District 9

Okay, let's cut some cake!

Die Apartheid gab es in Südafrika im Grunde so lange, wie es Weiße in dem südlichsten Land des afrikanischen Kontinents gab. Erst unter den Briten, dann später weitaus intensiver noch unter den Niederländern. Heute wird speziell der Name von Nelson Mandela in einem Atemzug mit dem Kampf gegen Apartheid genannt. Für gewöhnlich identifiziert man mit seiner Gefängnisfreilassung und Wahl zum ersten afrikanisch-stämmigen Präsidenten Südafrikas das Ende der Apartheid. Dass auch heute noch tausende der farbigen Südafrikaner in Slums, sogenannten Townships, wohnen, ist dabei die Kehrseite der Medaille. Wie so viele Länder in Afrika leidet Südafrika unter Kriminalität, HIV und Armut. Da hilft es dem Land auch nichts, dass es zu den Schwellenländern der G-8-Gipfel zählt. Dass bei einem Reich-Arm-Gefälle, das gerade zwischen Weißen und Schwarzen ausfällt, von einem vollständigen Ende der Diskriminierung nicht die Rede sein kann, dürfte dabei wohl klar sein. Umso interessanter kam 2005 der Kurzfilm Alive in Joburg daher, der sich einerseits der Aufarbeitung der Apartheid widmete, andererseits das Ganze jedoch in eine phantastische Umgebung verordnete. Anschließend hatte sich der südafrikanische Regisseur Neill Blomkamp dann Werbefilmen zugewendet, ehe er vor zwei Jahren für die Verfilmung des Kult-Games Halo in Frage kam.

Regiegröße Peter Jackson wollte den futuristischen Ego-Shooter verfilmen und Blomkamp war dank seines Werbespots für Citroen der heißeste Anwärter auf den Posten. Doch Halo schien finanziell nicht lukrativ genug zu sein, sodass das Projekt letztlich fallen gelassen wurde. Jackson, inzwischen im Regie-Olymp Hollywoods angekommen, stellte dem Südafrikaner dennoch dreißig Millionen Dollar zur Verfügung, um ein Drehbuch seines Wunsches zu verfilmen. Die Wahl Blomkamps fiel schließlich auf eine Kinoversion seines damaligen Kurzfilmes. Mit einem geringen Budget und seinem ehemaligen Produzenten des Kurzfilmes, Sharlto Copley, machte sich der Regisseur an die Arbeit. Anschließend bemühten die Macher, wie heutzutage eigentlich schon gebräuchlich, das virale Marketing. Internetseiten wurden ins Leben gerufen, andere Bezüge zu District 9 hergestellt. Inzwischen kam der Film so gut an – in den Vereinigten Staaten spielte er bereits das Dreifache seiner Kosten ein -, dass sein Kinostart in Deutschland noch mal eigens vorgezogen wurde. Dabei wird Blomkamps Debütfilm von vielen Seiten als der Retter des diesjährigen Sommerloch-Action-Blockbusters angesehen.

Im Vergleich zu einem Watchmen oder Inglourious Basterds ist District 9 dabei der erste Film des Jahres, der seinem Hype auch tatsächlich gerecht wird. Zumindest im Ansatz. Speziell das erste Drittel des Filmes stellt dabei mit seinen Analogien zur Apartheid und den sozial-politischen Problemen Südafrikas die Trumpfkarte des Filmes dar. Denn seit ein außerirdisches Mutterschiff in den achtziger Jahren über Johannisburg verharrt, werden deren Passagiere, eine außerirdische Lebensform die sowohl Eigenschaften von Insekten wie auch Schalentieren hat, in einem militärisch abgeriegelten Slum gehalten. Jenes Slum bzw. Township trägt den Namen District 9 und beherbergt in äußerst ärmlichen Verhältnissen die rund eine Millionen prawns, wie die Südafrikaner die Außerirdischen despektierlich bezeichnen. Mord und Totschlag liegen hier nicht weit auseinander, wie ein Anwohner dem Kamerateam, welches verstärkt zu Beginn das Format einer mockumentary einnimmt, gesteht. Die prawns klauen dir deine Sneaker, dein Handy und dann bringen sie dich um. Und wo ein Krimineller ist, sind viele Kriminelle. Blomkamp platziert daher einen nigerianischen Warlord in das Alien-Ghetto, wo dieser mit Schweineköpfen, Waffen oder der Delikatesse Katzenfutter dealt.

Verantwortlich für District 9 ist Multi-National United, kurz MNU genannt, die gemeinsam mit einer privaten Sicherheitsfirma für die Bewachung und Verwaltung der Townships zuständig sind. Deren neuer Teamleiter ist Wikus Van De Merwe (Shartlo Copley), was er jedoch weniger seinen Führungsqualitäten zu verdanken hat als der Tatsache, dass er der Schwiegersohn seines Chefs ist. District 9 beginnt nun mit einer Zwangsverlagerung der Außerirdischen in ein neues Camp, mit noch schlechteren Lebensumständen. Die Handlung beginnt eine neue Richtung einzuschlagen, als Wikus während einer Razzia von einem Treibstoff der Außerirdischen kontaminiert wird. Nachdem sich kurz darauf erste Symptome einstellen, beginnt Wikus sich Stück für Stück in einen prawn zu verwandeln. Was für ihn eine persönliche Tragödie darstellt, ist für seine Vorgesetzten ein Gewinn. Denn da sich Wikus’ DNS mit der der Außerirdischen verbindet, ist es dem naiven Teamleiter nunmehr möglich, die explosiven Handfeuerwaffen der Außerirdischen zu bedienen. Da diese sich nur durch die Außerirdischen bedienen lassen, steht MNU, dem zugleich zweitgrößten Waffenproduzent der Welt, eine völlig neue Wirtschaftsoption hyper-technologischer Waffen offen. Wikus selbst findet sich nun plötzlich vom Lauf der Pistole an deren Mündung wieder.

Der Übergang zwischen den drei Segmenten – kurz darauf muss Wikus für seine Re-Transformation mit dem Außerirdischen Christopher jenen Treibstoff wieder beschaffen - gelingt Blomkamp dabei erstaunlich mühelos. Bedauernswert ist jedoch, dass die Apartheidsparabel relativ früh fallen gelassen wird, um den Weg zu bereiten für das actionreiche und gorelastige Finale des Filmes, welches mit einigen Ruhepausen eigentlich die ganze zweite Hälfte von District 9 ausmacht. Entgegen der Erwartungen findet aber von Seiten Wikus’ keine Identifikation mit Christopher, dessen Sohn oder seinesgleichen statt. Wikus behält trotz seiner teilweisen Transformation seine Ressentiments gegen die prawns bei, was hinsichtlich der übergeordneten Thematik überrascht und die Titelfigur weit weniger sympathisch erscheinen lässt wie man es aus anderen vergleichbaren Filmen kennt. So ist es – eventuell auch beabsichtigt – Christopher, mit dem man als ZuschauerIn mitfiebert und um dessen Wohl man bangt. Das Grande Finale ist dabei wie angesprochen etwas stark actionlastig und mit vielen Splatter-Effekten versetzt, was nach der zehnten Einstellung dann mitunter durchaus ermüdend ist. Hier wäre weniger sicherlich mehr gewesen. Am meisten deplatziert wirkt jedoch der Nebenplot um den nigerianischen Warlord, der mittels Verspeisung von Alien-Körperteilen deren Kräfte in sich aufnehmen will. Dieser Voodoo lastige – und auch bzgl. der Nigerianer leicht rassistische – Handlungsstrang bringt die eigentliche Geschichte nicht wirklich voran.

Dass District 9 so gut funktioniert, verdankt er sicherlich auch mit dem Umstand, dass ihm lediglich ein kleines Budget zuteil wurde. Die Außerirdischen selbst wirken zwar bisweilen etwas künstlich, aber dafür können sich im Grunde alle anderen Aufnahmen, gerade auch das Mutterschiff, durchaus sehen lassen. Bedenkt man die Kosten, die der Film zu Tragen hatte, ist das Ergebnis wahrlich erstaunlich. Hinzu kommen eine sehr stimmige und gelungene musikalische Untermalung, sowie ein überzeugendes Schauspielerensemble. Dem Debütschauspieler Copley, der alle seine Textzeilen improvisiert hat, gebührt hier sicherlich ein besonderes Lob. Aber auch David James weiß als eiskalter Söldner Koobus zu gefallen. Insofern ist Blomkamp vielleicht nicht unbedingt ein Meisterwerk gelungen, aber den überzeugendsten Actionfilm des Sommers kann man sicherlich ohne größere Probleme in dem Science-Fiction-Actioner ausmachen. District 9 hat seine starken und äußerst gefälligen, aber auch seine schwachen und redundanten Momente. Dennoch lohnt es sich den Film anzusehen, alleine, um einmal ein Science-Fiction-Gefilde fernab von den Vereinigten Staaten zu begutachten. Denn auch wenn die Analogie auf die Apartheid hier nur zu Beginn eine Rolle spielt, so stellt das Township-Szenario doch sein eigenes, besonderes Universum dar. Und wer weiß, vielleicht wird es ja nicht diesem Hit doch noch etwas mit Blomkamp und Halo.

7.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Vorlage vs. Film: Brokeback Mountain

Brokeback Mountain (1997)

Der O. Henry Award wird jährlich an englischsprachige Kurzgeschichten verliehen, die in nordamerikanischen Magazinen veröffentlicht werden. Die Zeitschrift The New Yorker gehört dabei seit jeher zu den Medien, die die meisten Kurzgeschichten für jene Auszeichnung stellen. Vor zwölf Jahren erreichte Annie Proulx mit ihrer im New Yorker erschienenen Kurzgeschichte Brokeback Mountain den dritten Platz beim O. Henry Award. Die Liebesgeschichte zweier Farmerssöhne, über 20 Jahre hinweg erzählt, erschien am 13. Oktober 1997 im New Yorker und fand zwei Jahre später Einzug in Proulx’ Sammelband Close Range. Wyoming Stories.

Zu diesem Zeitpunkt hatten die beiden Schriftsteller Diana Ossana und Larry McMurtry bereits die Kurzgeschichte zu einem Filmdrehbuch adaptiert. Doch es sollten sieben Jahre ins Land ziehen, ehe sich in Hollywood ein Produzent für den in den konservativen Vereinigten Staaten reichlich kontroversen Stoff finden sollte. Für Proulx, deren Roman The Shipping News einige Jahre später problemlos fürs Kino adaptiert werden würde, nahmen Brokeback Mountain und seine beiden Protagonisten schon damals eine besondere Stellung ein. Spätestens dann jedoch, als sie neun Jahre nach ihrer Publikation schließlich die Verfilmung von Ang Lee sah.

In Amerikas mittlerem Westen leben Ennis Del Mar und Jack Twist oberflächlich betrachtet ein durchschnittliches Leben. Beide sind auf kleinen, armen Farmen aufgewachsen. Beide haben die Schule abgebrochen. Dabei war das Leben von Ennis stets etwas tragischer als das von Jack. Zumindest widmet sich Proulx seiner Vorgeschichte eindringlicher. Als Ennis’ Eltern bei einem Unfall sterben, müssen sich ihre drei Kinder mit $24 und zwei Hypotheken auf ihre Farm herumschlagen. Ennis, der eine Autostunde entfernt von seiner High School aufwuchs, bricht die Schule notgedrungen ab als der Truck den Geist aufgibt.

In den folgenden Jahren verkommt der an der Staatsgrenze zu Utah aufgewachsene Ennis zu einem introvertierten Taugenichts, der aus Trägheit auch einfach mal in die Spüle pinkelt. Es ist schließlich ein Sommer im Jahr 1963, der die beiden jungen Männer, keiner von ihnen zwanzig Jahre alt, zusammenbringt. Über die Sommermonate heuert der Schafzüchter Joe Aguirre sie an, um auf dem Brokeback Mountain Schafe zu hüten. Letztere Aufgabe fällt Jack zu, der zudem bei den Schafen schlafen soll, da im Vorjahr fast ein Viertel der Herde an Raubtieren verloren ging. Ennis dagegen ist im Lager für die Versorgung zuständig.

Während es für Ennis’ erster Ausflug in die Berge ist, war Jack bereits im Vorjahr für Aguirre tätig. Kaum auf dem Berg, lamentiert er jedoch unentwegt über das ständige Schafhüten. Der pragmatische Ennis tauscht mit ihm und geht fortan richtig in seiner neuen Umgebung auf. “He’d never had such a good time“, urteilt Proulx über ihre Hauptfigur (S. 322), die sichtlich in der Gesellschaft von Jack aufblüht, wenn sie sich ihre Abende mit Whisky vertreiben. Als eines ihrer Gelage eines Abends ausufert und Ennis nicht mehr zurück zur Herde reiten kann, schläft er beim Lagerfeuer. Doch die Nacht ist eisig und Jack beordert seinen Kollegen ins Zelt.

Nachdem Jack dort die Initiative ergreift, kommt es zwischen den Männern zum Geschlechtsverkehr. Zwar setzt sich ihre sexuelle Affäre während der verbleibenden Zeit fort, doch einmal runter vom Brokeback Mountain gehen beide ihre eigenen Wege. Erst vier Jahre später treffen sie sich wieder, beide inzwischen verheiratet. Als sie sich ihre Gefühle füreinander eingestehen, beginnen sie eine Jahrzehnte überdauernde Romanze, die sie hin und wieder bei ihren fingierten Angelausflügen ausleben. Doch während Jack den nächsten Schritt machen will, kann sich Ennis nicht dazu durchringen, die gesellschaftlichen Konventionen zu durchbrechen.

Auf ihren rund 40 Seiten fokussiert Proulx sich primär auf die Konsequenzen jenes Sommers auf dem Brokeback Mountain, während sie die eigentlichen Ereignisse dort auf etwas mehr als sieben Seiten abhandelt (die Affäre selbst nimmt sogar noch weniger Platz ein). Proulx geht es somit weniger um die Liebe zwischen den beiden Männern per se - also warum zwei Männer romantische Gefühle füreinander entwickeln -, als vielmehr um die scheinbare Unmöglichkeit ihres Zusammenseins. Die Besonderheit liegt daher weniger in Ennis’ und Jacks Liebe zueinander, als in der offensichtlichen Nichtakzeptanz dieser Liebe seitens ihrer Umwelt.

Hierbei vertreten Ennis und Jack zugleich unterschiedliche Haltungen, wenn Letzterer stets versucht, aus ihrer heimlichen Affäre eine Beziehung zu machen (“We could a had a good life together“, S. 345). Doch es ist Ennis’ Angst, die ein Zusammensein unmöglich macht. Während in der Geschichte stets nur von einer Ausfluchtmöglichkeit Richtung Mexiko die Rede ist, kommt zum Beispiel die Schwulenbewegung von Harvey Milk in San Francisco nicht zur Sprache. Selbst wenn es sich bei Jack und Ennis nicht um Homo-, sondern (wenn überhaupt) Bisexuelle handelt, wäre dies generell ebenfalls eine weitaus weniger umständlichere „Lösung“ gewesen.

Während nach dem Kinostart von einer Geschichte über „schwule Cowboys“ die Rede war, trifft dies im Grunde in doppelter Hinsicht nicht zu. Inwieweit Jack und Ennis überhaupt Cowboys sind, stünde zur Diskussion, sollten sie doch eher als eine Art Tagelöhner gesehen werden, auch wenn sie ihre Wurzeln natürlich im Farmwesen haben. Mit dem Western-Genre hat die Geschichte von Brokeback Mountain jedoch weniger zu tun, wird hier im Grunde nichts anderes als eine scheinbar unmögliche Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen erzählt. Inwiefern Jack und Ennis dabei als „schwul“ anzusehen sind, wurde bereits angesprochen.

Zwar bewegt sich Jack eher im Bereich der Homosexualität als Ennis (er sucht auch abseits von ihm die Gesellschaft von Männern), allerdings wird die Beziehung zu seiner Frau Lureen auch weniger reflektiert, als Ennis’ Ehe mit Alma. Ennis hingegen ist weitaus undurchsichtiger (“I never had no thoughts a doin it with another guy except I sure wrang it out a hunderd times thinking abou you“, S. 333). Somit schildert Proulx sicher auch einen gesellschaftlichen Umstand, mit der Unterdrückung homosexueller Liebe. Primär ist ihre Kurzgeschichte ein mitreißendes Manifest zweier Menschen, die zusammen sein wollten, aber nicht konnten.


Brokeback Mountain (2005)

If you can’t fix it you’ve got to stand it.
(Brokeback Mountain, S. 355)

Wie angesprochen hatten Ossana und McMurtry Jahre lang Probleme, einen Abnehmer für ihr Drehbuch zu finden. Dabei hatten unter anderem die homosexuellen Regisseure Gus Van Sant und Joel Schumacher Interesse angemeldet. Letztlich sollte der Zuschlag jedoch an den „emotionalen“ Taiwanesen Ang Lee gehen, der bereits zehn Jahre zuvor durch Sense and Sensibility – seinem Regiedebüt im westlichen Kino – ein Gespür für literarisches Gefühlskino gezeigt hatte. Ausgestattet mit einem geringen Budget von 14 Millionen Dollar ging es nunmehr daran, zwei Hollywood-Schauspieler davon zu überzeugen, sich vor der Leinwand zu küssen. Dass homosexuelle Szenen im Business zuvorderst von den männlichen Darstellern gemieden werden, zeigte sich schon mehrfach.

So scheute sich schließlich auch Mark Wahlberg eine der Rollen zu übernehmen, obschon er die jeweiligen Einstellungen mit seinem langjährigen Kumpel Joaquin Phoenix hätte spielen dürfen. Am Ende ergatterten die Parts Jake Gyllenhaal und Heath Ledger und gerade Letzterer sollte sich mit dieser Rolle angesichts seines frühen Todes verewigen. Lee inszeniert seine beiden Hauptfiguren in den ersten Minuten wie zwei sich beschnuppernde Hunde. Dabei macht er jedoch das Verhältnis der beiden nicht nur zueinander sondern auch zur ihrer Umwelt offensichtlich. Ennis Del Mar (Heath Ledger) ist der schüchterne und introvertierte der Männer, die sich an diesem Sommertag eingefunden habe, um für Joe Aguirre (Randy Quaid) als Viehhüter zu arbeiten.

Interessiert beäugt dagegen Jack Twist (Jake Gyllenhaal) seinen blonden Kollegen, auch wenn er diesem zu diesem Zeitpunkt noch seine Privatsphäre lässt. Während Ossana und McMurtry in ihrem Drehbuch Proulx’ Kurzgeschichte nicht nur die ganze Zeit hindurch treu bleiben, ergänzen sie die Geschichte stets an den Punkten, an denen Proulx nur an der Oberfläche gekratzt hatte. So nimmt die Exposition der Romanze im Film selbst einen weitaus größeren Raum ein. Wo man bei Proulx den Eindruck gewinnt, Ennis und Jack fallen plötzlich übereinander her, gewähren Lee und seine Drehbuchautoren der Beziehung der beiden Männer ihre nötige Zeit. So wird ihre Annäherung sehr viel glaubhafter dargestellt als es auf den zwei, drei Seiten in der Vorlage der Fall ist.

Die Szenen auf dem Brokeback Mountain werden dabei von den wunderbaren Aufnahmen Rodrigo Prietos ausgezeichnet eingefangen. Es ist diese naturgegebene Weite, in die sich die beiden Männer in den kommenden Jahrzehnten flüchten müssen, um ihren eigenen kleinen Kosmos zu erschaffen. Untermalt werden die malerischen Naturaufnahmen stets von den sanften Gitarrenklängen Gustavo Santaollalas, dessen musikalisches Theme sehr melancholisch ausgefallen ist (auch wenn es sich leider durch alle seine Instrumentalstücke auf dem Soundtrack zieht). Weitaus besser weiß sich der Argentinier in der Zusammenstellung der Liedtexte auszuzeichnen, die stets die jeweilige Szene in ihrer Botschaft zu unterstützen und meist auch mit gehörig Ironie zu versehen wissen.

Sei es, wenn Jack und Lureen (Anne Hathaway) bei ihrer ersten Bekanntschaft zu No One’s Gonna Love You Like Me tanzen, Ennis in späteren Jahren zu Buddy Hollys It’s so easy (to fall in love) die Kellnerin Cassie (Linda Cardellini) kennenlernt, Jack in Mexiko einen Stricher aufgabelt, während die Strophe „estas perdiendo el tiempo pensando“ (dt. du verschwendest deine Zeit mit Denken) ertönt oder am humorvollsten, wenn Jack nach der Mitteilung, dass Ennis’ Ehe geschieden wird, zuerst singend zu Roger Millers King of the Road gen Süden fährt, um kurz darauf mit Tränen und den Klängen von A Love That Will Never Grow Old die Heimreise anzutreten. Insofern lässt die audio-visuelle Untermalung von Brokeback Mountain durch Santaollala und Prieto keine Wünsche offen.

Im Folgenden widmet sich der Film mehr dem Privatleben von Ennis und Jack. Ennis geht die schon vorab geplante Ehe mit Alma (Michelle Williams) ein und die Liaison bringt zwei Töchter hervor. Das Publikum erhält einen Eindruck von den Problemen der beiden jungen Menschen, die zuvor zwar noch im ersten Winter ihrer Ehe verliebt turteln, sich durch die Kinder und die dadurch entstehenden Kosten allerdings immer mehr entfremden. In diesen Szenen wird Ennis als sehr einfacher Mensch gezeichnet, der die Samstagabende lieber zu Hause verbringt, auch wenn seine Frau ausgehen möchte. Die Sehnsucht nach Jack macht sich nur im Sexleben mit seiner Frau bemerkbar, die Ennis sehr zu ihrem Missfallen (“he rolled her over, did quickly what she hated“, S. 328) bevorzugt anal befriedigt.

Während man von Almas Gefühlswelt bei Proulx nicht viel mitbekommt, schenkt ihr Lee ein paar eindringliche Szenen. Zum Beispiel die Abschiede von Ennis, wenn dieser sich zu seinen Angelausflügen mit Jack verabschiedet. Dennoch spielen die weiblichen Figuren, allen voran die Ehefrauen, nur eine untergeordnete und eindimensionale Rolle. Hierbei gewähren Ossana und McMurtry in Almas Innenleben sogar noch mehr Einblick als es bei Lureen, von deren Emotionen wir nichts mitkriegen. Genauso verhält es sich auch den jeweiligen Ehen. Zwar kritisiert Lureen in einer Szene, dass es stets Jack ist, der zu seinen Treffen mit Ennis fahren muss. Abgesehen davon sieht man Lureen jedoch meist nur im Konflikt mit Jacks sozialer Stellung im Schatten seines Schwiegervaters.

Wo man in Ennis’ Ehe mit Alma zumindest zu Beginn Liebe beobachten kann, erscheint die Beziehung von Jack und Lureen eher pragmatischer Natur. Gut möglich, dass dies auch nur gewollt war, um die Seelenverwandtschaft zwischen den Männern zu stärken. In ihr kann sich Ennis ausschließlich öffnen (“That’s the most I’ve spoken in a year“) und Jack seine Gefühle ausleben (“Sometimes I miss you so bad I can hardly stand it“). Ihre Geschichte ist eine Geschichte einer Liebe, die aufgrund ihrer gesellschaftlichen Umstände nicht sein darf (“this thing grabs hold of us again...in the wrong place...in the wrong time...then we’re dead”). Exemplarisch hierzu dient Ennis’ abschreckende Erzählung von Earl and Rich, zwei zusammen lebenden Männer, die dies mit dem Lebenbüßten.

Eine ähnlich tragische Liebe kennt man in ähnlicher Form von Shakespeares Romeo and Juliet sowie Todd Haynes Far from Heaven oder auch dessen Vorläufer, Jonathan Kaplans Love Field. Zwei Menschen, die sich lieben, aber nicht lieben dürfen. Sei es, weil die Familien verfeindet, sie von unterschiedliche4 Hautfarbe sind oder dem gleichen Geschlecht entstammen. “So often we fail at that kind of love. The world just seems too fragile a place for it (...) Perhaps it’s just we who are too fragile,” resümiert Cathy in Far from Heaven. Letztlich scheitert eine öffentliche Beziehung zwischen Jack und Ennis nicht (nur) an der gesellschaftlichen Reaktion, sondern an Ennis’ Angst, die er vor dieser gesellschaftlichen Reaktion empfindet (“It scares the piss out of me“, S. 334).

Somit zieht es Ennis am Ende vor, ein unglückliches Leben als Einzelgänger zu führen, welchem er nur gelegentlich auf dem Brokeback Mountain entflieht. Lee fängt die zerrissene Seele von Ennis sehr schön an einem Thanksgiving Abend ein, wenn dieser nach einem Streit mit Alma deren Haus verlässt und mit seinem Truck durch die Gegend fährt. Lediglich einer der Scheinwerfer funktioniert und es ist der, auf der Fahrerseite. Symbolisch steht diese Szene für Ennis’ Fahrt durchs Leben, die nur einseitig beleuchtet ist. Jack hingegen ist weitaus extrovertierter als Ennis. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Jack Affären - wie die mit dem Ehemann einer neuen Bekanntschaft (Anna Faris) - nur aus einem einzigen Grund initiiert: Um ein ähnliches Erlebnis wie mit Ennis hervorzurufen.

So könnte Jack als das scheinbar leidtragendere Opfer gesehen werden, da er es ist, der dafür kämpft, dass Ennis sich von seinem Pragmatismus lossagt und zu seinen Gefühlen bekennt (“I wish I knew how to quit you“, S. 345). Zwar hebt sich Brokeback Mountain von seiner Tragik nicht von anderen Liebesmelodramen großartig ab, aber es ist sicherlich unbestreitbar ist, dass Ang Lee mit seinem neunten Spielfilm eine epische Romanze erschafft hat, die (auch aufgrund ihrer Prämisse) ihren Weg in die Kinogeschichte fand. Getragen wird der Film dabei von seinen Darstellern, allen voran vom eindringlichen Spiel Heath Ledgers. Ungeachtet seiner Oscarprämierten Rolle als Joker in The Dark Knight, wird es sein Ennis Del Mar sein, der ihn für immer verewigen wird.

Des Weiteren weiß Michelle Williams als verletzte Ehefrau Akzente zu setzen, sodass am Ende alle Oscarnominierungen der drei Beteiligten (Gyllenhaal steigert sich im Verlauf des Films) in Ordnung gehen. Hathaway wiederum leidet unter der geringen Präsenz ihrer Figur, überzeugt jedoch in ihrer Einführung. Etwas misslungen ist dafür die Überbrückung der 20-jährigen Geschichte, die mit ernsteren Haarschnitten oder simplen Perücken glaubhaft gemacht werden soll. Die 40-jährigen Versionen der Figuren wirken etwas lächerlich, da ihre Twen-Darsteller jederzeit erkennbar sind. Dies soll dem Film aber nicht zum Nachteil gereichen und ist letztlich ein akzeptabler Makel. Brokeback Mountain ist emotionales Gefühlskino, mit verdienten acht Oscarnominierungen.

10/10

Auszüge aus Brokeback Mountain entstammen:

Annie Proulx: Brokeback Mountain, in: Dies. (Hrsg.): Close Range. Wyoming Stories, Thorndike 1999, S. 313-355.

The Land Before Time

Yep, yep, yep.

Man sollte ja nicht in Klischees denken, aber welches Kind bzw. welcher Junge begeistert sich nicht in seiner Jugend für Dinosaurier? Die Riesenechsen, unserer Kultur nur aufgrund ihrer archäologischen Überreste bekannt, zählen zu den Klassikern der kindlichen Erfahrungswelt. Für meine Wenigkeit hatte das Kino den Status „Traumfabrik“ verdient, als ich 1993 Steven Spielbergs Jurassic Park sah. Wenn es möglich war, Dinosaurier glaubhaft auf die Leinwand zu bannen, dann – so beschloss ich mental – war im Kino alles möglich. Während Jurassic Park selbst noch zwei Fortsetzungen nach sich zog, finden sich die klassischen Dinosaurier dagegen in einer anderen Filmreihe: The Land Before Time. Produziert von George Lucas und Steven Spielberg war The Land Before Time 1988 als Konkurrent zu Disneys Oliver & Co. ins Rennen gegangen. Während dieser in den USA erfolgreicher lief, als das von Don Bluth inszenierte Dino-Abenteuer, gelang es den Riesenechsen dafür über das weltweite Einspiel an dem Zeichentrickgiganten vorbeizuziehen.

In einem Land, vor unserer Zeit, müssen sich die verschiedenen Dinosaurierherden wegen Futtermangels auf einen beschwerlichen Treck machen. Hier leben die Riesenechsen, abgesondert nach ihren unterschiedlichen Klassen. „Dreihörner spielen nicht mit Langhälsen“, kriegt der kleine Apatosaurier Littlefoot da von dem jungen Triceratops-Weibchen Cera an den Kopf geschmissen. Jeder kämpft hier für sich selbst, anstatt dass die Dinos in einer riesigen Herde gemeinsam wandern. Nun sind Kinder aber Kinder, und wie man aus Disneys The Fox and the Hound weiß, werden Vorurteile nicht vererbt, sondern erlernt. Aus einem unbekümmerten Spiel zwischen Littlefoot und Cera wird plötzlich ernst, als ihnen der Tyrannosaurier Scharfzahn auflauert. Zur selben Zeit tritt auch noch die Plattentektonik der Superkontinente ein. Zwar gelingt es Littlefoots Mutter die beiden Kleinen zu retten, doch bezahlt sie ihren Heldenmut mit ihrem Leben. Es obliegt den Beiden nun, sich ihren Weg in das ominöse Große Tal selbst zu bahnen. Dabei merken weder Littlefoot noch Cera, dass sie beginnen die Vorurteile ihrer Eltern blind zu übernehmen.

Die Moral von The Land Before Time ist fraglos die Überwindung von Klassenunterschieden. Unabhängig von ihrer Art, Größe und Anatomie müssen Littlefoot, Cera, sowie die Parasaurolophierin Ducky, der Pteranodon Petri und der Stegosaurier Spike lernen, miteinander und nicht gegeneinander zu arbeiten. Nicht nur, um sich mit Futter zu versorgen – die Saurier-Leiter ist hier natürlich die bildhafte Überwindung der Klassenkämpfe-, sondern auch, um wie im Finale zu sehen, einen gemeinsamen Feind Einhalt zu gebieten. Dies fällt jedoch gerade der bornierten Cera recht schwer, die glaubt, alles im Alleingang handhaben zu können. Generell wäre es interessant dieses Schema auf die politische Situation zu übertragen, haben die USA und Cera doch eine Menge gemein. Primär richtet sich der Film jedoch an den Zusammenhalt einer Gruppe von Freunden, die als Gruppe im Stande waren, jeder Situation auf ihrem steinigen Weg mit entsprechendem Kalkül zu begegnen. Damit erzählen Bluth, Spielberg und Lucas per se keine sonderlich neue Geschichte, aber immerhin ist es eine, die wahrscheinlich nie aussterben wird. Dass das Drehbuch dabei selbst den einen oder anderen Hänger hat, soll an dieser Stelle nicht unter den Tisch fallen. Jedoch verfügt der Film zumindest bei mir – und wohl den meisten, die mit ihm groß geworden sind – über derart viel Nostalgiebonus, dass man sie ihm gerne verzeiht.

Die Animation des Filmes erinnert sehr an frühere Werke von Bluth und hat ihren Höhepunkt sicherlich im großartig inszenierten Kampf zwischen Scharfzahn und Littlefoots Mutter. Auch die musikalische Untermalung mit dem hinreizenden Theme weiß zu gefallen. Zuvorderst lebt The Land Before Time – wie viele andere Filme – weniger von seinen beiden Hauptfiguren, sondern von der „zweiten Garde“. Allen voran glänzt hier Ducky, die mit ihrer optimistischen Art und ihrem freundlichen Wesen einfach nur unwiderstehlich ist. Im Team mit Petri und seiner grammatikalisch unsauberen Aussprache sind die beiden dann eigentlich unschlagbar. Spike dagegen ist ob seiner Stille irgendwie überflüssig, auch wenn er ebenso seine kleinen Momente hat (angefangen bei seiner Geburt). Schade ist es um Scharfzahns Unvermögen zu sprechen, was wohl daran liegt, dass er sonst zu „menschlich“ und weniger bösartig erschienen wäre.

Was mir bei der neuerlichen Sichtung – das letzte Mal sah ich den Film vor sicherlich über zehn Jahren – aufgefallen ist: ich erlebte eine Erinnerungswelle der besonderen Sorte. Dutzende der Bilder evozierten dutzende Déjà-vu-Erlebnisse. Sei es Littlefoots Geburt, seine Jagd mit Cera auf den Frosch, sein Spiel mit dem Blatt, Petris Einführung oder Duckys liebevoll-nervige Art. Es war ein wunderschönes Gefühl von … zu Hause … das diese Sichtung mit sich brachte. Und man bedauert es, dass Bluth auf Druck des Studios rund 15 Szenen schneiden musste, die den Film etwas düsterer und bedrohlicher gestaltet hätten. Denn mit einer Stunde Laufzeit – selbst wenn diese optimal genutzt wird – ist das Vergnügen dann doch viel zu schnell vorbei. Den Durst nach mehr wusste dann keine der elf Fortsetzungen zu stillen, die nicht nur weniger liebevoll animiert waren, sondern inhaltlich grundsätzlich wenig bis gar nichts hergaben. Letztlich verschafft es in gewissem Sinne Befriedigung, die DVD zu The Land Before Time im Regal stehen zu haben. Denn so muss ich diesmal nicht wieder über ein Jahrzehnt warten, ehe ich dieses herzliche nostalgische Kleinod erneut begutachten kann. Zwar ist der Film nicht perfekt oder herausragend, dennoch zählt er zu meinen Lieblingsfilmen. Und wird es immer tun.

8/10

eXistenZ

If I want to be the game, the game will also want to be me.
(David Cronenberg)

Jenes Zitat von David Cronenberg[1] bezüglich seines Science-Fiction-Filmes eXistenZ ist im Grunde nur eine Variation von Nietzsches berühmter Anekdote aus Jenseits von Gut und Böse, umreißt jedoch ganz gut die Prämisse seines letzten Filmes des 20. Jahrhunderts. Dabei war 1999 ein recht existenzialistisches Filmjahr, das innerhalb weniger Monate neben Cronenbergs Beitrag auch noch The Matrix, Abre los ojos und The Thirteenth Floor produzierte. Im direkten Vergleich mit den ersten beiden bescheinigte der enttäuschte Filmkritiker James Berardinelli eXistenZ schließlich nur ein „wannabe“[2] zu sein, während Andere das Werk liebevoll als „Cronenberg Lite“[3] oder euphorisch als „Cyberspektakel“[4] ansahen. Letztlich ist man sich einig, dass man sich nicht einig ist. „Likely to appeal especially to computer game players“[5], vermutete Roger Ebert etwas engstirnig, wohingegen sein Kollege Manfred Riepe „alles andere als ein naturalistisches Abbild der Cyber-Welt”[6] auszumachen glaubt. Der Virgin Film Guide konstatierte, „reality is rapidly catching up with Cronenberg’s warped imagination“[7] und David Stratton sah in dem Film seiner Zeit in Variety primär „an outrageously over-the-top, at times blood-soaked, comedy“[8].

Im Nachhinein beherbergt Cronenbergs 15-Millionen-Dollar-Spektakel[9] sicherlich ein wenig (in manchen Fällen mehr) von allem, ist hierbei zugleich Mitschwimmer, auf einer damals kursierenden Existenzialismus-Welle und steht doch auch ganz in der Tradition des kanadischen Regisseurs. Sieht Dreibrodt in dessen früheren Filmen „eine Gratwanderung zwischen (…) Science-fiction und (..) Horror“[10], kategorisiert er seine späteren Werke dagegen als „körperbezogene[n] Horror“[11]. In gewisser Weise ist eXistenZ wohl beides, eine Mischung aus Science-Fiction und körperbezogenem Horror. Dass es dem Torontoner gelingt – wie auch Alejandro Amenabar, Josef Rusnak und den Wachowskis -, trotz der drei Genrekollegen desselben Kinohalbjahrs (s)eine Eigenständigkeit zu erhalten, lässt sich eXistenZ unter besonderer Berücksichtigung nähern. Zwar sieht Berardinelli in dem Film hauptsächlich „a warning about the addictive nature of games“[12] – was Cronenberg durchaus auch anspricht -, doch ist das übergeordnete Thema sicherlich die existenzialistische Fragestellung, die im Endeffekt in der finalen Ein- und Fragestellung kulminiert: „Are we still in the game?“

In einer kargen, verlassenen Kirche hält die Computerfirma Antenna Research einen Test-Run ihres neuen Spieles „eXistenZ“ ab. Als wären die eingeladenen SpielerInnen nicht schon wuschig genug, kündigt der Moderator (Christopher Ecclestone) auch noch an, dass die berühmte Programmiererin und Entwicklerin von „eXistenZ“, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), nicht nur anwesend sei, sondern auch die Spielrunde selbst leiten würde. Zwölf Freiwillige werden ausgewählt, die sich wie ihre apostolischen Vertreter um ihren Messias, Allegra Geller, positionieren. Am Eingang der Kirche dient Marketing-Azubi Ted Pikul (Jude Law) heute als Türsteher. Einem verspäteten jungen Besucher versichert er, dass dieser sein eigenes Game-Pod nicht brauchen würde. Antenna Research stellt neben den notwendigen Metaflesh Game-Pods auch die dazugehörigen UmbryCords zur Verfügung. Doch der Abend läuft nicht wie geplant. Der Besucher stellt sich als Mitglied des terroristischen Realist Undergound heraus, tötet den Moderator und verwundet Gellar selbst mit einer Knorpelpistole, die menschliche Zähne abfeuert. Pikul kann Geller retten, reagiert jedoch überrascht, als diese eröffnet, dass er ihr von Antenna als Leibwächter zugeteilt worden sei und Geller selbst aus Misstrauen keinen Kontakt mit ihrer Firma aufnehmen will. Auch Teds organisches Pink-Fon muss dran glauben, was die beiden vollkommen abgeschottet von der Gesellschaft zurücklässt.

Unerwarteter Weise wurde Allegras eigene Spielankündigung („It’s going to be a wild ride“) zur Realität. Die plötzliche Unterbrechung – wohl gleichzusetzen mit einem Absturz eines Computers – könnte ihrem Pod und damit dem Spiel geschadet haben. Schließlich befindet sich die einzige Version von „eXistenZ“, immerhin in fünf Jahren Entwicklungszeit für 38 Millionen Dollar entstanden, in Allegras Pod. Doch um rauszufinden, ob das System noch funktioniert, muss sie das Spiel mit jemandem spielen. Hinsichtlich der vorangegangenen Ereignisse mit jemand, der ihr freundlich gesinnt ist. „Are you friendly?“, becirct sie Ted, der sich zuerst wehrt. Er habe keinen Bioport, der als Verbindungsstelle im Rücken mit der UmbryCord und dem Game-Pod als Spielkonsole fungiert. Der Gedanke, dass sein Körper penetriert wird, verschreckt ihn und führt bei Allegra selbst zu Spott. Wie kann jemand, der in der Game-Szene arbeiten will, keinen Bioport haben? Notgedrungen willigt Ted ein, doch woher kriegt man um Mitternacht noch einen Bioport? In einer der in der Gegend gelegenen ländlichen Tankstellen, entgegnet ihm die Programmiererin, die ihn daraufhin zu einer solchen Tankstelle bringt, die auch genauso heißt und von einem Wart betrieben wird, der der Einfachheit halber lediglich Gas (Willem Daffoe) genannt wird.

An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass das, was Allegra und Ted für ihre Realität halten, nicht die Realität ist. Dabei ist der Ausflug zur Tankstelle nur ein Bindeglied für den weiteren Verlauf der Geschichte. Der infizierte Bioport sorgt für den Tod von Allegras Game-Pod und die Weiterreise zu ihrem Mentor und Materialexperte Kiri Vinokur (Ian Holm). Welchen Stellenwert die Computerspiele in der Gesellschaft haben, wird durch Teds Kommentar, dass Vinokurs Tarnung als Ski-Reparatur in einer schneefreien Waldgegend etwas naiv sei von Allegra gekontert. „Nobody physically skis any more“, meint sie amüsiert. Die vereinnahmende Spielkultur hat somit alle Freizeitaktivitäten absorbiert. Wieso wirklich Ski fahren, wenn man es virtuell machen kann? Warum sich einem realen Risiko aussetzen, wenn man auch in einem Spiel glaubhaft Tauchen oder Fallschirmspringen kann? Im Gegensatz zu den Wachowskis oder Cameron zeichnet Cronenberg hierbei auch kein Bild einer sterilen, anarchischen Technik. Im Gegenteil, von wirklicher metallischer Technik kann kaum noch die Rede sein, werden Spielkonsolen oder Mobiltelefone bereits von organischem Material dargestellt. Die Game-Pods selbst sind dabei im Grunde sogar Lebewesen. Tiere, aufgezogen in befruchteten Amphibieneiern, ausgestattet mit synthetisierter DNS, wie Vinokur Ted während der Datenrettungsoperation an Allegras Pod erklärt.

Die Technik wird hierbei von Cronenberg sichtbar versexualisiert. Das Game-Pod, in seiner hautfarbenen Gestaltung, hat etwas von einem Genital, nicht zuletzt auch wegen seiner Nippelförmigen Auswüchse. Die UmbryCord erinnert zudem nicht von ungefähr an eine Nabelschnur, stellt sie doch die Verbindung zwischen Schöpfer und Schöpfung dar, speist das Produkt mit den eigenen Ressourcen. Deutlicher wird der Kanadier dann bezüglich der Bioports. „Körperöffnungen sind Computerschnittstellen und erogene Zonen zugleich“[13], stellt Riepe fest. Nicht nur geschieht die Stimulanz der Sinne durch das Spiel über eine Einführung in die Körperöffnung des Bioports, sondern auch Ted selbst verfällt innerhalb des Spiels, als es darum geht ein Mini-Pod zu aktivieren, dem Verlangen, Allegras Bioport oral zu stimulieren. Kurz darauf beginnen beide sich schließlich zu Küssen, nachdem diese Art des Vorspiels abgehandelt wurde[14]. Es findet also auch in eXistenZ eine verstärkte sexuelle Assoziation zwischen den Protagonisten und ihrem „Suchtobjekten“ statt, wie es der Regisseur drei Jahre zuvor schon, wenn auch gewichtiger, in Crash thematisierte. „In a way, you're seeing new sex, neo-sex, in this movie. Or do you even want to call it sex? It's obviously inducing some kind of pleasure the way sex does”[15], beschrieb der 66-jähriger Kanadier den Vorgang selbst.

Nach dem Austausch von Teds Bioport und der Rettung von „eXistenZ“ können Allegra und Ted endlich das Spiel spielen. Was Ted zu der Frage veranlasst, was eigentlich der Sinn des Spiels sei. „You have to play the game to find out why you play the game“, umschreibt Allegra es philosophisch. Es offenbart sich Stück für Stück, dass sie selbst nicht wirklich weiß, um was es in dem Spiel, welches sie konzipiert hat, eigentlich geht. Verwundert reagiert sie auf die Mini-Pods, die ironischerweise von Antennas Konkurrenten Cortical Systematics produziert werden. Der Erklärung nach soll „eXistenZ“ wohl eher eine Idee, als ein richtiges Spiel sein, da an einer Stelle zumindest impliziert wird, dass das Spiel jedes Mal unterschiedlich aufgebaut ist/wird. Als eine Handlungspassage erfolgreich bewältigt wird, beginnen die beiden Protagonisten in der Simulation in eine weitere Simulation abzutauchen. Hier finden sich weitere Hinweise, dass Cronenbergs Geschichte vielschichtig konstruiert ist. Nachdem Ted in einer Pod-Fabrik Allegra aufsucht, zeigt diese selbst einen Hänger, während sie auf den nächsten Dialoginput wartet, um das Geschehen voranzutreiben. Im chinesischen Restaurant bastelt Ted aus der Mittagsspezialität schließlich ein Pendant jener Knorpelpistole, die für Allegras Attentat gedacht war und richtet diese anschließend auch auf selbe Art und Weise auf sein Gegenüber.

Das wird dann auch Ted deutlich, der „eXistenZ“ unterbricht. Für ihn ist es inzwischen „kein Spiel mehr, sondern nur noch Psychose“[16]. Wo Allegra relativ gelassen reagiert, geradezu gelangweilt, hinterfragt Ted nicht nur das Spiel, sondern im Grunde auch den ganzen Film („I am not sure … here, where we are … is real at all“). Wenig später überschlagen sich dann die Ereignisse, die Grenzen verwischen und in der Handlung taucht wieder der Realist Underground auf. Es kommt zum doppelten Verrat, dem scheinbaren Filmtwist und endlich scheint Cronenberg den Zweck des Spieles zu offenbaren. „Did I win?“, fragt eine ekstatische Allegra, nachdem sie Ted erschossen hat. Cronenberg lüftet nun den Schleier und zieht quasi das UmbryCord aus dem Bioport. Erneut ist man in der kargen Kirche, erneut sind zwölf Freiwillige um einen Messias platziert. Hier, in der Realität, ist Yevgeny Nourish (Don McKellar) der brillante Spieldesigner, „eXistenZ“ heißt eigentlich „transCendenZ“ und Antenna Research wird ersetzt durch die Software-Firma PilgrImage. Allegra und Ted sind selbst nur zwei Spieler von vielen, auch wenn man gemerkt hat, wie Allegra hervorhebt, dass sie ein Paar sind. Nourish selbst, trotz freundlicher Fassade, bringt jedoch gegenüber einer Mitarbeiterin seine Sorgen zum Ausdruck. Die Anti-Spiel-Tendenz sei ihm zu hoch gewesen, kann er gerade noch erklären, als er einem Attentat von Allegra und Ted zum Opfer fällt, die sich als Realist Underground outen.

„Tell the truth. Are we still in the game?“, fragt einer der Mitspieler nervös, als das Paar ihn konfrontiert. Cronenberg hält einige Sekunden auf ihre Gesichter, die von Selbstzweifel gezeichnet sind. Sind sie noch im Spiel? Und wenn nicht, wie können sie sich sicher sein? Jetzt hat Cronenberg erreicht, was er bezwecken wollte: die Hinterfragung, was real ist und was nicht bzw. das man sich dessen nicht sicher sein kann. Hiermit beschreitet er einen ähnlichen Weg, wie Rusnak in The Thirteenth Floor oder wie in einige Kritiker gerne in den Matrix-Fortsetzungen gesehen hätten. Eine Simulation in einer Simulation in einer Simulation usw. Die Vorfälle, sowohl in „transCendenZ“ als auch in „eXistenZ“ haben beide bereits als Fiktion entlarvt. Allein die Tatsache, dass man sich in der angeblichen finalen Realität nur wenige Minuten aufhält, kann kein sicherer Hinweis darauf sein, dass dem auch so ist. Allegras Aufrüttelung an Ted in der Tankstelle lässt sich jetzt auch gegen den Film selbst wenden. „This is it, you see? This is the cage of your own making which keeps you trapped and pacing in the smallest possible space forever”, meinte sie bezüglich Teds Realität. Dass diese ohnehin eher verpönt ist, bringt auch Gas innerhalb der Simulation zum Ausdruck, wenn er über sein Dasein als Tankwart spricht („Only on the most pathetic level of reality“).

„Realität ist, was die Protagonisten als solche empfinden“[17], resümierte Dreibrodt nicht nur für eXistenZ, sondern für alle Cronenberg-Filme. Und in gewisser Weise trifft dies hierfür auch zu, sehen die Figuren doch stets das als real an, was sie als real empfinden. Wobei sich im Unterschied zu The Matrix und The Thirteenth Floor die Figuren bzw. Templates in den Simulationen nicht bewusst sind, dass sie nicht real sind. Mit sehr reduzierten Mitteln - im Vergleich zu den anderen beiden Hollywood-Filmen – gelingt es Cronenberg einen interessanten Diskurs über Realität und Existenzialismus ins Leben zu rufen. Die Einbettung in die Spiellandschaft ist hierbei besonders hilfreich und spricht zumindest subtil ein Suchtverhalten, wie man es in Bezug auf Spiele wie World of Warcraft[18] schon gesehen hat, an. Allerdings bedarf es keines besonderen Game-Backgrounds, um an dem Film gefallen finden oder ihn verstehen zu können. In der sehr patriarchalischen Umgebung kann sich Jason Leigh relativ gut behaupten als einzige weibliche Figur, während auch Law, entgegen der Kritik[19] an ihm, die Rolle des unsicheren, naiven Ted überzeugend zu transferieren weiß. Holm, McKellar und Daffoe spielen sprichwörtlich nur Nebenrollen, können jedoch Akzente setzen. Ein gelungener Film, der wie auch seine drei Genrekollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen weiß. Letztlich stimmt es also, dass der Abgrund irgendwann zurück blickt, und auch das Spiel einen Einfluss auf den User haben kann. Vielleicht hatte die „Realität“ Cronenberg dieses Mal tatsächlich schon eingeholt gehabt.

8/10

[1] Making Of, eXistenZ, Kinowelt Home Entertainment, 2000.
[2] Berardinelli, James: eXistenZ, in: Reelviews.net, o.j., http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=124 <24.07.2009>.
[3] Stratton, David: eXistenZ, in: Variety.com, 18. Februar 1999, http://www.variety.com/review/VE1117490696.html?categoryid=31&cs=1&p=0 <24.07.2009>.
[4] Pühler, Simon: Metaflesh. Cronenberg mit Lacan. Körpertechnologien in SHIVERS und eXistenZ, Berlin 2006, S. 102.
[5] Ebert, Roger: Existenz, in: Rogerebert.com, 23. April 1999, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990423/REVIEWS/904230301/1023 <24.07.2009>.
[6] Riepe, Manfred: Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud und Lacan, Bielefeld 2002, S. 173.
[7] o. A.: Artikel “eXistenZ, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 233.
[8] Stratton, Internet.
[9] Seltsamerweise führt Filmwissenschaftler Thomas Dreibrodt eXistenZ mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten – was nicht mal Sinn machen würde, wenn man annimmt, er spräche von Kanadischen, denn US-amerikanischen Dollar - als Cronenbergs bisher teuersten Film (Dreibrodt, Thomas J.: Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg, Bochum ²2000, S. 25).
[10] Dreibrodt, S. 54.
[11] Ebd., S. 57.
[12] Berardinelli, Internet.
[13] Riepe, S. 175.
[14] Allegra begründet dies zwar mit einer Vorprogrammierung ihrer beiden Spielfiguren, nichtsdestotrotz ist der Effekt derselbe.
[15] Blackwelder, Rob: Metaphor Man. Controversial visionary David Cronenberg sees technology, mankind, sexuality merging in ‘eXistenZ’, in: Splicedwire.com, 14. April 1999, http://splicedwire.com/features/cronenberg.html <28.04.2009>.
[16] Pühler, S. 113.
[17] Dreibrodt, S. 74.
[18] siehe hierzu auch die gelungene South Park-Episode Make Love, Not Warcraft.
[19] Newman, Kim: eXistenZ, in: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=4520 <24.07.2009> („[eXistenZ] suffers [like many Cronenberg films] from a weak male lead“).

Haven

It’s just a pebble at a fucking window.

Seiner Zeit wurde Haven in der Kurzzusammenfassung der IMDb als Drama über zwei Briten angekündigt, die auf einer karibischen Insel Geld unterschlagen, während ein Fischer (gespielt von Orlando Bloom) dafür sorgt, dass das Chaos losbricht. Auf den ersten Blick erschien Frank E. Flowers’ Debütfilm im 18. oder wenn man so will auch 19. Jahrhundert angesiedelt zu sein. Zwei britische Handelsleute, die auf eine der Kolonialinseln das Königreich bestehlen und ein Seemann, der zum Szenario dazu stößt. Interessant klang das, was das Publikum 2005 in den Kinos erwarten sollte. Nur dass Haven nie in den deutschen Kinos lief und ohnehin eine weitaus andere Geschichte zu erzählen wusste, wie man nach der Kurzzusammenfassung von 2004 gemeint hätte. Nichts mit Kolonialreichen, britischen Handelsleuten und einem irrwitzigen Szenario um Orlando Bloom. Zumindest nicht so, wie es impliziert worden war. Stattdessen eine Art Episodenfilm, laut DVD-Hülle von den Produzenten (d.h. Bob Yari) von Crash. Aber immerhin spielte Orlando Bloom, der damals mit Return of the King und The Curse of the Black Pearl im Vorjahr den Höhepunkt seiner Karriere erreicht hatte, immer noch einen Fischer.

Haven erzählt nunmehr zwei eigenständige Geschichte, die jedoch parallel ablaufen und sich bisweilen auch kreuzen. Der erste Handlungsstrang dreht sich um die Finanzsituation auf den Cayman Islands. Die Banken, die bisher jedem Kunden Steuerfreiheit versprochen haben, schließen und werden Opfer von Ermittlungen. Dass ist zum einen schlecht für die Kunden, aber auch für deren Broker, wie Mr. Allen (Stephen Dillane). Um sich selbst vor einer Gefängnisstrafe zu bewahren, verkauft er einen seiner Kunden und Partner, Carl Ridley (Bill Paxton), an das FBI. Ridley verdankt es seiner Affäre mit Mr. Allens Sekretärin (Joy Bryant), dass diese ihn in Miami per Fax vor der Hausdurchsuchung vorwarnt. Mit einer Million Dollar Handgeld flieht der Amerikaner gemeinsam mit seiner Tochter Pippa (Agnes Bruckner) auf die Cayman Islands. Dort soll ihm Allen weiterhelfen. Dieser wittert jetzt seine Chance, mit Ridleys Geld selbst abzuhauen. Währenddessen versucht Pippa mit dem Einheimischen Fritz (Victor Rasuk) den Schock der Flucht zu verdauen, wobei dieser seine Schuld beim lokalen Untergrundboss dadurch abarbeiten will, dass er diesem von Ridleys Vermögen erzählt. Obschon es ein zusammenhängender Erzählstrang ist, verlaufen die Handlungen um Ridley und Allen, sowie Pippa und Fritz separat, sodass man im Grunde auch von insgesamt drei Geschichten sprechen könnte.

Des Weiteren erzählt Flowers eine Liebesgeschichte im Stile von Shakespeares Romeo and Juliet. Der Fischer Shy (Orlando Bloom) und die wohlhabende Andrea (Zoe Saldana) sind verliebt, doch wird die Romanze aufgrund des Klassenunterschieds nicht von Andreas Bruder Hammer (Anthony Mackie) gebilligt. Als dieser Shy eines Morgens im Zimmer seiner Schwester erwischt, inszeniert Andreas Vater (Robert Wisdom) um ihres Rufes willen ein Szenario der Vergewaltigung. Wutentbrannt entsinnt Hammer auf Rache und lässt sich zu einer unüberlegten Tat hinreißen, die sowohl sein Leben, als auch das von Andrea und Shy für immer verändern soll. Im Gegensatz zur restlichen Handlung spielen sich diese Ereignisse vier Monate früher ab, wobei jenes Segment der Vergangenheit in die Mitte des Filmes zwischen die gegenwärtigen Geschehnisse rund um Shy und Hammer eingeordnet ist. Das Bindeglied zwischen der Liebesgeschichte von Shy und Andrea sowie der Gierfabel um Pippa, Fritz, Ridley und Allen stellt der Gangster Richie Rich (Razaaq Adoti) dar, der selbst jedoch keine besonders wichtige Rolle spielt. Und im direkten Vergleich ist es die, wenn auch ziemlich konstruierte, dramatische Romanze zwischen Shy und Andrea, die dem Film seine Seele verleiht.

Es wird kurz eingeschoben, dass Shys Vater von Gangstern ermordet wurde, und der Junge wegen dieses Traumas seinen Spitznamen erhalten hat. Nur ist Shy im Grunde nicht wirklich schüchtern, redet munter mit seinem Vorgesetzten, Andreas Vater, seinen Arbeitskollegen und ist auch mit den „Angestellten“ von Richie Rich bekannt. Genauso erhält man nie eine Antwort auf die Frage, warum Shy eigentlich nicht wie seine Altersgenossen zur Schule geht, wo doch seine Mutter (Caroline Godall) sogar als eine der Lehrerinnen unterrichtet. Oder wieso Shy, der auf den Caymans geboren wurde und aufwuchs, im Gegensatz zu seinem besten Freund Kimo (Mpho Koaho) keinen einheimischen Slang beherrscht, sondern sich stets mit britischem Englisch durchschlägt. Sieht man einmal davon ab, dass er Kimo unentwegt mit „dawg“ anspricht, was vielleicht zur Figur, nicht aber zu Blooms Darstellung passen will. So verkommt der Engländer im Grunde zum bloßen hübschen Gesicht, das allerdings jegliche Authentizität der Rolle vermissen lässt. Wie auch schon in Elizabethtown konstatiert, bleibt Bloom weiterhin den Nachweis schuldig, dass er sich innerhalb der Branche zu Recht als „Schauspieler“ bezeichnet, weist er doch wenig mehr Talent als Shia LaBeouf und Co. auf. So ist seine Besetzung am ehesten noch hinsichtlich des Aufmerksamkeitsfaktors nachvollziehbar, der Haven nach Blooms Erfolgen zu Beginn des Jahrzehnts zuteil wurde.

Dabei bleibt Flowers, selbst gebürtiger Kaimaner, generell einige Erklärungen in seinem Debütfilm (dem seither auch kein Zweiter folgen sollte) schuldig. Zum Beispiel wieso Andreas Vater ihr eine Vergewaltigung andichten möchte und weshalb diese – immerhin ist er der angesehene und Shy der nichtswürdige Bürger – dem jungen Fischer nicht angelastet wurde? Oder weshalb sich Andrea nach dem Vorfall zwischen Hammer und Shy dazu entschließt, drogenabhängig zu werden und sich zu prostituieren? Und warum Ridley selbst auf den Cayman Islands scheinbar noch im Ermittlungsgebiet des Federal Bureau of Investigation ist? Bedenkt man, dass es sich im übergeordneten Sinn um einen Episodenfilm handelt, wäre eventuell eine größere Schnittstelle als Richie Richs Geburtstagsparty sinnvoller gewesen. Ohnehin ist gerade die Pippa-Fritz-Nebenhandlung für das große Ganze eher weniger wichtig, selbst wenn ihre Bekanntschaft ausschlaggebend für das Fortführen des Plots um Allen und Ridley sein mag. Grundsätzlich lässt den Zuschauer jedoch sowohl das Schicksal von Ridley (und Pippa) als auch das von Allen relativ kalt. Ähnlich verhält es sich mit Fritz, der als charmanter thug zwar halbwegs sympathisch rüberkommt, aber nicht genug, als dass man um sein Wohl besorgt wäre. So ist, wie bereits angedeutet, die tragische Affäre zwischen Shy und Andrea der Leim, der Haven zusammenhält.

Hätte sich Flowers auf diesen Erzählstrang fokussiert und ihn besser ausgearbeitet, wäre der Film sicherlich etwas runder geworden. Denn die Musik ist relativ stimmig und die Bilder passend gewählt, erwecken sie doch ein träumerisch-schönes Gefühl von den Kaimaninseln. Abgesehen von Bloom kann das übrige Ensemble relativ überzeugen. Sei es Bruckner, Rasuk, Paxton, Dillane, Saldana oder Mackie – sie spielen ihre Parts gemäß ihrer Anwesenheit und Einstellung glaubwürdig. Während das Finale der Ridley-Handlung nachvollziehbar erscheint, reiht sich die Geschichte um Shy und Andrea erneut in die Ansammlung der offenen Fragen ein. Hinsichtlich des Zeitfensters ließ sich vielleicht nicht mehr erzählen, als letztlich erzählt wird, was aber nur einen Grund mehr darstellt, wieso sich Flowers ausschließlich auf die Romanze und ihre Konsequenzen hätte konzentrieren sollen. Im Nachhinein ist Haven ein netter, annehmbarer Film, der eigentlich in Ordnung geht, ohne zu irgendeinem Zeitpunkt wirklich spektakulär zu sein. Es bleibt eine Mutmaßung, doch eventuell wäre ein Drehbuch, wie es dereinst der IMDb-Eintrag vor fünf Jahren zumindest implizierte (ein abenteuerliches Spektakel in der Kolonialzeit), reiz- und eindrucksvoller gewesen, als es Flowers’ Debüt im Nachhinein wurde. Nicht nur für den Zuschauer, sondern auch für seine seither leere Vita.

6.5/10

The Chronicles of Riddick - Director’s Cut

Now what would be the odds of that?

In der Besprechung zu Pitch Black wurde es bereits angesprochen: zu Beginn des Jahrzehnts galt Vin Diesel als der legitime Nachfolger von Arnold Schwarzenegger im Actiongenre. Nachdem er durch die Rolle des Richard B. Riddick zu erstem Ruhm gelangt war, gelang es ihm in den darauf folgenden beiden Jahren mit The Fast and the Furious und xXx jeweils die 200-Millionen-Dollar-Marke zu sprengen. Als dem New Yorker Fortsetzungsangebote zu allen drei Filmreihen vorlagen, entschied sich der ehemalige Türsteher gegen 2 Fast 2 Furious und xXx: State of the Union. Die Entscheidung für The Chronicles of Riddick – und zugegeben, die interessanteste der drei Figuren rund um Riddick, Dominic Toretto und Xander Cage – sollte ihm die nächsten Jahre einen Strich durch die Rechnung machen. Finanziell gesehen war der Auftakt einer potentiellen Trilogie ein Flop und Diesel konnte sich erst dieses Jahr mit Fast and Furious (seinem bisher erfolgreichsten Film) rehabilitieren. Dabei hatte Regisseur David Twohy alles richtig gemacht und sich gar nicht erst an einer stumpfen Orientierung an dem Vorgänger – wie es im Grunde alle Fortsetzungen tun – versucht. Keine Rückkehr zu Hades, kein neuerliches Bekämpfen von geflügelten Monstern im Dunkeln. Stattdessen der Auftakt einer Saga, der im Director’s Cut weitaus besser ist als ihr Ruf.

Die Brücke zwischen den beiden Filmen schlägt Peter Cheungs Animations-Kurzfilm Dark Fury. Dieser ist inhaltlich etwas mau (Riddick, Imam und Jack werden von einem Kopfgeldjäger-Schiff aufgesammelt und Riddick muss sich erwehren, nicht zum Kunstobjekt zu verkommen), widerspricht sich manches mit dem in Chronicles Geäußerten. Während hier der Imam (Keith David) Riddick vorwirft, Jack fünf Jahre zuvor allein gelassen zu haben, äußert der Muslim zum Ende von Dark Fury indirekt den Wunsch, dass Riddick doch die Jugendliche zum Wohle ihrer eigenen Beziehung lieber allein lassen soll. Weshalb sich die Waise, die vor Pitch Black schon auf sich allein gestellt gut klar kam, nun nicht behaupten können sollte, bleibt Twohy schuldig zu erklären. Immerhin schlägt der Kurzfilm die Brücke zur Anwesenheit von Toombs (Nick Chinlund) im Film, der zu Beginn mit seiner Kopfgeldjäger-Crew auf UV-6 Riddick endlich aufgespürt zu haben scheint, nachdem dieser ihm in Dark Fury noch entwischt war. Die Verkündung, dass sein Kopfgeld auf Helion Prime ausgesetzt wurde, treibt Riddick (Vin Diesel) zu seinem alten Bekannten, den Imam, nach New Mecca. Damit gerät er jedoch mitten in eine intergalaktische Invasion der Necromonger um ihren Anführer Lord Marshal (Colm Feore) und eine Prophezeiung, die auch Riddicks Herkunft als Furyaner miteinbezieht.

Animationskurzfilm Dark Fury als Bindeglied zwischen den Teilen (oben)...

...und eine kleine Referenz an Pitch Black: Slam City (unten).

Eigentlich erzählt Twohy mit The Chronicles of Riddick zwei Geschichten in einer. Auf der einen Seite bildet die Prophezeiung um Riddick und den Lord Marshal die Prämisse des Films, der sich der Regisseur im ersten und dritten Akt widmet. Auf der anderen Seite schiebt er jedoch in die Mitte der Handlung einen Subplot um Riddicks Ausbruch aus der Gefängnisanstalt von Crematoria. Jener Ausflug ist es, der am ehesten in der Tradition zu Pitch Black steht, muss doch erneut Jack, die jetzt Kyra (Alexa Davalos) heißt, beschützt und viel gerannt werden. Im Nachhinein wäre es wahrscheinlich empfehlenswerter gewesen, wenn sich Twohy auf eine der beiden Handlungsstränge beschränkt bzw. dem der Flucht von Crematoria den Vorzug gegeben hätte. Hier erschafft Twohy eine stringente kleine Geschichte, die sogar etwas von Riddicks großartigem Ausbruchsflair zu erschaffen weiß, die ihm in Pitch Black so vorausgeeilt war. Zudem präsentiert sich Jack hier als weitaus tougherer Sidekick und mit Toombs hat man einen charmant-diabolischen Gegenspieler. Des Weiteren haben die Macher sogar eine liebevolle kleine Referenz an ihr Pitch Black: Slam City-Segment eingebaut. Dass sich Twohy hier freizügig bei Genrekollegen wie Stuart Gordons Fortress oder Martin Campbells No Escape bedient, fällt ebenfalls auf. Ohnehin wird sein ganzer Film von einer Vielzahl an Versatzstücken anderer Filme oder Geschichten durchzogen.

Während die Crematoria-Sequenz sich als Ausbruchs-Story versteht und durch den zynischen Humor zwischen Riddick und Toombs sowie Kyra auszeichnet, schlägt die Haupthandlung um die necromongische Invasion eine andere Richtung ein. Die Prophezeiung an den Lord Marshal, selbst nach einem Besuch im Parallel-Universum Underverse „half alive and half something else“, dass ein furyanischer Krieger seinen Untergang bringen würde, erinnert stark an die vieldeutigen Orakelsprüche von Delphi. Denn letztlich ist es allein die Prophezeiung, die den Lord Marshal überhaupt auf die Idee bringt, Furya zu zerstören. Des Weiteren erinnert die Passage um den potentiellen Umstürzler und den präventiven Knaben- bzw. Völkermord an das zweite Kapitel des Matthäus-Evangeliums und Herodes’ Mordversuch am König der Juden. Die Gestaltung der Necromonger selbst ähnelt zumindest indirekt jener der Harkonnen aus David Lynchs Dune und selbst eine Hommage an die Fernsehserie Roswell findet sich wieder (wenn auch nur im Director’s Cut). Derweil stellt die Darstellung von Kommandant Vaaku (Karl Urban) und seiner Gemahlin (Thandiwe Newton) eine mehr als offensichtliche Anspielung an Shakespeares Drama Macbeth dar. Von seiner machtgeilen Frau angetrieben, plant Vaaku etwas widerwillig den „Königsmord“ am Lord Marshal. Dank des Necromonger-Mottos („You keep what you kill“) würde er so der neue Herrscher.

Bedenkt man wie vielfältig sich Twohy im Potpourri der Filmgeschichte bedient, wirkt sein fertiges Resultat erstaunlich kohärent. Sicherlich, Figuren wie der Elementalin Aereon (Judi Dench) hätte es als Ersatz-Orakel nicht unbedingt bedurft und auch das Auftreten des Imam ist wohl eher Verbindung zum Vorgänger (die Twohy speziell im ersten Akt noch durch Riddicks Erzählstimme zu Beginn und einige übernommene Zitate erreicht), als von inhaltlicher Bedeutung. Wie angesprochen hätte es The Chronicles of Riddick noch etwas stimmiger gemacht, wenn man sich auf eine der beiden Handlungsstränge gesondert konzentriert hätte. Einige störende Merkmale sind jedoch vorhanden. So werden die Figuren von Lord Marshal – speziell seine Vergangenheit, aber generell seine ganze Motivation und die Ursprünge der Necromonger – oder dem Reiniger (Linus Roache) nicht sonderlich ausführlich dargestellt, was zwar auch auf Aereon zutrifft, allerdings nicht sonderlich schade ist. Auch die klimatische Entscheidung, Kyra einen Opfertod sterben zu lassen, passt nicht wirklich zum „Karma“ der Filmreihe, wobei hier die potentielle Handlung im Underverse in den geplanten Fortsetzungen eine Revidierung bringen könnte. In welche Richtung sich die beiden angekündigten Sequels, an denen Twohy bisher noch schreibt, bewegen, ist bei einer Reihe, die sich lediglich nach den Chroniken einer Figur ausrichtet, nicht absehbar.

Resümierend kann gesagt werden, dass Diesels Entscheidung seiner Zeit wohl gut getroffen war. Denn der Anti-Held Riddick, den Twohy selbst als „bad guy“ und Aereon als „another kind of evil“ bezeichnet, bietet sicherlich am meisten Potential von Diesels damaligen Figuren. Zwar will die Erzählstimme zu Beginn nicht so gut funktionieren wie in Pitch Black, aber die Coolness wohnt dem Charakter weiterhin unbestreitbar inne. Da die Tapetum-Sicht dieses Mal von keiner besonderen Bedeutung ist, wirkt sie gerade im finalen Kampf, aber auch in den New-Mecca-Szenen wenn Riddick seine Sonnenbrille nicht aufhaut eher befremdlich. Davalos schlägt sich gut als abgehärtete Kyra, wobei der Alterswandel etwas radikal erscheint und die Abwesenheit von Griffiths umso bedauerlicher. Dench ist nicht mehr als eine namentliche Aufwertung und die Necromonger selbst (Feore, Urban, Newton) schlagen sich relativ ordentlich. Sie leiden zwar allesamt unter der geringen Aufmerksamkeit für ihre Figuren, wissen jedoch hier und da ihre Akzente zu setzen. Die Effekte sind wie schon im Vorgänger solide und erfüllen ihren Zweck, schön ist die mehrfache Einarbeitung des Pitch Black-Themes von Graeme Revell, das auch hier wieder an das von Brad Fiedels zu The Terminator erinnert. Insgesamt geht die Entscheidung den kultigen Riddick in eine neues, anderes Abenteuer zu platzieren sicherlich auf und The Chronicles of Riddick weiß über die meiste Zeit zu gefallen. Eventuell war der Schock der neuen Umwelt seiner Zeit doch etwas zu groß, insofern Twohy für die Fortsetzungen nicht wieder FSK-Kürzungen vornehmen muss, ist den kommenden Nachfolgern jedoch erwartungsvoll entgegen zu blicken.

7/10

Pitch Black - Director’s Cut

You’re not afraid of the dark, are you?

Als Überraschungserfolg oder im englischen sleeper hit qualifiziert sich etwas, in der Kinolandschaft ein Film, der unerwarteten Erfolg mit sich bringt, sei es in finanzieller oder kultureller Hinsicht. Ein Beispiel wäre Kevin Smiths Clerks, Nia Vardolos’ My Big Fat Greek Wedding oder auch Gus Van Sants Good Will Hunting. Überraschungserfolge sind somit eigentlich eine Win-Win-Situation, weil der Künstler selbst zu unerwarteten Ruhm gelangt und das Studio bzw. die Produzenten selbst weitaus mehr Gewinn abgeworfen bekommen, als erhofft. Nun gibt es auch bei Überraschungshits solche und solche, denn während The Hangover in den USA gerade die 300-Millionen-Dollar-Grenze überschreitet, spielte David Twohys Pitch Black vor neun Jahren lediglich ein Zehntel dessen in den USA ein. Dennoch wurde der Sci-Fi-Horror zum Erfolg und stieß die Tür zu Hollywood für Vin Diesel auf. Diesel sollte seinen neugewonnen Ruhm in den kommenden beiden Jahren mit den Kassenknüllern The Fast and the Furious sowie xXx nochmals ausbauen. Da war es durchaus blanke Ironie, dass ausgerechnet die Fortsetzung zu Pitch Black seiner Karriere vier Jahre später einen Sturz verleihen sollte, von dem sich der markige New Yorker auch fünf Jahre danach noch nicht vollends erholt hat.

Eine Variation von Murphys Gesetz lautet: „Früher oder später wird die schlimmstmögliche Verkettung von Umständen eintreten“. Da mag man es als zurückblickende Erzählstimme ansehen oder als vorausschauende Ahnung, wenn zu Beginn von Pitch Black der geflüchtete Strafgefangene Richard B. Riddick (Vin Diesel) erklärt, dass das ihn beherbergenden Raumschiff eine größere Strecke ohne Zwischenstopp zurücklegen muss. „A long time for something to go wrong...“, meint er süffisant und entlässt den Zuschauer damit in die Handlung, die anschließend durch einen Meteoriteneinschlag startet. Der Kapitän des Schiffes stirbt, die Außenhülle ist beschädigt. Co-Pilotin Carolyn Fry (Radha Mitchell) versucht frisch aus dem Tiefschlaf den Absturz abzuwenden. Doch das Schiff ist zu schwer und nachdem sie die Ladungskabinen abgeworfen hat, will sie auch die Passagierkabine loslösen. Mehr schlecht als recht gelingt es dem Schiff zu landen und 13 Menschen, darunter auch Fry und Riddick, überleben. Doch mit der Notlandung auf dem verlassenen Planeten Hades und der Flucht Riddicks aus den Fängen des Kopfgeldjägers Johns (Cole Hauser) beginnt die Geschichte von Pitch Black erst. Als ein Planet eine Sonnenfinsternis herbeiführt, erwachen tausende von todbringenden Kreaturen.

Im Grunde handelt es sich bei der ersten Hälfte – nahezu punktgenau – des Filmes um die Exposition, die im Nachhinein mit fünfzig Minuten sicherlich etwas lang geraten ist. Twohy nutzt die Zeit, um die unterschiedlichen Charaktere aufeinander prallen zu lassen und insbesondere, um Riddick als ambivalente Figur einzuführen. Obschon auf der Flucht, hält sich dieser dennoch die ganze Zeit in der Gegenwart der Gruppe auf. Nach dem Vorwurf, einen der Überlebenden umgebracht zu haben, muss sich Riddick erst einmal wieder rehabilitieren. Während dieser Zeit wird er beinahe ausschließlich als stille Bedrohung charakterisiert. Als kräftiger Esel in den Augen von Johns und als hilfreiche Unterstützung nach Meinung von Fry. Riddick selbst zeichnet sich im Grunde den ganzen Film lang durch seine Coolness aus (die, bezieht man Chronicles of Riddick mit ein, angeboren zu sein scheint). Dadurch verteilt Twohy schon früh die Seiten für Johns und Riddick, kommt Ersterer unentwegt als Arschloch daher (auch die Erklärung für die Morphiumsucht will keine Sympathien aufkommen lassen). Der Regisseur unterstützt das positive Bild von Riddick nochmals, wenn er die junge Jack (Rhiana Griffith) den glatzköpfigen Muskelprotz unentwegt anhimmeln lässt.

Nachdem schließlich in die Handlung eingeführt wurde, beginnt nach 50 Minuten die eigentliche Prämisse des Filmes einzusetzen. Die Sonnenfinsternis naht, die geflügelten Kreaturen kommen nachts heraus und das rettende Raumschiff ist mehrere Kilometer entfernt, während der Solarbuggy naturgemäß den Geist aufgegeben hat. Die Konstruktion der Geschichte, dass ausgerechnet im Jahr der Sonnenfinsternis der Absturz erfolgt und praktischerweise mit Riddick jemand an Bord ist, der aufgrund einer Tapetum-Operation über Nachtsicht verfügt, verleiht Pitch Black seinen ungemeinen Charme. Während schon in der Mitte der Exposition das Zehn-Kleine-Jägermeister-Prinzip begonnen wurde, zieht Twohy das Tempo nun nochmals an. Erst sterben die beiden Geologen, dann müssen die Islam-Schüler des Imam (Keith David) dran glauben, während unentwegt das schützende Licht- und Feuermaterial zur Neige zu gehen droht. Das Schema ist von Natur aus nicht sonderlich spannend, da vorhersehbar, aber Twohy weiß sehr geschickt mit der Dunkelheit und der darin lauernden Gefahr zu spielen. Ohnehin ist es der Einsatz von Licht und Dunkel, auch in ihren Facetten, der den Film auszeichnet. Verwendete Twohy in der Exposition aufgrund der drei Sonnen mal einen hellen, mal einen blauen Farbfilter, kommt in der zweiten Hälfte nun noch Riddicks Tapetum-Sicht und die Sonarbilder der Kreaturen hinzu.

Bedenkt man, dass Twohy für seinen Sci-Fi Horror lediglich 20g Millionen Dollar zur Verfügung hatte, wissen die Spezialeffekte durchaus zu überzeugen. Mitunter sieht man den Kreaturen in der einen oder anderen Einstellung an, dass sie grobschlächtig am PC entstanden sind, doch weitestgehend funktioniert das Szenario. Mehr als gelungen dagegen ist die kosmische Hintergrundgestaltung, die ihren Höhepunkt in der wunderschönen Sonnenfinsternis-Szene hat. Generell weiß also der Look von Pitch Black zu gefallen, seien es die Effekte oder auch die Porträtierung der Figuren. Neben der funktionierenden Story sind es auch besonders die Dialoge und ihr meist trockener Humor, der zusätzlich den Film sehr sympathisch gestaltet. Schon allein der „looks clear“-Moment zwischen Riddick und Johns dürfte wohl nie alt werden. Es sind hierbei eigentlich ausschließlich die beiden zynischsten Figuren, Riddick und Johns, die mit ihren smarten Einzeilern die Stimmung aufzulockern wissen. So kommt Pitch Black in der Tat eigentlich durchweg als sehr cooler Horrorfilm daher, dem nicht nur seine Charaktere – allen voran natürlich der einprägsame Riddick – sondern neben seinen Effekten auch seine Handlung ausgesprochen gut zu Gesicht stehen. Da ist dann letztlich auch das Ende nur konsequent, insbesondere in Hinblick auf den Filmbeginn. Ingesamt ist Pitch Black daher ein durchaus gelungenener Genrefilm.

7.5/10

Fear and Loathing in Las Vegas

You won’t need much. Just a tiny taste. 

“We were somewhere around Barstow, on the edge of the desert, when the drugs began to take hold” – so beginnt die Odyssee von Raoul Duke (Johnny Depp) und seinem Anwalt Dr. Gonzo (Benicio Del Toro), basierend auf Hunter S. Thompsons Roman Fear and Loathing in Las Vegas. Terry Gilliam, durch Werke wie 12 Monkeys als Regisseur abgedrehter Geschichten etabliert, versuchte zurecht gar nicht, Thompsons Handlung in einen rationalen Rahmen zu verordnen. Auf welche Reise man sich mit den beiden Hauptfiguren begibt, machen die gleich zu Beginn deutlich. Ausgerüstet mit zwei Beuteln Gras, 75 Kügelchen Meskalin, fünf Löschblättern mit extra starkem Acid, einem Salzstreuer halb voll mit Kokain, einem ganzen Spektrum vielfarbiger Uppers, Downers, Heuler und Lacher, zwei Dutzend Poppers, sowie jeweils einer Flasche Rum und Tequila, einer Kiste Bier und einem halben Liter Äther machen sie sich auf nach Las Vegas.

Dort soll Duke formal als Journalist das MINT 400 zu dokumentieren, das „höchstdotierte Wüstenrennen für Motorräder und Strandbuggys“ – im Grunde will er aber einfach nur raus aus Los Angeles. Gonzo rät ihm zur Übernahme des redaktionellen Auftrags, begleitet seinen Mandaten zugleich gen Sin City. Die Drogen, die sie unterwegs bereits zu sich nehmen, wirken nicht nur, sie nehmen alsbald überhand – verstärkt verliert das Duo immer mehr die Kontrolle über sein Verhalten sowie seine Gefühle. So gerät Fear and Loathing in Las Vegas zu einer kruden Mischung aus Alice im Wunderland und Dantes Inferno, markiert zugleich einem gelungenen Anti-Kriegsfilm, der die US-Einsätze in Vietnam anprangert. Unterstrichen dadurch, dass Duke immer wieder den Krieg im Fernsehen verfolgt, dieser aber auch nun Einzug in sein eigenes Leben erhält, via wahnhaften Erscheinungen oder der ständigen Präsenz des Star-Spangled Banners.

In der Mitte des Filmes platziert Gilliam einen sehr subtilen Dialog zwischen Duke und Gonzo, der die Anti-Kriegs-Thematik gekonnt akzentuiert. “I hate to say this, but this place is getting to me. I think I’m getting the fear”, erklärt ein aufgelöster Dr. Gonzo. “Nonsense”, wischt Duke dessen Ängste beiseite. “We came here to find the American Dream, and now we’re right in the vortex you want to quit. You must realize that we’ve found the main nerve.” Doch Gonzo lässt sich nicht überzeugen: “That’s what gives me the fear.” Ein Jahr vor dem Roman hatten sich die Kent-State-Vorkommnisse ereignet, als vier Studenten bei einer friedlichen Demonstration gegen den Krieg von den eigenen Soldaten erschossen wurden. Wenn Duke an anderer Stelle Sätze spricht wie “had we deteriorated to the level of dumb beasts?”, ist das weniger Ausdruck seines Rausches, als eine Momentaufnahme der US-amerikanischen Gesellschaft zu Beginn der 1970er Jahre.

In der zweiten Filmhälfte rück die subtile Kritik an der US-Politik in den Hintergrund, weichen den Drogeneskapaden. Zum Beispiel wenn sich Duke um eine gesetzliche Verfolgung wegen Verführung Minderjähriger in Person der jungen Lucy (Christina Ricci) sorgt. Letztlich ist der Film jedoch ein wunderbares Bild von zwei Männern, die erfolglos versuchen, dem heimatlichen Wahnsinn durch Drogen zu entfliehen und dabei grandios scheitern. Im Grund ist überall “bat country”, was Duke am Ende schließlich einsieht, wenn er sich selbst nur als “just another freak in the freak kingdom” bezeichnet. Dass es Thompson und Gilliam gelingt, die politische Kritik in ihre ansonsten durchgeknallte Odyssee derart gelungen einzubetten, macht Fear and Loathing in Las Vegas zu einem der unerwartet überzeugenden Beitrag des Anti-Kriegsfilm-Genres, auch wenn man dies dem Film wohl wegen seiner Inszenierung nicht unbedingt ansehen möchte. 

Seine Ursprünge fand die Geschichte, zuerst im Oktober 1971 als Titelgeschichte im Rolling Stone Magazin erschienen, ein halbes Jahr zuvor, als sich Hunter S. Thompson und sein Anwalt Oscar Zeta Acosta nach Las Vegas aufgemacht, wo Thompson das MINT 400 dokumentieren sollte. Herausgekommen war ein weiteres Gonzo-Werk des Journalisten, das durch Satire und Überspitzung die tatsächlichen Ereignisse zu verweben versuchte. Entstanden nach William Faulkners Zitat, dass Fiktion meist realer sei als die Wirklichkeit, begründete Thompson den Gonzo-Journalismus damals mit der Erklärung, er könne den Redaktionsschluss zeitlich nicht einhalten, weshalb er nur seine Notizen abdrucken ließ. Während Thompsons Roman zeitnah auf den Fuß folgte, kam Terry Gilliams Film sicherlich 20 Jahre zu spät, wenn man alleine von seiner politischen Botschaft ausgeht, in die man sich Ende der 1990er Jahre historisch wieder zurückversetzen musste. 

Was den Film abseits seiner Gesellschafts- und Politikkritik hervorhebt, sind einerseits seine schrulligen Gastauftritte (darunter Tobey Maguire, Cameron Diaz und Ellen Barkin), aber vor allem der durch die Drogen evozierte Humor. Allein Del Toros Dr. Gonzo ist ein kleines Kunstwerk für sich, wenn er mit seiner ausufernden Paranoia überall Verschwörer wittert und mit seinem Kultzitat (“As your attorney, I advise you”) einen amüsanten Running Gag erschafft. Aber auch Depp spielt wunderbar auf, als schrulliges Alter Ego von Thompson, dessen Originalkleider er aufträgt und den er monatelang vor den Dreharbeiten studiert hat. Somit ist Fear and Loathing in Las Vegas zu Recht ein Kultfilm, der auch Jahrzehnte nach Kinostart noch zu gefallen weiß und, bedenkt man die Bush-Politik im Irak und ihre Folgen Anfang des Jahrtausends, vielleicht doch aktueller ist, als man denken möchte. In diesem Sinne bleibt also nur eines: “Buy the ticket, take the ride.”

8.5/10