The End of the Line

Fishing is one of the most wasteful practices on Earth.

„Der Mensch ist verrückt. Wir und unsere Welt sind verrückt“, presst Haidar El Ali hervor. Lachend, ob des Wahnsinns, der seinen Worten innewohnt. „Wir führen Krieg gegen die Fische“, sagt der Meeresbiologe Daniel Pauly. „Es könnte eine Straße ohne Wiederkehr sein“, meint sein konsternierter Kollege Boris Worm. Traurige Worte für eine traurige Situation. Für 1,2 Milliarden Menschen ist Fisch der Hauptbestandteil ihrer Ernährung. Laut Experten könnten unsere Meere jedoch bei derzeitigem Stand in 60 Jahren leergefischt sein. Die Schuld tragen neben den verantwortungslos handelnden Politikern auch wir selbst. Rupert Murray gelingt mit seinem Film The End of the Line eine wichtige Bestandsaufnahme und ein bedeutender Weckruf.

Als Charles Clover zum ersten Mal in einem walisischen Fluss angelte, fing er gleich den größten Lachs, den er je am Haken hatte. Es war einer der letzten Lachse, die dort gefangen wurden, denn es gab keine Frühjahrswanderung mehr. Und Clover, seines Zeichens Journalist beim Daily Telegraph, begann sich zu fragen, was eigentlich mit den Fischen passiert. Erst recht, als er 1990 die falsche Pressekonferenz in Den Haag betrat, und stattdessen einen Vortrag über die Auswirkungen der Trawl-Fischerei hörte. Hierbei werden Schleppnetze hinter einem Schiff hergezogen, mit Auswirkungen, die einem Feld gleichkommen, das sieben Mal im Jahr gepflügt wird. „Das veränderte meine Sichtweise“, gesteht Clover in Rupert Murrays Dokumentation.

Der britische Journalist schrieb ein Buch mit dem doppeldeutigen Titel The End of the Line, das der The Econimist als „unbequeme Wahrheit über die Auswirkungen der Überfischung“ bezeichnete. Womit Murrays Film zu seinem plakativen deutschen Verleihtitel kam, ein Zwitter aus Eine Unbequeme Wahrheit und Unsere Ozeane. Murray besuchte globale Brennpunkte der Überfischung: sei es Neufundland, der Senegal oder Tokio. Führte Gespräche mit Experten wie Daniel Pauly und suchte die Ursachen für die aktuelle Überfischung. Denn seit Jahrhunderten fängt der Mensch Fische. Speziell in Neufundland, wo das Kabeljau-Vorkommen einst Existenzgrundlage war und die Europäer nach Kanada lockte. „Der Kabeljau ist weg“, lautet nun das Urteil von Jeffrey Hutchings, Professor an der Dalhousie Universität.

Der Kabeljau-Bestand Neufundlands war so groß, dass man angeblich auf dem Rücken der Fische über das Wasser laufen konnte. Doch die riesigen Kabeljau-Mengen gab es nur bis 1992, ehe der damalige Fischereiminister John Crosbie ein zweijähriges Fangmoratorium wegen Überfischung verhängte. Über Nacht verloren 40.000 Fischer ihren Job. Auch fast 20 Jahre später hat sich der Kabeljau-Bestand nicht erholt. Und ist damit nur der Vorreiter für all die anderen Fischarten – besonders für den Blauflossen-Thunfisch. Er ist der begehrteste Fisch der Welt, eine Delikatesse, nicht nur als Sushi. Und er ist vom Aussterben bedroht. Der WWF empfahl der EU, seine Fangquote auf zehn Tonnen im Jahr zu reduzieren. Nur so könne sich der Bestand erholen. Die EU setzte die Quote dagegen drei Mal so hoch an.

„Kein Tag, an dem die EU sich mit Ruhm bekleckert hat“, so der damalige britische Fischereiminister Ben Bradshaw. Denn in Wirklichkeit wird doppelt so viel Thunfisch gefangen wie die EU festlegte. Und damit sechs Mal so viel, wie der WWF empfahl. Gegen die technische Entwicklung haben die Tiere keine Chance. Seit Beginn des industriellen Fischfangs 1950 ging laut Boris Worm die Zahl der großen Fische um 90 Prozent zurück. Laut manchen Kollegen seien es „allenfalls“ 70 Prozent. Was die Lage nicht weniger prekär macht. 1,4 Milliarden Haken werden jährlich ausgeworfen, mit denen man die Erde 550 Mal umwickeln könnte. Ein Zehntel der gefangenen Fische wird tot zurück ins Meer geworfen, weil sie keine Verwendung finden.

Seit 1988 geht der Fischbestand der Meere zurück, doch festgestellt wurde dies erst 2002. „Die See hat uns im Stich gelassen“, ruft ein senegalesischer Fischer resignierend. Fischerei ist ein Geschäft des Moments. Je weniger Blauflossen-Thunfisch es gibt, desto mehr lässt sich für ihn verlangen. Und wenn die Gattung ausgestorben ist, kommt einfach die nächste dran. Bis es keinen Fisch mehr gibt. Bis er zur Erinnerung in den Biologie-Büchern unserer Urenkel verblasst ist. Denn auch mit dem Lösungsansatz der Fischfarmen umgeht man das Problem der Überfischung nicht, sondern macht es nur noch schlimmer. Immerhin werden die gezüchteten Fische mit Fischmehl gefüttert – und für dieses wiederum weiter die Meere leergefischt.

„Es könnte eine Straße ohne Wiederkehr sei“, urteilt Boris Worm. Und in Alaska scheint man bereits zu reagieren. Hier wird vorausgedacht, für die nächsten zehn, zwanzig Jahre, in denen man ebenfalls Fische fangen möchte. Daher gibt es nur ein bestimmtes Zeitfenster für die Fischer – die Fangquote wird somit reguliert. Die Überfischung stoppen kann aber Alaska nicht allein. Hierzu bedarf es verantwortungsvoll handelnder Politiker und Menschen, die bereit sind, ihre Ernährung umzustellen. „Wissen gibt Ihnen die Macht, das eigene Verhalten zu ändern“, richtet sich The End of the Line zum Schluss an den Zuschauer. Dieses Wissen haben Charles Clover mit seinem Buch und Rupert Murray mit seinem Film bereitgestellt. Für Veränderungen sind wir jedoch selbst verantwortlich. Ehe es zu spät ist.

8.5/10

Classic Scene: Billy Elliot - "Like electricity"

DIE SZENERIE: Aus der nordenglischen Arbeiterklasse stammend, sind Billy und sein Vater nach London zur Royal Ballet School gefahren, wo Billy sein Vortanzen hat. Billys Vater, wie sein ältester Sohn als Minenarbeiter seit Monaten im britischen Bergarbeiterstreik involviert, wartet ungeduldig und sich deplatziert fühlend das Vortanzen seines Sohnes ab. Nachdem dieses in den Augen des übernervösen Billy suboptimal gelaufen ist, verpasst er einem Mitkandidaten in der Umkleidekabine einen Schlag ins Gesicht. Anschließend wird er mit seinem Vater vor das Auswahlkomitee zitiert, um Rede und Antwort zu stehen.


INT. ROYAL BALLET SCHOOL
- DAY

Billy and his father are sitting on two chairs in the audition room, facing the principal and the other members of the audition committee.

PRINCIPAL: Mr Elliot, I'm afraid that mutual respect and self-discipline are absolute prerequisites for any pupil in this school. Such displays of violence cannot be tolerated under any circumstances. Understand?

PRINCIPAL: (cont.) I realize we shall have to consider this very seriously and it will be bound to affect our final decision.

PRINCIPAL: (cont.) Yes, well, just a few questions, then. Billy, can you tell us why you first became interested in the ballet?

BILLY: Don't know.

His father looks at him with a scrutinizing look.

BILLY: (cont.) Just was.

PRINCIPAL: Well, was there any particular aspect of the ballet, which caught your imagination?

BILLY: The dancing.

BILLY’S FATHER: He dances all the time. Every night, after school.

PRINCIPAL: Yes, well, we have a very enthusiastic letter from… Mrs Wilkinson, and she has told us of your personal circumstances… Mr Elliot, are you a fan of the ballet?

BILLY’S FATHER: (pondering) I wouldn't exactly say I was an expert.

PRINCIPAL: You do realize that all pupils must attain the highest standards, not just in ballet but in their ordinary academic work? No child can succeed without the 100 percent support of the family. You are completely behind Billy?

Billy looks eagerly up at his father.

PRINCIPAL: (cont.) Are you not?

BILLY’S FATHER: Yes. Yes, of course.

TUTOR: Do you want to ask us any questions?

BILLY’S FATHER: (pondering) No, not really. No.

PRINCIPAL: Well, in that case we shall let you know in due course.

Billy and his father stand up, ready to go.

VICE-PRINCIPAL: Just one last question. Can I ask you, Billy: What does it feel like when you're dancing?

BILLY: (considering) Don't know. Sort of feels good. It's sort of stiff and that... but once I get going... then I, like, forget everything and... sort of disappear. I sort of disappear. Like I feel a change in me whole body. Like there's a fire in me body. I'm just there... flying... (looks up) like a bird. Like electricity. Yeah... like electricity.

PRINCIPAL: Have a safe journey home.

Billy and his father are at the door, leaving.

PRINCIPAL: Mr Elliot. Good luck with the strike.

Lascars

Pas de vacances pour les vrais gars!

Als gangsta hat man es nicht leicht, denn auch der muss eine bestimmte Erwartungshaltung erfüllen. Da versteht es sich von selbst, dass sogar ein street thug mal Abstand braucht von seinem Viertel. Und wo kann man besser entspannen als in der Karibik? Als die beiden Pseudo-Gangster Narbé und Sammy jedoch am Flughafen wieder rausgeschmissen werden, drohen sie ihre street credibility zu verlieren. Um also ihren Ruf zu wahren, quartieren sie sich kurzerhand in einem tropischen Wasserpark mitten in Paris ein und schicken MMS an ihre homiez aus dem Block. Ebensowenig Strandurlaub erwartet dieses Jahr die beiden Kumpel und aufstrebenden Rapper Tony und José. Auch wenn Tony alles versucht, um doch noch an das nötige Geld zu kommen - selbst wenn er dafür für den richtigen Viertelgangster Zoran fünf Kilo Hasch innerhalb weniger Tage verticken muss. José versucht sich derweil daran, einem städtischen Richter dessen Sauna zusammen zu bauen. Schließlich ist Clémence, des Richters Tochter, eine ziemlich scharfe Perle.

In Frankreich begeisterte Lascars eine halbe Million Französinnen und Franzosen. Das Filmkonzept selbst basiert dabei auf der gleichnamigen Serie, die 1998 und 2007 in einer jeweils eigenen Staffel ausgestrahlt wurde. Größtes Merkmal des Animationsfilmes ist seine … sagen wir ... zeitgenössische Sprache, die sich am jugendlichen Hip-Hop-Slang versucht. Doch nicht überall wo Ghetto draufsteht, ist auch unbedingt Ghetto drin. Im Gegenteil, abgesehen von Zoran - der selbst nur eine Karikatur eines Drogenbosses ist - will an sich so gar keiner der Beteiligten ins Ghetto passen, wie auch das Ghetto selbst lediglich eine Wohnhaussiedlung darstellt. Die Tatsache, dass sich (ursprünglich) sowohl José und Tony als auch Narbé und Sammy Tickets nach Santo Rico leisten konnten, spricht ebenfalls für sich bzw. gegen die proklamierte Ghettomentalität. Somit ist Lascars letzten Endes dann doch nichts weiter als eine reine Milieu-Komödie, die sich bevorzugt über ihre eigenen Figuren lustig macht (allerdings in einem positiven Sinne).

Beginnt sich der Film ab einem gewissen Zeitpunkt etwas in unterschiedliche Richtungen zu bewegen, laufen die verschiedenen Handlungsstränge dann doch stets wieder ineinander. Dabei fokussiert sich Lascars, das merkt man schon am Vorspann und dem Plakat, primär auf die von Vincent Cassel gesprochene Figur des Tony. Dieser ist gleich an drei Fronten beschäftigt, wenn er neben seinen Momenten mit Kumpel José auch noch den Fängen von sowohl Zoran als auch seiner stalkenden Polizistenfreundin Manuella entkommen muss. Während es das Leben somit nicht wirklich gut mit Tony zu meinen scheint, wendet sich das Blatt für die anderen drei verhinderten Strandurlauber. Narbé und Sammy stolpern zu Beginn des Dritten Aktes in einen Pornofilmdreh - zu dessen Crew sie plötzlich dazu zählen - und auch die Rechnung von José scheint zu seiner eigenen Freude aufzugehen. Ein missglückter Abend endet nämlich doch noch im Bett von Clémence, die hier von Diane Kruger gesprochen wird, deren Französisch weitaus erträglicher ist, als ihr Englisch oder ihre Heimatsprache Deutsch.

Insgesamt ist Lascars ein recht charmanter Film. Der Animationsstil kann sich sehen lassen und ist in Zeiten von Volldigitalisierung der Häuser Pixar und DreamWorks etwas erfrischend anderes. Dass die Figuren lediglich eindimensionale Klischees sind, stört dabei nicht sonderlich. Denn dafür entwickelt der Film zu oft flow, als dass man sich darüber mokieren würde, dass der ehrwürdige Richter gleich zwei gangsta während seiner Abwesenheit in sein Haus lässt. So wundert sich das Kinopublikum auch wohl kaum, wenn der Film schließlich in einer großen und brachialen Sause kulminiert. Das Gesehen regt letztlich durchaus hier und da zum Mitlachen an, will als harmonisches Ganzes jedoch aber nur bedingt funktionieren. Dafür sind Figuren wie Narbé und Sammy zu sehr reiner comic relief oder andere Charaktere wie Momo oder Casimir für die eigentliche Handlung vollkommen belanglos. Nett weggucken lässt sich Lascars aber allemal.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Bronson

You fucking cunts!

Vor neun Jahren widmete Andrew Dominik mit Chopper Australiens berühmtesten Gefängnisinsassen Mark “Chopper“ Read einen Film. Sieben Jahre später würde sich Dominik mit dem amerikanischen Westernhelden Jesse James erneut des Lebens eines Kriminellen annehmen. Große Kriminelle eignen sich in manchen Fällen - man sah es dieses Jahr in Michael Manns Public Enemies - durchaus zu Helden oder zumindest zum Stoff für Legenden. Daher war es wahrscheinlich nur eine Frage der Zeit, ehe sich jemand an der Lebensgeschichte von Michael Peterson versuchen würde, der in den Medien als Großbritanniens gewalttätigster Gefängnisinsasse gilt. Peterson, eher bekannt durch sein Boxerpseudonym „Charles Bronson“, verbrachte 34 seiner 57 Lebensjahre in britischen Gefängnissen und erhält in diesem Jahr vom dänischen Regisseur Nicolas Winding Refn, bekannt geworden durch seine Pusher-Trilogie, ein filmisches Denkmal. Dieses wird bisweilen sogar als A Clockwork Orange des 21. Jahrhunderts bezeichnet.

Eigentlich stammt Michael Peterson (Tom Hardy) aus einer gut situierten, mittelständischen Familie. Dennoch prügelt er sich schon in der Schulzeit sowohl mit Mitschülern als auch mit Lehrern. Nachdem er mit 22 Jahren eine Postfiliale für keine hundert Mark überfällt, landet Peterson schließlich im Knast. Hier bleibt Peterson ein derart unbequemer Zeitgenosse, dass er von Vollzugsanstalt zu Vollzugsanstalt weitergeschoben wird. Als es Vater Staat zu viel wird, steckt man Peterson der Einfachheit halber in die Klapsmühle, wo er mit Hilfe von Medikamenten ruhig gehalten wird. Doch Peterson lässt sich nicht aufhalten und schafft es sogar kurzzeitig - und nach einer Millionen teuren Revolte - auf freien Fuß gesetzt zu werden, ehe es ihn keine siebzig Tage und einen neuen Namen später erneut ins Gefängnis verschlägt. Erzähler der Geschichte ist dabei Peterson bzw. Bronson selbst, der bisweilen direkt in die Kamera oder zu einem Theaterpublikum gerichtet spricht. Dabei bewegt sich der gesamte Film stets auf einem schwarzhumorigen Level.

Entgegen der Proklamation zu Beginn, dass das Folgende auf „wahren Begebenheiten“ basiert, nimmt sich Winding Refn sehr viele Freiheiten in der Porträtierung von Peterson heraus. Etliche Darstellungen wie die Entlassung als geistig gesund und Petersons kurze Romanze mit einer vergebenen Frau scheinen der Phantasie des Dänen entsprungen zu sein. Generell fühl sich Bronson daher eher durch das Leben des britischen Häftlings gelegentlich inspiriert als das er dieses möglichst authentisch einfangen möchte. Denn von dem Menschen Michael Peterson erfährt das Publikum im Grunde gar nichts. Wieso wandte sich der Junge der Gewalt zu und wieso verlängerte er durch seine Eskapaden stets seine Haftdauer? Was geht in Peterson vor, was sind seine Ängste, was seine Wünsche? Winding Refn missbraucht lediglich Petersons Leben, um eine zynische Gefängnischose zu erzählen, die letztlich nicht einmal wirklich etwas über das Gefängnis erzählen will, sondern sich ausschließlich auf Gewalt als cooles Ausdrucksmittel eines introvertierten Mannes beschränkt.

Dabei schadet es Bronson am meisten, dass er keine wirkliche Geschichte zu erzählen hat, auch nicht in kleinen Episodenformen. Stattdessen verliert sich Winding Refn in redundanten Bildern von Petersons verschiedenen Geiselnahmen, die schließlich nur in redundante Bilder von Schlägereien mit dem Gefängnispersonal münden. Eine Ähnlichkeit mit Stanley Kubricks A Clockwork Orange ist da nur marginal und dient wohl ausschließlich als kurze Referenz wie auch die Szenen in der Irrenanstalt Milos Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest entlehnt zu sein scheinen. Hätte sich der Däne wenigstens daran versucht, einige zusammenhängende Bilder mit Hilfe einer kohärenten Erzählung zu verknüpfen, könnte sein Film auch mitunter das Potential ausschöpfen, das fraglos in einer derart ambivalenten Figur wie Peterson vorhanden ist. Denn so ist Bronson nur ein Mann, dessen Handeln keinen Sinn zu ergeben scheint, wenn er sich beispielsweise auch an Männern gewaltsam vergeht, die ihm an sich aufrichtig helfen wollen.

Getragen wird der Film daher zum einen von der gelungenen musikalischen Untermalung, die Lieder wie „It’s a sin“ von den Pet Shop Boys bereit hält, und zum anderen von Tom Hardy, der die meiste Zeit in der Tat großartig aufspielt. Hardy, der am ehesten durch Star Trek: Nemesis, RocknRolla und Inception bekannt sein dürfte, hat für die Rolle nicht nur ordentlich Muskelmasse, sondern auch schauspielerisches Gewicht zugelegt. Nur die Szenen im Theater, in denen er das Publikum direkt anspricht, wollen nicht so recht überzeugen. Ansonsten gelingt ihm die Darstellung des zynischen Humors in Verbindung mit den brachialen Szenen überaus glaubwürdig und allen voran auch äußerst sympathisch. Doch auch Hardy vermag Bronson nicht vor seiner durchschnittlichen Qualität zu bewahren, so dass der Film am Ende zwar ein bisweilen durchaus gelungenes Porträt einer zumindest in England wohl außerordentlich bekannten Figur geworden ist, was jedoch nicht zu kaschieren vermag, dass es Winding Refn versäumt hat, seiner illustren Persönlichkeit auch eine ebenso illustre Handlung zu schenken.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

The Losers

Am I the only one who sees the shirt?

Soldaten dienen gemeinhin dazu, Befehle von Leuten auszuführen, die wissen, was sie tun. Bewaffnete Schachfiguren, die je nach Spielzug in Position gebracht und bisweilen, für ein höheres Ziel, auch geopfert werden. Problematisch beziehungsweise interessant wird es immer dann, wenn Soldaten plötzlich anfangen, (mit) zu denken. So weigerte sich Elias Koteas’ Captain Staros in The Thin Red Line den Hügel 210 zu stürmen, um das Leben seiner Männer zu wahren. Die Konsequenzen sind dabei meist dieselben: Das Ziel der Vorgesetzten wird erfüllt, die Leidtragenden sind die widerspenstigen Soldaten. Wo Terrence Malick der Staros-Episode nur begrenzt Raum einräumte, nahm der britische Comic-Autor Andy Diggle ein derartiges Szenario als Aufhänger für seine Comic-Serie The Losers. Unter dem Banner des DC-Imprints Vertigo erschien die Reihe um eine Gruppe tot geglaubter US-Militärs von 2003 bis 2006 und erhielt dieses Jahr, wie so viele andere Comics inzwischen, eine Kinoadaption.

Innerhalb der letzten zwei Jahrzehnte hatte sich Vertigo zum lachenden Dritten neben Marvel und DC Comics entwickelt und mit Comic-Reihen wie The Sandman, Preacher oder 100 Bullets Duftmarken in der Szene setzen können. Wie in vielen Fällen (Neil Gaiman/The Sandman, Garth Ennis/Preacher, Alan Moore/Watchmen) zeichnet sich auch The Losers als „amerikanisches“ Werk aus britischer Federführung aus. Gemeinsam mit Zeichner Jock präsentierte Diggle seine Version einer A-Team-artigen Truppe von Freunden, die von der eigenen Regierung geopfert werden. Als Vertigo-Imprint hatte Diggle nun die Möglichkeit, diese Geschichte ohne Weichspülcharakter zu erzählen und so nutzte Jock die Chance, bisweilen grafisch explizit zu werden. Es ist aber vor allem der von Ausgabe zu Ausgabe variierender Zeichenstil, der störend gerät und den wechselnden Zeichnern geschuldet ist. Mehr Konstanz wie etwa bei Pia Guerra in Brian K. Vaughans Y: The Last Man wäre wünschenswert gewesen.

The Losers dreht sich um eine Gruppe US-Soldaten, genauer gesagt um ein Special Forces Team rund um Colonel Franklin Clay. Bei einer Markierungsmission für einen Raketenangriff stoßen die Losers auf die Involvierung von Kindern und wollen den Auftrag abbrechen. Als dies nicht möglich ist, werden sie selbst aktiv und schreiben damit ihr eigenes Todesurteil. Die Kinder werden zwar gerettet, doch der Helikopter, der die Losers abholen soll und mit ebenjenen Kindern beladen wird, explodiert kurz darauf. Nunmehr offiziell tot, setzen die Losers alles daran, ihren CIA-Kontaktmann „Max“ ausfindig zu machen und nicht nur für den Anschlag auf sie, sondern auch für den Tod der Kinder zur Verantwortung zu ziehen. Unterstützung erfahren sie dabei von der mysteriösen Aisha, die ihrer eigenen Agenda folgt. Um des Phantoms Max habhaft zu werden, müssen Aisha und die Losers zuerst eine Fährte seiner Spur aufnehmen, was sie nicht nur zurück in die USA bringt, sondern in den Rest der Welt.

Für eine Comic-Verfilmung eignen sich 32 Ausgaben in 6 Bänden erdenklich schlecht. Vor allem hinsichtlich des Handlungsverlaufs, den The Losers spätestens im finalen Band Endgame einschlägt. Was in den ersten Bänden Ante Up und Double Down noch als nettes und überschaubares domestic teasing beginnt, gerät unter Diggles Führung schließlich etwas größenwahnsinnig. Insofern war es also die richtige Entscheidung von Drehbuch-Mitautor und Produzent Peter Berg, sich in seiner Adaption primär auf die Goliath-Storyline aus den ersten beiden Bänden zu konzentrieren. Gewürzt mit dem Hintergrund der Losers aus der Ausgabe The Pass im dritten Band Trifecta, sowie einigen „romantischen“ Panels der Close Quarters-Ausgabe London Calling, gibt der von Sylvain White inszenierte The Losers schließlich ein überaus gelungenes Bild ab. Ein derart gutes, dass der Film ohne Frage als die beste (direkte) Comic-Verfilmung seit Guillermo del Toros Hellboy bezeichnet werden darf.

Der unchronologischen Ereigniskette des Comics wird von White erstmal ein Riegel vorgeschoben. Entsprechend beginnt The Losers mit der Adaption von The Pass, wenn auch dessen Geschehnisse dann aus unerfindlichen Gründen vom Mittleren Osten nach Bolivien verlegt werden. Unter den Klängen von Ram Jams „Black Betty“ donnern die Losers nach kurzer graphischer Einführung durch den Dschungel und veranschaulichen, wofür der folgenden Film in den nächsten 90 Minuten stehen wird. Die Farben sind satt und kräftig, derart prägnant, dass der Charakter einer Comic-Verfilmung evident ist. Mit Ram Jam hat White bereits eine exzellente Eröffnung gestartet und greift damit seiner überaus gelungenen musikalischen Untermalung voraus. Als entscheidendes Merkmal zeigt sich jedoch, dass das Casting gelungen ist. Nicht nur aus optischer Hinsicht, sondern auch im Zusammenspiel der Darsteller, kauft man bereits zu diesem frühen Zeitpunkt ab, dass die Losers Freunde repräsentieren.

Im Folgenden nehmen nun die Ereignisse aus The Pass ihren Lauf. Die Kinder werden gerettet, der Helikopter in die Luft gejagt, die Losers sind offiziell verstorben. Fortan hadert Clay (Jeffrey Dean Morgan) mit seinem Schicksal, ein Militärmann zu sein, ohne zum Militär zu gehören. Er will Rache an der Stimme, die den Abschuss angeordert hat, während das übrige Team nur sein Leben zurückhaben will. “You want your life back? You’re gonna have to steal it”, gibt Clay später die Prämisse des Films wieder und greift in gewissem Sinne dem Ende voraus. Es folgt der Auftritt von Aisha (Zoe Saldanha), welche die Losers mit einer Suizidmission ködert, um sie auf den kleinsten gemeinsamen Nenner Max zu bringen. Ebenjener Max (Jason Patric) versucht sich derweil am Kauf von terroristischen Sonarwaffen aus indischer Hand, die es letztlich für die Losers gelten wird, auszuschalten. Um jedoch der Spur von Max habhaft zu werden, müssen sie zuerst einmal einen Anhaltspunkt haben.

Der Film hakt nun diese Stationen ab und zieht die Schlinge um Max enger, während er das Band der Freundschaft bei den Losers etwas aufzulösen beginnt. Speziell die Beziehung zwischen Clay und seiner rechten Hand, Roque (Idris Elba), ist angesichts des sakrosankten Umgangs mit Aisha mehr als angespannt. Es sind daher diese vier Figuren, die im Grunde die zentrale Achse des Filmes darstellen, auch wenn es Chris Evans’ Jensen schafft, bisweilen in die Spitzengruppe vorzudringen (primär dank seiner eigene Szene des Goliath-Einbruchs). Dem Comic über weite Teile entsprechend sind es also Pooch (Columbus Short) und Cougar (Óscar Jaenada), die etwas zurückfallen, aber dennoch in den Momenten, in denen sie gefordert sind, den Anforderungen gerecht werden (was jedoch auch der Integration von Evans in diesen Szenen geschuldet ist). Und das ist in einem Film wie The Losers essentiell, funktionieren Vehikel wie diese oder The A-Team weniger aufgrund ihrer Geschichte, denn ihrer Figuren.

Dabei ist ein Vertigo-Comic nicht gleich ein Vertigo-Film. Um dem PG-13-Rating gerecht zu werden und auch die Sympathien der Zuschauer zu gewinnen, werden charakterliche Abstriche gemacht. So kommt Saldanhas Aisha weitaus freundlicher daher als die bitchige Amazone von Diggle, die erst schlägt und dann Fragen stellt. Auch Roque wurde aufgewärmt im Vergleich zu seinem pragmatischen Comic-Pendant. Ähnlich verhält es sich mit Max, der hier weniger die düstere Schimäre ist als vielmehr ein rassistischer Kotzbrocken, der mit knackigen Einzeilern (“Who wants to be a billionaire?”) durchaus gelungen ein paar Lacher aus dem Publikum herausquetscht. Aber auch mit den Light-Versionen der etwas unterkühlten Figuren bleibt White der Vorlage nicht nur in charakterlicher Hinsicht treu. Unabhängig vom Ton des Films und der Treue gegenüber der Handlung ist es gerade die audio-visuelle Verpackung, die The Losers schlussendlich seinen gewissen einnehmend-unwiderstehlichen Charme verleiht.

Grundsätzlich arbeitet White viel mit Videoclip-Ästhetik, sprich Slow-Motion und Jump Cuts, was dem Flair, ein bewegtes Comic zu sein, nur zuarbeitet. So gibt es Ende des zweiten Akts eine Schießerei, in der Aisha einen an der Decke angebrachten Spiegel zerschießt. White nutzt nun die herabfallenden Scherben exzellent, um einen Blickwechsel zu inszenieren. Auch die Einblendungsidee der Ortsangaben passt sich dem Comic-Flair exzellent an und gefällt allein durch ihre kreative Aufbereitung. Nicht minder lobenswert ist der Soundtrack, der auf stimmige Weise Stücke wie „Sweet Misery“ von Amel Larrieux oder „U.R.A. Fever“ von The Kills mit der Handlung verbindet. Höhepunkt des Filmes ist jedoch der Goliath-Einbruch von Jensen in der Mitte des Filmes. Nicht nur aufgrund seiner Vorlagentreue und der exzellenten Darstellung von Evans selbst weiß diese Szene zu unterhalten, sondern speziell durch die Integration von Journeys Klassiker „Don’t Stop Believing“, das den Film am Ende auch ausleitet.

Nun wartet The Losers nicht mit dem üblichen Brimborium anderer Comic-Verfilmungen auf, schon alleine, weil sich das Ganze eher als Action-Komödie versteht. Diesbezüglich dürfte der Film für diejenigen, die mit der Comic-Serie nicht vertraut sind, eher unspannend sein, da die Geschichte des Films - die in ziemlich offensichtlicher Weise auf mehrere Filme verteilt werden müsste - so manches Erzählelement wie Aishas Agenda erst mal hinten anstellt. Als direkte Verfilmung eines Comic-Bandes ist White jedoch ein verhältnismäßig großer Griff gelungen. Ob der Treue gegenüber der Vorlage was Handlung, Charaktere und Stimmung angeht, kann sich ein Christopher Nolan noch eine Scheibe abschneiden. Aufgrund seiner kompakten Zusammenfassung ist der Trailer von The Losers zwar fast der bessere Film, dennoch ist auch dieser ein netter Spaß für zwischendurch. Vermutlich kein Klassiker oder Kultfilm, aber dennoch ein rühmlicher Vertreter seines Genres. Es gibt sie also noch, die guten Comic-Filme.

8/10

The Lovely Bones

I was here for a moment, and then I was gone.

Der Limbus ist dieser Tage ein sehr beliebtes narratives Mittel in Hollywood. Er spielte eine große Rolle in der Hit-Serie Lost und auch in Christopher Nolans Inception. Auch für Alice Sebolds Roman The Lovely Bones von 2002 spielt ist der Limbus von Bedeutung, auch wenn er hier als Zwischenwelt bezeichnet wird. Nicht mehr am Leben, aber noch nicht im Himmel. Definitorische Augenwischerei, die letztlich auf dasselbe hinausläuft. Unruhige Seelen, „geparkt“ zwischen dem Hier und Da. Wo in Lost jener Raum relativ unspektakulär aussieht - sicher auch dem Budget geschuldet -, lassen Nolan und Peter Jackson, verantwortlich für Sebolds Adaption, die Spezialeffektmuskeln spielen. Angesichts des deutschen Titels, In meinem Himmel, sollte man meinen, dass jene Zwischenwelt eine besondere Rolle spielt, was jedoch, speziell im direkten Vergleich zu Lost, nicht der Fall ist. Die planlose Integration der Zwischenwelt fügt sich dabei geschickt ein, in einen Film, der eigentlich alles falsch macht, was man falsch machen kann.

Sebold erzählt die Geschichte von Susie Salmon (Saoirse Ronan), „Salmon, like the fish“. Ein lebenslustiges Mädchen, eine begeisterte Fotografin, die einst ihrem kleinen Bruder das Leben rettete, weil sie ihn als Zwölfjährige ins Krankenhaus fuhr. „We weren’t those people. Those unlucky people to whom bad things happened for no reason“, lässt Susie später wissen. Kurz bevor ihrer Familie etwas Schlimmes widerfuhr. So ganz ohne Grund. Es war ein Tag wie jeder andere, sollte man meinen, an dem Susie stirbt. Sie darf zwar nicht alle ihre Filme entwickeln lassen und muss eine hässliche Mütze tragen, aber immerhin hätte sie fast ihren Schulschwarm Ray (Reece Ritchie) geküsst. Eine Abkürzung über ein zugefrorenes Maisfeld führt sie jedoch in die Arme ihres Nachbarn George Harvey (Stanley Tucci), der Susie anschließend vergewaltigt und ermordet. Beziehungsweise in Jacksons Filmversion nur ermordet, vermutlich, weil das ja schon schlimm genug ist. Susie Tod bringt erwartungsgemäß die Familienharmonie durcheinander. Ihr Vater (Marky Mark) ist am Boden zerstört, die Mutter (Rachel Weisz) verlässt die Familie, um in Kalifornien Obst zu pflücken und der Großmutter (Susan Sarandon) ist der Tod der Enkelin eigentlich schnuppe.

Während das Leben also auf der Erde weitergeht, landet Susie in der Zwischenwelt. Zu Beginn installierte Jackson eine Analogie, als die kleine Susie eine Schneekugel mit Pinguin betrübt bestaunt, ehe ihr Vater ihr erklärt, er sei gefangen „in a perfect world“. Was an sich schon eine reichlich behämmerte Formulierung ist, denn wie perfekt kann eine Welt sein, wenn man in ihr gefangen ist? Susie jedoch übernimmt den väterlichen Hinweis und erachtet ihr Dasein in der Zwischenwelt als Wink des Schicksals. „I was alive in my own perfect world”, erklärt sie und vergnügt sich mit einem Inuit-Mädchen in einer phantasiereichen Welt, wo sie Pop-Star sein kann und Hundeschlittenrennen zelebriert. Gelegentlich schaut sie dann mal auf der Erde vorbei, hat aus unerfindlichen Gründen Einblicke in das Innenleben ihres Mörders und stalkt ihren alten Schwarm Ray, der inzwischen mit der verschrobenen Ruth Connors (Carolyn Dando) angebandelt hat, die mit Susie seit der Nacht ihres Mordes ein besonderes Band verbindet.

Man würde nun meinen, dass es in The Lovely Bones darum geht, dass Susie aus der Zwischenwelt ihren Beitrag dazu leistet, Harvey als ihren Mörder zu überführen und ihre Familie somit Ruhe findet. Pustekuchen. Zwar entbrennt irgendwann eine Verfolgung von Harvey durch Susies Vater und ihre Schwester, doch wird diese so unmotiviert begonnen, wie irgendwann auch wieder fallengelassen. Jackson will also keinen Krimi, keine Überführung des Täters, erzählen. Allerdings auch kein Drama über die emotionale Aufarbeitung der Hinterbliebenen. Vater Jack lässt Monat für Monat einen von Susies Filmen entwickeln, ehe er - natürlich - ausgerechnet in den letzten Bildern einen Hinweis entdeckt. Zuvor hatte er bereits jeden in der Nachbarschaft beim polizeilichen Ermittler (Michael Imperioli) angeschwärzt - außer selbstverständlich den eigentlichen Täter. Angetrieben dabei von Susies Hass auf Harvey, der irgendwann in ihrer perfekten Welt anscheinend plötzlich aufgekommen ist.

Mal ist die Zwischenwelt also dufte, dann aber doch irgendwie nicht. Wieso und warum erfährt man nicht so recht, denn Susies Innenleben ist obschon sie als allwissende Erzählerin fungiert, relativ selten Inhalt der jeweiligen Szenen. Womit man immer noch mehr über sie erfährt, als über die anderen Charaktere, die diese Bezeichnung im Grunde nicht verdienen. Marky Mark, der erst kurz vor knapp Ryan Gosling ersetzt hat, animiert eher zum Lachen, wie er mal wieder am Unterfangen, Schauspiel zu betreiben, grandios scheitert. Und Weisz wirkt ohnehin wie ein Fremdkörper dank einer Figur, die nie beleuchtet und bei der erstbesten Gelegenheit aus der Szenerie befördert wird. Susan Sarandon gibt dagegen die durchgeknallte Oma, die so inkompetent ist, dass man sich fragt, wie sie jemals ihr eigenes Kind großziehen konnte. Der Sinn und Zweck der übrigen Figuren von Imperioli, Dando und Ritchie erschließt sich einem ebenfalls nicht wirklich, während Tuccis Serienmörder mit seiner brummigen Stimme und dem Look eines heruntergekommenen Jason Schwartzman in seinen Fünfzigern wie im Falle von Marky Mark eher amüsiert.

Jackson präsentiert blasse Figuren, zu denen man nie Zugang erhält. Die Geschichte selbst wiederum wird leidlich unterhaltsam und ausgesprochen uninspiriert wie willkürlich erzählt. Die Integration von Susie in ihrer Zwischenwelt ist dabei häufig völlig fehl am Platz beziehungsweise ohne Mehrwert. Mit The Lovely Bones ist Peter Jackson an seinem bisherigen Tiefpunkt angelangt, auf den er bereits die letzten Jahre mit The Two Towers über The Return of the King bis hin zu seinem unnötigen King Kong-Remake zugesteuert war. Allenfalls Christopher Nolan wird noch ähnlich überschätzt und der Misserfolg von The Lovely Bones erhöht nach dem Ausscheiden von Guillermo del Toro die Wahrscheinlichkeit, dass Jackson sich auf das besinnt, was er zu können glaubt: Die Werke von J.R.R. Tolkien zu verhunzen. Die beiden Hobbit-Filme, sollten sie denn in absehbarer Zeit grünes Licht erhalten, würden Jackson die Chance geben, wieder über den Klee gelobt zu werden. Denn mit effektlosem Drama scheint der Neuseeländer inzwischen überfordert.

2/10

Le concert

Pouvez-vous m’introduire, s’il vous sied?

Depressionen hat jeder Mensch im Laufe seines Lebens. Manche verarbeiten sie in einem Film wie Antichrist, andere ziehen sich an den Genfersee zurück und schreiben ein Violinkonzert. So geschehen bei Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Russlands bedeutendstem Komponisten des 19. Jahrhunderts. Diesen trieb es 1878 in die Schweiz, nachdem er durch die unglückliche Ehe mit seiner Studentin Antonina Miljukova einen schweren Nervenzusammenbruch erlitten hatte. Das Zusammenleben mit Miljukova fiel dem homosexuellen Tschaikowski so schwer, dass er den Tod als einzigen Ausweg sah, auch wenn er einen Suizid oder eine Scheidung stets ablehnte. Die Arbeit an seinem ersten und einzigen Violinkonzert bescherte dem russischen Komponisten jedoch neue Lebensfreude. Heute zählt Tschaikowskis Violinkonzert D-Dur op. 35 zu den bekanntesten und meistgespielten Konzerten seiner Art und bildet das Gerüst des französischen Sommerhits Le concert.

Das Konzert hatte Tschaikowski damals für den Solisten Leopold Auer komponiert, der jedoch ablehnte, da er es für „unviolinistisch“ erachtete. Insofern steht und fällt das musikalische Stück also mit der Person, die die Violine spielt. Ein handlungswichtiger Punkt für Radu Mihaileanus jüngsten Film Le concert, dessen Geschichte sich letztlich um diesen Violinenpart des Tschaikowski-Konzertes dreht. Anfang der achtziger Jahre hatte sich nämlich Andreï Filipov (Aleksei Guskov), Dirigent des berühmten Bolschoi-Theaters in Moskau, den Forderungen von Parteichef Leonid Breschnew widersetzt, die jüdischen Musiker aus seinem Orchester zu entfernen. Darunter auch Lea, Star-Violinistin und Mittelpunkt einer Inszenierung von ebenjenem tschaikowskischen Violinkonzert. Die Folge: Die jüdischen Musiker flogen aus dem Orchester und Filipov verdingt sich seither als Hausmeister des Bolschoi. Bis zu jenem Tag dreißig Jahre später, als er ein Fax des angesehenen Pariser Théâtre du Châtelet abfängt.

Das Bolschoi soll eine Absage aus den USA abfangen. Filipov erkennt seine Chance, steckt das Fax ein und versucht gemeinsam mit seinem ehemaligen Musiker und besten Freund Sacha (Dmitri Nazarov) die alte Truppe zusammenzutrommeln. Insofern ist Le concert ein Film über alte Rechnungen, die es zu begleichen gilt. Aber auch andere Aspekte wie die Historizität der jüdischen Intelligenzija in der Sowjetunion vor Perestroika und Glasnost spielen in das Geschehen mit rein. Was Mihaileanu nun besonders gut gelingt, ist die Verbindung dieser Subthemen mit dem klassischen culture clash, wenn die russischen Musiker letztlich in Paris einfallen. Das Kunststück ist dabei, dass keine der unterschwelligen Töne die Harmonie des filmischen Orchesters überlagert. So gut wie nie wird ein Genreaspekt ausgereizt, stets moderat in seiner notwendigen Kürze wieder hinüber begleitet in das große Ganze. Wobei Mihaileanu sogar auf die Rückblenden hätte verzichten können, da sie lediglich bildlich veranschaulichen, was die Dialoge zuvor an Vorarbeit geleistet haben.

Dass es dem Regisseur dabei sogar noch gelingt, die musikalische Komponente stimmig zu integrieren, ist keine Selbstverständlichkeit. Und in Anbetracht der Tatsache, wie es Mihaileanu gelingt, das Violinkonzert fast schon zu einer eigenen Figur heraufzubeschwören, ein kleines Meisterstück. Denn wenn am Ende über mehrere Minuten das Darstellerensemble hinter seiner Funktion als Orchester verschwindet und die Musik überhand nimmt, wird Le concert - abgesehen von der ein oder anderen Träne Mélanie Laurents - allein von Tschaikowskis Werk getragen. Zugleich verstehen es die Darsteller in ihren jeweiligen Momenten - Mihaileanu räumt den wichtigen Figuren nahezu ausnahmslos ihren individuellen Raum ein - stets zu überzeugen. Wobei hier Guskov klar hinter dem warmherzigen Nazarov zurücksteht und Laurent in der Rolle der entscheidenden Violinistin und für die Katharsis bedeutenden Anne-Marie Jacquet allein dank ihres atemberaubenden Aussehens jeweils klar als Punktsieger aus den Szenen hervorgehen.

Bei Sichtung von Le concert fällt wieder auf, wie weit die Franzosen oder auch die Skandinavier uns Deutschen in Sachen Komödien voraus sind. Es gibt keine platten Gags, die schon vor zehn Jahren nicht mehr lustig waren. Stattdessen verfügen und becircen Komödienhits wie Mihaileanus Film oder der letztjährige Bienvenue chez les Ch'tis mit scheinbar natürlich innewohnendem Charme. Der Wechsel zwischen den unterschiedlichen Genreebenen gelingt nahezu mühelos. Nie nimmt der culture clash überhand, nie das Rumgereite auf der Historizität. Hinzu kommen Darsteller, die einen nicht abstoßen, selbst wenn sie über charakterliche Verfehlungen verfügen wie der überzeugte Kommunist Gavrilov (Valeriy Barinov). Höhepunkt des Filmes ist allerdings das grandiose Violinkonzert zum Finale, auch wenn sich Mihaileanu an dessen Ende ein wenig in seinem an dieser Stelle überzogenem Humor zu verlieren droht. Nichtsdestotrotz ist Le concert wieder mal ein Publikumshit aus Frankreich, der seinem Ruf gerecht wird. Und der auch dank Tschaikowskis Violinkonzert dem Zuschauer etwas Lebensfreude beschert. Spasibo!

7.5/10

The Complete: Planet of the Apes

Ah, damn you! God damn you all to hell!

Wer kennt nicht die Planet of the Apes-Reihe, die einst gerne im ZDF gesendet wurde, bevorzugt am Sonntagnachmittag. Basierend auf Pierre Boulles gleichnamigen Roman aus dem Jahr 1963 ist die erste Verfilmung von Franklin J. Schaffner von 1968 wahrscheinlich am besten in Erinnerung geblieben. In Boulles Geschichte entdecken zwei Astronauten eine Flaschenpost: Der menschliche Astronaut Ulysses strandete auf dem Weg zurück zur Erde auf einem erdähnlichen Planeten. Hier herrschten Menschenaffen anstelle der Menschen und lebten unter den Bedingungen wie sie der Mensch vom 20. Jahrhundert her kennt. Aufgrund seines Intellektes und seiner Sprachfähigkeit wird Ulysses von den Menschenaffen als neue Spezies wahrgenommen, selbst wenn sich der Mensch später aufgrund seiner sexuellen Begierde diese Anerkennung zunichte macht. Ulysses flieht und es stellt sich heraus, dass die beiden Astronauten, die seine Flaschenpost finden, selbst Schimpansen sind.

Anfang der sechziger Jahre herrschte in den USA noch der Kampf der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung rund um Reverend Martin Luther King Jr. um Gleichberechtigung. Unwiederbringlich wurde Planet of the Apes also als Allegorie auf jene „Rassenungleichheit“ gelesen. Wenn man noch einen Schritt weiter (zurück) geht, ins Kolonialzeitalter, drängt sich somit die Frage auf: was macht einen Menschen zum Menschen? Für den weißen Mann galten die amerikanischen Ureinwohner, südamerikanischen Indios, Afrikaner und Aborigines nicht als gleichwertig, obschon sie natürlich aussahen wie sie. Ein Mensch definiert sich also nicht durch seinen aufrechten Gang und seine anatomische Korrektheit. Ein Mensch definiert sich durch seine Seele, seinen Intellekt. Dieser wurde den jeweiligen Ureinwohnern unter westlichen Gesichtspunkten natürlich abgesprochen. Man denke nur an Ota Benga, den man Anfang des 20. Jahrhunderts noch in einen Zoo neben einen Orang-Utan einsperrte.

Aber man merkt meistens immer dann erst, wie falsch etwas ist, wenn es einem selbst angetan wird. So ist die verkehrte Welt von Boulles Planet der Affen allen voran ein Spiegel für die westliche, speziell die kaukasische Gesellschaft. Und letztlich flieht Ulysses nicht nur weil man ihn und seine Familie bedroht, sondern er flieht auch, weil er nicht unter dieser neuen Weltordnung leben möchte. Genauso wie es den Menschenaffen nicht möglich erscheint, das Potential in ihren niederen Artgenossen zu entdecken. Statt miteinander lebt man also gegeneinander und weder der Toleranz noch der Akzeptanz wird eine Chance gegeben. In ihrer filmischen Umsetzung brachte es die Planet of the Apes-Serie zu einer der langlebigsten Reihen Hollywoods. Abgesehen von den fünf Spielfilmen, die zwischen 1968 und 1973 entstanden, wurde sowohl eine Fernseh- wie Animationsserie und eine Comicreihe entworfen. Ganze 33 Jahre nach der ersten Verfilmung von Boulles Roman nahmen sich 20th Century Fox und Tim Burton dann nochmals der Thematik an, nur um dem Franchise seither vollends den Nagel in den Sarg zu hämmern, ehe 2011 mit Rise of the Apes ein Quasi-Remake von Conquest of the Planet of the Apes in die Kinos kommen wird.


Planet of the Apes (1968)

Die 1968er Adaption von Pierre Boulles Roman ist inzwischen längst ein Klassiker. Beeindruckend ist nicht nur die Musik von Jerry Goldsmith, sondern insbesondere die mit einem Oscar ausgezeichnete Maske von John Chambers. Selbst für heutige Standards sind die Affenmasken praktisch perfekt und degradieren andere zeitgenössische Arbeiten auf Amateurniveau. Über die Handlung brauchen nicht viele Worte verloren werden. Nachdem der Astronaut Taylor auf einen fremden Planeten landet, muss er die Degeneration der menschlichen Rasse mit ansehen. An ihrer Stelle haben sich Formen von Platons Idealstaat durchgesetzt. Die Menschenaffen entwickelten ein Bewusstsein und haben die Herrschaft über den Planeten an sich gerissen. Hierbei teilt sich ihr autokratischer Staat in drei Kasten. Die arbeitenden Schimpansen, die kriegerischen Gorillas und die philosophierenden Orang-Utans. Während Taylors beide Kameraden ums Leben kommen, verkommt der Amerikaner zum Versuchsobjekt der Forscherin Zira (Kim Hunter). Als sich herausstellt, dass Taylor sprechen kann, nimmt die Handlung ihren Lauf.

Franklin J. Schaffners Planet of the Apes ist nicht frei von Fehlern. Zum einen fällt einem auf, dass außer Menschen und Menschenaffen keine (Säuge)Tiere existieren, sieht man von den Pferden ab. Man mag dies als Aspekt der Verhüllung des überraschenden Endes sehen, doch dass gar kein anderes Leben existieren soll, verwundert dann doch. Dies setzt sich auch bei der Entwicklung der Menschenaffen fort. Zum einen konnten sie zwar Handfeuerwaffen - sogar mit Holster - und Photoapparate konstruieren, an der Entwicklung von Glas und Scheiben hapert es jedoch noch. Dies wäre nicht weiter schlimm, wenn man bei der Charakterisierung der Affen, die auf frühneuzeitlichem Niveau leben, auf moderne Elemente wie jene Waffen (Pfeil und Bogen hätten es doch auch getan) verzichtet hätte. Ohnehin versäumt es die Filmreihe zu erläutern, wieso die Menschen das Talent der Sprache verloren haben. Abseits dieser recht offensichtlichen Logikfehler weiß Schaffners Film jedoch, trotz seiner Abweichungen zu Boulles Vorlage, zu gefallen.

Großes Lob gebührt ohnehin der thematischen Inszenierung. In einem amerikanischen Film 1968 nicht nur einen weiblichen sondern sogar einen afroamerikanischen Astronauten einzubauen, ist bahnbrechend. Selbst wenn die Action in Schaffners Film etwas in den Vordergrund rückt, widmet er sich speziell in seiner Anhörungsszene jener entscheidenden Gretchenfrage. Was macht einen Menschen zum Menschen bzw. Affen zum Affen? Ob er denn das zweite Gesetz der Heiligen Rollen kenne, fragt man Taylor (Charlton Heston). Nein, entgegnet dieser. Woher auch? Für die Orang-Utans jedoch Beweis genug, dass Taylor nicht zivilisiert sein kein. Alle Gegenbeispiele von Cornelius (Roddy McDowall) werden als Häresie abgetan. Sehr schön auch, wie Schaffner hier das Bild von den Drei Affen einbaut, die sich gegen jede Entwicklung ihrer Gesellschaft quer stellen wollen. Fraglos zu Recht gilt Planet of the Apes als ein Meisterwerk seines Genres, nicht aufgrund der grandiosen Maske und des überraschenden und zugleich moralischen Endes. Zwar passt Heston für seine Rolle als Taylor wie die Faust aufs Auge, doch seine schauspielerischen Fähigkeiten (man denke nur an die Lache, als Landon Stewarts Körper beerdigt) sind beschränkt. Nichtsdestotrotz zählt der Film zu den unvergessenen Meilensteinen des Genres und unbestritten zum besten Teil der Reihe.


Beneath the Planet of the Apes (1970)

Zwei Jahre nach dem Erfolg von Planet of the Apes durfte sich Regisseur Ted Post an einer Fortsetzung versuchen. Zwar hatte Charlton Heston wenig Interesse an einem erneuten Auftritt, ließ sich jedoch für einen Kurzauftritt (welcher letztlich zur Nebenrolle verkam, dank der geringen Laufzeit) zu einer Rückkehr überreden. Die Handlung ist recht simpel: wie schon Taylor zuvor strandet auch Astronaut Brent (James Franciscus) auf der Erde der Zukunft. Nach einem kurzen Abstecher mit Nova in die Stadt der Affen und zu Zira (Kim Hunter) beschäftigt sich der Film mit dem, was er in seinem englischen Originaltitel anpreist: er geht unter die Oberfläche des Planeten. Dies führte dazu, dass Beneath the Planet of the Apes sich in zwei unterschiedliche Teile untergliedert. Während die erste Hälfte des Filmes im Grunde ein Wiederholung und Komprimierung des ersten Filmes darstellt, fokussiert sich die eigentliche Thematik des Filmes erst in der zweiten Hälfte.

Während Gorilla-General Ursus den Menschen in der Verbotenen Zone den Krieg erklärt, geraten Brent und Nova an deren Überlebende. Eine Gruppe von telepatisch begabten Mutanten regiert im U-Bahn-System von New York und sehen Brent als Spion an (soviel zu ihren telepathischen Fähigkeiten). Bedauerlicherweise wird das Schicksal der Menschen von New York nicht eingehend thematisiert, stattdessen beschränkt sich Post auf Psychospielchen hinsichtlich des aufkommenden Krieges zwischen Mensch und Menschenaffen. Zudem wirkt die sprichwörtliche Anbetung der Nuklearwaffe ungemein infantil und kann auch mit rationalen Worten kaum erklärt werden. Generell ist der Einbau der Mutanten kein schlechter Schachzug, wird aber hinsichtlich seines Potentials nicht wirklich ausgeschöpft. Letztlich verkommen die übersinnlichen Fähigkeiten nur zum Folterwerkzeug, statt dass damit versucht würde ,eine neue Zivilisation aufzubauen. Von der Tatsache, dass ein zweitausend Jahre alter Sprengkörper noch funktioniert, soll gar nicht erst gesprochen werden.

Ziemlich offensichtlich versucht Beneath the Planet of the Apes auf der Erfolgswelle seines Vorgängers mitzuschwimmen. Das merkt man schon an dem starken Fokus auf Charlton Heston, der eigentlich allgegenwärtig ist. Nicht nur wird der Film mit den letzten fünf Minuten von Planet of the Apes eingeleitet, sondern immer wieder flackert Hestons Profil in Rückblenden und Erinnerungen über die Leinwand. Vom Heston-Klon Franciscus gar nicht erst zu sprechen, wobei man Franciscus zugute halten muss, dass er sehr viel mehr in der Rolle des sole survivors aufgeht, als Heston zwei Jahre zuvor. Allerdings wird bereits bei diesem Teil deutlich, was sich auch in den folgenden zeigen würde: im Grunde wird nur das Original wiederholt. Sei es hier plakativ eins zu eins in der ersten Hälfte oder spiegelverkehrt in den anderen Teilen. Wirklich interessant wird Posts Film somt erst, als Brent und Taylor endlich vereint sind, auch wenn das Finale etwas abrupt gerät (herrlich doof bleibt die Schwarzblende mit der Proklamation, dass es die Erde nun nicht mehr gibt). Zwar weiß Beneath the Planet of the Apes bisweilen zu gefallen und stößt auch etwas tiefer in die Geschichte des Filmes vor, enttäuscht jedoch insgesamt, speziell nach dem tollen ersten Teil.


Escape from the Planet of the Apes (1971)

Mit Escape from the Planet of the Apes beginnt die „Ära“ der Reihe, in welcher mit logischen Handlungssträngen sparsam umgegangen wird. Dies beginnt bereits bei der Prämisse der Geschichte. Scheinbar gelang es einem zuvor nie erwähnten Dr. Milo vom Grund des Sees Taylors Raumschiff zu bergen, zu reparieren und mit Treibstoff zu versorgen. Gemeinsam mit Cornelius (Roddy McDowall) und Zira (Kim Hunter) machte sich Dr. Milo dann auf ins Weltall, wo man die Zerstörung der Erde, ausgelöst am Ende von Beneath the Planet of the Apes beobachtete. Wieso die drei Schimpansen auf die Idee kamen mit dem Raumschiff ins Weltall zu fliegen (anstatt Brent einfach davon zu erzählen), wird nicht erläutert. Mit diesem Fauxpas sollte man sich jedoch nicht allzu intensiv beschäftigen, da sonst das restliche Vergnügen des Filmes getrübt würde.

Nunmehr also Tabula Rasa und statt Menschen unter Affen gibt es nun Affen unter Menschen. Der Film spielt hier teilweise sehr gelungen mit ebenjenen Elementen, die in den beiden Vorgängern ins Gegenteil verkehrt wurden. Man mag es zwar belächeln, dass die Menschheit zuerst zwei sprechende Schimpansen aus dem Weltall praktisch vergöttert, doch gefällig ist es. Problematisch wird es dann, wenn der Film beginnt sich in die Untiefen des Zeitparadoxes vorzuwagen. Wie auch andere Genrevertreter (z.B. The Terminator) führt sich die Handlung hier zum Teil selbst ad absurdum. Generell sollte den Wissenschaftlern eigentlich klar sein, dass durch die Ermordung der Schimpansen der Planet der Affen nicht verhindert werden kann. Doch auch hier verkehrt sich die Handlung der beiden Vorgänger ins Gegenteil. Nun sind es die Menschenaffen, die vor ihren Verfolgern fliehen müssen, alleine aufgrund der Tatsache, dass sie einen Intellekt entwickelt haben.

Im Vergleich zu Beneath the Planet of the Apes ist Escape from the Planet of the Apes etwas stringenter und inhaltlich kohärenter. Wenn man davon absieht, dass man hier lediglich Rollenversetzt dieselbe Geschichte wie in den ersten beiden Filmen erzählt bekommt (Lewis und Stephanie nehmen sogar exakt die Rollen von Zira und Cornelius ein), ist der dritte Teil der Reihe relativ gut, zumindest der beste Teil neben dem Originalfilm. Die Szenen mit den beiden Schimpansen in der amerikanischen Gesellschaft haben zwar keinen Zweck, außer dass man eben Schimpansen in Anzug und Krawatte oder Champagner süffeln sieht, dennoch ist hier sicherlich ein gewisser Unterhaltungseffekt gegeben. Dass die Aufmerksamkeit nunmehr auf McDowall und Hunter liegt, bereitet dem Paar keine Probleme in ihrer Darstellung. Allmählich stellt sich jedoch eine gewisse Abnutzung hinsichtlich der Masken dar. Das Ende ist wie immer in der Reihe etwas überstürzt, unnötig Action-betont und stark pathetisch geraten. Dennoch ist der dritte Teil solide und erträglich, auch wenn man hinsichtlich der Logiklöcher fast schon beide Augen zudrücken muss.


Conquest of the Planet of the Apes (1972)

Mit J. Lee Thompson durfte sich lediglich ein Regisseur an zwei Filmen der Planet of the Apes-Reihe versuchen. Ironischerweise machen in den letzten beiden Teilen die Titel kaum noch Sinn. Conquest of the Planet of the Apes impliziert, dass ein Planet der Affen erobert wird, was in doppelter Hinsicht falsch ist. Zum einen gab es de facto nie einen Planet der Affen, sondern lediglich die Erde, auf der Affen geherrscht haben. Zum anderen ist die Erde zum Zeitpunkt des Filmes noch nicht jener Planet der Affen, den man erobern könnte (insofern macht das 2011-Remake mit seiner Ankündigung Rise of the Apes schon mehr Sinn). Davon abgesehen, dass sich die Filmreihe stets immer nur in einem Mikrokosmos bewegt. Denn abgesehen von New York sieht der Zuschauer nichts von Amerika geschweige denn der Welt. Demzufolge kann es auch im letzten Teil kein Battle for the Planet of the Apes geben, da es lediglich eine Schlacht in einer Gemeinde handelt. Dieser Mikrokosmos ist fraglos einer der enttäuschendsten Punkte im Franchise, speziell hinsichtlich des vierten Teiles und seiner Geschehnisse, aber auch allgemein. Ein Rückschluss von Mikro- auf Makrokosmos scheint im Grunde schwer möglich, wenn nicht sogar unmöglich zu sein.

Wie schon die Prämisse des Vorgängers ergibt auch Thompsons Teil keinen wirklichen Sinn. Entgegen der Warnung, welche die Menschheit durch Cornelius erhalten hat, wurden innerhalb der letzten zwanzig Jahre Menschenaffen doch erst zu Haustieren und dann zu Sklaven. Durch den Umgang mit Menschen mutierten die Menschenaffen zu einer Frühform jener Menschenaffen, wie sie durch die ersten drei Teile der Serie eingeführt wurden. Verständlich, dass man nach einer Warnung, dass durch Versklavung von Affen diese den Menschen auslöschen könnten, Affen versklavt. Genauso verständlich, dass eine Epidemie alle Hunde und Katzen des Planeten ausgelöscht hat. Folglich also eine Epidemie, die lediglich die Raubtiere erfasst hat, was angesichts der Vielfalt an Säugetieren doch erstaunlich ist. Weshalb der Affe nun den Platz des Hundes einnehmen sollte - schließlich hegt und pflegt der Mensch auch Kaninchen, Vögel und Fische -, wird wie so vieles nicht weiter erläutert.

In diese Rubrik zählt auch die Tatsache, dass in den USA Anfang der neunziger Jahre scheinbar ein totalitärer Staat herrscht. Das wird zumindest impliziert, wenn man sich die Uniformen der Sicherheitspolizei ansieht, die doch einen starken SS-Schlag haben. Wieso überhaupt derart viel Sicherheitspolizei vonnöten ist, wird - man mag es sich denken - nicht erläutert. Sinn und Zweck des Filmes ist es lediglich Ziras und Cornelius’ Sohn Milo (später umgetauft in Cäsar und dargestellt von Roddy McDowall) als zeitgenössischen Spartakus darzustellen, der die Menschenaffen-Sklaven durch die Revolution in die Freiheit führt. Der Film selbst ist ein leises Echo der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung und versucht sich liberal zu geben, selbst wenn er mitunter sehr rassistisch daherkommt (Cäsar stellt den afroamerikanischen MacDonald (Hari Rhodes) in einer Szene auf eine Stufe mit den Menschenaffen). Sieht man jedoch einmal davon ab, dass die Prämisse des Filmes keinen Sinn ergibt und dieser bisweilen leichte rassistische Töne annimmt, ist die Unterhaltung - die extrem Action-betont ist - doch solide und die Kritik an der Unterdrückung einer intelligenten Spezies nachvollziehbar.


Battle for the Planet of the Apes (1973)

Mit diesem Film ging die Planet of the Apes-Filmreihe zu Ende, zumindest für die nächsten 28 Jahre, ehe Tim Burton Mark Wahlberg unter seinesgleichen aussetzen sollte. Battle for the Planet of the Apes macht einen Sprung von mehreren Jahren. Scheinbar haben die Menschen eine Nuklearwaffe gezündet, die New York in die Luft gesprengt hat. Wieso genau die Waffe gezündet wurde und warum in New York (beides macht nach logischen Gesichtspunkten keinen Sinn), erfährt der Zuschauer nicht. In einem antiken Dorf lebt nun Cäsar (Roddy McDowall) mit einigen Affen (man kann davon ausgehen, dass diese rund hundert Menschenaffen den „Planet“ der Affen ausmachen sollen) friedlich vor sich hin. Die wenigen Menschen, unter ihnen auch MacDonald (Austin Stoker), dienen als Bedienstete und Sklaven. Doch für einige wie General Aldo (Claude Akins - die Erklärung wie der jugendliche Gorilla zum General ernannt werden konnte, bleibt der Film schuldig) nicht gut genug. Alle Menschen müssen ausgelöscht werden. Cäsar, der Antworten sucht, macht sich auf in die Verbotene Zone, um die Tonbänder seiner Eltern zu suchen. Dabei erweckt er die Aufmerksamkeit der Mutanten.

Im letzten Teil der Reihe liegt der eigentliche Fokus auf der Missstimmung zwischen Schimpansen und Gorillas. Aldo will sich nicht in die Schranken weisen lassen und Cäsar erfährt, dass es die Gorillas waren, die in der Zukunft den Planeten zerstören. Den Konflikt der Parteien opfert Thompson dann ziemlich bald der im Titel so kriegerisch gepriesenen „Schlacht“ zwischen den Mutanten (die amüsanter Weise stets in Schrittgeschwindigkeit fahren) und der Gemeinde von Cäsar. Reißerisch wird das Ganze dann zum Battle for the Planet of the Apes aufgebauscht. Wirklich überzeugen kann die Geschichte jedoch nicht und im Vergleich zu den bisherigen Teilen ist auch der Unterhaltungswert äußerst gering. Grandios dann das ziemlich misslungene Finale, wenn Aldo plötzlich der Tod an einem der seinen zur Last gelegt wird (zuvor hatte es keinen Gorilla gekümmert) und kurz darauf Cäsar selbst den Tod von Aldo verantwortet. Wie MacDonald so treffend sagt: nun sind die Menschenaffen vollends auf der Stufe des Menschen angekommen.


Planet of the Apes (TV-1974)

Ob es nach fünf Kinofilmen noch eine Fernsehserie gebraucht hat, sei mal dahingestellt. Nichtsdestotrotz unterscheidet sich die Prämisse der 1974 ausgestrahlten TV-Serie Planet of the Apes nicht wirklich von den Kinoablegern. Zwei Astronauten landen nach einem Unfall auf dem Planet der Affen und finden schließlich Hilfe bei einem freundlichen Schimpansen. Etwas mehr Kreativität hätte man dem Konzept an dieser Stelle schon gewünscht. Selbst wenn Virdon (Ron Harper) und Burke (James Naughton) um einiges sympathischer sind, als ihre Vorgänger. Die Prämisse der Serie geht natürlich nur auf, wenn auch noch ein Menschenaffe - wenig überraschend handelt es sich mal wieder um einen Schimpansen - das Duo zum Trio verkommen lässt. Und so streifen die Drei nun über den Planet der Affen und lernen sich dabei selbst besser kennen.

Die vierzehn Episoden der ersten und einzigen Staffel beschäftigen sich dann vormerklich mit dieser Interaktion von Mensch und Menschenaffe. Wobei natürlich stets ein positiver Eindruck bei allen Parteien zurückbleibt (die Antagonisten Zaius und Urku mal außen vor gelassen). Der enttäuschende Faktor ist jedoch, dass die Serie jegliche Stringenz vermissen lässt. Es findet sich kein roter Faden, sodass jede Episode nichts mehr ist als das: eine einzelne Episode. Dem großen Ziel, ein Raumschiff zu finden/bauen, um zur eigenen Zeit zurück zu kehren, kommen Virdon und Burke nicht näher. Zwar entdeckten sie in einer Folge in einer der Städte einen Computer mit Wissen, doch dessen Botschaft, dass auch in anderen Städten Computer versteckt sind, wird anschließend nicht mehr nachgegangen. So fühlt sich auch das Serienfinale etwas fade an, da es im Grunde nichts weiter als eine sehr durchschnittliche Folge ist, die kein zufriedenstellendes Ende für die Geschichte liefert.

Wirklich zum Kanon der Reihe zugehörig ist Planet of the Apes anscheinend auch nicht. Dass Menschen hier teilweise als Sklaven, teilweise in freien Gemeinden leben, lässt sich wohl nur dadurch erklären, dass die Handlung 900 Jahre vor Planet of the Apes (1968) spielt. Immerhin können die Menschen hier auch noch reden, selbst wenn sonst nicht viel übrig geblieben ist. Etwas verwunderlich ist es aber schon, wenn sich gleich zu Beginn ein Hund in dem Geschehen wiederfindet, nachdem Conquest of the Planet of the Apes doch etablierte, dass eine Epidemie alle Katzen und Hunde ausgelöscht habe. Die einzelnen Episoden wissen leidlich zu unterhalten. Mal gibt es Gladiatorenkämpfe (interessanterweise mit Menschen für Menschen), dann wieder Pferderennen. Am konstantesten sind die mittleren Folgen geraten. Im Gegensatz zu den ersten Filmen wirkt die Maske in der Fernsehserie weniger glaubwürdig. Dies mag an finanziellen Einsparungen liegen oder an dem Gewöhnungsfaktor, den man nach fünf Filmen inzwischen erlangt hat. Letztlich ist Planet of the Apes wohl ein Opfer der Übersättigung des Marktes und nach sechs Jahren hat man wohl zu Recht genug von diesem Planet der Affen.


Planet of the Apes (2001)

Hollywood liebt seine Remakes und da durfte es natürlich an einer Wiederauferstehung von Planet of the Apes nicht fehlen. Zeitweise waren Oliver Stone und James Cameron in das Projekt involviert, welches schließlich zu Tim Burton wanderte. Unter seiner Regie wurde der Film dann weniger ein Remake der 1968er Version, sondern vielmehr Neuinterpretation von Boulles Roman. Was als Resultat dabei rum kam, lässt sich am besten mit dem Wort „desaströs“ bezeichnen. Die Story ist zwar simpel, aber so hahnebüchen konstruiert, dass man sich wahrlich daran laben kann. Der Mensch hat Ende der zwanziger Jahre des 21. Jahrhunderts das All erobert. Eine Raumstation in der Nähe des Saturn verfügt sogar über Pferde! Und wer sich jetzt fragt, was Pferde auf einer Raumstation zu suchen haben, der hat den Film nicht verstanden. Denn bei Planet of the Apes geht es nicht darum, dass irgendwas „Sinn“ machen soll, erklärt Bruce Snyder, einer der Vorsitzenden von 20th Century Fox. Die Hauptsache sei, man wundert sich. Das merkt man auch am Ende des Filmes, das gar keinen Sinn ergibt, auch wenn Tim Burton versucht im Audiokommentar herumzudrucksen, dass es für ihn sehr wohl einen Sinn gibt (ohne in den gesamten fünf Minuten erklären zu können, wieso). So ist eben Hollywood und dass Filme ohne nachvollziehbare Handlung funktionieren können, beweist schließlich Michael Bay jedes zweite Jahr.

Nachdem sein Schimpanse in einer ominösen Wolke abhaut, macht sich Astronaut Leo (Marky Mark) gleich hinterher und landet schließlich auf einem mysteriösen Planeten, auf dem Menschen von Affen gejagt werden, aber alle zusammen Englisch sprechen. Richtig geil, wie Burton das einfach mal so hinklatscht, als wäre es selbstverständlich, dass auf einem fernen Planeten sowohl Menschen als auch Affen Englisch sprechen. Vielleicht hat Marky Mark seine Verwunderung auch versucht in sein Schauspiel einzubringen, nur ist das Problem, dass Marky Mark eben nicht schauspielern kann. Um den Rest des Filmes kurz in einen Satz zu packen: die humanophile Ari (Helena Bonham Carter) hilft Leo (Latein für "König", Marky Mark also der König der Tiere? Muaha) dabei zu seiner Raumstation zu gelangen (die inzwischen auf dem Planeten gelandet ist) und legt sich dabei mit dem hyperaggressiven General Thade (Tim Roth) an. Man beachte hier auch das wunderschöne Anagramm von Thades Namen: Thade = death. Whoa!

Die Story des Filmes ist so lächerlich wie abstrus und schafft es sogar mit jeder Minute dümmer zu werden, kulminierend im grandiosen Finale, wo sich 1. herausstellt, dass die Raumstation im Nachhinein für die Bevölkerung des Planeten verantwortlich war (wie das möglich sein soll, will man gar nicht wissen und kann wohl weder Fox noch Burton beantworten) und 2. der Tag durch jenen Schimpansen gerettet wird, der die ganze Scheiße erst eingebrockt hat. Was folgt ist eine meiner absoluten Lieblingsszenen in der Filmgeschichte: Marky Mark fliegt mit seinem Pod vom Saturn aus direkt zur Erde. Nochmal: vom Saturn aus direkt zur Erde. Halt, ich hab vergessen, dass er diese 1,28 Milliarden Kilometer innerhalb weniger Tage zurücklegt. Und das ohne Warp-Antrieb oder dergleichen. Genial, einfach nur genial. Mich würde mal interessieren, wie sich Burton vorgekommen sein muss, als er einen derartigen Schwachsinn gedreht hat. Vom idiotischen Ende ganz zu schweigen. Lediglich die Maske von Rick Baker kann überzeugen und hätte schon allein deshalb den Oscar verdient gehabt, weil Helena Bonham Carter als Schimpansin sogar mal was hermacht. Unterm Strich gesehen ist der Film der lebende Beweis, dass auch Tim Burton schlechte Filme drehen kann (was er mit Alice in Wonderland erneut zu untermauern versuchte dieses Jahr) und über das ganze Teil hüllt man besser den Deckmantel des Schweigens.


Planet of the Apes (1968): 9/10
Beneath the Planet of the Apes: 5.5/10
Escape from the Planet of the Apes: 6.5/10
Conquest of the Planet of the Apes: 5.5/10
Battle for the Planet of the Apes: 3.5/10
Planet of the Apes (TV): 5.5/10
Planet of the Apes (2001): 1.5/10

Inception

Inception is not about being specific.

“I truly have no idea what so many people are raving about”, gestand US-Filmkritiker David Edelstein in seiner Besprechung von Christopher Nolans neuem Film, Inception, im New York Magazine. Es ist 2010 und der Filmhype hat eine neue Ebene erreicht. Was bereits 2008 mit The Dark Knight ausuferte und 2009 mit Avatar noch eine Steigerung erfuhr, ist im Grunde ein laues Lüftchen, wenn es um Inception geht. Roland Huschke bezeichnet das Werk in der Süddeutschen als den am „sehnlichsten erwarteten Film des Jahres“, für on3-radio ist Inception „ein Kinowunder“ und Claudius Seidl stellte sich in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung die unsinnige Frage: „Habe ich von diesem Film oder hat der Film von mir geträumt?“ Was im Grunde noch verhaltene Urteile waren, im Vergleich zu manchem Blogger. Der Eine erblickte „Bilder, wie sie das Kino bisher noch nicht gesehen hat“, ein Anderer will einen „Anwärter für sämtliche All-Time-Listen“ erkannt haben und anderswo stieß man auf den „intelligentesten und innovativsten Film aller Zeiten“.

Womit ein Stichwort für Inception bereits fällt: Intelligenz. Sie wird vielerorts nicht nur dem Film zugeschrieben („intelligentes Actionkino“, schreibt Andreas Borcholte im Spiegel), sondern zuvorderst seinem Regisseur. Christopher Nolan, der amerikanische Brite beziehungsweise der britische Amerikaner, sei “the brainiest of Hollywood directors”, so Caryn James in der Newsweek. Ein „Genie“ und „Wunderkind“, geht es nach Roland Huschke. Also der lebende Beweis, dass man Mainstream-Blockbuster-Kino nach amerikanischem Rezept in Verbindung bringen kann mit intelligentem Arthouse aus Europa. Eben „intelligentes Actionkino“, was der Regisseur bereits mit The Dark Knight unter Beweis gestellt haben soll und ihm ein Einspielergebnis von einer Milliarde Dollar bescherte. Eine Marke, die damals noch etwas galt, zuletzt aber sowohl von Avatar als auch Alice in Wonderland problemlos überschritten wurde. Nolan, ein Zeichen von Zuverlässigkeit. Zum einen für die Feuilletonisten und Zuschauer, die ihn stets aufs Neue abfeiern. Zum anderen für die Studiobosse, die sich sicher seien dürfen, dass ihr investiertes Geld mit entsprechendem Gewinn wieder auf dem Konto eintrudelt.

Wie viel Nolan für seinen jüngsten Film zur Verfügung gestellt wurde, ist ungewiss. Das Budget schwankt, glaubt man Gebhard Hölzl von BR-Online, sind es 150 Millionen Dollar. Vertraut man Frank Schnelle von epd-film, summieren sich die Kosten auf 200 Millionen Dollar. Huschke spekuliert in der SZ auf 180 Millionen, Nev Pierce in der Empire auf 170 Millionen. Vielleicht sind es dann doch eher die 160 Millionen Dollar, die häufiger genannt werden, zum Beispiel auf Box Office Mojo oder von Seidl und Borcholte. Wie viel Geld genau Nolan ausgeben konnte, ist im Grunde auch irrelevant. Er hat es bereits in den USA wieder eingespielt. Konträr zum Ausmaß des Hypes dürfte es Inception jedoch schwer fallen, die Milliarden-Dollar-Grenze zu überschreiten. Was nichts daran ändert, dass Nolan nun Hollywoods neuer Liebling ist, jetzt wo Jon Favreau mit Iron Man 2 und Peter Jackson mit The Lovely Bones enttäuschten. James Cameron sitzt vielleicht auf dem Box-Office-Thron (das Einspiel von Avatar dürfte durch den kommenden Re-Release nochmals enorm steigen), aber Nolan ist eigentlich der Meister der Herzen.

Aber was ist es nun eigentlich, “what so many people are raving about”? Warum ist Inception ein Kinowunder, der innovativste und intelligenteste Film aller Zeiten, mit Bildern, die das Kino in über 100 Jahren Existenz noch nie gesehen hat? Wo die Wachowski-Brüder sich für The Matrix durch René Descartes’ Meditationes de prima philosophia inspirieren ließen, wagte sich Nolan an Traumdeutungen von Sigmund Freud und seines Schülers Carl Gustav Jung heran. Zwei bemerkenswerte Psychoanalytiker, deren Arbeiten in ebenjener Traumforschung auch Jahrzehnte später noch Standardwerke sind. „Wenn man einen Traum verstehen will, dann muss man ihn ernst nehmen“, schrieb Jung in Traum und Traumdeutung. Für Nolan sind Träume nun Aufhänger und Aufenthaltsorte für Inception, der sich trotz seiner Prämisse weniger ins Science-Fiction-, denn Heist-Genre einordnen lassen will. Dementsprechend folgt der Film auch bestimmten Genreregeln, von der Exposition des geplanten Diebstahls, über die Verwicklung der jeweiligen Beteiligten, die für den Diebstahl von Nöten sind, hin zur Kulmination – dem eigentlichen Diebstahl selbst, und letztlich zur Lysis, der Auflösung des Filmes.

Exposition, Verwicklung, Kulmination, Lysis. Bei näherer Betrachtung fallen natürlich Jungs vier Traumphasen auf. In der Exposition lernen wir Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) kennen. Einen extractor, wie er sich selbst nach seiner Profession nennt - ein Industriespion. Eine Erfindung seines Schwiegervaters Miles (Michael Caine), Architekturprofessor an einer Pariser Universität, ermöglicht es Cobb, das Unterbewusstsein eines Menschen in einen „Traumraum“ zu transportieren, der dem Opfer vorgaukeln soll, sein eigener Traum zu sein, in Wirklichkeit jedoch von einem Architekten gestaltet wurde. Was komplizierter klingt, als es ist. Das Publikum wird nun eingeführt in Cobbs Wirken und die Begebenheiten, die den Film in den kommenden zwei Stunden begleiten werden. Der Inhalt ist zweitrangig, wichtiger sind die Elemente. Ein Traum innerhalb eines Traums, Industriemagnat Saito (Ken Watanabe), Cobbs verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard), die als Projektion seines Unterbewusstseins zum Saboteur der Mission avanciert. Was erneut komplizierter klingt, als es ist.

Die Mission scheitert und gelingt zugleich, die Exposition transformiert sich frühzeitig zur Verwicklung. Saito liefert die Filmhandlung, die Titelgebende inception. Cobb, der Industriespion, soll nichts aus dem Unterbewusstsein seiner Opfer stehlen, sondern etwas einfügen. Eine Idee, im Kopf von Saitos schärfsten Konkurrenten – Robert Fischer Jr. (Cillian Murphy). Unmöglich, findet Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobbs rechte Hand. Dieser wiederum sieht es als einzige Möglichkeit, wieder nach Hause zu kommen. „Nach Hause“ sind die USA, die Cobb den Tod von Mal als Mord zur Last legen, aus Gründen, die für das Verständnis des Filmes von Bedeutung sein sollen, für die Ausgangsbasis jedoch an sich unerheblich sind. Cobb nimmt Saitos Auftrag an, da dieser verspricht, dass die Anklage gegen Cobb fallen gelassen wird und dieser wieder seine Kinder sehen kann, die er in Los Angeles zurücklassen musste. Nun gilt es, ein Team zu formen, für diesen Coup aller Coups.

An Bord geht Ariadne (Ellen Page), eine begabte Architektin, die für die Gestaltung der falschen Träume verantwortlich ist. Zudem noch Eames (Tom Hardy), ein Fälscher von Traumidentitäten, und Yusuf (Dileep Rao), ein Apotheker, der für die Anästhetika zuständig ist, die einen in die Träume in Träumen katapultieren. Sind alle notwendigen Figuren in die Geschichte verwickelt, kann diese in die Kulminationsphase übergehen. Womit Inception seine vermeintliche Intelligenz zu Gunsten des Actionkinos allmählich aufgibt. Die angeblich unmögliche inception verkommt zur Nebensache. Fischer soll die Firma seines Vaters auflösen – so die einzupflanzende Idee. „Der Traum ist die (verkleidete) Erfüllung eines (unterdrückten, verdrängten) Wunsches“, definierte Freud. Eine Definition, mit der Jung brach, indem er den Traum als „subliminalen Prozeß“ beschrieb, der „keine klar umrissenen Gedanken hervorbringen“ kann. „Es sei denn, er höre auf, Traum zu sein, und würde sofort zum Bewusstseinsinhalt“, so Jung.

Für Nolan ist dies unerheblich. Die Einpflanzung der Idee geschieht auf psychologisch simple Weise. Quasi ad hoc kommt Eames mit dem Plan für die inception auf, die somit an die Stelle des nicht zu knackenden Casinos aus Ocean’s Eleven tritt, dessen Planungsprozess weit weniger wichtig ist, als die Probleme, die sich während des Diebstahls einstellen. Womit nämlich niemand gerechnet hat: Fischer hat ein Bewusstseinssicherheitstraining hinter sich. Sprich: Unterbewusst erschafft er Projektionen, die versuchen, jenes Unterbewusstsein vor dem Zugriff einer anderen Person zu schützen. Fortan geht es in Inception nicht so sehr um die inception wie die Erwehrung dieser schwer bewaffneten Fischer-Projektionen. “Most of the time, one group of guys chases another”, beschrieb dies A. O. Scott in der New York Times. Schießereien, die für Katja Nicodemus in der Zeit „nicht interessanter werden, nur weil sie auf verschiedenen Traumebenen stattfinden”. Ihr Sinn will sich nicht wirklich erklären, was jedoch nur der Inkohärenz von Nolans gesamtem Film entspricht. Denn intelligent, ist hier leider ausgesprochen wenig.

Das Traumschema in Inception ist ein Unübersichtliches. Grundsätzlich loggen sich andere Personen in den Traum einer Ursprungsperson ein, die wiederum die Vorlage des Architekten nutzt. Was an sich schon Jungs Traumkonzeption aushebelt, wenn mehrere Personen ihr Unterbewusstsein teilen, alle also träumen, aber nur eine Person den Traum gestalten kann. Die angreifenden Projektionen von Fischer entstammen also seinem Unterbewusstsein, inmitten des Unterbewusstseins der jeweils Anderen. Diese können sich jedoch Waffen erträumen, mit denen sie sich der Projektionen erwehren. Maschinengewehre zum Beispiel. Oder Granatwerfer. “You mustn't be afraid to dream a little bigger”, trällert Eames in einem Gefecht Arthur entgegen, als er sich eine Großkaliber-Waffe erträumt. Warum jedoch keinen Airstrike erträumen? Oder die Straße hochklappen, wie es Ariadne in einem Versuch getan hat? Es erschließt sich einem nicht, warum Cobb und Co. ballern müssen, anstatt ihre Umgebung zu beeinflussen. Schließlich sind es Yusuf, Arthur, Eames, und so weiter, die träumen. Aus Spannungsgründen versucht Nolan seiner phantastischen Welt physikalische Eckpfeiler zu verpassen – die letztlich seine gesamte Narration zu Boden reißen.

Beiläufig wird erklärt, fünf Minuten in der Realität entsprechen einer Stunde in der Traumwelt, sowie jeweils mehr, je tiefer man ins Unterbewusstsein eindringt. Willkürliche zeitliche Eingrenzungen, wie Nicolas Cages Zwei-Minuten-Visionen aus Next. Wer aus Träumen erwachen will, muss einfach Suizid begehen, heißt es zu Beginn. Bis Saito später angeschossen wird, und Cobb erklärt, aufgrund der Anästhesie wacht niemand auf, wenn er im Traum stirbt, sondern landet im Limbus (dem man nur entkommt, wenn man in ihm stirbt). Regeln werden im Vorbeilaufen aufgestellt und folgen keinem logischen Schema. Vielleicht versucht Nolan auch nur Jung zu folgen, wenn dieser sagt, dass „der Traum ein sonderbares und fremdartiges Gebilde [sei], das sich durch (…) Mangel an Logik, (…) und offensichtliche Widersinnigkeit (…) auszeichnet“. Was allerdings in seinem Versuch, einen Traum als realen Thriller zu erzählen – jegliche Träume innewohnende Surrealität wird in Inception quasi negiert, sodass jeder Film von David Lynch, Jim Jarmusch oder Alejandro Jodorowsky eher wie ein Traum wirkt, als Nolans Kreationen –, nicht übertragen werden kann.

Allein die Tatsache, dass die Idee der Firmenauflösung direkt als solche in Fischers Unterbewusstsein etabliert wird, entfernt sich von Freud und Jung und ist ein müder Versuch anzudeuten, dass Fischer sie in die Tat umsetzen wird. Als ob jeder, der im Traum einen Wagen kauft, am nächsten Tag zum Autohändler fährt. Wären Träume so offensichtlich wie „Lös die Firma deines Vaters auf“, hätte es der Traumdeutungen von Freud und Jung überhaupt nicht bedurft. Hinzu kommt, dass obschon mit Ariadne eine Figur ausschließlich als Statthalter des Zuschauers erschaffen wird, Nolan viel erzählt, aber nichts wirklich erklärt. Von den zehn Traumsekunden, die in der nächsten Stufe drei Minuten darstellen (wenn fünf reale Minuten sechzig im Traum repräsentieren, gibt es also kein festes Schema einer Multiplikation mit Zwölf, was es Cobb umso schwieriger machen müsste, über mehrere Traumebenen hinweg den jeweiligen Countdown auszurechnen), bis hin zu den scheinbar nur existenten drei Traumstufen, an welche sich dann der Limbus anschließt.

Nichts in Nolans Traumkonstruktionen hat Hand und Fuß und selbst die angebliche „reale“ Welt ist voller Unsinnigkeiten. So nimmt Cobb das Angebot von Saito nur an, um wieder zu seinen Kindern nach Los Angeles fliegen zu können, ohne je auf die Idee zu kommen, seine Kinder einfach durch deren Großvater abholen und nach Paris bringen zu lassen. Was angesichts der Tatsache, dass sie über eine französische Mutter verfügen (die obschon sie die Tochter von Caines Figur ist, dennoch kein akzentfreies Englisch beherrscht), kein juristisches Problem sein sollte. Ein weiterer Mangel an Logik, eine neuerliche Widersinnigkeit, eine frühzeitige Sinnlosigkeit. Eigenschaften, die Cobbs Realität zum sonderbaren Gebilde machen und Jung zufolge darauf hindeuten würden, dass seine Realität in Wirklichkeit ein Traum ist. Was natürlich ein absehbarer Schachzug von Nolan ist, der sich nicht erst in der betreffenden Szene verrät, sondern schon bevor der Vorspann zu Ende gelaufen ist. Man kennt das letzte Frame von Inception somit im Grunde schon, bevor man das Erste abgespeichert hat. Selten traf man einen Film, der derart vorhersehbar und in seiner Gesamtheit uninspirierter war, als bei Inception der Fall.

Weder ist der Film spannend aufgebaut, noch zu irgendeinem Zeitpunkt sonderlich originell. Nolan präsentiert ein leb- und liebloses Konstrukt, befüllt mit Figuren, die ohnehin nicht sterben können, zumindest bis zu dem Zeitpunkt, wo Nolan darauf bauen muss, dass der Zuschauer sich emotional am Geschehen beteiligt. Immer wieder also neue Regeln, gefolgt von widersprüchlichen Sub-Regeln, die ihre Vorgänger aus dramaturgischer, nicht jedoch logischer, Sicht einschränken müssen. Was generell vertretbar wäre, wenn Nolan sich zumindest bemüht hätte, nicht eine Armada eindimensionaler Charaktere zu erschaffen. Keine der Figuren kommt über ihre Typisierung hinaus. Page gibt den Publikumsersatz, der dem Helden folgt und Fragen stellen darf, Gordon-Levitt und Hardy sind die Sidekicks, die etwas Coolness und Humor beitragen sollen. Andere, wie Rao oder Watanabe, sind nichts als schmuckes Beiwerk. Seinen Anfang findet Inception dabei in Leonardo DiCaprio als innerlich zerrissenen Mann, der von seiner toten Frau geplagt wird. Eine Rolle die der Schauspieler aus dem Effeff beherrscht, hat er sie doch erst zuletzt in Shutter Island gespielt.

Alle Schauspieler würden sich „die Seele aus dem Leib“ spielen, lobt Marius Zekri bei Bayern3. Dabei spult DiCaprio dasselbe Programm runter, wie in jedem seiner Filme. Sei es Gangs of New York, Blood Diamond, The Departed oder Body of Lies. Die Mimik ist stets gleich und ändert sich nie. Im Gegensatz zu den übrigen Komparsen, bemüht sich der Hollywood-Star immerhin, selbst wenn es ihm nicht sonderlich gelingen will. Auch der müßige, wenn auch für Nolans Plottwist notwendige, Sub-Plot mit Cotillard vermag kaum emotionale Momente auf DiCaprio herauszukitzeln. Dabei ist es in einem Heist-Film wenn schon nicht unabdingbar, dann doch hilfreich, wenn der Zuschauer mit den Figuren mitfiebert und sich um sie sorgt. So funktioniert die Spannung, so werden Emotionen geweckt. Doch die Cobbs, Arthurs, Ariadnes, Eames’, Saitos und Yusufs in Inception sind einem egal. Sterben sie, werden sie wieder aufgeweckt. Es ist wie in der 2008er Version von Prince of Persia, wo der Prinz nie sterben konnte, stets gerettet wurde, und somit nie mehr war, als ein Mittel zum Zweck, aber niemand, mit dem man sich identifizierte.

Wo also weder die leidliche Handlung mit all ihren Fehlern, noch die müde aufspielenden Darsteller überzeugen können, ist es immerhin der Look von Inception, der bisweilen gefällt. Weniger das Zusammenklappen von Paris oder der Kampf in der Schwerelosigkeit, allenfalls die Limbus-Szenen. In seiner Gesamtheit erinnert Nolans jüngster Film dabei an seinen Vorgänger. „Ein liebloses Stück Film ist das, welches versucht Komplexität zu evozieren, ohne in irgendeiner Weise tatsächlich komplex zu sein“, schrieb ich zu The Dark Knight. Sowie: „Geradezu bedauernswert, diese eindimensionale Charakterausarbeitung der gesamten Figuren.“ Bedauernswert auch, dass sich die gesammelten Kritikpunkte des Batman-Teiles auch in Inception wiederfinden. “It feels like Stanley Kubrick adapting (…) William Gibson (…) like The Matrix mated with Synecdoche, New York”, meinte Nev Pierce, während Andreas Borcholte den Vergleich heranzog von „Reservoir Dogs im Lummerland“.

Am Ende ist Inception eher eine prätentiöse Version von The Italian Job, angereichert mit Versuchsideen basierend auf Freud und Jung, ohne diese jedoch auch nur ansatzweise so gut für seine Handlung zu verwenden, wie es den Wachowskis mit Descartes’ Meditationes in The Matrix gelang. Der angeblich intelligente Film widerspricht sich  meist selbst, zumindest in den Momenten, wo er nicht von vorneherein ohnehin keinen Sinn ergibt. Das eigentliche Wunder an Inception ist also weder sein überschätzter Regisseur, noch der Film selbst, sondern der unverständliche Hype, der ihm folgt und vorausgeht (Edelstein bezeichnet den Film völlig richtig als “metaphor for the power of delusional hype – a metaphor for itself”). Was Nolan jedoch mit seinem Film erreicht, ist ein kollektives Aha-Erlebnis im Kino und ein anschließendes Diskutieren vor den Eingängen. Etwas, das in heutigen Zeiten rar geworden ist. Inception ist ansonsten “something you may forget as soon as it’s over”, wie es Scott treffend formuliert. Ganz anders dagegen der nächste Hype. Denn der kommt bestimmt. Spätestens mit dem nächsten Projekt von Christopher Nolan.

3.5/10