Twin Peaks: The Return

When you get there, you will already be there.

Der Duden beschreibt Nostalgie als Rückwendung zu einer vergangenen, in der Vorstellung verklärten Zeit. Sie ist zur Zeit wieder in Mode, die Nostalgie – speziell die 1980er Jahre, die als Schablone für filmische Produkte wie Stranger Things, das It-Remake oder Steven Spielbergs kommenden Ready Player One dienen. Auch die Erinnerung an 80er-TV-Shows wie 21 Jump Street und Baywatch wurde zuletzt im Kino gepflegt und die sind dabei keinesfalls die Ausnahme von der Regel. Revival ist das magische Wort der Fernsehlandschaft im Moment, so gab es nach acht Jahren die Rückkehr von Prison Break, 14 Jahre hatten The X Files geruht und auf Netflix herrscht nach 21 Jahren plötzlich wieder Leben in der Bude des Fuller House.

Ebenfalls ein Revival, wenn auch eines der etwas ungewollt stringenteren Form, ist Twin Peaks: The Return. Anfang der 1990er Jahre veränderte die Serie von David Lynch und Mark Frost mit der Aufklärung des mysteriösen Todesfalls um Teenager Laura Palmer das Fernsehen. Vor den Insel-Rätseln von Lost und den ungelösten X-Akten des FBI war es Twin Peaks, das auf sehr ungewöhnlich-gewöhnliche Art mit verschiedenen Genre-Konventionen spielte und seine Grenzen auslotete. Kulminierend in einem wahnwitzigen Serienfinale und dem atmosphärisch ähnlichen Prequel-Film Twin Peaks: Fire Walk With Me. Zu dem Zeitpunkt als Twin Peaks endete, war zwar aufgelöst, wer Laura Palmer getötet hatte. Doch viele andere Fragen blieben zugleich.

“I’ll see you again in 25 years”, hatte sich Laura (Sheryl Lee) damals in Episode Twenty-Nine von FBI-Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) im Red Room der Black Lodge verabschiedet. Und nun, quasi exakt jene 25 Jahre später, knüpfen David Lynch und Mark Frost in Part 1 von Twin Peaks: The Return an jenen Abschied an. Konzipiert als beinahe 18-stündiger Film, der in 18 Teilen erzählt wird, hat das Revival allenfalls oberflächlich und in Facetten etwas mit Twin Peaks gemein. Zwar nimmt es direkt Bezug auf das Serienfinale und Fire Walk With Me, zuvorderst ordnet sich The Return aber eher in Lynchs jüngere Filmografie ein: Quasi als experimentelles serielles Erzählen im Stile seiner Werke wie Mulholland Drive oder Lost Highway.

Twin Peaks: The Return ist eine Verquickung dieser beiden Lynch-Welten. Es gibt ein Wiedersehen mit vielen der Figuren aus der Serie und dem Film – nicht alle von ihnen verlaufen glücklich. Genauso wie nicht jede Figur zwingend einen Platz im Revival hat, egal ob sie neu zum Ensemble dazu stößt oder von Anfang an dabei war. So leitet Norma (Peggy Lipton) weiter ihr Double-R-Diner, wo Shelly (Mädchen Amick) ebenfalls weiter den Kaffee ausschenkt und Kuchen serviert. Während Erstere sporadisch ihre Romanze mit Big Ed (Everett McGill) weiterspinnen darf, verliert sich Letztere primär in einem weitestgehend unbedeutenden Nebenplot um ihre Tochter Becky (Amanda Seyfried), die dieselben Fehler macht, wie ihre Mutter einst.

Viele der früheren Twin Peaks-Figuren tauchen hierbei in derartigen Handlungssträngen auf, so auch James (James Marshall) als schmachtend Verliebter oder Dr. Jacoby (Russ Tamblyn), der sich in einer amüsanten Alex-Jones-Persiflage im Internet als “Dr. Amp” über die Regierung und den Ist-Zustand generell aufregt. “We all live in the mud”, erklärt Jacoby in einem Werbeclip, der dazu dient, von ihm mit Goldfarbe besprühte Schaufeln zu verkaufen. “Shovel your way out of the shit!”, ermuntert er seine Zuschauer. Und spricht unwissentlich durchaus in gewisser Weise über die Thematik, die Twin Peaks: The Return über weite Strecken innewohnt. Zumindest für Agent Cooper gilt diese Aufforderung, sich aus einem Ärgernis befreien zu müssen.

Dale Cooper steckt weiter in der Black Lodge fest – zumindest bis MIKE (Al Strobel) ihm einen Weg aufzeigt, den Red Room zu verlassen. “Is it future? Or is it past?”, wird Cooper von dem Einarmigen in Part 2 gefragt. Die Zeit steht still in der Black Lodge, auch wenn dies nicht ohne Folgen bleibt. Zwar gelingt Cooper bereits in Part 2 die Flucht aus dem verfluchten Ort, doch seine Rückkehr – nicht nur nach Twin Peaks, sondern zu seiner eigenen, alten Identität – wird beinahe die gesamte Laufzeit des Revivals in Anspruch nehmen. Eine Odyssee der absurd-redundanten Irrelevanz gewissermaßen, als Agent Cooper schließlich den Platz und das Leben eines weiteren von BOB fabrizierten Doppelgängers von sich in Las Vegas beansprucht.

Die Passagen rund um Dougie Jones (Kyle MacLachlan) entsprechen dem ins Extreme verschobenen komödiantischen Stilmittel der Repetition wie sie sich in Family Guy oder auch den Komödien von Will Ferrell oft findet. Als Versicherungsvertreter befindet sich Cooper fortan den Großteil der Serie im Dauerzustand einer katatonischen Apathie. In dieser ist er weder zu motorischen Bewegungen noch verbalem Austausch fähig – seine Liebe zum Kaffee behält er jedoch. Der Humor liegt dabei einerseits in MacLachlans perfekter Darbietung, unter anderem als Spielautomaten-Rain Man Mr. Jackpots (“Hello-oooooo”), aber auch in der unglaublichen Akzeptanz seiner sozialen Umwelt wie Gattin Janey-E (Naomi Watts) ob seines Zustands.

Immer wieder beobachten wir Ereignisse oder treffen Figuren, von denen zuerst unklar ist, ob sie von irgendeiner Relevanz sind – oder es noch sein werden. Sei es Ashley Judd als neue Assistentin Beverly von Ben Horne (Richard Beymer) in dessen Great Northern Hotel und ihr pflegebedürftiger Ehemann, Balthazar Getty als Drogendealer Red mit Hang zu Zaubertricks oder Charlyne Yi als junge Frau, die eines Abends im Roadhouse plötzlich von Panik befallen wird. Wiederholt wird von einer Figur namens Billy gesprochen, ohne dass wir diese jemals sehen oder erklärt bekommen, welche Bedeutung ihr zukommt. “I feel like I’m somewhere else”, entfährt es da Audrey Horne (Sherilyn Fenn) in Part 13. Und so geht es wohl vielen.

In vereinzelten, verstörten Äußerungen teilten Zuschauer online mit, dies sei nicht ihr Twin Peaks aus den 1990er Jahren. Die Rückwendung in die verklärte Zeit misslingt – natürlich weil Lynch und Frost sie auch nicht bemühen. Stellenweise versuchen sie sich am Entmystifizieren des Mythos’ der Serie, verfolgen dies aber in der Regel nicht weiter. So widmet sich nahezu der ganze Part 8 in einer kongenialen Inszenierung der Entstehung von BOB (Frank Silva) und der Rolle von Laura. Eingestreut in Atomwaffen-Tests im New Mexico von 1945, überwechselnd ins Jahr 1956, wenn am selben Ort Froschkäfer aus Wüsteneiern schlüpfen und ölige Holzfäller aus der anderen Dimension mordend eine lokale Radiostation aufsuchen.

Ähnlich skurril war zuvor schon Coopers Flucht in die Wirklichkeit in Part 3 inszeniert worden. In Schwarzweiß gehaltener Optik, oft visuell und auditiv verzerrt, lebt Lynch hier seinen Avantgardismus aus. Evoziert Frühwerke wie Eraserhead und schert sich sichtlich keinen Deut darum, Antworten zu liefern oder selbst da, wo er sie beginnt, auch abzuschließen. “This is the water, and this is the well”, verkündet der Holzfäller in der Radiostation in Part 8 kryptisch. “Drink full, and descend.” – Trinkt dich voll und steig hinab in die Untiefen des Twin Peaks-Universums, könnte er genauso gut zum Zuschauer sprechen. So wie Sarah Palmer (Grace Zabriskie) später in Part 14, als sie einen aufdringlichen Bar-Gast fragt: “Do you really wanna fuck with this?”

Eine Frage, die sich auch viele Figuren in Twin Peaks stellen könnten, sei es Audreys soziopathischer Sohn Richard Horne (Eamon Farren), der wie sein Großvater im lokalen Drogengeschäft involviert ist, oder auch das FBI-Duo um Gordon Cole (David Lynch) und Albert (Miguel Ferrer). Aufgerüttelt durch mysteriöse Mordfälle in New York und dem scheinbaren Auftauchen der kopflosen Leiche von Major Briggs sowie von Coopers bösem Doppelgänger (Kyle MacLachlan) in South Dakota beginnen sie mit der jungen Agentin Tammy (Chrysta Bell) die Ermittlungen in einem neuen “Blue Rose”-Fall. Zu diesem stößt wenig später auch Diane dazu, die nach zahlreichen Cooper-Referenzen dank Lynch-Muse Laura Dern nach 25 Jahren ein Gesicht erhält.

Ihre eigenen Ermittlungen verfolgen die Beamten in Twin Peaks um Hawk (Michael Horse), Andy (Harry Goaz) und Lucy (Kimmy Robertson). Mit Sheriff Frank Truman (Robert Forster), Bruder des an Krebs erkrankten Harry, rollen sie den Fall um Laura Palmer und Dale Cooper wieder auf. Unterstützt von Bobby Briggs (Dana Ashbrook), der, wie es der Zufall so will, inzwischen selbst für das Sheriff’s Department arbeitet. Twin Peaks: The Return jongliert weitestgehend überaus geschickt all diese Handlungsstränge, die nur peripher im Zusammenhang zueinander stehen. Sei es, wenn Tim Roth und Jennifer Jason Leigh ein Tarantino-eskes Auftragskiller-Duo mimen oder Robert Knepper und Jim Belushi gutmütige Casino-Gangster-Brüder.

Über allem schwebt natürlich dennoch die Frage nach dem Warum und Wieso dieser Welt. “Our world is a magical smoke screen”, hatte die Log Lady (Catherine E. Coulson) in Episode Twenty-Seven gesagt. Aufgrund des Ablebens der Darstellerin in 2015 – nicht der einzige Verlust im Ensemble, so verstarb Miguel Ferrer Anfang des Jahres – kommuniziert diese im Revival ausschließlich mit Hawk per Telefon. Ist aber kryptisch wie eh und je. “Now the circle is almost complete”, teilt sie Hawk in Part 10 mit. Die zeitliche Einordnung der Ereignisse ist von Bedeutung, nun, 25 Jahre später. Weshalb auch immer. “If we’re not at the right place at exactly the right time, we won’t find our way in”, wusste schon Cooper in Episode Twenty-Eight.

Twin Peaks: The Return gebiert sich hier stellenweise als vorherbestimmtes Schicksal in Lost-Manier. Wo Ereignisse der Gegenwart lange in der Vergangenheit bereits vorausgedeutet und Figuren wie Wachmann Freddie (Jake Wardle) in Position gebracht wurden. Wenn wir dann erleben, wie Phillip Jeffries über Judy spricht, erscheint es so, als würden Lynch und Frost uns Antworten geben, stattdessen werfen sie aber eher neue Fragen auf. Im Kern geht es in den beiden finalen Part 17 und Part 18 dann erneut darum, dass Agent Cooper irgendwie – und: irgendwann – doch noch Laura Palmer retten kann. Denn wie die Log Lady in Part 15 in einer Selbstreferenz gegenüber Hawk deutlich macht: der Tod sei “just a change, not an end”.

Was die Zuschauer mit dem Revival tatsächlich sehen, bleibt offen. Lynch macht hier wie schon in Fire Walk With Me Andeutungen, es könnte sich nur um einen (Fieber-)Traum handeln. “We live inside a dream!”, hatte Phillip Jeffries (David Bowie) im Prequel-Film behauptet. Eine Vermutung, die Gordon Cole in einem Traum von Monica Bellucci bestätigt zu werden scheint. “We are like the dreamer who dreams and then lives inside the dream”, teilt die italienische Schauspielerin dem FBI-Direktor darin mit. Und stellt die entscheidende Frage: “But who is the dreamer?” Ob Traum oder Realität, die Welt von Twin Peaks meint es so oder so mit vielen ihrer Figuren nicht allzu gut. Wenn auch stets mit einer gewissen Prise schwarzem Humor.

“Things can happen!”, erregt sich da Sarah Palmer in Part 12 im Supermarkt. “Something happened to me!” Damit steht sie natürlich nicht allein, auch mit Dale Cooper und Audrey Horne geschah etwas, das sie veränderte. Genauso wie mit Diane. Echtes Glück blieb nur wenigen Charakteren vorbehalten, allen voran Andy und Lucy mit ihrem Sohn Wally “Brando” (Michael Cera) oder – wenn auch spät – Norma und Big Ed. Für viele andere wartet dagegen nur der Tod oder der Weg hin zu diesem, deutlich am Krebstod vieler der Darsteller wie Catherine E. Coulson und Miguel Ferrer vor der Ausstrahlung. Es bleibt nur die Hoffnung, dass diese Traurigkeit nicht von zu langer Dauer ist. “One day the sadness will end”, sagte die Log Lady in Episode Three.

Wie bereits in den ersten beiden Staffeln haben David Lynch und Mark Frost mit diesem ungewöhnlichen Revival erneut die Grenzen des Fernsehens ausgelotet. Voller abstrakt-genialer Momente wie in Part 3 oder Part 8, kulminierend in einem starken kryptisch-mystischen Finale rund um Part 15, Part 16 sowie dem brillanten Ausklang in Part 18. Wer sich von Twin Peaks: The Return eine nostalgische Rückbesinnung zu den Anfängen der Serie erhoffte, muss jedoch genauso enttäuscht werden wie diejenigen, die nach ultimativen Antworten auf offene Fragen lechzten.“Is there an answer? Of course there is”, verriet allerdings schon in Episode Thirteen die Log Lady. “As a wise person said with a smile: ‘The answer is within the question.’”

9/10

Kurz & Knackig: Nazi Swines

Romper Stomper

“Fuck off!“, schreit der Skinhead in die Kamera, untermalt mit gehobenem Mittelfinger und Geifer am Mundwinkel. Wie tollwütige Tiere werden Skins gerne in Filmen dargestellt. Nichtmal Hobbes hätte sich seinen Naturmensch wohl so vorgestellt. Da sitzen sie, die Skins und in vollkommener Unordnung trinken sie Milch direkt aus der Flasche und die Hälfte geht am Mund vorbei. Läuft übers Kinn, auf die Brust, zu Boden. Da hat es fast schon etwas von liebevoller Zartheit, wenn Anführer Hando (Russell Crowe) den auf dem Boden schlafenden Davey (Daniel Pollock) ein Kissen unter den Kopf legt und ihn mit dessen Bomberjacke zudeckt. Um jedoch nicht zu viele Sympathien aufzuwecken, lässt Regisseur Geoffrey Wright Crowe kurz darauf in der nächsten Szene bei der Verabschiedung eines Freundes den Arm zum Hitlergruss heben. Scheint also doch nicht so nett zu sein, der Hando. Dessen Wohnstätte sieht dann auch aus wie ein chaotischer Pausenraum der Hitlerjugend. Davey, der immerhin deutsche Nachfahren hat, rennt mit dem Deutschlandadler auf dem Shirt durch die Gegend und Hando selbst hat nicht nur ein, sondern gleich zwei Swastika-Tattoos auf dem Körper. Zudem hängt noch ein „Deutschland erwache!“-Swastika-Banner über seinem Bett. An dieses klammert er sich dann gar, als er seine neue Freundin Gabrielle (Jacqueline McKenzie) von hinten zum Orgasmus bringt. Da lächelt dann auch der Führer selbst, im eingerahmten Photo.

Skinheads per se sind noch relativ jung, wobei für Manche wohl schon ein zu langes Ärgernis. Ursprünge finden sich in den sechsziger Jahren und in der Neo-Nazi-Szene. Wobei der Neo-Nazi generell auch ein interessantes Objekt ist bzw. eher der Grad des „Neuem“ am Nationalsozialismus. Denn ob der Führer mit diesem „Pack“ zufrieden gewesen wäre, ist anzuzweifeln. Blond und blauäugig war gestern, heute heißt es kahlrasiert und tätowiert. Was bleibt ist der Hass auf Ausländer und ein daraus resultierendes Streben nach Gemeinsamkeit unter Gleichgesinnten. Der Rest ist wildes Pogo-Tanzen und Prügeleien untereinander. Der Stress muss schließlich raus, denn Arbeiten tun weder Hando noch Davey. Wahrscheinlich wurden ihnen ihre Jobs von Vietnamesen („Gooks“) weggenommen. Oder sie sind einfach zu beschränkt. Jetzt mag man sich fragen, wie jemand wie Hando eine Freundin kriegen kann. Und weil man ihm wohl keinen Nina-Hagen-Verschnitt wie bei den anderen weiblichen Figuren in Wrights Romper Stomper an die Seite stellen wollte, ist Gabrielle ein von ihrem Vater Martin (Alex Scott) sexuell missbrauchtes Mädchen, das seinen seelischen Schmerz in Drogeneskapaden zu ertränken versuchte. Adolf Hitler scheint ihr nichts zu sagen und wenn sie den Worten aus „Mein Kampf“ lauscht, dann wohl eher weil Hando diese vorträgt. Nun ist Romper Stomper aber nur nebenbei eine – erstaunliche zarte – Liebes- bzw. Dreiecksgeschichte. Übergeordnet versucht sich Wright daran, die destruktive Kraft seiner Skinheads zu portraitieren.

Die kriegen wiederum Nichts auf die Reihe. Als einige Vietnamesen verprügelt werden, weil diese die Stammkneipe von Hando und Co. kaufen, fliehen die Skins schließlich als sich die „Gooks“ in Massen organisieren. Einige Gruppenmitglieder bleiben zurück, manche von ihnen sterben. Jetzt ist Hando natürlich angepisst und will sich Waffen besorgen. Doch der (stark an A Clockwork Orange erinnernde) Raub bei Martin läuft deshalb schief, weil sich die Romper Stomper (dt. Ausländerschläger) zu lange in der Garage austoben. Erst konnten sie keine Ausländer verkloppen, jetzt nichtmal ein sicheres Ding drehen. Als die Gruppe dann an die Polizei verraten wird, ist der Niedergang schließlich besiegelt. Dass Wright die Skins in einem negativen Licht zeigen will, ist nur konsequent und wohl auch richtig. Eine wirkliche Handlung bietet er dem Publikum jedoch nicht an und an der Skinhead-Szene selbst, kratzt er stets nur leicht an der Oberfläche. Hando bleibt dabei genauso blass wie die anderen Figuren. Man erfährt nichts über ihn, seine Motivation und seine Hintergründe. So verkommt Romper Stomper die meiste Zeit nur zur lauten Pseudo-Sozialstudie, mit eingebetter Liebesgeschichte rund um Daveys Gefühle für Gabrielle. Dass der Film für neun australische Filmpreise nominiert war, muss dabei nicht mehr heißen als es bei den hiesigen Preisträgern der Fall ist. Russell Crowe in seiner Durchbruchsrolle bleibt als eindimensionaler Skin jedoch hinter dem Lob seiner Auszeichnung als Bester Hauptdarsteller zurück. Im Vergleich zu analytischeren Genrebeiträgen wie This is England oder American History X enttäuscht Wrights zweiter Spielfilm somit etwas.

5.5/10

Inglourious Basterds

Der Feuilleton liebt ihn, für Georg Seeßlen ist er der Usain Bolt des Gegenwart-Kinos. Die Rede ist von Quentin Tarantino, dem ehemaligen Videothekenangestellten, der seither für seine dialogreichen Filme mit exquisitem Soundtrack berühmt geworden ist. Manche halten ihn für überbewertet, andere lieben alles was er macht, wohl weniger wegen dessen Inhalt, sondern einfach weil es „tarantino“ ist. Zudem weiß jedes Jahr mit zumindest einem sinnlos gehypten Film daherzukommen, wie man es letztes Jahr mit The Dark Knight erlebt hat. Und wenn sich dann Tarantino und der alljährliche Hype treffen, dann kann man schnell ins Kreuzfeuer geraten. Tarantinos Neuer, Inglourious Basterds, war - oder ist – neben James Camerons Avatar (vom britischen Empire Magazin sogar schon als Film des Jahrzehnts beschrieen) der The Dark Knight von 2009. Das Projekt, welches der Amerikaner schon seit Jahren geplant hatte (u.a. mit Michael Madsen, Eddie Murphy und Adam Sandler), wurde nun endlich Realität, weil man für eine der Hauptrollen den Österreicher Christoph Waltz gewinnen durfte. Dieser habe ihm seinen Film gerettet, meinte Tarantino und Waltz (in seinem österreichischen Naturell?) ließ sich das gleich zu Kopf steigen, weshalb er seine Figur des Hans Landa in einem Interview mit der FAZ zur unerreichten Krönung im Tarantino-Universum erhob. Aber die Worte „Tarantino“, „überbewertet“ und „Hype“ fielen ja bereits.

Dass Tarantino weitaus mehr Material gedreht haben muss als er am Ende in den Film integrierte, merkt man Inglourious Basterds im Grunde unentwegt an. Speziell im letzten Drittel häufen sich die Handlungsstränge, die aus dem Nicht beginnen oder ins Nichts verlaufen. Handlungslücken und Logikfehler inklusive. Vom großen Regisseur, der jede Szene sorgsam auswählt, ist zu diesem Zeitpunkt schon nichts mehr zu sehen. Seinen unübersichtlichen Höhepunkt hatte der Auteur da bereits in seiner vorab gerühmten Kneipenszene erreicht. Diese, die er zuvor als Reservoir Dogs auf Deutsch anpries, ist in ihrer Auflösung so stümperhaft zusammengeschnitten, dass man es zwei Mal aufblitzen sieht, ehe scheinbar jeder einem Mexican-Shoot-Out zum Opfer gefallen ist. Wie genau dies nun passiert ist, fragt man sich vergeblich. Denn Tarantino zeigt einfach, platziert bloß. Sinn- und zwecklos, möglichst effekthaschend, aber im Nachhinein ohne Verstand. Da passt es nur perfekt, dass mancher Handlungsstrang, allen voran der der Engländer, eigentlich bedeutungslos ist für das, was Inglourious Basterds erzählen will. Wobei man von Tarantinos Film nicht wirklich sagen kann, dass er überhaupt eine Geschichte erzählen möchte, zumindest keine, die man in einem David-Bowie-Musikvideo nicht auch hätte platzieren können.

Dabei beginnt der Film in der Tat recht stark, wenn Waltz, der an sich die meiste Zeit als einziger der Schauspieler überzeugen kann, in fließendem Französisch und später Englisch in seiner Rolle als SS-Oberst und Judenjäger Landa den französischen Milchbauern Perrier LaPadite (Denis Menochet) verhört. Was die beiden Männer hier an Schauspielkunst bieten, verdanken sie auch dem exzellent geschriebenen Dialog von Tarantino. Dessen wahres Talent wird innerhalb der nächsten zwei Stunden lediglich in Landas Szenen in Erscheinung treten, während die Szenen der anderen Beteiligten oft so blass sind, dass sich quasi von jedem x-beliebigen Regisseur stammen könnten. Dass Tarantino seinen Film hierzu – natürlich überflüssigerweise – in vier Kapitel einteilt, erschafft seiner ohnehin schwachen Narration einen weiteren engen Rahmen, in dem sich seine Geschichte anschließend kaum bewegen kann. Nachdem kurz die Basterds um Aldo Raine (Brad Pitt) und den Bärenjuden Donowitz (Eli Roth) gezeigt wurden, darf sich schnell noch ein geschminkter Mike Myers als britischer Offizier schauspielerisch blamieren, bevor Inglourious Basterds mit einer potentiellen Liebesgeschichte zwischen dem deutschen Scharfschützen Fredrick Zoller (Daniel Brühl) und der heimlichen Jüdin Shosanna (Mélanie Laurent) wieder etwas an Höhenluft gewinnt. Doch als der Film erneut in die stümperhafte „Operation Kino“ verfällt, beginnt eine langsame Talfahrt, die schließlich vom enttäuschenden Finale abgeschlossen wird.

Was Inglourious Basterds, der abgesehen von einigen stumpfsinnig expliziten Gewaltszenen relativ wenig Action bietet, neben seinem schwachen Drehbuch am meisten das Genick bricht, ist seine Besetzung. Authentizität ist schön und gut, aber wenn man unentwegt Nulltalenten wie Til Schweiger und Diane Kruger (deren Deutsch eigentlich sogar noch schlechter ist, als ihr Englisch) und unterdurchschnittlichen TV-Schauspieler wie Gedeon Burkhard zusehen/-hören muss, will man am liebsten seine eigenen Ohren fressen. Dass an sich auch der Rest, allen voran natürlich der (in jeglicher Hinsicht) vollkommen talentfreie Eli Roth, hier enttäuscht (sei es, weil wie im Falle von B.J. Novak - der zudem auch mies spielt - oder Michael Fassbender die Figur keine Rolle spielt), wundert da schon gar nicht mehr. Pitt weiß erst in der Premierenszene etwas zu gefallen. Somit sind es lediglich Waltz, Laurent und August Diehl, die dem Film durch ihr Spiel gelegentlich Akzente zu verleihen wissen. Letztlich ist Inglourious Basterds ein Film mit vielen erzählerischen Schwächen (Zoller erschießt also in 3 Tagen 250 Soldaten, die zu dumm sind, seinen Turm zu sprengen?, Zoller trägt eine Waffe auf einer Premierenfeier mit sich? Von Hammersmark plant „Operation Kino“ bereits seit zwei Jahren, im Wissen, dass Goebbels irgendwann eine Kinopremiere organisieren wird?), hauptsächlich schlechten Darstellern (wenn die Kruger stirbt, ist das wie Weihnachten, Ostern und Chanukka zusammen), einer miesen musikalischen Untermalung und damit hat man die Spitze des Eisbergs gerade ein Mal abgearbeitet. So setzt Tarantino, der zuletzt mit Jackie Brown einen guten Film abzuliefern wusste, seinen Abwärtstrend fort.

4.5/10

American History X

Wie heißt es immer so schön: als Rassist wird man nicht geboren, zum Rassisten wird man erzogen. Das passt wohl auch zu Tony Kayes Debütfilm American History X, in dem zwei Brüder in den Fängen einer Neo-Nazi-Gruppe landen. Eingeleitet wird der Film mit Derek Vinyard (Edward Norton), dem zweiten Mann einer kalifornischen Neo-Nazi-Bewegung rund um deren charismatischen Führer Cameron Alexander (Stacy Keach). Als eines Nachts zwei Afroamerikaner Dereks Auto klauen wollen, ballert dieser den einen kurzerhand über den Haufen und zertritt dem Anderen den Schädel in einem der erinnerungswürdigsten Totschläge der Filmgeschichte. Peu a peu bewegt sich Kaye dann in die Vergangenheit und deckt Schicht für Schicht von Dereks Maske ab. Da heult ein unbärtiger und langhaariger Derek in die Fernsehkamera, weil sein Vater, ein Feuerwehrmann, scheinbar von einem Mitglied einer ethnischen Minderheit erschossen wurde. Etwas später, schon fast gegen Ende, sieht man Derek dann mit seinem Vater beim Abendessen sitzen. Derek schwärmt von seinem neuen Lehrer, dem Afroamerikaner Sweeney (Avery Brooks), der den intelligenten Jungen begeistert. Für Dereks Vater hingegen bedeutet die Tatsache, dass sein Sohn ein Buch über eine afroamerikanische Figur lesen muss, dass „weiße Werte“ verloren zu gehen drohen.

Ist es bei Derek der Verlust des Vaters, der ihn in die Szene führt, so ist es für Dereks jüngeren Bruder Danny (Edward Furlong) der „Verlust“ des Bruders, der bei ihm dasselbe bewirkt. Kaye zeichnet die Grundlage der Neo-Nazis als Perspektivlosigkeit. Dereks Vater klagt, dass zwei kaukasische Anwärter trotz eines besseren Testergebnisses ihre Plätze wegen „political correctness“ an zwei Afroamerikaner verloren haben. Derek selbst klagt zu Beginn in einer Rückblende an, dass Weiße in einem Lebensmittelladen rausgeflogen seien, weil Einwanderer ihnen die Jobs weggenommen hätten. Mit dem Land geht es bergab. Keine Jobs, keine Sicherheit – alles ist scheiße. Später resümiert Derek: „I'm tired of being pissed off.“ Seine Katharsis erlebt Derek dann schließlich im Gefängnis und hier wird Kayes Schreibe plötzlich ziemlich schlampig. Die Neo-Nazis bzw. Skins im Knast, sind nicht sonderlich nationalsozialistisch eingestellt, machen sogar Drogendeals mit den Latinos. Derek entfremdet sich von seiner Gruppe und öffnet sich seinem afroamerikanischen Arbeitskollegen Lamont (Guy Torry). Dann wendet sich das Blatt. Zur Strafe wird Derek von seiner eigenen „Rasse“ in der Dusche vergewaltigt, als er sich daraufhin vollends isoliert, ist es Lamonts Zutragen, dass sich die Afroamerikaner im Knast nicht seiner entledigen.

Der Umschwung in Dereks Charakter – er liegt flennend mit blutendem Arsch auf der Liege und lässt sich von Sweeney bequatschen – ist unglaublich flach. Nicht weniger konstruiert ist die Katharsis von Danny, bei dem schon die Story von der Vergewaltigung bzw. natürlich allgemein Dereks Erinnerungen reichen, um sich von den Neo-Nazis abzuwenden. So überzeugend Kaye in American History X auch eine Subkultur zu sezieren weiß, die Katharsen sind im Vergleich enttäuschend schwach. Das Finale wiederum – in einer konträren Spirale des Hasses verfällt einer von Dannys afroamerikanischen Mitschülern der Gewalt – ist stimmig und überzeugend. Auch wenn ein Mord auf einer Schultoilette während der Pause dann doch ein sehr dümmliches Szenario darstellt. Das Schauspielensemble agiert eigentlich durchweg überzeugend, insbesondere Brooks und Jennifer Lien. Kaye selbst wollte seinen Namen aus dem Projekt tilgen, weil Norton scheinbar – wie er es seitdem gerne tut – den Film umschneiden ließ, um seine Rolle stärker zu betonen. Eine etwas ungünstige Entscheidung, da Norton speziell in den hochemotionalen Szenen (TV-Interview, Camerons Büro, Krankenstation) schlichtweg überfordert ist. Dafür ist der Moment, wenn er aus der Dusche steigt und sich im Spiegel mit der Swastika auf seiner Brust für immer mit seiner Vergangenheit konfrontiert sieht, eigentlich der Höhepunkt des Filmes. Grundsätzlich verfügt American History X also über sehr gute Ansätze, scheitert in seiner Parabel jedoch an den unglaubwürdigen Katharsen der Hauptfiguren.

7/10

Made in Britain

Alan Clarke hat eine sehr schöne Szene in seinem Skinhead-Drama Made in Britain integriert. Ein Polizeiinspektor (Geoffrey Hutchings) sucht den 16-jährigen Skin Trevor (Tim Roth) in seiner Arrestzelle auf und erklärt ihm über eine Schieferntafel seinen Teufelskreis. Sechs Chancen habe die Gesellschaft ihm gegeben, von den Eltern über die Schule bis hin zur Jugendhilfe. Alle habe er, Trevor, ausgeschlagen. Wenn er sich jetzt nicht ändert, begibt er sich in die tödliche Spirale aus Gefängnis und Kriminalität. Trevor hört zu, eigentlich aufmerksam, aber dennoch geht es ins eine Ohr rein und ins andere wieder raus. Trevor hat seinen Entschluss bereits gefasst bzw. hat Regisseur Clarke den Entschluss für ihn gefasst. Trevor ist ein hoffnungsloser Fall. Ein Querulant, ein Taugenichts. Intelligent sei er, ja. Das steht in seiner Akte und das zweifelt auch niemand an, obschon der Film selbst zu keinem Zeitpunkt einen Anhaltspunkt für jene Intelligenz liefert. Aber Erklärungen will Clarke nicht liefern. Er will nicht hinter die Fassade schauen, hinter die Swastika, die sich Trevor zwischen die Augen hat tätowieren lassen. Trevor ist ein eindimensionales, negatives Exempel.

Kein Wunder also, dass Made in Britain als Lehrfilm an britischen Schulen lief. Nach dem Motto: nur Rumlungern und keine Schule macht Trevor zum stumpfen Jungen. Warum Trevor ein Skinhead ist, erfährt man nicht. Vermutlich weiß Trevor es nicht einmal selbst. Hauptsache gegen das System wenden und sich dabei jemandem anschließen, der selbst möglich anti-systematisch eingestellt ist. Trevor will keine Hilfe, er will kein Entgegenkommen. Kurzzeitig flammt zwar mal Hoffnung auf, als ihn sein Heimbetreuer (Sean Chapman) mit zu einem Autorennen nimmt. Trevor lacht, Trevor strahlt, Trevor hat Spaß. Solange bis der Motor absäuft, ihn das (mechanische) System im Stich lässt. Hoffnungslos. Er büxt wieder aus, macht ein wenig Krawall und Remmidemmi, sucht am Ende der Nacht seinen Sozialarbeiter Harry (Eric Richard) auf. Die einzige Person, die Trevor nicht aufgegeben hat und zu der der Junge so etwas wie einen Bezug hat. In den Knast will er bzw. akzeptiert es als seine Strafe für seine nächtlichen Straftaten. Als Harry ihn zu einer Polizeistation schicken will, die auf Trevor nicht gut zu sprechen ist, bettelt Trevor kurz, doch fällt schnell in sein anarchisches Grinsen zurück. Wie gesagt, für Clarke ist Trevor ein hoffnungsloser Fall.

Grundsätzlich fängt der Film viele schöne und auch authentische Momente ein. Das Rebellieren zum Selbstzweck, um des Rebellierens Willen, ungeachtet der teils entgegenkommenden Angebote (z.B. wenn Errol ihm doch das Bett anbietet, dass Trevor zuerst haben wollte). Oder die – wenn auch größtenteils selbstverschuldete – Perspektivlosigkeit des jungen Protagonisten. Was Made in Britain als Schulfilm dann allerdings etwas ungeeignet wirken lässt, ist die Einbahnstraße, die Trevor nimmt. Wo American History X, wenn auch etwas konstruiert, mit zwei Katharsen aufwartet, ist Clarkes Film letzlich genauso so „anti“ wie seine eigene Figur. Trevor sägt den Ast ab, auf dem er sitzt. Er reflektiert nicht darüber, er macht eigentlich gar nichts. Etwas schade ist dies schon, da auch eigentlich alle Beteiligten, speziell der junge Tim Roth, hier sehr überzeugend und mit Elan aufspielen. Aus der (Moral-)Geschichte hätte Clarke mehr machen können, denn Jugendliche lassen sich eher selten durch einseitige Abschreckung (mach das und es folgt das) überzeugen. Sie müssen von selbst erkennen, dass das, was sie tun, falsch ist (siehe hierzu erneut, wenn auch wie erwähnt in konstruierter Form, AHX). Denn Made in Britain liefert am Ende keine Auswegmöglichkeiten für Trevor, sondern lediglich Konsequenzen aus seinem Verhalten. Dem Problem den Riegel vorschieben tut man damit jedoch nicht.

6/10

Oi! Warning

„Oi! Ich bin der Janosch“, sagt Janosch (Sascha Backhaus) zu Beginn des Zweiten Aktes, als er sich in seiner neuen Klasse vorstellt, dem Lehrer aber gleich klar macht, dass er Schule „scheiße“ findet. Im Debütfilm von Ben und Dominik Reding, ist Janosch der naive Mittelpunkt eines Konstruktes, das die Redings wohl als Handlung bezeichnen würden. Dabei weiß der Film eigentlich keine stringente Geschichte zu erzählen, sondern wirkt die meiste Zeit wie eine bloße Aneinanderreihung von teilweise abstrusen Szenen. Hinzu kommt dann natürlich die Tatsache, dass man sich an einem Milieufilm versucht, ohne jedoch das betreffende Milieu zu reflektieren. So sieht man Janosch zu Beginn sein Elternhaus auseinander nehmen, weil er nach einer Kreditkarte sucht. Der schwäbische Bub, aufgewachsen am Bodensee in einer gut situierten Familie, hat die Schnauze voll. Kein Bock mehr auf Schule, kein Bock auf die Eltern, kein Bock auf die Freundin. Wieso erfährt man nicht, wahrscheinlich weiß es Janosch nicht mal selbst. Ziellos fährt er mit seinem Moped scheinbar vom Bodensee nach Dortmund, wo er über seinen alten Kumpel und inzwischen Kickboxer und Oi-Skin Koma (Simon Goerts) stolpert.

Fortan beginnt Janosch Koma anzuhimmeln, kurz darauf fallen die Haare der Schere zum Opfer und der Schwabe ist selbst zum Skin mutiert. Das wahre Leben ist das aber auch nicht, denn die neue Freundin steht nicht auf sein fesches Tattoo, Schule macht ihm immer noch kein Bock und irgendwie will das mit der Skin-Szene auch nicht so laufen wie Janosch sich das vorgestellt hat. Da schweift seine Aufmerksamkeit nach einer Geburtstagparty doch lieber zum Feuerschlucker Zottel (Jens Veith), mit dem Janosch dann auch wenig später eine sexuelle Beziehung eingeht. Ehe es zum dramatischen Finale kommt, in welchem die Redings sich nicht scheuen die Mordszene aus dem vorjährigen American History X zu kopieren. Dabei ist Oi! Warning wie angesprochen die meiste Zeit eine krude Bildmixtur ohne wirklichen Hintersinn. Gerade das erste Aufeinandertreffen von Janosch und Zottel ist derart konstruiert inszeniert, das man nur mit dem Kopf schütteln kann. Die Redings machen sich in ihrem Schwarzweiß-Debütfilm zudem nicht die Mühe die Motivationen der Figuren aufzudecken. Diese agieren meist ziemlich uninspiriert und außerhalb jeden Kontextes.

Von der Skin-Szene rund um Koma sieht man dann auch nicht mehr als das gewohnte Pogo-Tanzen oder vereinzelten Schlägereien. Von Ausländerhass kann hier dann auch eigentlich keine Rede sein, werden doch lediglich ein etwas hyper-extrovertierter Mann im gehobenen Alter und ein diebischer Punk verprügelt. Insofern taugt Oi! Warning auch nicht wirklich als Milieustudie, kann aber auch nicht als Coming-of-Age-Drama oder Liebesgeschichte überzeugen. Problematisch ist einfach, dass man keinen Zugang zu Janosch, dem Protagonisten erhält. Dies scheint – schaut man sich die obigen Filme an – allerdings bis auf die Ausnahme American History X ein generelles Problem dieses Genres zu sein. Dabei wissen die Gebrüder Reding mitunter durchaus etwas Witz in ihrem Film zu integrieren. Sei es das Koma-Jingle in dessen Hof oder seine Freundin Sandra (Sandra Borgmann), die überlegt wie sie ihrem hitzköpfigen Freund am besten gesteht, dass sie statt einem Kind nun doch Zwillinge erwartet und das Problem schließlich damit löst zu sagen: „Wir kriegen jetzt doppeltes Kindergeld.“ Dass alles tröstet jedoch nicht darüber hinweg, dass Oi! Warning als Gesamtkonstrukt nicht überzeugt, da hierfür einfach die Figuren im wahrsten Sinne des Wortes farblos bleiben und die Geschichte keine Geschichte zu erzählen vermag.

3.5/10

Kurz & Knackig: US-Serien

The Beast

If you’re not careful, the Beast will eat it all.

Um Patrick Swayze ist es ja lange Zeit still gewesen, während sich der ehemalige Star aus den achtziger Jahren ohnehin zuletzt hauptsächlich in Nebenrollen verdingte. Vordergründig in den Schlagzeilen war er schließlich auch wegen seiner Krebskrankheit, von der unterschiedlichen Quellen nach entweder geheilt oder zum Tode verdammt sei. Umso bemerkenswerter, dass sich Swayze dennoch nicht zu Schade war, für die neue Serie The Beast als Hauptdarsteller zu fungieren. Selbst wenn man Swayze seine Krankheit in der Serie durchweg ansieht, dafür sind sein Gesicht und seine ganze Statur zu ausgemergelt. Generell lässt sich sagen, dass The Beast nun nicht grade das Rad neu erfindet. Im Grunde ist es eigentlich nur eine weitere Cop-Serie, unabhängig davon, dass es zwei FBI-Agenten, um die sich die Handlung dreht. Was dem Konzept dabei fehlt, ist ein roter Faden, auch wenn mit den Ermittlungen gegen Charles Baker (Patrick Swayze) zumindest versucht wird, etwas Stringenz in die 13 Episoden reinzubringen.

Die Prämisse ist altbekannt: der alte Hase lernt den Neuling ein. In diesem Fall Ellis Dove (Travis Fimmel), der sich oft eher als Laufbursche, denn als gleichberechtigter Partner von Barker findet. Fimmel spielt den Rookie überzeugend, oft allerdings etwas zu spitzbübisch. Mein größtes Problem mit der Serie findet sich in ihrer inhaltlichen Inkonsequenz. Da werden gelegentlich Figuren wie Rose (Lindsay Pulsipher), Ellis’ Nachbarin und Affäre, eingeführt, aber auch Ray (Larry Gilliard Jr.), der gegen Barker ermittelnde Regierungsagent. Sowohl Rose als auch Ray tauchen manchmal auf, sind dann jedoch auch wieder einige Folgen außen vor. Teilweise dachte ich sogar, das mit Rose hätte sich erledigt, ehe ich wieder eines besseren belehrt wurde. Das war mir innerhalb von The Beast alles zu larifari, auch wie die hin und wieder mal erwähnte Ermittlung gegen Barker, während die meisten Folgen ohne inhaltlichen Zusammenhang ihre eigenen Wege gingen. Nach den drei überzeugenden Auftaktepisoden rutscht die Serie etwas ins Mittelmaß ab, ehe die Episoden Sieben bis Elf (abgesehen von The Walk In) wieder recht konstant sind. Das Staffelfinale war dagegen etwas schwach und animiert wie die ganze Serie. Diese selbst wird nach dem Tod von Patrick Swayze wohl auch nicht weitergeführt, was wohl (in jedem Sinne) eine gute Entscheidung darstellen dürfte.

7/10

Dollhouse - Season One

Did I fall asleep?

Joss Whedon ist jüngere Fernsehgeschichte. Nicht weniger als vier verschiedene TV-Serien hat der New Yorker aus den Angeln gehoben innerhalb der letzten zwölf Jahre. Den meisten Menschen dürfte er dank seiner 145 Episoden Buffy the Vampire Slayer im Gedächtnis geblieben sein. Des Weiteren trat Whedon als Schöpfer des Buffy-Ablegers Angel auf und zeichnete sich für Firefly verantwortlich. Zu letztgenannter Serie gelang es ihm dann sogar einen Kinoableger mit Serenity beim Studio durchzuringen, doch die lediglich 14 Folgen der Serie standen im krassen Gegensatz zu den beiden Vampir-Serien, die es auf über 100 Ausgaben brachten. Nun mag Whedon seine ganz eigene Fanbase haben, die ohnehin alles gut findet, was er macht. Allen anderen mag jedoch auffallen, dass Whedon langsam abbaut. Sein neuester Coup, Dollhouse, verlor gegenüber der ersten Episode im Finale beinahe fünfzig Prozent der Zuschauer. Von den 13 produzierten und georderten Folgen strahlte Fox lediglich zwölf aus, dennoch wurde die Serie für eine zweite Staffel (ironischerweise erneut für 13 Folgen) erneuert.

Im mysteriösen Dollhouse, geleitet von Adelle DeWitt (Olivia Williams), werden Menschen mit falschen Erinnerungen implantiert und anschließend gegen Geld an Kunden ausgeliehen. Eine dieser „Puppen“ ist Echo (Eliza Dushku), die bisweilen in lebensbedrohliche Situationen gerät. Um sie vor diesen zu bewahren erhält Echo wie jede der „Puppen“ einen Aufpasser mit Langton (Harry Lennix). Allerdings ist FBI-Agent Ballard (Tahmoh Penikett) dem Dollhouse bereits auf den Fersen. Soviel zum an und für sich recht spannenden Inhalt. Doch der rote Faden von Ballards Ermittlungen zieht sich sehr zäh durch die Serie, die sich vormerklich darauf beschränkt, Mit-Produzentin Dushku in abstruse Abenteuer zu verstricken. Diese wollen mal mehr (Target) und mal weniger (Echoes) überzeugen. Dollhouse steht und fällt dabei mit seinen Figuren. Während man Dushku die tragende Rolle nicht so wirklich abnimmt, scheint Williams schlicht und ergreifend überfordert zu sein. Lediglich Lennix, Penikett und Fran Kranz (Topher) wissen zu überzeugen. Ebenfalls glaubwürdig tritt Amy Acker (Dr. Saunders) auf. Letztlich scheitert Whedons neueste Serie aber in ihrem langweiligen Aufbau, der übel konstruierten Geschichte und den oft nur durchschnittlichen Folgen. Eine Serie, die ich mit ziemlicher Sicherheit aufgeben werde.

5.5/10

Lie to Me - Season One

The question is never simply “if“ somebody is lying, it is “why”.

Die Fernsehlandschaft ist voll von Ärzte-, Cop- und Forensikerserien, da ist es in der Tat eine willkommene Abwechslung, dass mit Samuel Baums Lie to Me nun etwas Neuartiges und Innovatives den Platz betritt. Die Serie dreht sich um Dr. Cal Lightman (Tim Roth), einen Anthropologen und Psychologen – basierend auf dem realen Paul Ekman -, der im Bereich des Gesichtsbewegungs-Kodierungssystems aktiv ist. Anstelle eines Lügendetektors lesen Lightman und die Mitarbeiter seiner Lightman Group die Gesichter und Bewegungen anderer Menschen. Seien es Mordverdächtige, Politiker oder Fremdgeher – solange der Preis stimmt, übernimmt die Lightman Group den Fall. Das Konzept der Serie ist in der Tat erfrischend und zeigt sich beispielsweise in Szenen, in denen Lightman plötzlich seine Aktien abstößt, weil er den Vorstandsvorsitzenden der betreffenden Aktienfirma im Fernsehen „richtig“ gelesen hat. Zusätzlich sei jedoch gesagt, dass der Serie ein roter Faden fehlt, weshalb jede der einzelnen Folgen für sich steht und der Erfolg von Lie to Me letztlich schwankend verläuft. Denn auf eine spannende Episode kann eine langweilige folgen – immer abhängig wie genau der Fall aussieht, mit dem die Lightman Group in der jeweiligen Episode beauftragt worden ist.

Nicht minder amüsant ist die Tatsache, dass innerhalb der Lightman Group alle Mitarbeiter stets feststellen können, wenn ihr Gegenüber sie gerade anlügt. Die Frage ist somit – um das obige Zitat einzudeutschen – nicht wann jemand lügt, sondern weshalb er lügt. Denn wir alle haben Geheimnisse, erklärt Lightman selbst zu Beginn der Serie. Und jeder will sein Geheimnis beschützen. Was die Serie noch hervorhebt, ist ihr didaktischer Charakter. Wenn eine der entscheidenden Figuren lügt, wird ihre Gesichtsmimik analysiert, erklärt und mit exemplarischen Motiven aus der internationalen Politik gegenübergestellt. So kreativ kann Fernsehen sein. Mit Moral Waiver liefert Baums Show dann auch eine nahezu perfekte Folge ab. Ein Niveau, das die anderen Episoden nicht ganz zu halten vermögen. Eben stets abhängig von dem jeweiligen Auftrag (bzw. sind es in manchen Fällen auch derer zwei). Die Besetzung der vier wichtigsten Charaktere ist überaus gelungen. Kelli Williams, Monica Raymund und Brendan Hines sind sowohl sympathisch als auch charismatisch. Roth hingegen ist das Aushängeschild der Serie und vermag diese zum größten Teil alleine zu tragen. Daher ist Lie to Me ein willkommener Neuzugang, der bei einer stärkeren Fokussierung auf einen durchgängigen Subplot noch viel Platz nach oben hat. Wird im Herbst weiterverfolgt.

7/10

Family Guy - Season Seven

The bird is the word.

Man mag Seth MacFarlanes Family Guy viele Sachen vorwerfen und diese mögen auch allesamt berechtigt sein. Dass ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass die Show dennoch unterhaltsam ist, zumindest meinen Humor trifft. Genauer gesagt ist die Serie nur aufgrund dessen lustig, was man ihr paradoxerweise vorwirft. Die inhaltslosen Einschübe, vorzugsweise mit pop-kultureller Referenz, sind teilweise richtige Knaller. Meist sinnfrei, aber nichtsdestotrotz für Lacher gut. Zudem ist sich MacFarlane nicht zu schade, die Sehgewohnheiten des Publikums an die Grenzen – und mitunter darüber hinaus – zu treiben. Oft wird ein Gag dermaßen tot getreten, dass er schon wieder gut ist. Dabei sollte man auch nicht übersehen, dass die Show sich keineswegs selbst ernst nimmt und dies auch von den Personen erwartet, die sie „in den Dreck zieht“. Man mag das bisweilen als geschmacklos erachten, z.B. wenn in der vorletzten Folge Three Kings ein Gag auf Kosten von River und Joaquin Phoenix geht, doch muss man auch bedenken, dass Prominenz und das Stehen in der Öffentlichkeit eben eine zweiseitige Medaille ist. Vorbildhaft daher das Verhalten von Josh Radnor und Neil Patrick Harris, die sich in der siebten Staffel sogar zum zweiten Mal selbst über ihre Serienrollen in How I Met Your Mother amüsieren.

Inhaltlich hat die siebte Staffel von Family Guy – wie jede andere Staffel der Serie – keine wirkliche Stringenz. Es gibt nicht einmal eine Doppelfolge, sodass jede Folge für sich steht und einer eigenen Prämisse nachgeht. Dabei sind die ersten vier Folgen quasi eine andere Liga, als der Rest der Staffel, erreichen doch die Episoden Road to Germany, Baby Not On Board und insbesondere I Dream of Jesus (mit dem instant classic „The bird is the word“) fast herausragendes Niveau. Später können nur Ocean’s Three and a Half und Not All Dogs Go To Heaven dieses Tempo mithalten. Letzere Folge beschäftigt sich zudem sehr schön mit der Nichttoleranz von religiösen Minderheiten. Bzw., da es sich um Atheisten handelt, um nicht-religiöse Minderheiten. Wie angesprochen lebt Family Guy primär von seinen sinn- und inhaltsfreien Skits, von denen manche, wie Alan Rickmans Anrufbeantworter, unglaublich gelungen sind. Leider bauen die letzten drei Folgen ziemlich ab, weshalb der Schwung dieses Jahr ab einem Zeitpunkt etwas raus ist. Dennoch offeriert auch die siebte Staffel soliden Humor für zwischendurch. Es ist natürlich klar, dass MacFarlanes Show nicht jedermanns Geschmack trifft, für all diejenigen, die allerdings ein größeres humoristisches Spektrum haben, dürfte diese Staffel nicht minder unterhaltsam sein, wie beispielsweise bei South Park der Fall.

7.5/10

Castle - Season One

He is like a nine year old on sugar rush.

Eines steht fest: Nathan Fillion ist Kult. Und das allein durch seine Rolle als Captain Reynolds in Joss Whedons Firefly bzw. Serenity. Und Stana Katic ist nicht zuletzt dank The Spirit ein heißer Feger. Das gelungenste an Castle ist dann auch die Tatsache, dass die Chemie zwischen Fillion und Katic zu stimmen scheint. Wobei mit spontan kein Grund einfallen würde, weshalb zwischen Fillion und überhaupt jemand keine Chemie entstehen sollte. Die Serie selbst wirkt dagegen weniger harmonisch. Denn im Kern ist Castle nichts anderes, als eine weitere x-beliebige Ermittler-Show. Nur setzt diese nicht auf einen Ghost Whisperer, Mentalist oder sonst was, sondern in Form von Rick Castle (Nathan Fillion) auf einen erfolgreichen Kriminalbelletristiker. Dieser will einen neuen Roman schreiben und hat sich hierfür die New Yorker Ermittlerin Kate Beckett (Stana Katic) als Vorbild ausgesucht. Im besten The Hard Way-Manier dürfen sich die Beiden fortan durch den Alltag schlagen, wobei Castle oftmals das Zünglein an der Waage spielen darf, wenn es darum geht, den entscheidenden Clou für den jeweiligen Mordfall zu finden. Ähnlich wie Lie to Me (s.o.) lebt die Show hierbei von den einzelnen Fällen, die meist jedoch nicht sonderlich spannend oder unterhaltsam sind. Umso überraschender, dass in den USA dennoch durchschnittlich über neun Millionen Zuschauer einschalteten (fast dreimal so viele wie bei Dollhouse, s.o.).

Es verwundert daher nicht, dass Castle für eine zweite Staffel erneuert wurde. Diese dürfte letztlich derselben Prämisse (nämlich keiner) zugrunde laufen, wie die ersten zehn Folgen. Von diesen weiß die Pilotepisode Flowers For Your Grave noch am ehesten überzeugen, da Castle hier deshalb zum Fall hinzu gezogen wird, da der Täter Morde aus Castles Romanen nachstellt. Hätte man diese Prämisse zur Grundlage gemacht, hätte die Serie weitaus runder werden können. So lebt sie primär von den Liebe-Hass-Momenten zwischen Castle und Beckett. Oder anderen Einstellungen, wie das Pokerspiel der Abteilungstruppe zu Beginn von Ghosts. Die Ausgangslage ist ob ihrer Redundanz dann allerdings nicht sonderlich innovativ. Ähnlich wie in Chuck muss der unliebsame Gast meist im Auto bleiben, wo er natürlich erst Recht in den aktuellen Fall mit hinein gezogen wird. Im Gegensatz zum Piloten geraten alle anderen Folgen der ersten Staffel lediglich durchschnittlich. Nur die Chemie allein zwischen den Hauptfiguren vermag die Serie dann doch nicht zu tragen und wäre für einen Kinofilm wohl weitaus besser gedient gewesen. In Gastrollen wissen zum einen Bruno Campos und Judy Reyes zu gefallen, ansonsten war’s das. Insgesamt ist Castle keine wirklich herausragende Show und weiß sich schließlich nicht aus der Masse hervorzuheben. Im Gegensatz zu Lie to Me wird daher die zweite Staffel außen vor gelassen.

6/10

The Incredible Hulk

Is that all you’ve got?

Fast wäre Ang Lees Hulk der Auftakt einer Hulk-Reihe geworden, die in diesem Film ihre Fortsetzung gefunden hätte. Das ursprüngliche Drehbuch von Zak Penn zu The Incredible Hulk war nämlich mit einigen Andeutungen versehen, manche von ihnen (wie die Erwähnung, dass Bruce Banner seit fünf Jahren untergetaucht ist) existieren auch noch im fertigen Film. Aber The Incredible Hulk ist kein Sequel, sondern ein Reboot. Zu verdanken ist das auch Hauptdarsteller Edward Norton, der Penns Drehbuch fast täglich nach Belieben umschrieb, die Regie jedoch dann Louis Leterrier überließ. Dabei war The Incredible Hulk für Leterrier selbst lediglich ein Trostpreis, wollte der Franzose ursprünglich doch Iron Man inszenieren, dessen Regie ihm Marvel aber nicht zutraute. Beim Hulk-Reboot sah dies anders aus.

Seit fünf Jahren ist Bruce Banner (Edward Norton) auf der Flucht vor dem US-Militär unter der Führung von General Ross, dem Vater von Banners Freundin Betty Ross (Liv Tyler). Dies erklärt der Vorspann, der sich Anleihen an die Fernsehserie aus den Siebzigern erlaubt, jedoch einen eigenständigen Prolog erzählt. Ein Selbstversuch geht schief, Banner wird zum Hulk und fortan von Ross gejagt. Seinen potentiellen Frieden findet er in Brasilien beziehungsweise in den Favelas von Rio de Janeiro. Dort arbeitet Banner in einer Getränkefabrik und versucht in seiner Freizeit mit einem Wissenschaftler über Internet ein Gegenmittel für seine Gamma-Verstrahlung zu finden. Zur zeitlichen Verortung wird die Anzahl der Tage eingeblendet, die seit Banners letzter Transformation vergangen sind.

Mit Pulsarmbanduhr und Atemübungen versucht er seinen Puls unter 200 zu halten. Ein Unfall in der Fabrik sorgt allerdings dafür, dass General Ross Banners Aufenthaltsort erfährt. Kurzerhand organisiert Ross eine Sondereinheit rund um den britischen Spezialagenten Emil Blonsky (Tim Roth) und macht sich auf den Weg nach Rio de Janeiro. Dort kann Banner dank Transformation zum Hulk entkommen und macht sich anschließend auf den Weg nach Amerika. Denn seine Internetbekanntschaft Mr. Blue bedarf für ein Gegenmittel der Daten von Banners Versuchsreihe, diese befinden sich jedoch auf seinem Universitätsrechner. Um endgültig ein normales Leben führen zu können, muss Banner die Daten zurückholen und dabei den suchenden Augen von Ross und Blonsky entgehen.

Mehr Action wollte Leterrier in seiner Hulk-Adaption haben und mehr Action hat der Film am Ende auch bekommen. Drei Mal kommt der Hulk zum Einsatz, drei Mal darf sich Emil Blonsky an ihm als Gegenspieler versuchen. Zu Lasten der Action scheint dabei allerdings jegliche Form von Handlung gegangen zu sein, denn eine Geschichte weiß der Film nicht wirklich zu erzählen. Banner strebt nach einer Heilung, das ist klar, aber hätte er sich nicht denken können, dass dies nur anhand seiner bisherigen Ergebnisse möglich ist? Warum ein Dr. Sterns (Tim Blake Nelson), den Banner nur aus dem Internet kennt, erfolgreicher an einer Heilung arbeitet, als dieser selbst, ist ebenso unverständlich, gehört Banner laut Marvel-Comics doch zu den schlausten Wissenschaftlern des Planeten.

Ohnehin schöpft The Incredible Hulk so gut wie nie das Potential aus, welches in der Comicvorlage steckt. Warum rennt Hulk zum Beispiel ständig, wo er doch kilometerweit springen kann? Und warum ist der Hulk die ganze Zeit über so winzig, armselige zweieinhalb Meter groß? Allein in der Campus-Szene wurde ein ganzes Waffenarsenal auf ihn abgefeuert, weshalb er locker fünf Meter groß werden müsste. Schließlich wird der Hulk je größer und stärker, desto wütender er wird. Das ist es ja, was ihn zur stärksten Figur des Marvel-Universums macht. Der Hulk von Ang Lee konnte kilometerweit springen, er wurde größer und stärker, je wütender man ihn machte. Von all dem ist Leterriers und Nortons Figur meilenweit entfernt, fehlt dem Hulk doch alles, was ihn in den Comics auszeichnet.

Charakterelemente finden sich immerhin im Finale, das zwei klassische Hulk-Momente liefert, wenn einerseits Feuer mit der Kraft eines Handschlags getilgt wird und Hulk anderseits sein “Hulk smash!“-Zitat liefert. Das war es dann aber im Grunde auch schon, bedenkt man, dass sich die erste Action-Sequenz so ziemlich mit der zweiten deckt und die dritte wiederum nur eine Aufbereitung des Finales aus Iron Man darstellt. Hinzu kommt, dass der Hulk, der nach Leterriers Wünschen bedrohlich wirken sollte, eher zum Lachen anmutet. Sicherlich war Ang Lees popelgrüner Hulk in seiner Flummi-Artigkeit auch wenig überzeugend, allerdings wirkte er dennoch homogener als dies bei Edward Nortons die Zähne zusammenbeißendem gräulich-grünem Alter Ego der Fall ist.

Dessen Hände sind größer als sein Kopf und sein Bizeps platzt fast vor Adern und Gefäßen. Die Neuinterpretation des Hulk will somit nicht überzeugen, weder von ihrer Optik noch ihrem Verhalten her. Etwas interessanter sieht da schon Hulks finaler Antagonist Abomination aus, auch wenn die Filmversion ebenfalls eine etwas freie Adaption der Comicfigur darstellt. Da es den Produzenten wohl zu umständlich war, den Reptil-Ursprung von Abomination zu erklären, wird er einfach zum Wirbelmonster mit ADS-Syndrom. Das sorgt dafür, dass der Gegenspieler zwar lustig aussieht und grundsätzlich auch vielversprechend für das Finale hätte sein können, nur entpuppt sich der uninspirierte Kampf zwischen Abomination und Hulk letztlich dann doch als viel Lärm um Nichts.

Hatte man Iron Man zuvor ob seiner wagemutigen Entscheidung gelobt, Charakterdarsteller Robert Downey Jr. als Superheld zu besetzen, ging die Rechnung mit Edward Norton bei The Incredible Hulk nicht auf. Denn neben der fehlenden Geschichte ist die Besetzung von Norton sicherlich das Seppuku des ganzen Projekts. Von Bruce Banner hat Norton so irgendwie gar nichts, erst recht nicht, wenn er ständig mit seiner Mimik aus Primal Fear und Baseballmütze durch die Gegend rennt. Von Leistungen wie in American History X und Fight Club ist dies weit entfernt. Zwar konnte auch Eric Bana nur bedingt schauspielerisch überzeugen, gegenüber einen absolut fehlbesetzten Norton wäre ihm jedoch klar der Vorzug zu geben. Ähnlich verhält sich für die übrigen Neubesetzungen.

Immerhin schlägt sich William Hurt sehr tapfer, jedoch kommt man nicht umhin, sich sehnsüchtigst sowohl nach Jennifer Connelly als auch Sam Elliott zu sehnen. War das Ensemble von Hulk eines der Überzeugendsten im Comic-Genre, wirken die Namen Norton, Tyler und Hurt wie eine „B-Movie“- oder „Direct-to-DVD“- Entscheidung. Lediglich Tim Roth weiß seiner Figur noch etwas abzugewinnen, nicht zu vergessen Tim Blake Nelson, der als hysterischer Forscher und potentieller The Leader in seinen wenigen Szenen durchaus Spaß macht, jedenfalls harmonischer ausfällt, als Downey Jr.’s Cameo kurz vorm Abspann als Appetizer zu The Avengers. Insgesamt befindet sich das Ensemble von The Incredible Hulk auf einem Lebel mit dem des Marvel-Kollegen The Fantastic Four.

Bedauerlich ist auch, dass bei all dem Versagen nicht einmal die Action-Szenen zu unterhalten wissen. Hier reicht kein fast zwei Stunden durch die Gegend rennender Edward Norton, der gelegentlich MG-Salven als Hulk auf seinem Rücken gewähren lässt. Insbesondere dann nicht, wenn das Ganze hierzulande auch noch geschnitten in den Kinos startet, sodass man sich nach Iron Man fragen muss, warum Concorde eigentlich überhaupt noch Filme vertreibt, wenn sie diese anschließend ohnehin beschneiden. Ausgemerzt werden sollte das durch eine ominöse Extended Version, von der in den Internetforen die Rede war. Daraus wurde allerdings nichts, sodass sich auf Special Editions der DVD oder eben der Blu-Ray lediglich 45 Minuten geschnittener oder erweiterter Szenen sehen lassen.

So gewöhnungsbedürftig manche der Spezialeffekte auch aussehen mögen, gebührt zumindest dem Hulk immer dann Lob, wenn man ihn im Dunkeln nicht richtig und nur schemenhaft sieht (was komischer klingt, als es ist). Auch die Verweise auf Iron Man, Nick Fury, S.H.I.E.L.D. oder Captain America sind ebenso wie die Verweise zur Fernsehserie ganz nett ausgefallen, ohne den Film jedoch vor dem Scheitern bewahren zu können. Viel zu sehr hadert The Incredible Hulk an seinen unfähigen Darstellern, der nicht existenten Handlung und langweiliger Action-Sequenzen. Mögen die 2011 anstehenden Captain America und Thor besser verfahren. The Incredible Hulk gehört jedenfalls in die Kategorie „Filme, die die Welt nicht braucht“. Oder in Hulks Worten: Puny humans.

2.5/10

Youth Without Youth

I have access to knowledge unavailable to mankind.

Er erschuf sich in den siebziger Jahren ein Denkmal, welches noch heute erstrahlt. Seine beiden The Godfather-Teile von 1972 und 1974, sowie sein Apocalypse Now von 1979 sind Meisterwerke der Filmgeschichte und begründeten den Namen von Francis Ford Coppola. In den Achtzigern dann begann sein Abstieg, mit Filmen wie Peggy Sue Got Married oder Gardens of Stone konnte Coppola nicht überzeugen, trotz seines Abschlusses der Godfather-Trilogie und der Adaption von Bram Stoker’s Dracula bleiben einem die katastrophalen Jack und The Rainmaker doch eher im Gedächtnis. Da verwundert es auch nicht, dass der gute Mann seit elf Jahren nicht mehr hinter der Kamera aktiv war. Viele werden sich gedacht haben, dass dies auch besser so sei, doch 2008 wollte die Regiegröße seine Kritiker eines besseren belehren. In Europa drehte er seine Mircea Eliade-Adaption Youth Without Youth, für die Deutschen besonders interessant wegen Alexandra Maria Laras erstem Ausflug in das internationale Kino und einer Nebenrolle für Bruno „Adolf Hitler“ Ganz. Den Hauptpart besetzte Coppola mit dem britischen Charakterdarsteller Tim Roth und auch sein Rainmaker-Darsteller Matt Damon war sich für eine bedeutungslose Gastrolle nicht zu schade. Für wenig Geld versuchte sich Coppola nun als Arthouse-Regisseur, was auch sein aktuelles Projekt Tetro bezeugt. Dabei hat sein respektive Eliades Youth Without Youth starke Anleihen von Science Fiction, die nicht immer gelungen mit der restlichen Handlung verwoben werden. Auch in der Wahl seiner Darsteller scheint sich Coppola keinen Gefallen getan zu haben, die hauptsächlich negative Resonanz auf sein Comeback sprechen hier praktisch Bände. Zugegeben ist sein Werk äußerst zwiespältig, die Geschichte will mehr sein, als auf den ersten Blick erkennbar ist. Wirklich erschließen, lässt sie sich aber dennoch nicht, vor allem, da ein Bruch in der Mitte des Filmes auftritt.

Der rumänische Wissenschaftler Dominic Matei (Tim Roth) reist nach Bukarest, um seinen erfolglosen Leben ein Ende zu bereiten. All seine Ziele konnte er nicht erreichen, selbst seine große Liebe Laura (Alexandra Maria Lara) kam ihm abhanden. Doch bevor Dominic sich umbringen kann, wird er von einem Blitz getroffen. Im Krankenhaus beeindruckt seine schnelle Regeneration den dortigen Professor Stanciulescu (Bruno Ganz). Nicht nur ist Dominic am Leben, sondern seine siebzig Lebensjahre sind wie weggeblasen, ein Mann Ende Dreißig liegt im Krankenbett. Mit frischem Haar und frischen Zähnen ausgestattet, wird das lebende Wunder Dominic bald zum Interessensobjekt der Nationalsozialisten. Hitler selbst beauftragt seinen Adjutanten Rudolf (André Hennicke) sich des Falles anzunehmen. Dieser setzt eine mysteriöse, aber auch laszive Frau (Alexandra Pirici) auf Dominic an, um den sich die Schlinge enger zieht. Damit lässt sich die erste Hälfte des Filmes beschreiben, ein mysteriöses Drama mit übersinnlicher Konnotation. In der Mitte des Filmes, gut nach einer Stunde, setzt ein Bruch ein und die Geschichte nimmt eine unerwartete Wendung, gerade zu dem Zeitpunkt, wo man eigentlich den Abspann erwarten würde. Stattdessen geht Coppola in die zweite Runde und präsentiert eine Liebesgeschichte zwischen Dominic und der jungen Veronika (Alexandra Maria Lara), die ebenfalls übernatürliche Elemente besitzt. Ein wirklicher Zusammenhang zwischen beiden Geschichten – abgesehen von Dominic als männlichen Hauptprotagonisten – lässt sich jedoch nicht erkennen. Mit seiner gefühlten Laufzeit von drei Stunden tat sich Coppola mit dem Bruch der Geschichte keinen Gefallen, eben da die erste Geschichte praktisch ad acta gelegt wird. Beide Handlungsstränge für sich genommen würden sicherlich eher eigenständig funktionieren, als hier zusammengenommen, nicht nur weil sie beide sehr unverständlich sind, sondern eben einem eigenen Faden folgen.

Technisch gesehen erfüllt der Film fraglos den Zweck, den Coppola haben wollte. Minimalistisch sind viele Einstellungen, sehr ruhig mit der HD-Kamera eingefangen. Die Geschichte wiederum, ist durchaus philosophisch, wenn nicht sogar ausschließlich philosophisch. Punkte die in Eliades Geschichte angesprochen werden, sind das Bewusstsein, Identität und viele andere Gesichtspunkte. Vorab gesagt, mögen diese Umsetzungen in Roman oder Film anregend sein, sogar schlüssig, in eine stringente Handlung passen sie jedoch nicht so ganz. Ein alter Mann wird jung, das Leben steht ihm nochmals offen, aber die Nazis wollen sein Geheimnis erfahren. In diesem Teil der Geschichte finden sich viele amüsante Momente, von Swastika-Strapsen bis hin zu Bruno Ganz, der hier oftmals wie seine Hitler-Figur aus Der Untergang nur ohne die dazugehörige Behaarung wirkt. Ein erster Blick auf Frau Lara offenbart, dass sie – wie eigentlich alle deutschen Schauspieler – mit internationalem Schauspiel überfordert ist. Das mag vielleicht reichen, für eine Slapstick-Komödie wie Wo ist Fred?, aber in einem ernstzunehmenden Drama offenbaren sich hier die Welten zwischen deutschem Schauspiel und dem der restlichen Welt. Gut möglich, dass für Coppola ihre rumänische Herkunft ausschlaggebend war, um sie zu besetzen. Ganz selbst spielt die Rolle zwar überzeugend, muss sich jedoch wie erwähnt den Vorwurf gefallen lassen, dass sein Auftreten viel zu sehr an Der Untergang erinnert. Hennicke wiederum weiß den Klischee-Nazi (die Indiana Jones-Teile lassen grüßen) mit der nötigen Lächerlichkeit zu spielen, das gesamte Ensemble jedoch, einschließlich Roth, weiß die meiste Zeit nicht wirklich zu überzeugen oder war mit der Handlung überfordert.

Das Problem, oder sagen wir mein Problem, mit dem Film manifestiert sich in der Figur von Matt Damon. Sie taucht auf, deutet etwas an, erscheint anschließend nie wieder. Wozu wurde sie von Coppola installiert? Und überhaupt, warum unterscheiden sich die beiden Teile des Films so enorm? Endet die erste Hälfte in einer Szene, welche die Geburtsstunde eines neuen Superhelden a la Captain America erwarten lässt, verkommt die zweite Hälfte zu einem sozial-linguistischen Drama, getragen vom overacting der lieben Frau Lara. Auch hier möchten Coppola und Eliade wieder viele philosophische Denkanstöße liefern und interpretieren kann man immer viel. Dominics Liebe zu zwei Frauen oder ein und derselben Frau scheitert an seiner Arbeit und seine Arbeit scheitert letztlich an seiner Liebe. Einer der Aspekte, die man aus Coppolas Film extrahieren kann. Nur strengt dies an, den Film zu verstehen oder zumindest verstehen zu wollen, strengt enorm an. Die Unterhaltungskomponente des Filmes geht dabei verloren, wird der Intellektualität geopfert, insofern der einzelne Zuschauer diese ausmachen kann. Sicherlich ist es löblich, dass Coppola hier versucht einen Arthouse-Film zu machen, den man auf seine Art und Weise bestimmt als gelungen erachten kann, doch für die Masse der Zuschauer ist sein Film nicht wirklich erträglich. Für viele dürfte Youth Without Youth eine Frage von Lieben oder Hassen sein, zumindest finden sich zahlreiche User bei IMDb, die den Film in ihr Herz geschlossen haben, während eine Vielzahl an Kritikern an Coppolas Werk keinen Gefallen finden konnten. Vielleicht handelt es sich auch lediglich um einen Film, der mit jeder neuerlichen Sichtung dazu gewinnt oder der nur dann greift, wenn man mit Eliades Denkansätzen bekannt ist. Für sich genommen ist er jedenfalls zu komplex, zu langatmig, zu zwiespältig, um den durchschnittlichen Kinogänger für sich begeistern zu können. Wer jedoch an Herausforderungen wachsen will, darf gerne einen Blick riskieren.

4/10

Funny Games U.S.

You might get hurt.

Neu sind Remakes nun irgendwie gar nicht mehr, eher schon Alltag. Wenn sich die amerikanische Filmindustrie nicht an die Fortsetzungen ihrer eigenen Filme hält (Crank 2, The Punisher 2, Bad Boys 2, Transformers 2), kopiert sie ganz gerne andere, bereits vorhandene Ideen. Hierzu bietet sich das Ausland geradezu an, da der Durchschnittsamerikaner in seinem Kinojahr wohl nicht mehr ausländische Filme einstreuen wird, wie er Finger an der Hand hat. Man mag ihnen zu Gute halten, dass es nicht die Sache eines jeden ist, sich einen Film in fremder Sprache mit Untertiteln anzusehen. Eines der berühmtesten Remakes wurde zuletzt von Oscarpreisträger The Departed verkörpert, der ein Konglomerat aus der genialen Hongkong-Trilogie Infernal Affairs darstellt, sich dabei jedoch fast ausschließlich auf den meisterhaften ersten Teil beschränkt. Aber auch das Kinojahr 2008 kommt nicht ohne US-Remakes aus, wie Brothers, das Remake von Susanne Biers Brødre. Vermehrt werden diese Remakes im Horror-Genre verwendet, bevorzugt bei asiatischen Filmen. Dieses Jahr erscheinen unter anderen amerikanisierte Versionen von Chakushin ari (One Missed Call), Shutter und Gin gwai (The Eye). Zu diesem illustren Kreis reiht sich auch der österreichische Regisseur Michael Haneke ein, der in Funny Games U.S. ein Shot-to-Shot-Remake seines Funny Games aus dem Jahr 1997 liefert. Hierbei ist nicht nur das Drehbuch identisch, sondern jede Kameraeinstellung und jeder Schnitt – das einzige was beide Filme voneinander unterscheidet, ist das Schauspielerensemble, welches einem internationalen Standard angepasst wurde. Abgesehen von den neuen Gesichtern, sind Remake und Original identisch. 

Nach eigenen Angaben habe der Film seine Intention damals verfehlt, erläutert Haneke im Presseheft. Der Film entstand als Reaktion auf das gewaltverherrlichende britische Kino der Neunziger. Doch den Film wollte damals aufgrund der unbekannten Darsteller im Ausland niemand sehen. Inzwischen ist unsere Gesellschaft in Zeiten von Eli Roth und Rob Zombie nur noch gewaltlüsterner geworden, Zentrum des Terrors sind dabei die USA geworden. Daher entschloss Haneke sich dazu, ein Remake seines Filmes zu drehen, diesmal jedoch in englischer Sprache und mit bekannten Darstellern, damit Funny Games endlich das Publikum anspricht, an das es adressiert ist. Der inzwischen verstorbene Ulrich Mühe wurde durch Charakterschauspieler Tim Roth ersetzt, die Oscarnominierte Naomi Watts übernimmt den Part von Susanne Lothar. Die beiden charismatischen Eindringlinge Arno Frisch und Frank Giering wechseln zu Michael Pitt und Brady Corbet. In welche Richtung das ganze sich dann orientiert, lässt sich am Marketing erkennen, wenn die werte Naomi Watts das Hauptplakat mit ihrem Konterfei zieren darf und auch den bekanntesten Namen zum Ensemble beisteuert. Da beide Filme miteinander identisch sind, können Urteile über das Remake lediglich anhand der Darsteller geschlossen werden. Roth und Watts spielen überzeugend in den Rollen des Ehepaars Farber, auch Corbet geht in seinem Part von Frank Giering auf, lässt bei dem schüchternen und naiven Peter kaum Wünsche übrig. Vielleicht die schwerste Figur überhaupt ist Paul, ist er doch der zentrale Charakter des gesamten Geschehens. Gut möglich, dass die Figur im Original nur deswegen so bedrohlich erschien, weil Arno Frisch sie in kurzen Hosen und mit österreichischem Akzent präsentierte. Dabei sollten wir Deutschen eigentlich keine Angst vor Österreichern in kurzen Hosen haben, Cordoba hin oder her. 

Es gelingt Michael Pitt jedoch nicht Frischs Schatten auszufüllen, seine Improvisation von Paul wirkt sehr viel bedrohlicher im Sinne von aggressiver. Frisch dagegen transportierte einen gehörigen Teil seines Terrors durch das bloße Verändern seiner Stimmlage oder einen Blick mit den Augen. Allerdings ist auch die Übersetzung des Textes kein sonderlich dankbares Unterfangen, haben Worte wie „Unterhaltungswert“ im Englischen doch deutlich mehr Konnotationen als es im deutschen Sprachschatz der Fall ist. Wobei dies bereits in die Auslegung des Filmes übergeht. Eine Veränderung gibt es dann doch im Remake. Findet sich im Original eine zehnminütige und ungeschnittene Aufnahme, davon allein fünf ohne jeglichen Dialog, so setzte Haneke hier die Schere an. Kritisierte ich im Original noch, dass diese Szene „meine Geduld ein wenig überstrapaziert“ hätte, so wirkt sie jedoch im Vergleich mit dem Remake sehr viel tiefschürfender für das gezeigte Geschehen. Doch Amerikaner sind schwerlich fünf Minuten lang für eine Szene zu begeistern, in der nichts passiert, so dass auch hier eine Anpassung an den gewünschten Markt auftritt. Zu diesem Zeitpunkt kann man dann eigentlich auch ein Fazit schließend, da jedes weitere Wort sich höchstens noch auf den Filminhalt beziehen könnte. Dies soll in den folgenden drei Absätzen, die somit Spoiler enthalten, geschehen. Hanekes Remake ist zwar im Grunde eine direkte Kopie seines Vorgängers, die gekürzte Fluchtszene und Michael Pitt sorgen dann allerdings doch für einen Abfall, so dass jedem bei Option die österreichische Version von 1997 zu empfehlen ist.

Eine Fernsehzeitung kündigte den Film im Nachtprogramm einst mit den Worten an: Achtung, spielt mit den Sehgewohnheiten. Diese Worte beschreiben Funny Games eigentlich perfekt, im Grunde sogar ausreichend. Der Film ist an sich nichts anderes, als ein Spiel mit den Sehgewohnheiten des Zuschauers. Besser gesagt spielen Paul und Peter kein Spiel mit der Familie Farber um deren Leben, auch wenn dies scheinbar den Rahmen des Filmes vorgibt, im Gegenteil spielen die beiden ein Spiel mit dem Publikum vor dem Fernseher. Mehrfach erläutert Paul dies gegenüber seiner Opfer. Als er ihnen ein Spiel offeriert, welches diese – wie er zynisch zugibt – überhaupt nicht gewinnen können, richtet er sich daraufhin direkt an den Zuschauer. „Sie sind doch auf ihrer Seite?“, fragt er rhetorisch und durchbricht dabei nicht zum ersten und letzten Mal die vierte Wand. Zwei junge Männer, höflich und gepflegt, dringen in das Haus einer unscheinbaren Familie ein und beginnen die Reinform des Terrors bei ihnen zu entfalten. Natürlich ist der Zuschauer auf der Seite der Farbers, es wirkt somit wie purer Hohn, wenn einem Paul diese Loyalitätsfrage stellt. Nach dem ersten Angriff fragt Georg seinen Peiniger, warum er seiner Familie dies alles antue und erhält lediglich ein „warum nicht?“ als Antwort. Am frühen Morgen wird er ihn bitten, doch endlich dem ganzen ein Ende zu bereiten und ihn zu töten. „Sie dürfen den Unterhaltungswert nicht vergessen“, erwidert Paul lapidar. Hierbei handelt es sich nicht um den Unterhaltungswert für Peter und Paul, sondern für den der Kinozuschauer. Diese wollen unterhalten werden und dabei nicht zu kurz kommen. Weswegen Paul das ganze Treiben auch zu einem Zeitpunkt bewusst hinauszögert, denn „wir haben noch nicht einmal die normale Laufzeit erreicht“. Im Gegensatz zu Paul ist sich Peter nicht bewusst, dass ihn ein Publikum beobachtet, er selbst verkommt auch das eine oder andere Mal zum Spielzeug von Pauls Intentionen. 

Auch beim zweiten Sehen, hat sich für mich selbst nichts an der Deutung des Filmes geändert, der fraglos auf verschiedenste Weisen gelesen werden kann. Pauls Verhalten und Äußerungen, in Verbindung mit dem Gespräch zwischen ihm und Peter auf dem Boot, stimmen mich zu meiner Ansicht aus dem Originalbeitrag. Paul und Peter sind echte Charaktere, wohingegen die Farbers Fiktion sind – das schrieb ich damals. „Wenn ich weiß, dass alles nur ein Film ist, kann ich als Protagonist die Mauer der Moral durchbrechen und tun und lassen was ich will“, waren meine exakten Worte. Sicherlich kann Paul auch einfach nur deswegen Peters Tod zurückspulen, um mit der Erwartung der Zuschauer zu spielen, doch dieses Handeln ist eine so derbe Durchbrechung der vierten Wand, dass ich ihr nicht wirklich folgen will. Man stelle sich vor, man könnte sich selbst in einen Film einklinken, in eine fiktive Geschichte mit nicht realen Figuren. Hier kann man praktisch alles machen, insbesondere Gewalt, gerade jene Gewalt, die keinerlei Sinn macht und an der sich die Kinogänger heute in den Filmen eines Eli Roth oder dem dieses Jahr erschienenen Á l’intérieur so erfreut haben. Eine Familie, die es nicht gibt und ein leeres Haus. Würde man jemanden töten, der nicht existent ist? Wie in einem Videospiel. Muss man sich Vorwürfe machen, wenn es doch eigentlich kein echtes Leid ist? Wenn man sich in eine Videospieladaption von Lord of the Rings einloggt und ein Orc in die Kamera fragt, warum willst du mich töten – würde da der Spieler nicht sagen: warum nicht? 

Die meisten Menschen quälen als Kinder kleinere Tiere und seien es nur Ameisen, die auf der Terrasse mit Wasser weggespült werden und mit ihren kleinen Beinen in dem Strom zappeln und einen amüsieren. Wenn man seine aggressiven Phantasien katalysieren könnte, würden das wahrscheinlich sehr viele Menschen nutzen. Haneke kritisiert diesen Zug unserer heutigen Gesellschaft, dieses Gieren nach Gewalt, dass selbst ein Sylvester Stallone seinem Rambo extra viel Gewalt zuführt, damit er bei der Jugend auch ankommt, wie dieser in einem Interview bereitwillig eingestanden hatte. Dabei zeigt Haneke seine Gewalt nicht, alle Misshandlungen der Familie geschehen im Off, die einzige wirklich zur Schau gestellte Szene ist die Erschießung von Peter. Doch diese wird mit der Fernbedienung von Paul ungeschehen gemacht. Diese Tatsache, gemeinsam mit Pauls mehrfachen Kommentaren auf Spielfilmlänge, Unterhaltungswert und weiteres, scheinen in meinen Augen meine These zu bestätigen. Hierzu zählt auch das ständige Essen, der beiden Männer, und wer isst nicht gerne, wenn er sich etwas anschaut? Der Boot-Dialog, in welchem beide über parallele Welten diskutieren, ließe sich auch so deuten, dass Peter ebenfalls eine fiktive Figur ist, weshalb er im Gegensatz zu Paul auch das Publikum nicht wahrnimmt. Hinzu kommt, dass Paul Peter nach der gemeinsamen Vorstellung im Wohnzimmer mehrfach erniedrigt, diesen sogar zum Weinen bringt. Es ist somit sehr deutlich, dass Peter und Paul nicht gleichgestellt sind, immer ist es Paul, der die Kontrolle inne hat, Paul der den kleinen Georg verfolgt, als dieser fliehen kann. Dass dieser am Ende wie seine Eltern stirbt, ist ein Spiel mit den Erwartungen des Zuschauers, ein unkonventionelles Ende und dabei doch nur der Anfang für ein neues Spiel. 

8/10

Reservoir Dogs

Torture you? That's a good idea. I like that.

Eine der klassischen Hollywoodgeschichten ganz nach dem Motto „Vom Tellerwäscher zum Millionär“ nahm mit diesem Film ihren Anfang. Ein Videothekenangestellter in Manhattan Beach schreibt innerhalb von 3 ½ Wochen ein Drehbuch und ist heute weltweit unter den Namen Quentin Tarantino bekannt. Dabei ist die Story im Ganzen noch abstruser, als sie ohnehin schon wirkt. Tarantino war zu diesem Zeitpunkt mit Produzent Lawrence Bender befreundet und dieser nahm das Drehbuch zu Reservoir Dogs mit in seine Schauspielklasse, wo er es seinem Lehrer gab. Dieser wiederum las es und schickte es von Los Angeles nach New York zu seiner Frau. Diese Frau, Lilly Parker, führte das Drehbuch zu Harvey Keitel, welcher anschließend nicht nur Co-Produzent, sondern auch Nebendarsteller wurde und wie Tarantino immer wieder hervorhub, dem Film Legitimität verlieh. Tarantino, welcher zuvor sein Skript zu True Romance für den Mindestpreis verkauft hatte, wollte Reservoir Dogs unter allen Umständen selber inszenieren und erwehrte sich gegen ein Engagement von Tony Scott und hätte Reservoir Dogs notfalls auch für dreißigtausend Dollar gedreht.

Fünf sich nicht bekannte Gauner werden von Joe (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Nice Guy Eddie (Chris Penn) für einen Juwelenjob engagiert. Aber der Raub geht schief, die Polizei steht bereit und macht Jagd auf die Bande. Es gelingt Mr. White (Harvey Keitel) und Mr. Orange (Tim Roth) zu dem geheimen Treffpunkt, einem Lagerhaus, zu gelangen, doch Mr. Orange ist durch einen Bauchschuss schwer verwundet. Als mit Mr. Pink (Steve Buscemi) ein weiterer Überlebender aufkreuzt, äußert er Mr. White gegenüber seinen Verdacht eines Verräters innerhalb der Gruppe. Während Mr. White den verwundeten Mr. Orange in ein Krankenhaus bringen will, beharrt Mr. Pink darauf, auf Joe und die anderen zu warten. Ihr Handgemenge wird durch das Auftauchen von dem letzten Überlebenden der Gruppe, Mr. Blonde (Michael Madsen), unterbrochen. Während die Emotionen allmählich hoch kochen, wird in Rückblenden die Vorgeschichte des Coups und der Hintergrund von Mr. Orange, Mr. White und Mr. Blonde geklärt – und auch, wer der Verräter ist.

Quentin Tarantino ist ein Filmnerd wie er im Buche steht und wer seine Filme kennt, der weiß, dass er sich nicht dafür zu schade ist, Handlungselemente anderer Filme zusammen zu klauen. Im Gegenteil, Tarantino gibt diese Tatsache unumwunden zu und offenbart, dass die Idee die Charaktere in schwarze Anzüge zu stecken aus John Woo’s Ying hung book sik II (A Better Tomorrow II) von 1987 stammt, ebenso wie er zwei Szenen und eine Plotidee aus Ringo Lam’s Lung fu fong wan (City on Fire) aus demselben Jahr übernommen hat. Das Benennen der Charaktere nach Farben um ihre Anonymität zu sichern kam bereits in The Taking of Pelham One Two Three vor. Mit Reservoir Dogs beginnt auch aber die Einführung in Tarantinos eigenes Universum, voll von Big Kahuna Burgern und anderen Dingen. Reservoir Dogs hat Querverweise zu True Romance und Pulp Fiction, Mr. White ist der Cousin von Jimmy aus Pulp Fiction und hat früher mit Alabama aus True Romance zusammengearbeitet, währen Mr. Blonde alias Vic Vega, der Bruder von Vincent Vega aus Pulp Fiction ist. Die Schauspieler Harvey Keitel, Steve Buscemi und Tim Roth hatten schließlich auch Auftritte in Pulp Fiction, Michael Madsen eine Rolle in Kill Bill: Volume II.

Eines von Tarantinos Markenzeichen ist seine Verwendung einer Kofferraumszene.

Reservoir Dogs weist alles auf, was typisch für Tarantino ist, von seinen obligatorischen Kofferraumszenen, hin zu seiner Frühstücksgesprächsrunde in einem Diner oder seinem Dialogreichtum. Highlight ist hierbei sicherlich Mr. Blondes Gang aus dem Lagerhaus zu seinem Kofferraum um einen Kanister Benzin zu holen, was uns Tarantino in einer einzigen langen Einstellung serviert. Hierbei konzentriert er sich auf das wesentlichste des wesentlichen. Der Überfall und wie er schief geht spielt keine Rolle für die Handlung, wichtig ist allein, dass er schief gegangen ist. Mr. Blonde ist scheinbar durchgedreht und plötzlich war die Polizei vor Ort. Über Mr. Whites und Mr. Pinks Schilderungen der Vorgänge erhält das Publikum fast ein besseres Bild von Mr. Blonde, wie er hinterher selber geben kann. Mr. Blue und Mr. Brown bleiben in der Handlung außen vor, wir erfahren nichts über sie und Brown (Quentin Tarantino) ist auch der einzige der beiden, der überhaupt Textzeilen offerieren darf. Auch Mr. Pinks Hintergrund bleibt im Dunkeln, obschon er gegenüber Mr. White erwähnt, dass er Joe angeblich seit seiner Kindheit kennt.

Die Konzentration liegt also auf Mr. Orange – auch wenn Michael Madsen das in einem Interview bestritten hat – und seine Tätigkeit als verdeckter Ermittler in der Gruppe. Er ist der Unsicherheitsfaktor, derjenige, über den Joe und Nice Guy Eddie nicht viel wissen. Am nahsten mit den beiden verbunden ist Mr. Blonde und diese fast familiäre Verbindung führt am Ende auch zum großen Finale, während die Beziehung der beiden zu Mr. White rein freundschaftlicher Natur ist. Dabei ist Mr. White die ungenauste Figur aller vier Überlebenden, denn während Mr. Blonde eine kranke Natur ist, hat Mr. Pink nur sein Überleben zum Ziel. Mr. White hingegen war bereits in einer früheren Situation mit einem Maulwurf auseinander gesetzt, konnte diesen jedoch rechtzeitig ausfindig machen. Er fühlt sich aber für den Bauchschuss von Mr. Orange verantwortlich und will diesen daher nicht einfach so opfern, wie es alle anderen fordern. Charakterisieren tut Tarantino dabei wie immer seine Figuren nicht so sehr durch ihre Handlungen, sondern durch ihre Äußerungen. Wenn Mr. Pink aus Prinzip kein Trinkgeld geben will oder Mr. Blonde sich als Lee-Marvin-Fan offenbart – Tarantino lässt seine Figuren alltägliche, belanglose Gespräche führen, da dies nun mal das ist, was Menschen so machen, belanglose Gespräche führen.

In Reservoir Dogs trifft man wie bei Tarantino gewohnt verrückte Figuren, ideenreiche Dialoge, eine exzellente Musikauswahl und eine unterhaltsame Handlung, die sich auf das wesentliche konzentriert. Der Film besticht durch seinen eigenen Charme, welcher allen Werken Tarantinos zu Eigen ist und erkenntlich macht, was True Romance letzen Endes gefehlt hat. Dabei ist der Film nicht so rasant wie Pulp Fiction oder Kill Bill, sondern eine Dialogreiches Aufeinandertreffen verschiedener Figuren mit Autoritätsproblem. Wer hier zuerst wegschaut, der hat verloren und dass will sich niemand gefallen lassen. Somit ist Tarantino sein Spielfilmdebüt gelungen und sicherlich ein kleines Meisterwerk für sich genommen – wie viele Videothekenangestellte seitdem wohl ihre eigenen Drehbücher verfasst haben lässt sich wohl nicht ermessen.

9/10