. Zum anderen will Noahs zweitältester Sohn Ham (Logan Lerman) für die Zeit nach der Sintflut ebenfalls eine Frau haben, mit der er „sich mehren“ kann. Sein großer Bruder Sem (Douglas Booth) wiederum hat zwar in Ila (Emma Watson) eine Freundin, die von Noah einst als Waisenkind aufgenommen wurde, doch Ila gibt sich sexuell reichlich prüde. Probleme, die dem sich noch im Kindesalter befindlichen Jüngsten, Jafet, derweil fremd sind.

Wie auch der Bibel, wo alle drei Brüder bereits wohlweislich mit Damengesellschaft versorgt wurden. In Noah sind die Burschen jedoch größtenteils noch im Knabenalter, aber generell wird von Aronofsky was den zeitlichen Ablauf angeht, an der Uhr gedreht. Statt der sieben Tage, die Gott Noah gab, um die Arche zu bauen (Gen, 7,4), vergehen im Film zehn Jahre. Und weil sich eine Arche ziemlich schwer alleine bauen lässt, erhält Noah Unterstützung von einer Gruppe Steinengel. Die, so berichtet der Film, halfen einst dem verstoßenen Kain eine proto-industrialistische Zivilisation aufzubauen, ehe sich dessen Nachfahren gegen sie wandten. Nur Metuschelach (Anthony Hopkins), Noahs Großvater, schützte sie.

Der wiederum nimmt später noch eine entscheidende Rolle ein, um einen der beiden Konflikte in der zweiten Filmhälfte einzuleiten. Auch hier konstruiert Aronofsky erneut künstlich Dramatik, um die Zeit nach der Sintflut spannend zu gestalten. Schließlich müssen die 53 Wochen, die zwischen der Flut und dem Trocknen der Erde vergehen (Gen, 8,14) auch mit Handlung gefüllt werden. Im Mittelpunkt steht dabei Noah selbst, dessen Handlungen verstärkt Konsequenzen für die übrigen Reisenden der Arche haben – und für die Psyche des Weltenretters selbst. In all jenen narrativen Verrenkungen, die nicht nur den Ablauf der Ereignisse, sondern auch die Charaktere betreffen, findet sich das Scheitern von Noah.

In gewisser Weise mag man die Intention der Änderungen nachvollziehen. Eine Arche, selbst wenn sie nicht besonders groß ist – zumindest nicht groß genug, um zwei Exemplare aller Tiere dieser Welt zu fassen –, allein in sieben Tagen zu bauen (die Hilfe dreier erwachsener Söhne ungeachtet), ist womöglich schwerer zu glauben, wie wenn sie in zehn Jahren mit Hilfe von Steinengeln zusammengezimmert wird. Indem Sem, Ham und Jafet sehr viel jünger sind, wird der Familiengedanke gestärkt. Der diabolische Antagonist Tubal-Kain als personifizierter Grund für die Sintflut gibt der Dramaturgie eine gewisse Würze, auch wenn dessen Verhältnis zum zwiegespaltenen Ham wie vieles wenig ergründet wird.

Ham erhält von allen Brüdern die meiste Aufmerksamkeit, womöglich, weil sein Geschlecht in der Bibel von Noah später verflucht wurde (Gen, 9,25). Seine ihn korrumpierende Geilheit kann natürlich als Saat der alten Welt gesehen werden, die in der neuen Welt gesät wird. Nur hat bereits der Noah von Darren Aronofsky wenig mit jenem Mann gemein, der von Gott als gerecht empfunden wurde (Gen, 7,1). Dieser versündigt sich schon im ersten Akt und mutiert zur Filmmitte hin zu einer Art Proto-Actionheld, wenn er sich mit den Steinengeln alle jener erwehrt, die ihm in die Arche wollen. Passend, dass sein wahnhafter Verlust im fundamentalistischen Glauben am Schluss im Alkoholismus enden muss (Gen, 9,21ff.).

Es mag einen Grund geben, warum die Geschichte von Noah, wie auch die des Paradiesvertriebs, weitaus weniger adaptiert wird wie die von Moses oder Jesus. Die ohnehin bereits wenig sinnige Erzählung durch versteinerte Engelriesen, Schuppenhunde und eine Veganismus praktizierende Heldenfamilie zu erweitern, hebt die Lächerlichkeit des Originals nur noch hervor. Irritierend wird es dann, wenn Aronofsky den bereits schon in der Bibel innewohnenden Inzest der menschlichen Abstammung sogar noch verstärkt, indem die Frauen von Ham und Jafet ausgespart werden. Am Ende darf Emma Watsons bereits zuvor schon sexuell missbrauchte Ila dann ganz allein (oder eben mit Naama) die Menschheit aufbauen.

Natürlich liegt diese Idiotie in der Bibel begründet. Immerhin teilt Eva als Teil Adams ja mit diesem ihre DNS (Gen, 2,23). Fraglich ist dennoch, mit welcher Frau Kain nach seiner Flucht eigentlich im Lande Nod Nachwuchs gezeugt haben soll (Gen 4,17), genauso wie sein Bruder Set (Gen 4,26), die nicht auch von Eva geboren wurde und somit deren Schwester sein müsste. Hier wäre Gelegenheit für Aronofsky gewesen, abseits der 2.000 Wörter umfassenden Bibelstelle etwas mehr Verstand in die Geschichte zu bringen, denn an fehlender Treue zur Vorlage mangelt es angesichts der Darstellungen in Noah keineswegs. Da passt es dann ins Bild, dass die Welt, vor der uns Noah retten sollte, anschließend wieder zurückkehrte.

Zwar versuchen die Schauspieler in Noah ihr Bestes, ihren auch hier nicht ausgearbeiteten Figuren Lebensodem einzuhauchen, doch an der kruden Ideologie der Geschichte müssen sie dennoch scheitern. Einer handvoll interessanter Bildmotive zum Trotz (blutgetränkte Erde, eine von Stürmen überzogene Erdkugel) bietet der Film auch visuell wenig. Die Tiermasse wird wohlweislich selten im Detail gezeigt und da, wo dies der Fall ist, sehen diese wenig realer aus wie die klobigen Steinengel. Gefällig kommen allenfalls Zeitrafferaufnahmen daher, in denen Aronofsky zu versuchen scheint, die kreationistische Idee der siebentägigen Entstehung des Universums und allen Seins mit der Evolutionstheorie zu vereinen.

Selbst als Fantasy-Pulp oder spiritueller Trash à la The Passion of the Christ vermag Noah nicht zu funktionieren. Zu ernst nimmt sich der Film – auch wenn Anthony Hopkins als greiser Mann auf der Suche nach Beeren teils für Lacher sorgt. Überraschenderweise stehen trotz der vielen inhaltlichen Abweichungen und Veränderungen christliche Vereinigungen wie auch Papst Franziskus hinter dem Film. Vielleicht ist Noah wirklich nur etwas für hartgesottene Anhänger der christlich-jüdischen Tradition. Dank eines soliden Startwochenendes hat Darren Aronofsky mit seinem 160 Millionen teuren Bibel-Blockbuster somit wohl nicht seine eigene Karriere abgesoffen. Scheinbar wurde auch er von Gott für gerecht empfunden.

3/10

Filmtagebuch: August 2012

AMERICAN DREAMZ
(USA 2006, Paul Weitz)
3/10

THE BOURNE IDENTITY
(USA/D/CZ 2002, Doug Liman)
6/10

THE BOURNE SUPREMACY
(USA/D 2004, Paul Greengrass)
6.5/10

THE BOURNE ULTIMATUM
(USA/D 2007, Paul Greengrass)
6/10

BROKEN ARROW
(USA 1996, John Woo)
7/10

CRAWL
(AUS 2012, Paul China)
4.5/10

THE EXPENDABLES
(USA 2010, Sylvester Stallone)
7/10

THE EXPENDABLES 2
(USA 2012, Simon West)
6.5/10

GRABBERS
(UK/IRL 2012, Jon Wright)
6.5/10

HALF NELSON
(USA 2006, Ryan Fleck)
7.5/10

HAYWIRE
(USA/IRL 2011, Steven Soderbergh)
4/10

HOT ROD
(USA 2007, Akiva Schaffer)
9/10

LOUIE - SEASON 1
(USA 2010, Louis C.K.)
7/10

MACHINE GUN PREACHER
(USA 2011, Marc Forster)
4/10

MEAN STREETS
(USA 1973, Martin Scorsese)
6.5/10

THE NEWSROOM - SEASON 1
(USA 2012, Greg Mottola u.a.)
8/10

MR. NOBODY
(CDN/F/B/D 2009, Jaco Van Dormael)
3.5/10

PARADISE LOST: THE CHILD MURDERS AT ROBIN HOOD HILLS
(USA 1996, Joe Berlinger/Bruce Sinofsky)
6/10

PARADISE LOST 2: REVELATIONS
(USA 1996, Joe Berlinger/Bruce Sinofsky)
5/10

PAWN STARS - SEASON 1
(USA 2009, Jairus Cobb)
7.5/10

PUMPING IRON
(USA 1977, George Butler/Robert Fiore)
5.5/10

THE RUM DIARY
(USA 2011, Bruce Robinson)
6.5/10

SAND SHARKS
(USA 2012, Mark Atkins)
6/10

THE SECRET LIFE OF WORDS
(E 2005, Isabel Coixet)
5.5/10

STARSHIP TROOPERS: INVASION
(USA/J 2012, Aramaki Shinji)
4/10

STEVIE
(USA 2002, Steve James)
7.5/10

TAPPED
(USA 2009, Stephanie Soechtig/Jason Lindsey)
3/10

TED
(USA 2012, Seth MacFarlane)
7.5/10

TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES
(USA/HK 1990, Steve Barron)
8/10

TRAINSPOTTING
(UK 1996, Danny Boyle)
7/10

TRUE BLOOD - SEASON 5
(USA 2012, Michael Lehman u.a.)
7.5/10

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN
(USA/UK 2011, Lynne Ramsay)
8/10

WHORE’S GLORY
(D/A 2011, Michael Glawogger)
8.5/10

Werkschau: Darren Aronofsky

PI
(USA 1998, Darren Aronofsky)
6.5/10

REQUIEM FOR A DREAM
(USA 2000, Darren Aronofsky)
10/10

THE FOUNTAIN
(USA/CDN 2006, Darren Aronofsky)
9/10

THE WRESTLER
(USA/F 2008, Darren Aronofsky)
8.5/10

BLACK SWAN
(USA 2010, Darren Aronofsky)
5.5/10

Pi

When I was a little kid, my mother told me not to stare into the sun.
So once, when I was 6, I did.

Der Mensch ist fasziniert von Zahlen, eignen sie sich doch gut für allerlei Spielereien. In der TV-Serie Lost mussten die Charaktere alle 108 Minuten die Zahlenfolge 4, 8, 15, 16, 23 und 42 in einen Computer eingeben, deren Summe wiederum ebenfalls 108 war. Die Zahl 23 faszinierte die jeweilige Hauptfigur in Filmen von Joel Schumacher und Hans-Christian Schmid, während Max Cohen (Sean Gullette) in Darren Aronofskys Debütfilm Pi besessen von der Kreiszahl π ist. “Mathematics is the language of nature”, ist dieser sich sicher. “There are patterns, everywhere in nature.” Und alles, was es bedarf, um die Natur – und damit die Welt – zu verstehen, ist eine entsprechende mathematische Formel. Hält π also alle Antworten?

Für $60.000 mit Unterstützung von Freunden und Familien teils illegal in New Yorker U-Bahn-Stationen gedreht, weist Pi bereits viele Merkmale von Aronofskys späterem Schaffen auf. Dabei können Pi und Requiem for a Dream sowie The Wrestler und Black Swan getrost als Pärchenfilme bezeichnet werden, mit dem Langzeitprojekt The Fountain als center piece. Was alle Filme miteinander eint, ist der von Obsessionen geplagte Hauptprotagonist, der sich mehr und mehr in seinem Streben zu verlieren scheint. Egal ob Ballerina Nina (Natalie Portman), Wrestler Randy (Mickey Rourke), Neurologe Tom (Hugh Jackman), die drogensüchtige Familie Goldfarb (Ellen Burstyn/Jared Leto) oder hier nun Gullettes Max Cohen.

Das vorherrschende Element der Paranoia eint Aronofskys Debüt wiederum mit seinem jüngsten Film. Sowohl Max als auch Nina fühlen sich von ihrer Umgebung verfolgt, doch nur im Falle von Max scheint diese Gefahr auch tatsächlich real. Seine Forschungen rufen Drittparteien auf den Plan, Vertreter von Kapitalismus und Religiosität. Max zufolge ist die Natur durchzogen von Mustern: “So what about the stock market?” Sein Bestreben, die Aktienkurse vorauszusagen, weckt das Interesse der Wall Street in Person von Marcy Dawson (Pamela Hart), während die Entdeckung einer 216-stelligen Zahlenfolge Lenny Meyer (Ben Shenkman) und seine chassidistische Sekte auf ihrer Suche nach Gott anlockt.

“Hebrew is all math”, gewinnt Lenny mittels Gematrie die Aufmerksamkeit von Max. Hin und hergerissen zwischen den beiden Parteien – die Banker bieten ihm einen Ersatzchip für seinen gewaltigen, durchgebrannten Rechner „Euklid“ – verliert Max mehr und mehr den Boden unter den Füßen als seine Migräneanfälle zunehmen. Mit Fortführung der Geschichte bewahrheitet sich, wovor Max von seinem Mentor und Freund Sol (Mark Margolis) gewarnt wurde: Er mutiert vom Mathematiker zum Numerologen. Von der 216-stelligen Zahlenfolge, π und ihren Zusammenhängen besessen, gleiten die Figuren immer mehr in den Abgrund hinab. “This is insanity”, sagt Sol an einer Stelle. “Maybe it’s genius”, erwidert Max.

Genie und Wahnsinn liegen oft dicht beieinander – so auch in Aronofskys Pi. Die Beziehung zwischen Sol und Max wird auch von Ersterem selbst in Relation gesetzt mit der Geschichte von Ikarus. “Life isn’t just mathematics”, versucht Sol, der selbst vier Jahrzehnte an π geforscht hat, seinen Schützling wieder in die Realität zurückzuholen. Doch im Regelfall sind Aronofskys Figuren zum Scheitern verurteilt und haben im Kampf mit ihrer Obsession das Nachsehen. Narrativ ist sein Debüt, welches Aronofsky im Audiokommentar als seinen – nur bedingt gelungenen – Versuch eines “cyberpunk movies” beschreibt, somit nicht weit weg von seinen späteren Arbeiten, sodass sich Pi am ehesten durch seine Inszenierung auszeichnet.

In Erinnerung bleibt Aronofskys Einsatz der SnorriCam, um den Zuschauer näher an Max’ Erlebnissen teilhaben zu lassen. Auch der Schnitt von Oren Sarch und die Musik von Clint Mansell stechen hervor und lassen teilweise Einflüsse von Danny Boyles Trainspotting erkennen. In allen Bereichen, von der Narration über die Verwendung der SnorriCam sowie Schnitt und Musik, wird Aronofskys zwei Jahre später erscheinender Requiem for a Dream eine Weiterentwicklung aufweisen können. Als erste Fingerübung und experimenteller Independent-Film geht Pi jedenfalls durchaus in Ordnung und hat einige interessante Ideen zu bieten. Und ein Einspiel von über $3 Millionen. Eine Zahl, mit der Aronofsky gut gelebt haben dürfte.

6.5/10

Black Swan

The only person standing in your way is you.

Das Ballettstück „Schwanensee“ von Vladimir Begichev und Vasiliy Geltser erzählt die Geschichte der Schwanenkönigin Odette, einer verzauberten Prinzessin, die nur durch die Liebe von ihrem Fluch befreit werden kann. Das Ganze basiert auf einem Märchen, wie könnte es anders sein, trifft man derartige Versatzstücke (wie das Biest in La Belle et la Bête oder den Grimm’schen Froschkönig) doch durch die Jahrhunderte hindurch. Jene Liebe tritt im „Schwanensee“ in Gestalt von Prinz Siegfried auf, wird jedoch unterminiert, als der für den Fluch verantwortliche Zauberer Rotbart das Treffen von Siegfried und Odette überhört und beginnt, zu intervenieren. Rotbart gibt sich anschließend als Baron aus und erschafft eine Doppelgängerin für Odette namens Odile, der Siegfried daraufhin verfällt.

Das von Tschaikowski komponierte Ballettstück von 1875/1876 ist eines der bekanntesten seines Faches, die Figur der Schwanenkönigin aufgrund ihrer unterschiedlichen Choreographien für Odette und Odile zudem eine der anspruchsvollsten und anstrengendsten Rollen des klassischen Balletts. Eine aufreibende Welt also, in der sich die Darsteller zu Unterhaltungs- und Kunstzwecken körperlich verausgaben, was das Publikum jedoch nicht immer angemessen schätzt. Nicht unähnlich dem Wrestling, das als Schaukampf gilt, das jedoch der Authentizität wegen viele seiner Vertreter an die physische Belastungsgrenze treibt. Regisseur Darren Aronofsky widmete sich beiden Welten und liefert nun mit Black Swan einen Gegenentwurf zu seinem letztjährigen The Wrestler ab.

Im Mittelpunkt von Black Swan steht die junge Balletttänzerin Nina (Natalie Portman) - eine unsichere und zerbrechliche Perfektionistin, die von ihrer Mutter und Ex-Ballerina Erica (Barbara Hershey) dazu auserkoren wird, die Karriere zu haben, die Erica aufgrund ihrer Schwangerschaft einst versagt geblieben ist. Beide Frauen leben in einer kontrollierten Welt, abhängig von einander, die Mutter von der Tochter, die Tochter von der Mutter. Als in Ninas Ballettkompanie die Primaballerina Beth Macintyre (Winona Ryder) vom Chefchoreographen Thomas (Vincent Cassel) in die berufliche Wüste geschickt wird, setzt Nina alles daran, die Hauptrolle in Thomas’ Neuinszenierung von „Schwanensee“ zu erlangen. Ihre Versagensängste und Paranoia wiederum sorgen bald für eine mise en abyme.

Zwar tanzt das ewige Mädchen Nina den weißen Schwan perfekt, mit ihrer verführerischen Doppelgängerin Odile hat die psychisch angeknackste Bulimikerin jedoch Probleme. Da hilft es schon gar nicht, dass mit Lily (Mila Kunis) eine vor Extrovertiertheit und Sexappeal sprießende neue Tänzerin zum Ballett stößt. Mit fortschreitender Dauer steigt einerseits Ninas Stellung innerhalb der Kompanie, andererseits aber auch ihre Unsicherheit. In einer Szene dehnen und strecken sich alle Ballerinas, während Thomas durch ihre Reihen schreitet und einige von ihnen antippt - nur Nina nicht. Deren Anspannung springt fast von der Leinwand, ihre anschließende Erleichterung, als sie erfährt, dass diejenigen Vortanzen dürfen, die nicht angetippt wurden, bleibt dagegen nahezu unmerklich.

Ninas Verunsicherung hat Auswirkungen auf ihre Psyche. Sie fühlt sich verfolgt, zum einen von Lily und zum anderen weitaus prominenter von sich selbst. Die Folge: ein Ausschlag auf dem rechten Schulterblatt, Verletzungen am Nagelbett, Gewichtsverlust. Es sei ihr Moment, ihre Chance, flüstert Thomas seiner neuen Primaballerina in einer Szene ins Ohr. In einer anderen weist er sie an, ein wenig zu leben (“Live a little”). Ein Rat, den ihr später auch Lily gibt, aber den Nina nicht befolgen kann. Als Thomas ihr aufgibt, zur Entspannung zu masturbieren, scheitert das Unterfangen an dem plötzlichen Auftauchen von Erica. In dem für die Mutter gelebten Leben von Nina ist für eigene Erfahrungen kein Platz. Was letztlich bei beiden Frauen zu irreparablen Schäden an der Psyche führt.

War „Schwanensee“ ein stets neu interpretierbares Ballett, ist es dies auch bei Aronofsky. So spielt Siegfried in Black Swan gar keine Rolle, vielmehr fragt sich der Film, was wäre, wenn nicht der Prinz von Odile getäuscht würde, sondern Odette. Dementsprechend verschwimmen für Nina verstärkt ihre Wahrnehmungen von Lily und sich selbst, beziehungsweise ihrer eigenen, verführerischen Doppelgängerin - ihrem schwarzen Schwan. Was wahr ist und was nur eingebildet, darunter auch die im Vorfeld viel kolportierte Sexszene zwischen den beiden Darstellerinnen, verwischt dabei vielleicht für die Hauptfigur, nicht jedoch für das Publikum. Denn obschon sich Aronofskys fünfter Film als Psychodrama und/oder Balletthorror anbiedert, vermag er selten wirklich Spannung aufzubauen.

Damit das Filmgeschehen den Zuschauer fesselt, fehlt der Geschichte der Zugang zu ihren Figuren. So bleibt Lily durchweg eine Schimäre, die sie allerdings nicht ist, schwankt Thomas zwischen berechnendem Arsch und kaltherzigem Perfektionisten oder ist Beth im Grunde total verschenkt. Ein Verständnis für die Charaktere geht Black Swan gänzlich ab, was ihn wohl am meisten von The Wrestler, seinem Bruder im Geiste, unterscheidet. Hier wie da folgt die Kamera gerne der Hauptfigur im Rücken, schenkt ihr Hoffnung, nur um sie kurz darauf wieder ins Straucheln kommen zu lassen. Scheiterte Randy the Ram an der Vergänglichkeit seines Ruhmes (so gesehen ist ihm Beth hier noch am ähnlichsten), droht Nina an der von ihrer Mutter aufgelasteten Erwartungshaltung zu zerbrechen.

Nagte im Vorgänger sein Beruf an Randys Physis, zerfrisst ihre Chance hier an Ninas Psyche. Dieser vermeintliche Identitätsverlust als mise en abyme ist zwar über weite Strecken interessant, wenn Nina und Lily als charakterliche Gegenentwürfe zueinander - und was Nina angeht auch füreinander - entworfen werden. Doch Aronofsky verliert sich nach dem zweiten Akt zu sehr in der Aufeinanderfolge dieses Psychospieles sowie in seiner Intensität. Denn diese drückt sich primär durch den Einsatz von CGI-Spielereien aus, die nicht nur unnötig, sondern auch störend ausfallen. Von der geerdeten Etablierung der Handlung zu Beginn bleibt am Ende nicht mehr viel übrig, wenn Black Swan im dritten Akt die Transformation vom Psychodrama zum Balletthorror unternimmt.

Über allem erhaben ist dabei jedoch das Ensemble. Wie die Schwanenkönigin für die Primaballerina eine anspruchsvolle und anstrengende Rolle ist, verkommt sie auch für Natalie Portman zu einer solchen. Stärker als in Black Swan sah man sie wohl selten, weshalb sie beste Chancen haben sollte, im Februar ihre zweite Oscarnominierung zu erhalten. Spielen Mila Kunis und Vincent Cassel - Letzterer mit den besten Dialogzeilen ausgestattet - zwar überzeugend, aber weitestgehend unauffällig, vermag neben Portman noch Barbara Hershey besonders hervorzustechen. Hin- und hergerissen zwischen fürsorglicher Mutter und labilem Kontrollfreak, hinterlässt die 62-Jährige einen bleibenden Eindruck, der ebenfalls von der Academy gewürdigt werden könnte.

Dieses Jahr erhielt Black Swan stürmenden Beifall beim 67. Filmfestival in Venedig, jenem Ort, an dem vor vier Jahren noch Darren Aronofskys Meisterwerk The Fountain ausgebuht wurde. Ein Erlebnis, das beim New Yorker hängen geblieben und Wunden gerissen zu haben scheint. Von visuellen Spielereien verabschiedete er sich daraufhin in The Wrestler, der erstaunlich straight und konsequent daherkam. Zwar blieb damals die Anerkennung der Academy aus, für seinen allseits gelobten jüngsten Film könnte sie nun jedoch ins Haus stehen. Dass sich der 41-jährige Amerikaner seit The Wrestler weiterentwickelt hat, lässt sich dagegen nicht sagen, sind sich beide Filme doch zu ähnlich (Thrillerelemente ersetzen Charaktertiefe), um einen wirklichen Fortschritt erkennbar zu machen.

So ähneln sich Darren Aronofsky und die Schwanenkönigin vielleicht mehr als sie glauben, wenn die von den Kritikern zuletzt verehrten The Wrestler und Black Swan mit der verführerischen Doppelgängerin gleichgesetzt werden, die Aronofskys künstlerisch wertvolle, ambitionierte und oftmals unterschätzte Vorgänger in Vergessenheit geraten lassen. Doch die wahre Schönheit liegt unter der von außen bisweilen als hässlich erachteten Form, sodass es Aronofsky seinem Märchenvorreiter Prinz Siegfried gleich tun sollte, indem er der Verführung widersteht (für 2014 inszeniert er eine Bibel-Adaption um Noah) und zurück zu seiner ewigen und wahren Liebe kehrt. Einen entscheidenden Hinweis hat er sich dabei in Black Swan bereits selbst gegeben: The only person standing in your way is you.

6.5/10

The Wrestler

It didn’t feel like a mistake to me.

Jeder Mensch hat Dinge, die seine Jugend und Kindheit nicht nur aus- sondern ganz speziell machen. Ein altbekanntes Klischee ist die Faszination von Mädchen für Pferde und Puppen, während sich die Jungs für Dinosaurier und Autos interessieren. Ein entscheidender Faktor dürfte für jene Jungs auch eine Sportart sein, die im Grunde nicht wirklich eine solche ist. Wrestling dient weniger dem sportlichen Wettkampf, sondern zuvorderst der Unterhaltung. Ein Showkampf, vollkommen inszeniert und doch von den Fans frenetisch gefeiert. Und ihren Zweck haben diese Männer durchaus erfüllt, wenn auch Jahrzehnte später noch Namen wie Hulk Hogan, Bret ‘Hitman’ Hart, ‘Macho Man’ Randy Savage, Yokozuna, The Undertaker, Lex Luger, Mr. Perfect und all die anderen im Gedächtnis nun erwachsener Männer verankert sind. Doch welchen Preis dieser Beruf hat, bleibt unter Verschluss und wird vom Publikum kaum wahrgenommen.

Wrestling hat seinen Ursprung als Jahrmarktsattraktion des 19. Jahrhunderts, heute ist es ein Massen- und Merchandise-Unternehmen. Bis zu 400 Millionen Dollar setzt World Wrestling Entertainment (WWE) dadurch um. Die Akteure kümmern die WWE allerdings wenig. Keine Form von Rente oder Krankenversicherung gibt es für die professionellen Catcher. Der Job fordert seinen Tribut, auf die eine oder andere Art. Der bekannte Wrestler Owen Hart, Bruder des berühmteren Bret ‘Hitman’ Hart, starb 1999, als er von einem Gerüst in den Ring hinein sprang. In den letzten zehn Jahren verstarben 65 Wrestler durch jahrelange Anwendung von Steroiden, fast 40% von ihnen erlagen einem Herzinfarkt. Was die Zuschauer amüsiert, verlangt mehr körperliche Kraft, als das Publikum einzustehen bereit ist. Darren Aronofsky setzt diesem Sport nun im Allgemeinen und jenen Sportlern per se mit The Wrestler ein Denkmal.

In seinem vierten Kinofilm zelebriert Aronofsky einen solchen Kinderhelden. Zu rockig unterlegter Musik und in einem dementsprechend gestyltem Vorspann feiert er seinen Hauptprotagonisten Randy ‘The Ram’ Robinson (Mickey Rourke) und dessen legendären Kampf gegen Nemesis The Ajatollah. Nachdem der Vorspann zu Ende ist beginnt dann der eigentliche Film oder besser gesagt: die Demontage. Der Bildschirm ist schwarz, ein verschleimtes Husten bricht die Stille. Da sitzt er nun, der Held der Geschichte, auf einem Klappstuhl, den Rücken zur Kamera gewandt. Es ist offensichtlich, er ist fertig mit sich, mit der Welt. Randy ist müde und alt. Oder Randy ist müde, weil er alt ist. Es spielt keine Rolle. Er lässt sich bezahlen und schlürft mit seinem Trolli aus einer Schulsporthalle. Seine Winterjacke ist an mehreren Stellen mit Tapeband gekittet, im Radio läuft derweil Don't Know What You Got (Till It's Gone) von Cinderella.

Randy, der einst ‘The Ram’ war, hat den Absprung nicht geschafft. Vielmehr ist er ein Gefangener seiner Nostalgie. Von einem Kollegen lässt er sich mit Steroiden versorgen. Die Aufzählung aller Produkte erinnert in ihrer Ausführlichkeit an Raoul Dukes Drogenkollektion aus Fear and Loathing in Las Vegas. Um den Körper zurück in die achtziger Jahre zu katapultieren, werden dann noch die langen Haare blondiert und die Haut im Solarium gebräunt. In seinem Auto steht eine Live Action Figur von ihm selbst, zu Hause hat er sich extra einen alten Nintendo angeschafft, um damit sein einziges Spiel zocken zu können: ein Wrestling-Spiel. Gelegentlich kann er einen der Nachbarsjungen dazu bringen, sich zu ihm zu gesellen und dann spielen beide als ‘The Ram’ und The Ajatollah gegeneinander. Doch das alles sind nur Requisiten für Randys Show. Privat zeigt uns Aronofsky ihn dann mit Lesebrille, Hörgeräten und Arthritis.

Den Einschnitt bildet ein Herzinfarkt, den Randy nach einem Kampf erleidet. Nun nimmt ihm Aronofsky auch das Letzte, das ihm geblieben ist: seine Identität. “I don’t wanna be alone”, erklärt Randy gegenüber Stripperin Cassidy (Marisa Tomei). Sie ist so etwas wie seine Lebensgefährtin, bezahlt er sie doch hin und wieder, damit sie ihm zuhört, wenn er von seinem Leben berichtet. Cassidy, die eigentlich Pam heißt und für sich und ihren Sohn einen Lebenswandel anstrebt, ist Randys scheinbar einziger sozialer Kontakt abseits seiner Wrestling-Gemeinde. Zwar hat er in Stephanie (Evan Rachel Wood) eine Tochter, doch ist der Kontakt seit Jahren abgebrochen. Jetzt, wo Randy alleine und ohne sein Hobby ist, versucht er in den Alltag zurück zu finden. Es folgen zaghafte Versuche, eine Art Familiengerüst mit Pam und Stephanie aufzubauen, sowie die Akzeptanz eines undankbaren Jobs als Fleischwarenverkäufer.

“The only place where I can get hurt is out there”, resümiert Randy am Ende bezüglich der Realität. Die Akzeptanz seiner Fans ist zuverlässig, da sie darauf basiert, dass Randy so ist, wie er ist. Gegen die Ablehnung von Pam und Stephanie kann er sich nicht schützen. In diesen Momenten, wenn Randy zwischen Vergangenheit und Gegenwart pendelt, erinnert er ein wenig an Baby Jane Hudson oder Norma Desmond. Ein naiver Ex-Star, dazu verdammt, in seiner Erinnerung weiterzuleben. Eine gescheiterte Existenz, die nie gelernt hat, sich in die Realität einzugliedern. Etwas, das man nicht unbedingt in dieser Vollständigkeit von Hauptdarsteller Mickey Rourke sagen kann, der sich hier auf gewisse Weise selbst spielt. Rourkes Spiel beeindruckt, weniger wegen seiner Klasse, sondern weil man den Star der Achtziger so (gut) wohl noch nie hat spielen sehen. Seine überzeugende Darstellung wird ergänzt durch Tomei und Wood.

Formal hebt sich Aronofskys neuer Film deutlich von seinen Vorgängern ab. Keine visuellen Spielereien, keinerlei Effekte jeglicher Art. Im Gegenteil, für sein quasi Biopic von Randy ‘The Ram’ wechselte der Regisseur seinen Stammkameramann Matthew Libatique aus und ersetzte ihn durch Maryse Alberti, sonst eher Dokumentarfilmerin. So wirkt The Wrestler bisweilen aufgrund seiner blassen Bilder selbst wie ein Dokumentarporträt, wenn die Kamera als Verfolger die meiste Zeit den Rücken von Randy einfängt und diesen somit auf seinen Lebenswegen begleitet. Jener Lebensweg ist dabei nicht speziell innovativ oder auf das Wrestler-Milieu zugemünzt. Eine ähnliche Geschichte hat man in dieser oder ähnlicher Form schon gefühlte 20 Mal – besser und schlechter - gesehen und der Bezug zum Wrestling ließe sich hierbei natürlich auch durch Football oder andere aufreibende Sportarten ersetzen.

Bisweilen vermisst man dann die Seele des Films, der teils etwas steril wirkt. Zu persönlich für eine Dokumentation, zu unpersönlich als mitfühlendes Drama. Deshalb ist keineswegs schlecht, im Gegenteil. Angefangen vom Vorspann bis hin zum Finale, das durch Guns N’ Roses Sweet Child O’ Mine eingeleitet wird, erreicht der Film seinen Höhepunkt in jener Einstellung, in der Randy unter frenetischem Jubel durch die Gänge spaziert und sich letztlich darauf vorbereitet, seinen Job in der Fleischwarenabteilung anzutreten. Ohne The Wrestler schlechter reden zu wollen als er ist, bedeutet er dennoch einen leichten Rückschritt für Aronofsky, der hier seine kreative Individualität aufzugeben scheint, indem sein neuester Film sich in die Reihe der Indie-Dramen einreiht. Dass The Wrestler jedoch zu einem sehr guten Indie-Drama geworden ist, zeichnet dann letztlich aber doch wieder die Klasse von Darren Aronofsky aus.

8.5/10 – erschienen bei Wicked-Vision

Requiem for a Dream

In the end it’s all nice.

Was haben Bonnie & Clyde, M – Eine Stadt sucht einen Mörder und Requiem for a Dream gemeinsam? Alle drei stehen auf Premieres Liste der 25 meistgefährlichen Filme, die je gedreht wurden. Was auf den ersten Blick übertrieben wirkt, erscheint bei näherer Sichtung gar nicht so falsch, denn der zweite Film von Darren Aronofsky, welcher auf dem Buch von Hubert Selby Jr. basiert, ist von seiner Thematik akut, aktuell und in der Tat gefährlich. Aronofsky gelang mit seinem Drogendrama ein optisch und inhaltlich charakteristisches Bild unserer Gesellschaft und ging zu Unrecht bei den großen Preisverleihungen unter, abgesehen von einer mehr als gerechtfertigten Nominierung von Ellen Burstyn. Requiem for a Dream ist eigentlich weniger ein Film über Drogenkonsum als über Drogensucht.

Jede der Figuren ist süchtig, meistens sogar nach mehreren Dingen, sei es Kaffee, Schokolade, Sex, Diät-Pillen, Heroin oder das Fernsehen. Einfach Dinge, die unseren Alltag bestimmen und dabei so notwendig und unabdingbar werden, dass wir nicht mehr ohne sie leben wollen, nicht mehr ohne sie leben können. Irgendwann steht man morgens auf und kann den Tag nicht mehr bestreiten, wenn man nicht seine Tasse(n) Kaffee zu sich genommen hat, irgendwann vernachlässigt man seine Umwelt, weil man nicht mehr vom Internet oder dem Fernsehprogramm loskommt. Hierbei tut das Fernsehen natürlich in einer besonderen Funktion sein übriges. Es ist so konstruiert, den Zuschauer nicht loszulassen, ihn bei der Stange zu halten, um ihn zum weiteren Konsum zu verführen.

Ehe man sich versieht, steckt man in einer Suchtschleife, aus der auszubrechen schwieriger ist, wie man sich eingestehen will. Die Handlung des Films erstreckt sich über sechs bis neun Monate und drei Jahreszeiten, ist dabei klimatisch aufgebaut. Im Sommer sind alle Figuren an ihrem Höhepunkt, am nahesten Punkt ihres Ziels. Der Verfall beginnt dann schließlich im Herbst, die Sucht hat alle in ihren Fängen und als der Winter Einzug hält, endet die Geschichte mit dem Tiefpunkt aller Charaktere, von ihrer Sucht zerfressen, ein Schatten ihrer selbst geworden. Dies erzählt Aronofsky in cineastisch ungewöhnlichen Bildern, wobei er doppelt so viele Schnitte verwendet wie ein durchschnittlicher Film, statt 1.000 Schnitte treten in Requiem for a Dream nämlich mehr als doppelt so viele auf.

Besonders lange ungeschnittene Aufnahmen finden sich in den SnorriCam-Szenen, die zu Aronofskys Symbol geworden sind. Eine am Körper der Schauspieler befestigte Kamera, die diese frontal ablichtet. Dies verstärkt in den verwendeten Einstellungen das immserive Erlebnis, welches der Film ohnehin auslöst, noch um ein weiteres. Harry Goldfarb (Jared Leto) ist drogenabhängig und neigt dazu den Fernseher seiner Mutter zu stehlen und zu veräußern, wenn es ihm an Geld mangelt. Mit diesem Geld besorgt er sich das Heroin, das Hasch, die Pillen, was er eben zum durchhalten braucht. Bestärkt wird er dabei von der Liebe zu seiner Freundin Marion. Diese ist so stark, dass er seinen Traum von finanzieller Unabhängigkeit mit ihrem Traum von beruflicher Unabhängigkeit vereinen möchte.

Harry macht Pläne für Marions Geschäft, organisiert und renoviert. Das Geld hierfür verdient er mit Kumpel Ty durch das Verkaufen von Heroin. Alles läuft so gut, dass er sogar seiner Mutter einen neuen Fernseher schenken kann, denn er ist sich der Tatsache bewusst, dass er ein schlechter Sohn ist. Ihm fällt zudem die Pillenabhängigkeit seiner Mutter auf, doch Harry, mit sich selbst beschäftigt, ignoriert dies. Als sein Lieferant erschossen wird und die Drogenszene in einen Bandenkrieg gerät, müssen Harry und Co. neue Wege finden, um an Drogen zu kommen. Hier opfert Harry das Wichtigste in seinem Leben: seine Liebe zu Marion (Jennifer Connelly). Denn sie kommt aus gutem Hause, hat aber keinen Kontakt zu ihren Eltern, die ihr später den Geldhahn zudrehen.

Zuvor scheint sich ihr Traum vom eigenen Modegeschäft durch Harrys Bestreben zu erfüllen. Als aber der Drogenfluss durch den Bandenkrieg unterbrochen wird, liegt es an Marion, neues Geld und damit Drogen zu beschaffen. Sie ist gezwungen, sich zu prostituieren und als Harry sich immer mehr von ihr entfernt, rutscht sie schließlich immer tiefer in die Prostitution hinein. Ty (Marlon Wayans) hingegen ist von der Liebe zu seiner Mutter beseelt, über deren Verhältnis man jedoch nur anhand einer Rückblende etwas erfährt. Er sucht nur das Gefühl von Liebe und Geborgenheit, sein Traum ist es, gehalten zu werden. Besonders tragisch endet schließlich seine beispielhafte Freundschaft zu Harry für ihn, die er trotz desillusioniertem Zustand bis zum Ende aufrechterhalten kann.

Am Tragischsten ist die Geschichte von Harrys Mutter, Sara Goldfarb (Ellen Burstyn). Sie ist abhängig von ihrer Lieblingsfernsehsendung Juice, einem Selbstmotivationsprogramm, von welchem sie zu Beginn einen Anruf erhält, dass sie als Kandidatin auftreten darf. Ob dies tatsächlich der Fall oder von ihr eingebildet ist, wird dabei nicht klar. Um für die Sendung in ihr bestes Kleid zu passen, beginnt sie eine drastische Pillendiät, bei der sie schnell abmagert, aber auch den Bezug zur Realität verliert. Bald ist ihr ganzer Alltag vom Fernsehen und den Pillen bestimmt. Saras Traum ist eine normale Beziehung zu Harry, die sie jedoch nur in ihrer Phantasie erreicht. Was am Ende aus Sara wird, ist von allen vier Geschichten die mit Abstand erschütterndste, weil realste Gefahr für den Menschen.

Die Gefahr, die Requiem for a Dream ausstrahlt, geht insbesondere von seiner Sommer-Geschichte aus, bekommt man innerhalb dieser doch richtig „Lust“, Drogen zu konsumieren, wenn man sich die hedonistische Lebensweise von Harry, Marion und Ty ansieht. Ironischerweise geht einem ihr Verfall dann allerdings nicht so zu Herzen wie der von Sara. Diese bekommt ihre Pillen von einem verantwortungslosen Arzt, der Sara weder ansieht, noch richtig wahrnimmt. Allgemein finden sich viele gesundheitssystemische Kritikpunkte in Aronofskys Film. Alle vier Figuren eilen ihrem eigenen US-amerikanischen Traum nach und alle scheitern an ebenjenen Träumen, so wie wohl auch die meisten Personen an dem US-amerikanischen Traum in Wirklichkeit zum Scheitern verurteilt sind.

In der US-amerikanischen Verfassung wird allen das Streben nach Glück zugesprochen – vom Glück selber ist aber nicht die Rede und mehrheitlich bleibt es auch nur beim Streben. Vielleicht nicht unbedingt als Abgesang auf den American Dream versteht sich Aronofskys Werk dennoch als Meilenstein in der soziokulturellen Kritik, wo Menschen gezielt abhängig gemacht werden – nach was ist letztlich unerheblich. Getragen wird Requiem dabei neben seiner visuellen Art durch die brillante Leistung von Ellen Burstyn und dem grandiosen Score von Clint Mansell und dem Kronos Quartet. Requiem for a Dream ist nicht nur ein äußerst wichtiger Film, sondern auch ein geniales Meisterwerk. Keinesfalls ein gefährlicher Film, den man daher nicht nur sehen kann, sondern gesehen haben sollte.

10/10

The Fountain

Together we will live forever.

Gegen Ende des letzten Jahrhunderts fand in Hollywood eine Revolution der unabhängigen und innovativen Filmemacher statt. David Fincher kratzte 1999 mit Fight Club an dem Konzept der Heldenidentität, die Wachowskis brachen mit The Matrix im selben Jahr in neue Science-Fiction Welten vor, Spike Jonze sprengte mit Being John Malkovich die Regeln des linearen Erzählens und Darren Aronofsky schickte das Publikum im Jahr 2000 mit seinem Indie-Hit Requiem for a Dream auf eine Bilderachterbahn mit über 3.000 Schnitten, großartiger Musik und einer fabelhaften Geschichte nach dem Roman von Hubert Selby. Der Film tauchte auf über 150 Top Ten-Listen auf und verschaffte ihm einen grandiosen Ruf, der bereits durch sein Debüt π von 1998 Nahrung erhalten hatte. Wie so viele Arthouse-Regisseure wollten die Studios auch Aronofsky für einen Blockbuster gewinnen und boten ihm an, Frank Millers Batman: Year One zu verfilmen. Das Projekt kam jedoch nie zu Stande, da sich Warner Bros. gegen eine von Aronofsky intendierte Mitarbeit Millers verwehrte. Fünf Jahre später sollte sich dies bei Sin City ändern, Batman dagegen wanderte mit Christopher Nolan zu einem anderen Indie-Regisseur.

Aronofsky wollte dennoch einen Sci-Fi-Film drehen, der mit den bisherigen Konventionen brach und ähnlich wie Star Wars, 2001: A Space Odyssey und The Matrix in neue Regionen stieß. Ein Jahr nach Requiem for a Dream stieg er mit Warner Bros. Pictures in Verhandlungen zu The Fountain ein, für das ein Budget von 70 Millionen Dollar veranschlagt wurde und für das Brad Pitt in der Hauptrolle vorgesehen war. Pitt selber wurde, ebenso wie die für die weibliche Hauptrolle angedachte Cate Blanchett, durch ein Screening von Requiem for a Dream gewonnen. Die Planungen begannen und für 20 Millionen Dollar wurde in Australien ein Set gebaut. Im Frühsommer 2002, sieben Wochen vor Drehstart, verließ Pitt dann nach Differenzen mit Aronofsky bezüglich des Drehbuchs das Projekt ab. Die Vorproduktion wurde eingestellt, das Set bei einer Aktion verkauft und Blanchett entschädigt. Doch Aronofsky ließ The Fountain nicht ruhen und nahm die Verhandlungen zwei Jahre später erneut auf. Für die Hälfte des zuvor veranschlagten Budgets wurde der Film nun mit Hugh Jackman und Aronofskys damaliger Lebensgefährtin Rachel Weisz in den Rollen angegangen und kam schließlich nach sechs Jahren endlich in die Kinos.

In der Gegenwart versucht Neurowissenschaftler Tommy (Hugh Jackman) an Rhesusaffen eine Heilung gegen Hirntumore zu finden, um seine eigene Frau, die Autorin Izzie (Rachel Weisz), von ihrer eigenen Krebsdiagnose zu befreien. Während eine erfolglose Operation der nächsten folgt, verschlechtern sich Izzies Symptome zusehends. Derweil schreibt sie, von der Milchstrasse fasziniert, eine Historiennovelle über das frühneuzeitliche Maya-Volk. Im Jahr 1500 wird der spanische Conquistador Tomas (Hugh Jackman) von der spanischen Königin Isabella (Rachel Weisz) ausgesandt, um den Baum des Lebens zu finden, damit die von der Heiligen Inquisition als Häretikerin gebrandmarkte Königin nicht sterben muss. In einem Maya-Tempel erreicht Tomas letztlich dann sein Ziel. Mit einer Esche macht sich derweil im Jahr 2500 der Astronaut Tom (Hugh Jackman) auf den Weg in einen Nebel innerhalb der Milchstrasse, wo er Xibalba vermutet. Die Unterwelt der Maya, in welcher der Legende nach die Seelen der Verstorbenen wiedergeboren werden sollen. Diese drei ineinander verschachtelten Handlungsstränge werden am Ende letztlich auf einen gemeinsamen, sie zusammenführenden, Nenner gebracht.

Entsprechend der narrativen Vorlage – und seiner visuellen Konzeption – ist der Vorwurf, The Fountain könne prätentiös geraten, naheliegend. So kam Aronofskys dritter Spielfilm beispielsweise bei den Redakteuren des Spiegels gar nicht gut an. Von Birgit Glombitza wurde der Film mit den Worten „nervig“, „anmaßend“, „Kitsch“ und „Hokuspokus“ bedacht, ihr Kollege Daniel Sander kam zu dem Schluss, es handele sei ein „zur Katastrophe mutierter Kunstfilm“. Nun stimme ich selten mit den Kino-Rezensenten des Spiegels überein und in diesem Fall schon gar nicht. The Fountain ist weder nervig oder anmaßend noch kitschig oder Hokuspokus. Die Äußerung von Sander dagegen lässt erahnen, dass man es hier wohl mit einem Vertreter des Männerkinos zu tun hat, der vermutlich bei müden shot-for-shot-Remakes wie The Departed besser aufgehoben ist. Denn The Fountain ist ein Kunstfilm und somit zu einem gewissen Grad durchaus prätentiös. Und das muss er auch sein. Wenn schon bezahlte Kritiker dem Film keine Liebe entgegen bringen, muss diese ihm zumindest inhärent sein. Dabei kann man Aronofskys Werk durchaus belanglos, langatmig oder uninteressant finden, dem großen Ganzen kann man sich nicht verschließen. Was er für 40 Millionen Dollar hier auf die Leinwand bannt, sucht in der Filmgeschichte seinesgleichen.

Die übergeordnete Thematik von The Fountain ist der Tod und die Angst der Menschen davor, diesen zu akzeptieren. Insbesonders wenn Liebe mit im Spiel ist. Tommy will Izzie nicht verlieren und verbringt seine gesamte Freizeit im Labor, um eine Heilung gegen ihren Krebs zu finden. Immer wieder spielt Aronofsky dabei einen Moment ab, in welchem Izzie ihn dazu verleiten will, gemeinsam mit ihr den ersten Schnee zu sehen. Die Zeit, die bleibt, miteinander zu verbringen. Doch er wimmelte sie ab, arbeitet lieber an einer Heilung, damit ihnen mehr Zeit bleibt. Es ist bittere Ironie, dass Tommy jene Heilung später findet, dies für Izzie allerdings bereits zu spät ist. Tommy steht hierbei symbolisch für die gegenwärtige Menschheit, die ihren Gott in der Wissenschaft gefunden glaubt. Für Tommy ist der Tod nur eine Krankheit, die man wie jede andere auch heilen und sich vor ihr schützten kann. Dieser Glauben wird erschüttert, als er schließlich an Izzies Grab steht und lediglich ein “there is no hope, only death“ hervorpresst. Mit dem Tod will er sich nicht abfinden, ihn nicht als das finale Ende akzeptieren und Izzies Worten, dass die Mayas den Tod als einen Akt der Erschaffung ansahen, schenkt er wenig Beachtung.

In der Zukunft scheint Tom(my) selbst seine biologische Uhr abgeschaltet zu haben und reist mit einer Esche, in der er Izzies Seele glaubt, in einem seifenblasenartigen Gebilde zu jenem sterbenden Stern, in welchem die Maya ihre Unterwelt Xibalba vermuteten. Dabei wird er immer wieder von jenem Moment verfolgt, in dem er sich nicht Zeit für Izzie nahm. Schließlich schreibt er ihre Geschichte des spanischen Conquistadors Tomas zu Ende, als er dieses auch für sich akzeptiert. Dessen Verständnis vom ewigen Leben wird auf eine harte Probe gestellt und Aranofsky schlägt eine inhaltliche Brücke über ein ganzes Jahrtausend hinweg. Ohne Frage ist The Fountain von einem spirituellen Verständnis durchzogen, das jedoch nicht nur von christlicher Natur ist. Denn der Baum des Lebens findet sich in verschiedenen Kulturen wieder, wie in Yggdrasil aus der nordischen Mythologie. Es geht Aronofsky nicht um religiösen Glauben, sondern um Glauben per se. Was den Menschen menschlich macht, ist für Aronofsky die Tatsache, dass er stirbt. Es ist mehr ein menschliches als ein religiöses Verständnis, dass nach dem Tod noch etwas folgt. Dass der Körper nur ein Gefängnis für unsere Seelen ist, wie es im Film heißt.

Das bedeutet jedoch keineswegs, dass die Zuschauer durch The Fountain zur Religion hingeführt oder zum Glauben gebracht werden sollen. Der Film behandelt lediglich den Tod des Menschen und dessen sich im Zwiespalt befindende Akzeptanz jener Tatsache, die er nicht ändern kann, nicht einmal durch die Wunder der Wissenschaft. Aronofsky schuf dabei eine bildgewaltige Oper, in der die Galaxie durch Aufnahmen chemischer Reaktionen ersetzt wurde und dennoch glaubhafter aussieht, als in den meisten Science-Fiction-Filmen aus Hollywood. Der stete Wechsel zwischen den Zeitebenen gelingt dabei nahtlos, nicht zuletzt auch dank der einfallsreichen Repetition verschiedener Bildmotive und Symbole. Unterstützt wird diese Bilderflut zudem vom großartigen Soundtrack Clint Mansells, der sich speziell im Finale selbst zu übertreffen scheint. Ähnlich wie 2001: A Space Odyssey dürfte Aronofskys Film der Rezeption seiner Zeit voraus sein, veranschaulicht an den beiden Redakteuren des Spiegel. Und so kann man The Fountain sicher übertriebene Prätention, Religiosität oder Spiritualität unterstellen – wie eigentlich fast jedem Film, der je gedreht wurde – oder man kann ihn ganz einfach nur genießen.

9/10