The Great Gatsby

You can’t repeat the past.

Als Weltliteratur erachtet man Werke, die über die Landesgrenzen des Autors hinaus bekannt und zugleich für die Bevölkerung der Welt bedeutsam sind. Beispielsweise Leo Tolstois Anna Karenina, der Einblicke in Werte wie Ehe und Moral des zaristischen Russlands gibt. Oder F. Scott Fitzgeralds im Jahr 1925 entstandener The Great Gatsby: Oberflächlich betrachtet eine tragische Liebesgeschichte in den wohlhabenden Goldenen Zwanzigern, zugleich aber auch ein Spiegel für die damalige Gesellschaft und ein kritischer Sozialkommentar zur Pervertierung des „American Dream“. Was einst das Streben nach Freiheit und Glück war, verkam in den 1920er Jahren nun zum Streben nach Reichtum und Macht.

Jenen als Klassiker geltenden Roman adaptierte im Vorjahr Baz Luhrmann, Hollywoods Mann für das extravagant Tragische. Zuletzt legte er mit Australia ein episches Genre-Mashup vor, das ein Liebesbrief an seine australische Heimat war, eingebettet in den Zweiten Weltkrieg. Dennoch ähnelt The Great Gatsby eher Moulin Rouge!, Luhrmanns Abschluss seiner Red Curtain-Trilogie von 2001. Hier wie da beginnt der Film mit einem verlorenen wirkenden Schriftsteller, der ein miterlebtes Liebestrauma per Schreibmaschine zu Papier bringen muss. Die Geschichte einer Liebe, korrumpiert von Macht und der Lust nach Reichtum. Führte in Moulin Rouge! Ewan McGregor durch den Film, ist es hier nun Tobey Maguire.

Er schlüpft in die Rolle von Nick Carraway, der zu Beginn der Handlung ein kleines Anwesen in Long Island anmietet, weil er sich in New York City als Börsenspekulant versuchen will. Direkt nebenan wohnt wiederum der mysteriöse Millionär Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), Mittelpunkt zahlreicher obskurer Gerüchte und zudem Gastgeber pompös-glamouröser Festivitäten am Wochenende. Zu einer dieser Partys wird Carraway eines Tages eingeladen und freundet sich daraufhin mit dem jungen Millionär an. Der hat jedoch eine Bitte: Carraway möge seine Cousine Daisy Buchanan (Carey Mulligan) zum Tee einladen. Mit ihr unterhielt Gatsby fünf Jahre zuvor eine Affäre, ehe der Erste Weltkrieg die Beiden trennte.

Daisy heiratete anschließend den Millionär Tom Buchanan (Joel Edgerton) und bewohnt die dekadente Villa gegenüber von Gatsby – getrennt durch das tosende Gewässer. Während ihr Gatte Affären unterhält, zum Beispiel zur Automechanikergattin Myrtle (kaum wiederzuerkennen: Isla Fisher), vertreibt sich Daisy die Zeit mit ihrer Freundin Jordan Baker (Elizabeth Debicki). In jene Welt der Schönen und Reichen sowie ihrer dubiosen Machenschaften und Affären wird nun Carraway geworfen, ein Platzhalter für das Publikum. Er fungiert zuerst als Cupidus, der die ehemaligen Liebenden wieder zusammenführt, zusätzlich ist er für Tom wie Daisy und Gatsby ein begleitender Vorwand zur Kaschierung des Ehebruchs.

Eine derartig glamouröse Welt wie die des Long Islands von 1922 ist natürlich wie geschaffen für einen Mann wie Baz Luhrmann. Speziell im ersten Akt feiert der Australier den Prunk und Protz der Jazz Ära. Während Gatsbys Anwesen zum wilden Party-Palast wird – dessen einziger Sinn und Zweck es ist, Daisy anzulocken –, stellt die Villa der Buchanans gerade auch visuell das Artifizielle der Welt von Daisy dar. Alle Farben fallen so knallig aus, dass einen das Grün des perfekt symmetrisch geschnittenen Rasens fast schon blendet. Eine perfekte Welt für unperfekte Menschen und zugleich Gegenentwurf zu den damaligen Corona Ash Dumps und heutigen Flushing Meadows – dem größten Park im Stadtteil Queens.

Es ist irgendwie passend, dass es Tom gerade hierhin verschlägt, um mit Myrtle eine Flamme aus der Arbeiterklasse aufzureißen, deren Ehemann (Jason Clarke) von all dem nichts ahnt. Die Wunder jener Welt der Buchanans, Bakers und Gatsbys werden Carraway ähnlich wie McGregors Christian in Moulin Rouge! mittels anachronistischer Verwendung von Gegenwartsmusik vermittelt. Da swingen dann Jay-Z (zugleich einer der Produzenten des Films), Gattin Beyoncé sowie Fergie und will.i.am durch die Lautsprecher, während Newcomerin Lana Del Rey mit „Young and Beautiful“ ein traurig-schön-melancholisches Herz-Schmerz-Lied (“Will you still love me when I’m no longer young and beautiful?”) trällern darf.

Das alles ist natürlich herausragend inszeniert, wenn Gatsby zu Begin nur andeutungsweise zu sehen ist, Carraway in einem Meer aus weißen Vorhängen Daisy wieder trifft oder diese sich begeistert einem Regen von edelsten Hemden aus Gatsbys Kleidersammlung unterwirft. Das Glanz und Gloria der damaligen Zeit, die Dekadenz dieser von Fitzgerald beschriebenen Welt – sie sind der eigentliche Star von The Great Gatsby. Denn die Charaktere bleiben nie mehr als reine Figuren, die zumeist hohle Phrasen vor sich hin seufzen. “He gives large parties, and I like large parties”, offenbart Jordan Baker zu Beginn über Gatsbys wöchentliche Gratis-Feste. “They’re so intimate. Small parties, there isn’t any privacy.”

Unterdessen verliert sich DiCaprio in der unzähligen Verwendung der Floskel “old sport” und Mulligans Daisy in den Untiefen der Dummheit ihrer Figur. “That’s the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool”, hofft sie für ihre kleine Tochter, die bis zum Ende die gesamte Dauer des Films in der Obhut des Kindermädchens verbringen darf. Weder kann sich ihre Figur zwischen Gatsby und Tom entscheiden, noch scheint sie überhaupt zu wissen, was sie will. Da Maguires Rolle lediglich die des Beobachters ist, darf Gatsby noch als interessantester Charakter erachtet werden. Insbesondere wenn sich im dritten Akt herausstellt, was es alles beinhaltet, Jay Gatsby zu sein und worin dies seinen Ursprung hat.

The Great Gatsby ist ein Fest für die Sinne und trotz seiner fast zweieinhalb Stunden sehr kurzweilig. Bedauerlich ist, dass der Film nach seinem ersten, an Moulin Rouge! erinnernden, Akt für den Fortlauf der Handlung mehr und mehr auf Australia-Niveau fällt. Was an sich nicht schlimm ist, allerdings vor Augen führt, dass hier noch mehr für Luhrmann herauszuholen gewesen wäre. Und sicher gab es schon originellere und lebendigere Figuren als hier, beides ist jedoch Fitzgeralds Roman geschuldet. Dessen Bedeutung als sozialkritischen Blick zur Pervertierung des „American Dream“ wird Luhrmanns Adaption aber durchaus gerecht. Gewohnt großes Kino also vom Mann fürs extravagant Tragische.

7.5/10

Vorlage vs. Film: Romeo and Juliet

Romeo and Juliet (1595/96)

Für die einen ist er der größte Dramatiker aller Zeiten, für die anderen lediglich ein Pseudonym. William Shakespeare soll im April 1564 in Stratford-upon-Avon geboren worden sein und heiratete als 18-Jähriger Anne Hathaway. Mit Ende zwanzig fand er erstmals Erwähnung als Theaterautor und als er am 23. April 1616 verstarb, waren 18 seiner 37 Stücke publiziert worden. Galt Ende des 16. Jahrhunderts Christopher Marlowe als der größte Dramatiker des elisabethanischen Zeitalters, zog Shakespeare zumindest was die Bekanntheit angeht über die Jahrhunderte hindurch an seinem Zeitgenossen vorbei. Glaubt man Ulrich Suerbaum, so war Romeo and Juliet seiner Zeit für Shakespeare sein „erster großer und dauerhafter Erfolg“ im Tragödienfach. Inzwischen gelten die beiden „star-cross’d lovers“ als „das berühmteste Liebespaar der Weltliteratur“ - was sich auch dadurch zeigt, dass es seit seiner Entstehung kontinuierlich aufgeführt wurde. De facto war es zwischen 1751 und 1800 mit 399 Aufführungen sogar Shakespeares meistgespieltes Stück.

Der Ruhm, der dem Stück gebührt, ist bemerkenswert. Nicht zuletzt, weil es nicht in seiner Originalfassung vorliegt. Die meisten Versionen greifen auf die zweite Quartfassung zurück, eine Rohfassung von Shakespeare, die bisweilen durch die schlechte erste Quarto, basierend auf Erinnerungen der Schauspieler, ergänzt wird. Wäre Romeo and Juliet also ein Drehbuch, müssten wir uns mit einem First Draft begnügen, während Shakespeares Final Draft im 16. Jahrhundert verschollen bleibt. Wie angesprochen handelt es sich bei seinem vermutlich berühmtesten Werk neben Hamlet und Macbeth um eine Tragödie. Erzählt wird von der „death-mark’d love“ zweier Kinder aus verfeindeten Häusern im würdevollen Verona. Die Handlung entstammt der italienischen Novellenliteratur des 16. Jahrhunderts, zu der neben Luigi Da Portos A Story Newly Found of Two Noble Lovers von 1530 auch Matteo Bandellos Romeo e Guilietta aus dem Jahr 1554 zählt. Von ihnen ließ sich Arthur Brooke zu The Tragicall Histroye of Romeus and Juliet (1562) inspirieren.

Shakespeare nahm die zugrunde liegenden Werke und bearbeitete sie nach seinem Gusto. Wie der Titel schon sagt, handelt das Stück von Romeo und Juliet. Beide werden, wie es sich für die Tragödie des elisabethanischen Zeitalters gehört, durch Fortunas Zutun zu Fall und damit zu Tode kommen. Mehr schlecht als recht leben die verfeindeten Häuser Montague und Capulet in Verona. Als mal wieder ein Streit ausbricht, droht der Verona regierende Prinz Escales mit drastischen Konsequenzen bei einem weiteren Friedensbruch. Sorgen, die den jungen Romeo nicht plagen. Stattdessen wird der einzige Sohn des Grafen Montague vom Liebeskummer heimgesucht, versagt sich ihm doch die schöne Rosaline. „He makes himself an artificial night“, bemerkt auch sein Vater (1. Aufzug, 1. Szene). Um seine Stimmung anzuheben und Rosaline zu verdrängen, schlägt Romeos Cousin Benvolio vor, eine abendliche Veranstaltung der Capulets zu besuchen. Dieser willigt, ahnt jedoch: „Some consequence yet hanging in the stars“ (1. Aufzug, 4. Szene).

Ein Ölgemälde von Fort Maddox Brown aus dem Jahr 1870 zeigt die berühmte Balkonszene

Das Schicksal nimmt auf der Feier seinen Lauf. Romeo erblickt Juliet, die Tochter des Grafen Capulet, der diese - insofern sie zustimmt - mit dem Grafen Paris vermählen will. Doch die Jugendlichen verlieben sich sofort und auf Initiative von Juliet wird noch in derselben Nacht der verfeindeten Familien zum Trotz die Ehe beschlossen. Da Juliets heißblütiger Cousin Tybalt jedoch Romeo auf der Feier erkannte und seine Anwesenheit als Affront empfand, sucht er diesen am nächsten Tag auf, um sich mit ihm zu duellieren. Der frisch Vermählte weicht aus, was von seinem besten Freund, dem nicht minder erregbaren Mercutio, zum Anlass genommen wird, Tybalt Einhalt zu gebieten. Durch Romeos unbeholfenes Einschreiten wird Mercutio tödlich verletzt und stellt das erste Opfer im Familienzwist dar („A plague o’ both your houses!“, 3. Aufzug, 1. Szene). Romeo rächt den Freund und flieht nach dem Mord an Tybalt und der nachgeholten Hochzeitsnacht mit seiner Angetrauten ins Exil nach Mantua.

Die Ereignisse überschlagen sich. Juliets Vater setzt nun die Hochzeit mit Paris fest. Um einen Suizid des Mädchens zu vermeiden, beginnt Bruder Lawrence, der die Jugendlichen getraut hat, ein gewagtes Spiel. Per Anästhetikum soll Juliet wie tot erscheinen, derweil ein Brief ihren Mann aus Mantua zum Grabe locken. Wäre da nicht das Schicksal. Der Brief erreicht Romeo nicht, der seine junge Frau für verstorben hält. Er erwirbt eine Ampulle Gift, tötet durch ein Missverständnis noch Paris am Grabe Juliets, und seine beiden Opfer um Vergebung bittend, begeht er neben seiner Liebsten Selbstmord. Diese erwacht und folgt dem Beispiel Romeos, indem sie sich mit seinem Dolch ersticht. Die Tragödie fordert ein weiteres und letztes Opfer, als Graf Montague am Grab erscheint und vom Tod seiner Frau ob der Gram von Romeos Verbannung berichtet. Die Wahrheit der jungen Ehe kommt ans Licht, die verfeindeten Grafen versöhnen sich. „For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo”, schließt Prinz Escales (5. Aufzug, 3. Szene).

Im Gegensatz zu Brooke, dessen Werk laut Suerbaum „ein langes und langatmiges Versepos“ ist, komprimiert Shakespeare die tragische Liebe der Jugendlichen von neun Monate auf vier Tage, indem er alle wichtigen Plot-Elemente in eine Folge von Szenen packt. Wo Brooke Partei für die Seite der Eltern ergriff, lässt Shakespeare das Publikum sich mit den Verliebten identifizieren. Shakespeare gelang ein bemerkenswertes Stück, welches mit den Ehe-Vorstellungen seiner Zeit brach und die Liebe pries. Des Weiteren etablierte Shakespeare mit Juliet eine überaus starke Frauenfigur, deren Sachlichkeit Romeos romantischen Träumereien gegenübersteht. Sie ist es, die die Vermählung ins Spiel bringt („If that thy bent of love be honourable / Thy purpose marriage”, 2. Aufzug, 2. Szene). Im Vergleich zu Romeo erscheint Juliet als die reifere Figur, was angesichts ihres Geschlechts und ihres Alters ein durchaus hervorstechendes Merkmal ist. Somit ist Romeo and Juliet letztlich mehr ein Stück über Juliet, denn über ihren Romeo.

Was Shakespeares Stück neben seiner tragischen Liebesgeschichte und den starken Figuren auszeichnet, sind seine Verse. Umso erstaunlicher, da sie - wie angesprochen - aus einer Rohfassung stammen. Auch hier ist es Julia, der die stärksten Zeilen zufallen. Sei es bei der ersten Begegnung („For saints have hands that pilgrims’ hands do touch / And palm to palm is holy palmers’ kiss”, 1. Aufzug, 5. Szene) oder dem ersten Abschied („My only love sprung from my only hate! / Too early seen unknown, and known too late! / Prodigious birth of love it is to me / That I must love a loathed enemy”, ebd.) mit Romeo. Auch sonst wartet Shakespeare mit unsterblichen Sätzen wie „Do you bite your thumb at us, sir?“ (1. Aufzug, 1. Szene) oder dem Klassiker „It was the nightingale, and not the lark“ (3. Aufzug, 5. Szene) auf. Kein Wunder also, dass Romeo and Juliet seit jeher als Stück gilt, „mit dem ein Regisseur alles machen kann“, so Suerbaum. Von seinen rund drei Dutzend Filmadaptionen sollen zwei an dieser Stelle näher beleuchtet werden.

Romeo and Juliet (1968)

Where civil blood makes civil hands unclean.

Laurence Oliviers Stimme leitet mit dem Prolog Franco Zeffirellis Adaption von 1968 ein (und aus). Auf einem Markplatz begegnen sich Sampson, Gregory, Abraham und Balthasar und aus spielerischer Neckerei wird beim italienischen Regisseur schnell eine riesige Schlacht, in die sich der alte Montague mit gezücktem Schwerte stürzt. Ein probates Mittel, um früh die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu gewinnen. Dass Shakespeares Stück in der Tat dem freien Willen seines Regisseurs unterliegen kann, zeigt Zeffirelli dann in den folgenden zwei Stunden. Insbesondere was seinen Romeo angeht, ist der Italiener variabel. So gehen Romeo, Benvolio, Mercutio und Co. einfach zur Feier der Capulets, ohne dass dies Benvolio zuvor gegenüber seinem Cousin vorgeschlagen hat, um ihn von Rosaline abzulenken. Es verwundert dann auch nicht, dass Romeo sich hier - im Gegensatz zu Shakespeares Stück („I am not for this ambling“, 1. Aufzug, 4. Szene) - zum Mittanzen entschließt. Nicht die einzige problematische Szene mit dem Sohne Montagues.

In Zeffirellis Adaption ist Romeo (Leonard Whiting) unverkennbar die bereits bei den Literaten identifizierte passio. Wie ein Besessener knutscht Whiting seine Juliet (Olivia Hussey) während der Balkonszene ab, das Sexuelle der Beziehung steht für ihn stets im Vordergrund. Umso hervorstechender gerät Juliets ratio-Part, den die junge (und atemberaubende) Hussey über weite Strecken des Filmes beeindruckend und überzeugend zur Schau stellt. Ihre Besetzung als junge Schönheit ist vermutlich Zeffirellis größter Trumpf (umso ironischer, dass er sie ursprünglich nicht besetzen wollte, weil sie ihm zu dick war); vermag sie doch nicht nur die starke Persönlichkeit von Juliet mit ihrer unschuldigen Schönheit zu paaren, sondern zugleich Whitings weitestgehend unpassendes Spiel zumindest in den gemeinsamen Szenen auf ein gewisses Niveau zu heben. Auch in der übrigen Besetzung bewies Zeffirelli ein gemischtes Händchen. Ist Michael Yorks aggressiver Tybalt noch akzeptabel, so gerät John McEnerys Mercutio zur nervlichen Belastung.

Hinzu kommt, dass Zeffirelli die Auseinandersetzung zwischen Tybalt, Romeo und Mercutio als öffentliches Spektakel erneut auf dem Markplatz inszeniert. Was eine Vielzahl an Zuschauer zur Folge hat und folglich später Benvolios Zeugensaussage - die von Zeffirelli ohnehin stark beschnitten wird - bedeutungslos macht. Umso interessanter jedoch wird der Kampf zwischen Tybalt und Mercutio gezeigt, der erneut mehr spielerische Neckerei denn ernstes Duell sein will. Es ist ein Geben und ein Nehmen, ein Vorführen und Lächerlich Machen, das die beiden Großmäuler hier propagieren. Ernst wird erst daraus, als sich Romeo einmischt: „Why the devil came you between us?“. Ganz im Gegensatz zum anschließenden Gefecht mit Romeo, das durchaus von einem tödlichen Trieb beseelt ist und letztlich in Tybalts Tod endet, der mehr aus Romeos Selbstverteidigung resultiert, denn aus einem gezielten Angriff. Insofern passt Romeos Ausspruch „O, I am fortune’s fool!“ dementsprechend gut zur Interpretation der Szene.

Durch die ausufernde Darstellung der Kampfszenen hat Zeffirelli nun jedoch Zeit verloren, was Kürzungen an anderen Stellen nach sich zieht. Beispielsweise fehlen nahezu vollständig Juliets brillante Wortwindungen gegenüber ihrem Vater und designiertem Gatten, wie auch Romeo nach seiner Rückkehr aus dem Exil einfach das Gift des Apothekers (wobei hier nicht geklärt wird, woher er es eigentlich hat) sein eigen nennt - was ebenfalls die gelungenen Verse Shakespeares („I pay thy poverty, and not thy will“, 5. Aufzug, 1. Szene) obsolet macht. Bei all dem Fokus auf die Kämpfe überrascht es dann, dass das blutige Treffen Romeos und Paris’ am Grabe Juliets entfällt. Stattdessen folgt die finale Szene der Liebenden, die auch durch Husseys etwas überpointiertes Spiel einen „camp“-Stempel verdient. Viel bedauerlicher ist allerdings die fehlende „Moral der Geschichte“, insofern sich das Schicksal von Romeo und Juliet als solche überhaupt missbrauchen lässt. Ihr Tod führt für die Montagues und Capulets zu keinem „glooming peace“ und war somit letztlich vergebens.

Nun sind Bearbeitungen von Romeo and Juliet keine Seltenheit, wurde das Stück doch 200 Jahre lang fast ausschließlich in Bearbeitungen gespielt (die Mercutios Part reduzierten oder Juliet vor Romeos Tod erwachen ließen). Dennoch verliert Zeffirelli sich zu sehr in seinen exaltierten Markplatzszenen (seien es die Gefechte oder die Botschaftsübermittelung der Amme) sowie den Tanzeinlagen bei Capulets Feier - zu Lasten einiger gewitzter Verse Shakespeares. Dafür besticht seine Adaption durch ihre Ausstattung und Kostüme, die sich schön traditionell geben. Schauspielerisch ist Romeo and Juliet ein zweischneidiges Schwert, auf dessen Klinge lediglich Hussey mit sicheren Schritten zu tanzen versteht. Dass seine Ensemblewahl nicht immer die gelungenste ist, untermauerte Zeffirelli später erneut in seiner Verfilmung von Hamlet, in der Mel Gibson den depressiven Dänenprinzen gab. Somit kann am Ende konstatiert werden, dass Franco Zeffirellis Version optisch Akzente setzt, denen sie inhaltlich nicht entsprechend gerecht wird.

6/10

William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996)

Reason will not reach a solution.

(“Lovefool”, The Cardigans)

In die Filmgeschichte ging Baz Luhrmanns zweiter Spielfilm nach dem campigen aber durchweg gelungenen Strictly Ballroom als die MTV-Version des Stoffes ein, die quasi naturbedingt wie im Fall von Roger Ebert nicht jedem gefiel. Wie Suerbaum sagte, ist Romeo and Juliet ein Stück, „mit dem ein Regisseur alles machen kann“. In diesem Fall bedeutet dies: Jump Cuts, knallige Farben und ein poppiger Soundtrack (angeführt von „Lovefool“ der Cardigans). Das Setting ist Verona Beach, die verfeindeten Häuser werden zu Konkurrenzunternehmen, die sich auf offener Straße mit Knarren unter ihren Hawaiihemden begegnen. Der größte Verdienst Luhrmanns ist dann sicherlich, dass er der Sprache Shakespeares treu geblieben ist und somit im positiven Sinne eine moderne Version des Stoffes darbietet, dem dennoch weitestgehend treu geblieben wurde. Präsentiert wird das Ganze dann zu Beginn kongenial als Nachrichtensendung in einer mise-en-abyme, wenn die Moderatorin „now the two hours’ traffic of our stage“ ankündigt.

Grundsätzlich eint Romeo + Juliet viel mit seinem ´68er Kollegen, sei es die überbordende Exposition (bei der die Montagues gegenüber ihren Vertretern als Weichlinge karikiert werden), die Gesangseinlage bei der capulet’schen Feier, die zwei Gesichter Romeos, Juliets fehlende Wortspiele sowie das Streichen von Paris’ Tod und des Vergebens der Montagues und Capulets. Zusätzlich hat Luhrmann das Stück stark bearbeiten lassen - nicht immer zu dessen Vorteil. So verliebt sich Romeo (Leonardo DiCaprio) beispielsweise unter Drogeneinfluss in seine Juliet (Claire Danes), was der Schicksalhaftigkeit ihrer Liebe ein wenig den Wind aus den Segeln nimmt. Im Folgenden ist auch die erste Begegnung der beiden Jugendlichen nicht so romantisch eingefangen wie bei Zeffirelli, auch wenn die Aquariumsspiegelung zumindest von Seiten der Kameraführung ein Lob verdient. Auch die Verlagerung der Balkonszene in den Pool wirkt ob ihrer Tradition gar wie eine Sünde und etabliert relativ früh, dass es eigentlich Baz Luhrmann’s Romeo + Juliet heißen müsste.

Sehr viel problematischer ist jedoch die Entwicklung, die der Australier für seinen Romeo bereit hält. Nachdem ein wutentbrannter Tybalt (John Leguizamo) auf Romeo losgeht und diesen richtiggehend verdrischt, wird er nach Mercutios (Harold Perrineau) Tod - der auch hier mehr einem Versehen gleichkommt - vom Sohne Montagues weniger getötet als vielmehr exekutiert, zieht sich Tybalt doch vor Romeo zurück. Da passt es dann ganz gut, dass der aus Mantua eilende Romeo im Finale gar eine Geisel nimmt und auf die staatliche Gewalt in Person von Captain Prince (Vondie Curtis-Hall) schießt, als dieser mit seinem S.W.A.T.-Team die Kirche umzingelt. Dass Luhrmann dann einer der klassischen Bearbeitungen folgt, in der Juliet vor Romeos Tod erwacht und dieser somit ebenfalls Zeuge des jugendlichen Irrtums wird, kann da kaum noch negativ aufstoßen. Auch mit der fehlenden Reue ob der Tode Tybalts (und Paris’) wird der Figur ein essentieller Bestandteil ihrer Reife genommen, die bei ihrer Einführung noch vorhanden war.

Spielte Whiting seinen Romeo neben Husseys Juliet besser, tritt bei DiCaprio das Gegenteil auf. Es sind seine Momente fernab von Danes, in denen er sich auszeichnet. Sei es beim Schreiben seines Tagebuchs (eine sehr gelungene Integration) oder mit Benvolio in der Pool-Halle. Allgemein ist die Besetzung auch in Romeo + Juliet eine zwiespältige Angelegenheit. Besonders Paul Sorvino ist mit seinem Fulgencio Capulet vollkommen überfordert und scheint sich an seinem Part aus Goodfellas orientiert zu haben. Brian Dennehy (als Ted Montague) wäre die bessere Wahl gewesen - hätten beide ihre Rollen einfach getauscht. Auch Danes vermag mit ihrem teils hysterischen Spiel und Dauergrinsen nicht an die unschuldige Schönheit und charakterliche Reife von Hussey heranzureichen. Die Verschwendung von Figuren wie Benvolio (ebenfalls fehlbesetzt: Dash Mihok) ist da schon kaum der Rede wert. Akzente setzen können zumindest Pete Postlethwaite (als Friar Lawrence), Harold Perrineau und Diane Venora (als Gloria Capulet).

Als Gesamtwerk kann Baz Luhrmanns Adaption allerdings als gelungen erachtet werden. Selbst wenn die überbordende christliche Metaphorik stört, gefällt am meisten die pop-kulturelle Einbettung. Romeo + Juliet ist schrill und bunt, zudem überaus stark untermalt von Songs wie Stina Nordenstams „Little Star“, Radioheads „Talk Show Host“ oder „You and Me Song“ von The Wannadies bereithält. Dass es Luhrmann mit der Treue zur romeo’schen Figur nicht so ernst genommen hat, mag man daher verzeihen können, auch wenn der Film mit weniger Bearbeitungen vielleicht noch besser geworden wäre. Letztlich ist William Shakespeare’s Romeo + Juliet weniger eine Adaption für die MTV-Generation - das natürlich auch -, als vielmehr eine opulente und gutgelaunte zeitgenössische Interpretation. Und so sei es Shakespeares Stück gewünscht, dass es auch noch in weiteren 400 Jahren aufgeführt wird. Schließlich ist es ein Stück, „mit dem ein Regisseur alles machen kann“.

7/10

Verwendete Literatur:

• Pulverness, Alan: Romeo and Juliet: Interpretationshilfe, Berlin 2007.

• Suerbaum, Ulrich: Der Shakespeare-Führer, Stuttgart 2006.

Inception

Inception is not about being specific.

“I truly have no idea what so many people are raving about”, gestand US-Filmkritiker David Edelstein in seiner Besprechung von Christopher Nolans neuem Film, Inception, im New York Magazine. Es ist 2010 und der Filmhype hat eine neue Ebene erreicht. Was bereits 2008 mit The Dark Knight ausuferte und 2009 mit Avatar noch eine Steigerung erfuhr, ist im Grunde ein laues Lüftchen, wenn es um Inception geht. Roland Huschke bezeichnet das Werk in der Süddeutschen als den am „sehnlichsten erwarteten Film des Jahres“, für on3-radio ist Inception „ein Kinowunder“ und Claudius Seidl stellte sich in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung die unsinnige Frage: „Habe ich von diesem Film oder hat der Film von mir geträumt?“ Was im Grunde noch verhaltene Urteile waren, im Vergleich zu manchem Blogger. Der Eine erblickte „Bilder, wie sie das Kino bisher noch nicht gesehen hat“, ein Anderer will einen „Anwärter für sämtliche All-Time-Listen“ erkannt haben und anderswo stieß man auf den „intelligentesten und innovativsten Film aller Zeiten“.

Womit ein Stichwort für Inception bereits fällt: Intelligenz. Sie wird vielerorts nicht nur dem Film zugeschrieben („intelligentes Actionkino“, schreibt Andreas Borcholte im Spiegel), sondern zuvorderst seinem Regisseur. Christopher Nolan, der amerikanische Brite beziehungsweise der britische Amerikaner, sei “the brainiest of Hollywood directors”, so Caryn James in der Newsweek. Ein „Genie“ und „Wunderkind“, geht es nach Roland Huschke. Also der lebende Beweis, dass man Mainstream-Blockbuster-Kino nach amerikanischem Rezept in Verbindung bringen kann mit intelligentem Arthouse aus Europa. Eben „intelligentes Actionkino“, was der Regisseur bereits mit The Dark Knight unter Beweis gestellt haben soll und ihm ein Einspielergebnis von einer Milliarde Dollar bescherte. Eine Marke, die damals noch etwas galt, zuletzt aber sowohl von Avatar als auch Alice in Wonderland problemlos überschritten wurde. Nolan, ein Zeichen von Zuverlässigkeit. Zum einen für die Feuilletonisten und Zuschauer, die ihn stets aufs Neue abfeiern. Zum anderen für die Studiobosse, die sich sicher seien dürfen, dass ihr investiertes Geld mit entsprechendem Gewinn wieder auf dem Konto eintrudelt.

Wie viel Nolan für seinen jüngsten Film zur Verfügung gestellt wurde, ist ungewiss. Das Budget schwankt, glaubt man Gebhard Hölzl von BR-Online, sind es 150 Millionen Dollar. Vertraut man Frank Schnelle von epd-film, summieren sich die Kosten auf 200 Millionen Dollar. Huschke spekuliert in der SZ auf 180 Millionen, Nev Pierce in der Empire auf 170 Millionen. Vielleicht sind es dann doch eher die 160 Millionen Dollar, die häufiger genannt werden, zum Beispiel auf Box Office Mojo oder von Seidl und Borcholte. Wie viel Geld genau Nolan ausgeben konnte, ist im Grunde auch irrelevant. Er hat es bereits in den USA wieder eingespielt. Konträr zum Ausmaß des Hypes dürfte es Inception jedoch schwer fallen, die Milliarden-Dollar-Grenze zu überschreiten. Was nichts daran ändert, dass Nolan nun Hollywoods neuer Liebling ist, jetzt wo Jon Favreau mit Iron Man 2 und Peter Jackson mit The Lovely Bones enttäuschten. James Cameron sitzt vielleicht auf dem Box-Office-Thron (das Einspiel von Avatar dürfte durch den kommenden Re-Release nochmals enorm steigen), aber Nolan ist eigentlich der Meister der Herzen.

Aber was ist es nun eigentlich, “what so many people are raving about”? Warum ist Inception ein Kinowunder, der innovativste und intelligenteste Film aller Zeiten, mit Bildern, die das Kino in über 100 Jahren Existenz noch nie gesehen hat? Wo die Wachowski-Brüder sich für The Matrix durch René Descartes’ Meditationes de prima philosophia inspirieren ließen, wagte sich Nolan an Traumdeutungen von Sigmund Freud und seines Schülers Carl Gustav Jung heran. Zwei bemerkenswerte Psychoanalytiker, deren Arbeiten in ebenjener Traumforschung auch Jahrzehnte später noch Standardwerke sind. „Wenn man einen Traum verstehen will, dann muss man ihn ernst nehmen“, schrieb Jung in Traum und Traumdeutung. Für Nolan sind Träume nun Aufhänger und Aufenthaltsorte für Inception, der sich trotz seiner Prämisse weniger ins Science-Fiction-, denn Heist-Genre einordnen lassen will. Dementsprechend folgt der Film auch bestimmten Genreregeln, von der Exposition des geplanten Diebstahls, über die Verwicklung der jeweiligen Beteiligten, die für den Diebstahl von Nöten sind, hin zur Kulmination – dem eigentlichen Diebstahl selbst, und letztlich zur Lysis, der Auflösung des Filmes.

Exposition, Verwicklung, Kulmination, Lysis. Bei näherer Betrachtung fallen natürlich Jungs vier Traumphasen auf. In der Exposition lernen wir Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) kennen. Einen extractor, wie er sich selbst nach seiner Profession nennt - ein Industriespion. Eine Erfindung seines Schwiegervaters Miles (Michael Caine), Architekturprofessor an einer Pariser Universität, ermöglicht es Cobb, das Unterbewusstsein eines Menschen in einen „Traumraum“ zu transportieren, der dem Opfer vorgaukeln soll, sein eigener Traum zu sein, in Wirklichkeit jedoch von einem Architekten gestaltet wurde. Was komplizierter klingt, als es ist. Das Publikum wird nun eingeführt in Cobbs Wirken und die Begebenheiten, die den Film in den kommenden zwei Stunden begleiten werden. Der Inhalt ist zweitrangig, wichtiger sind die Elemente. Ein Traum innerhalb eines Traums, Industriemagnat Saito (Ken Watanabe), Cobbs verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard), die als Projektion seines Unterbewusstseins zum Saboteur der Mission avanciert. Was erneut komplizierter klingt, als es ist.

Die Mission scheitert und gelingt zugleich, die Exposition transformiert sich frühzeitig zur Verwicklung. Saito liefert die Filmhandlung, die Titelgebende inception. Cobb, der Industriespion, soll nichts aus dem Unterbewusstsein seiner Opfer stehlen, sondern etwas einfügen. Eine Idee, im Kopf von Saitos schärfsten Konkurrenten – Robert Fischer Jr. (Cillian Murphy). Unmöglich, findet Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobbs rechte Hand. Dieser wiederum sieht es als einzige Möglichkeit, wieder nach Hause zu kommen. „Nach Hause“ sind die USA, die Cobb den Tod von Mal als Mord zur Last legen, aus Gründen, die für das Verständnis des Filmes von Bedeutung sein sollen, für die Ausgangsbasis jedoch an sich unerheblich sind. Cobb nimmt Saitos Auftrag an, da dieser verspricht, dass die Anklage gegen Cobb fallen gelassen wird und dieser wieder seine Kinder sehen kann, die er in Los Angeles zurücklassen musste. Nun gilt es, ein Team zu formen, für diesen Coup aller Coups.

An Bord geht Ariadne (Ellen Page), eine begabte Architektin, die für die Gestaltung der falschen Träume verantwortlich ist. Zudem noch Eames (Tom Hardy), ein Fälscher von Traumidentitäten, und Yusuf (Dileep Rao), ein Apotheker, der für die Anästhetika zuständig ist, die einen in die Träume in Träumen katapultieren. Sind alle notwendigen Figuren in die Geschichte verwickelt, kann diese in die Kulminationsphase übergehen. Womit Inception seine vermeintliche Intelligenz zu Gunsten des Actionkinos allmählich aufgibt. Die angeblich unmögliche inception verkommt zur Nebensache. Fischer soll die Firma seines Vaters auflösen – so die einzupflanzende Idee. „Der Traum ist die (verkleidete) Erfüllung eines (unterdrückten, verdrängten) Wunsches“, definierte Freud. Eine Definition, mit der Jung brach, indem er den Traum als „subliminalen Prozeß“ beschrieb, der „keine klar umrissenen Gedanken hervorbringen“ kann. „Es sei denn, er höre auf, Traum zu sein, und würde sofort zum Bewusstseinsinhalt“, so Jung.

Für Nolan ist dies unerheblich. Die Einpflanzung der Idee geschieht auf psychologisch simple Weise. Quasi ad hoc kommt Eames mit dem Plan für die inception auf, die somit an die Stelle des nicht zu knackenden Casinos aus Ocean’s Eleven tritt, dessen Planungsprozess weit weniger wichtig ist, als die Probleme, die sich während des Diebstahls einstellen. Womit nämlich niemand gerechnet hat: Fischer hat ein Bewusstseinssicherheitstraining hinter sich. Sprich: Unterbewusst erschafft er Projektionen, die versuchen, jenes Unterbewusstsein vor dem Zugriff einer anderen Person zu schützen. Fortan geht es in Inception nicht so sehr um die inception wie die Erwehrung dieser schwer bewaffneten Fischer-Projektionen. “Most of the time, one group of guys chases another”, beschrieb dies A. O. Scott in der New York Times. Schießereien, die für Katja Nicodemus in der Zeit „nicht interessanter werden, nur weil sie auf verschiedenen Traumebenen stattfinden”. Ihr Sinn will sich nicht wirklich erklären, was jedoch nur der Inkohärenz von Nolans gesamtem Film entspricht. Denn intelligent, ist hier leider ausgesprochen wenig.

Das Traumschema in Inception ist ein Unübersichtliches. Grundsätzlich loggen sich andere Personen in den Traum einer Ursprungsperson ein, die wiederum die Vorlage des Architekten nutzt. Was an sich schon Jungs Traumkonzeption aushebelt, wenn mehrere Personen ihr Unterbewusstsein teilen, alle also träumen, aber nur eine Person den Traum gestalten kann. Die angreifenden Projektionen von Fischer entstammen also seinem Unterbewusstsein, inmitten des Unterbewusstseins der jeweils Anderen. Diese können sich jedoch Waffen erträumen, mit denen sie sich der Projektionen erwehren. Maschinengewehre zum Beispiel. Oder Granatwerfer. “You mustn't be afraid to dream a little bigger”, trällert Eames in einem Gefecht Arthur entgegen, als er sich eine Großkaliber-Waffe erträumt. Warum jedoch keinen Airstrike erträumen? Oder die Straße hochklappen, wie es Ariadne in einem Versuch getan hat? Es erschließt sich einem nicht, warum Cobb und Co. ballern müssen, anstatt ihre Umgebung zu beeinflussen. Schließlich sind es Yusuf, Arthur, Eames, und so weiter, die träumen. Aus Spannungsgründen versucht Nolan seiner phantastischen Welt physikalische Eckpfeiler zu verpassen – die letztlich seine gesamte Narration zu Boden reißen.

Beiläufig wird erklärt, fünf Minuten in der Realität entsprechen einer Stunde in der Traumwelt, sowie jeweils mehr, je tiefer man ins Unterbewusstsein eindringt. Willkürliche zeitliche Eingrenzungen, wie Nicolas Cages Zwei-Minuten-Visionen aus Next. Wer aus Träumen erwachen will, muss einfach Suizid begehen, heißt es zu Beginn. Bis Saito später angeschossen wird, und Cobb erklärt, aufgrund der Anästhesie wacht niemand auf, wenn er im Traum stirbt, sondern landet im Limbus (dem man nur entkommt, wenn man in ihm stirbt). Regeln werden im Vorbeilaufen aufgestellt und folgen keinem logischen Schema. Vielleicht versucht Nolan auch nur Jung zu folgen, wenn dieser sagt, dass „der Traum ein sonderbares und fremdartiges Gebilde [sei], das sich durch (…) Mangel an Logik, (…) und offensichtliche Widersinnigkeit (…) auszeichnet“. Was allerdings in seinem Versuch, einen Traum als realen Thriller zu erzählen – jegliche Träume innewohnende Surrealität wird in Inception quasi negiert, sodass jeder Film von David Lynch, Jim Jarmusch oder Alejandro Jodorowsky eher wie ein Traum wirkt, als Nolans Kreationen –, nicht übertragen werden kann.

Allein die Tatsache, dass die Idee der Firmenauflösung direkt als solche in Fischers Unterbewusstsein etabliert wird, entfernt sich von Freud und Jung und ist ein müder Versuch anzudeuten, dass Fischer sie in die Tat umsetzen wird. Als ob jeder, der im Traum einen Wagen kauft, am nächsten Tag zum Autohändler fährt. Wären Träume so offensichtlich wie „Lös die Firma deines Vaters auf“, hätte es der Traumdeutungen von Freud und Jung überhaupt nicht bedurft. Hinzu kommt, dass obschon mit Ariadne eine Figur ausschließlich als Statthalter des Zuschauers erschaffen wird, Nolan viel erzählt, aber nichts wirklich erklärt. Von den zehn Traumsekunden, die in der nächsten Stufe drei Minuten darstellen (wenn fünf reale Minuten sechzig im Traum repräsentieren, gibt es also kein festes Schema einer Multiplikation mit Zwölf, was es Cobb umso schwieriger machen müsste, über mehrere Traumebenen hinweg den jeweiligen Countdown auszurechnen), bis hin zu den scheinbar nur existenten drei Traumstufen, an welche sich dann der Limbus anschließt.

Nichts in Nolans Traumkonstruktionen hat Hand und Fuß und selbst die angebliche „reale“ Welt ist voller Unsinnigkeiten. So nimmt Cobb das Angebot von Saito nur an, um wieder zu seinen Kindern nach Los Angeles fliegen zu können, ohne je auf die Idee zu kommen, seine Kinder einfach durch deren Großvater abholen und nach Paris bringen zu lassen. Was angesichts der Tatsache, dass sie über eine französische Mutter verfügen (die obschon sie die Tochter von Caines Figur ist, dennoch kein akzentfreies Englisch beherrscht), kein juristisches Problem sein sollte. Ein weiterer Mangel an Logik, eine neuerliche Widersinnigkeit, eine frühzeitige Sinnlosigkeit. Eigenschaften, die Cobbs Realität zum sonderbaren Gebilde machen und Jung zufolge darauf hindeuten würden, dass seine Realität in Wirklichkeit ein Traum ist. Was natürlich ein absehbarer Schachzug von Nolan ist, der sich nicht erst in der betreffenden Szene verrät, sondern schon bevor der Vorspann zu Ende gelaufen ist. Man kennt das letzte Frame von Inception somit im Grunde schon, bevor man das Erste abgespeichert hat. Selten traf man einen Film, der derart vorhersehbar und in seiner Gesamtheit uninspirierter war, als bei Inception der Fall.

Weder ist der Film spannend aufgebaut, noch zu irgendeinem Zeitpunkt sonderlich originell. Nolan präsentiert ein leb- und liebloses Konstrukt, befüllt mit Figuren, die ohnehin nicht sterben können, zumindest bis zu dem Zeitpunkt, wo Nolan darauf bauen muss, dass der Zuschauer sich emotional am Geschehen beteiligt. Immer wieder also neue Regeln, gefolgt von widersprüchlichen Sub-Regeln, die ihre Vorgänger aus dramaturgischer, nicht jedoch logischer, Sicht einschränken müssen. Was generell vertretbar wäre, wenn Nolan sich zumindest bemüht hätte, nicht eine Armada eindimensionaler Charaktere zu erschaffen. Keine der Figuren kommt über ihre Typisierung hinaus. Page gibt den Publikumsersatz, der dem Helden folgt und Fragen stellen darf, Gordon-Levitt und Hardy sind die Sidekicks, die etwas Coolness und Humor beitragen sollen. Andere, wie Rao oder Watanabe, sind nichts als schmuckes Beiwerk. Seinen Anfang findet Inception dabei in Leonardo DiCaprio als innerlich zerrissenen Mann, der von seiner toten Frau geplagt wird. Eine Rolle die der Schauspieler aus dem Effeff beherrscht, hat er sie doch erst zuletzt in Shutter Island gespielt.

Alle Schauspieler würden sich „die Seele aus dem Leib“ spielen, lobt Marius Zekri bei Bayern3. Dabei spult DiCaprio dasselbe Programm runter, wie in jedem seiner Filme. Sei es Gangs of New York, Blood Diamond, The Departed oder Body of Lies. Die Mimik ist stets gleich und ändert sich nie. Im Gegensatz zu den übrigen Komparsen, bemüht sich der Hollywood-Star immerhin, selbst wenn es ihm nicht sonderlich gelingen will. Auch der müßige, wenn auch für Nolans Plottwist notwendige, Sub-Plot mit Cotillard vermag kaum emotionale Momente auf DiCaprio herauszukitzeln. Dabei ist es in einem Heist-Film wenn schon nicht unabdingbar, dann doch hilfreich, wenn der Zuschauer mit den Figuren mitfiebert und sich um sie sorgt. So funktioniert die Spannung, so werden Emotionen geweckt. Doch die Cobbs, Arthurs, Ariadnes, Eames’, Saitos und Yusufs in Inception sind einem egal. Sterben sie, werden sie wieder aufgeweckt. Es ist wie in der 2008er Version von Prince of Persia, wo der Prinz nie sterben konnte, stets gerettet wurde, und somit nie mehr war, als ein Mittel zum Zweck, aber niemand, mit dem man sich identifizierte.

Wo also weder die leidliche Handlung mit all ihren Fehlern, noch die müde aufspielenden Darsteller überzeugen können, ist es immerhin der Look von Inception, der bisweilen gefällt. Weniger das Zusammenklappen von Paris oder der Kampf in der Schwerelosigkeit, allenfalls die Limbus-Szenen. In seiner Gesamtheit erinnert Nolans jüngster Film dabei an seinen Vorgänger. „Ein liebloses Stück Film ist das, welches versucht Komplexität zu evozieren, ohne in irgendeiner Weise tatsächlich komplex zu sein“, schrieb ich zu The Dark Knight. Sowie: „Geradezu bedauernswert, diese eindimensionale Charakterausarbeitung der gesamten Figuren.“ Bedauernswert auch, dass sich die gesammelten Kritikpunkte des Batman-Teiles auch in Inception wiederfinden. “It feels like Stanley Kubrick adapting (…) William Gibson (…) like The Matrix mated with Synecdoche, New York”, meinte Nev Pierce, während Andreas Borcholte den Vergleich heranzog von „Reservoir Dogs im Lummerland“.

Am Ende ist Inception eher eine prätentiöse Version von The Italian Job, angereichert mit Versuchsideen basierend auf Freud und Jung, ohne diese jedoch auch nur ansatzweise so gut für seine Handlung zu verwenden, wie es den Wachowskis mit Descartes’ Meditationes in The Matrix gelang. Der angeblich intelligente Film widerspricht sich  meist selbst, zumindest in den Momenten, wo er nicht von vorneherein ohnehin keinen Sinn ergibt. Das eigentliche Wunder an Inception ist also weder sein überschätzter Regisseur, noch der Film selbst, sondern der unverständliche Hype, der ihm folgt und vorausgeht (Edelstein bezeichnet den Film völlig richtig als “metaphor for the power of delusional hype – a metaphor for itself”). Was Nolan jedoch mit seinem Film erreicht, ist ein kollektives Aha-Erlebnis im Kino und ein anschließendes Diskutieren vor den Eingängen. Etwas, das in heutigen Zeiten rar geworden ist. Inception ist ansonsten “something you may forget as soon as it’s over”, wie es Scott treffend formuliert. Ganz anders dagegen der nächste Hype. Denn der kommt bestimmt. Spätestens mit dem nächsten Projekt von Christopher Nolan.

3.5/10

As Time Goes By: Russell Crowe

I’ve given 24 insufficient performances and I’m looking forward to the time in my life when I’ll do something that I think is good.

Am 7. April 1964 kam Russell Ira Crowe in Wellington, Neuseeland zur Welt. Gemeinsam mit seinen Eltern, den Filmcaterern John Alexander und Jocelyn Yvonne Crowe, zog Russell 1968 nach Australien. Damit verließ Crowe, der über seine mütterliche Seite zu einem Sechzehntel Maori ist – worauf er Wert legt -, zum ersten Mal sein Heimatland. Über die Arbeit seiner Eltern gelangte Crowe zu seinem Schauspieldebüt. Im Alter von sechs Jahren durfte er in der Fernsehserie Spyforce eine Dialogzeile sprechen. Das Engagement sollte jedoch seine erste und einzige Beschäftigung als Kinderschauspieler bleiben. Acht Jahre später würde die Familie Crowe zurück nach Neuseeland ziehen, wo Russell die High School besuchen sollte. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich bereits eine Leidenschaft für die Musik bei ihm entwickelt. Er versuchte sich als Solo-Rockmusiker unter dem Namen „Russ Le Roq“ und brachte 1980 als 16-Jähriger seine erste Single „I just want to be like Marlon Brando“ heraus. Allerdings war seiner Musikkarriere – weder damals noch heute – von Erfolg gekrönt. Nach seinem Schulabschluss verdingte sich Crowe als Kellner und Barkeeper, ehe er Mitte der achtziger Jahre endgültig im Schauspielgewerbe landete. Einem Engagement im Musical Grease folgte eine Rolle in The Rocky Horror Picture Show. Die Show lief derart erfolgreich, dass sie 1986 sogar in Australien auf Tournee ging. Crowe kehrteendlich zurück nach Down Under.

Ein Jahr später begann mit einer Gastrolle in der australischen Erfolgsserie Neighbours Crowes Statisten-Dasein. Im Alter von 25 Jahren übernahm er schließlich 1989 in The Crossing seine erste Spielfilmrolle. Während der Dreharbeiten sollte er Danielle Spencer kennenlernen, die spätere Mutter seiner Kinder. Bereits im Jahr darauf zog Crowe mit seiner Rolle in Proof mehr Aufmerksamkeit auf sich und schließlich gelang ihm 1992 in Australien der Durchbruch. Für seine Portraitierung des Skinheads Hando in Geoffrey Wrights Romper Stomper gewann Crowe nicht nur den australischen Filmpreis als Bester Hauptdarsteller, sondern auch das Interesse von US-Star Sharon Stone. Diese wollte ihn für eine Nebenrolle in Sam Raimis The Quick and the Dead gewinnen, doch kolliderten die Dreharbeiten mit Crowes Beteiligung am australischen Drama The Sum of Us. Nachdem Stone jedoch den Dreh verschob, kam Crowe 1995 in Raimis Western neben Stone, Gene Hackman und Leonardo Di Caprio zu seinem US-Debüt. Noch im selben Jahr drehte der Neuseeländer dann in Virtuosity an der Seite von Denzel Washington. Es sollte sein dritter Kinofilm sein, der ihm auch jenseits des Pazifiks den Durchbruch bescheren würde. Regisseur Curtis Hanson besetzte ihn als Bud White in seiner brillanten James-Ellroy-Adaption L.A. Confidential und machte Crowe schlagartig einem neuem Publikum bekannt. Doch seine folgenden Projekte sollten Crowe erstmal stagnieren lassen. Weder die Drama-Komödie Breaking Up an der Seite von Salma Hayek, noch der Disney-Sportfilm Mystery, Alaska brachten ihn schauspielerisch weiter.

Es war das Ende des Jahrtausends, welches für Crowe den Anfang seines Ruhmes darstellen sollte. Und dies, obschon er drei Rollen in finanziell lukrativen Trilogien ablehnte. Während ihn 1998 die Rolle des Morpheus in The Matrix nicht interessierte, sagte er im darauffolgenden Jahr den Part von Wolverine in Bryan Singers X-Men ab und ein Jahr später – wenn auch schweren Herzens – die Rolle des Aragorn in Peter Jacksons Lord of the Rings. Nichtsdestotrotz trug er sich dank anderer Projekte in die Geschichtsannalen Hollywoods ein. Seine Darstellung des Jeffrey Wigand in Michael Manns Tabaklobby-Thriller The Insider bescherte Crowe seine erste Academy-Award-Nominierung als Bester Hauptdarsteller. Kurz darauf würde Crowe sein zukünftiger filmischer Lebensabschnittspartner begegnen. Mit dem britischen Regisseur Ridley Scott drehte der Neuseeländer das Sandalen-Epos Gladiator – die erste von fünf Zusammenarbeiten mit Scott. Seine Rolle des Maximus bescherte Crowe seinen ersten Oscar. Als er ein Jahr später für seine Portraitierung des Mathematikers und Nobelpreisträgers John Forbes Nash Jr. in A Beautiful Mind – der Film, für den er das Engagement in Lord of the Rings absagte – erneut nominiert wurde, reihte sich Crowe in eine schauspielerische Liga mit Jack Nicholson, Marlon Brando, Gary Cooper, Paul Muni und William Hurt ein. Sie alle wurden in drei aufeinanderfolgenden Jahren als Beste Hauptdarsteller nominiert und dabei zumindest einmal mit dem Oscar ausgezeichnet. Lediglich Spencer Tracy vermag das Sextett mit zwei Auszeichnungen zu übertrumpfen. Crowe, der durch seine Rolle in Proof of Life und seine daraus resultierende Affäre mit Kollegin Meg Ryan deren Ehe mit Dennis Quaid zerstört hatte, sollte nunmehr auf dem Höhepunkt seiner Karriere angelangt sein.

Nach Arbeiten unter Michael Mann, Ridley Scott und Ron Howard würde Crowe als nächstes mit dem australischen Regisseur und seinem Landsmann (Crowe besitzt neben seiner neuseeländischen auch die australische Staatsbürgerschaft) Peter Weir zusammenarbeiten. In Master and Commander: The Far Side of the World lernte Crowe extra Geige spielen und schlüpfte in die Rolle von Captain Jack Aubrey. In der November-Ausgabe des TIME Magazines von 2003 feierte das renommierte Blatt Crowe als den „wandlungsfähigsten Superstar Hollywoods”. Der raubeinige Neuseeländer war in der A-Liga von Hollywoods Stars angekommen. Erhielt er für Gladiator noch fünf Millionen Dollar Gage, wurde ihm nun das Vierfache überwiesen. Zuvor hatte er an seinem 39. Geburtstag schließlich Danielle Spencer geheiratet, die im selben Jahr auch ihren ersten gemeinsamen Sohn Charles zur Welt brachte. Der Schauspieler zog sich auf seine Farm in Australien zurück und bereitete sich für sein nächstes potentielles Meisterstück vor. Unter der erneuten Regie von Ron Howard übernahm Crowe die Darstellung des US-Boxers Jim Braddock in dem period piece Cinderella Man. Zwar sieht der Schauspieler noch heute die Rolle Braddocks als seinen Favoriten an, doch das hochkarätig besetzte Drama (u.a. Paul Giamatti und Renée Zellweger) wurde kein zweites A Beautiful Mind. Ohnehin sollte das Jahr 2005 nicht so verlaufen, wie es sich der Neuseeländer erhofft hatte. Denn neben dem ausbleibenden Filmerfolg wäre er fast noch im Gefängnis gelandet.

Zuvor wurde dem Familienvater schon seit Jahren ein eher unbeherrschtes Temperament und ein Problem, sich unterzuordnen, attestiert. Nachdem er bereits 1999 in Australien mit jemandem aneinander geriet, schaffte es Crowe 2002 gleich zweimal in die Schlagzeilen. Zuerst lieferte er sich einen lautstarken Streit hinter den Kulissen der damaligen BAFTA-Verleihung. BBC-Produzent Malcolm Gerrie hatte Crowes Dankesrede nicht in ihrer Vollständigkeit gesendet und um ein Gedicht für den zuvor verstorbenen Richard Harris gekürzt. Im selben Jahr geriet Crowe in London zudem mit einem neuseeländischen Geschäftsmann aneinander. Grund genug für Matt Stone und Trey Parker Crowe in ihrer South Park-Episode The New Terrance and Phillip Movie Trailer ausgibig zu verarschen, indem sie ihn als sich durch die Welt prügelnden Seemann darstellten. Im Juni 2005 schließlich eskalierte Crowes Temperament, als er einem New Yorker Hotelangestellten ein Telefon an den Kopf warf, weil dieses scheinbar keine Verbindung zu Crowes Familie in Australien aufbauen konnte. Eine gerichtliche Anklage konnte vermieden werden, als Crowe dem Opfer ein sechsstelliges Schmerzensgeld bezahlte. Dabei war er zur selben Zeit durch seine generösen Spenden an zwei Grundschulen aufgefallen. Zuerst stellte er einer jüdischen Grundschule im kanadischen Montreal einen Scheck über $ 250.000 aus, damit diese ihre zuvor verbrannte Bibliothek renovieren konnte und auch eine Grundschule in Australien erhielt von dem Schauspieler einen Pool im Wert von $200.000. Seit dem Telefon-Vorfall zeigt sich Crowe allerdings einsichtig und offenbar geläutert. Letztlich waren die Schlagzeilen aber nur Zeichen seines eingesetzten (langsamen) Niedergangs.

Die romantische Komödie A Good Year und zugleich Wiedervereinigung mit Ridley Scott von 2006 wusste Publikum und Kritiker ebenso wenig zu überzeugen, wie ein Jahr später das Western-Remake 3:10 to Yuma an der Seite von Christian Bale. Crowe, der 2006 zumindest seinen zweiten Sohn Tennyson in seiner Familie begrüßen konnte, fokussierte sich in den kommenden beiden Jahren auf seine fortschreitende Zusammenarbeit mit Scott. In American Gangster vereinte der Brite nach 12 Jahren erneut Crowe mit Denzel Washington, doch enttäuschte der Film genauso wie der darauf folgende Kriegs-Thriller Body of Lies von 2008, der Crowe nach ähnlich langer Zeitspanne wieder neben Leonardo Di Caprio auftreten ließ. Was folgte war ein Herzensprojekt mit einer Nebenrolle in dem Independent-Film Tenderness, der auf dem diesjährigem Fantasy Filmfest läuft und ein spontanes Engagement in Andrew Macdonalds State of Play, in welchem der Neuseeländer Brad Pitt ersetzte, der kurz vor Drehbeginn vom Projekt abgesprungen war. Aktuell dreht Crowe erneut mit Ridley Scott und dies an einem Projekt, das ähnlich wie State of Play vor Drehbeginn schon einiges durchmachen musste. Zuerst sollte Crowe in Nottingham sowohl in die Rolle von Folklore-Held Robin Hood als auch seinem Gegenspieler, dem Sheriff von Nottingham, schlüpfen. Zu diesem Zeitpunkt sprang bereits Sienna Miller als Maid Marian ab, wurde jedoch höherwertig mit der Australierin Cate Blanchett ersetzt. Inzwischen wurde allerdings davon Abstand genommen, dass Crowe eine Doppelrolle spielt. Somit beschränkt sich der Neuseeländer nunmehr in Robin Hood auf die Rolle des Helden in Strumpfhosen, während Gerüchten zufolge Matthew Macfadyen den Part von Nottingham übernimmt.

Resümierend gesehen ist die Hochphase von Crowes Karriere scheinbar vorbei. Der Schauspieler, berühmt für seinen leeren Blick, dürfte Probleme haben, in nächster Zeit nochmals für einen Oscar nominiert zu werden. Dabei ist die Ironie, dass sich sein Talent während all der Jahre von Romper Stomper bis State of Play im Grunde nicht verändert und wenn man böse sein will, auch nicht verbessert hat. Der Sportaffine Neuseeländer (er mag von Rugby über Cricket bis hin zu Fußball und Eishockey eigentlich alles) und gescheiterte Musiker – keine seiner drei Bands, Roman Antix, 30 Odd Foot of Grunts, The Ordinary Fear of God, konnte Kritiker oder Publikum überzeugen – ist mit seinen 45 Lebensjahren nunmehr nicht mehr der Überflieger, als der er Anfang des Jahrzehnts gesehen werden konnte. Stattdessen ist er einer von vielen, der aber für die aktuell dominierenden Daniel Day-Lewis und Sean Penn, sowie auch Johnny Depp, keine wirkliche Konkurrenz darstellt. Der privat gute Freund von Jodie Foster und Nicole Kidman hat zwar durchaus Wandlungsfähigkeit gezeigt (vom Skinhead zum Gladiator, über den schizophrenen Mathematiker bis hin zum übergewichtigen Geheimagenten), konnte die einzelnen Rollen jedoch nicht wirklich durch schauspielerische Individualität betonen. Ähnlich wie Christian Bale spielt er sich mit einem Mindestmaß an Mimiken durch das Geschehen, wobei seine deplatzierte Treue insbesondere zu Scott, aber auch zu Howard, seiner Karriere wohl wenig zuträglich war. Immerhin erscheint der zweifache Familienvater sehr viel geerdeter, als noch vor einigen Jahren, selbst wenn er mit seinen privaten Äußerungen, auch in Richtung Robert De Niro (von dem er ob dessen Filmauswahl des letzten Jahrzehnts ziemlich enttäuscht ist), weiterhin anzuecken weiß. Trotz allem wird Crowe - zumindest auf absehbare Zeit - wohl der erfolgreichste neuseeländische Schauspieler aller Zeiten bleiben.

Revolutionary Road

We’re just like everyone else.

Es sind zwei entscheidende Szenen in Revolutionary Road [Zeiten des Aufruhrs], die verhältnismäßig kurz aufeinander folgen: Wenn Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio) morgens zur Arbeit geht, ist er am Bahnhof ein Schaf. Einer von Vielen. Sie stürmen die Gänge entlang. Männer im Anzug, mit Krawatte und Hut. Die Gesichtsausdrücke leer, die Motivation im Prinzip nicht vorhanden. Einige Szenen später sieht man erneut diese Herde von Männern. Mit dem Unterschied, dass Frank nunmehr lächelnd abseits steht. Ein kurzes Hoch in einem Film, der nur von Tiefpunkten berichtet. Kennen Sie die Wheelers in der Revolutionary Road? Ein Vorzeige-Paar, gefangen in seinem aufgezwungenen Klischeebild. Oder anders gesagt: die Vorstadthölle.

Das Time Magazin wählte Richard Yates’ Roman Revolutionary Road vor rund drei Jahren zu den 100 besten englischsprachigen Romanen der neuesten Geschichte. Bereits 1961 wollte John Frankenheimer ihn ehe er sich für The Manchurian Candidate entschied. Nun, beinahe ein halbes Jahrhundert später, wird Yates’ Geschichte doch noch verfilmt – womöglich etwas zu spät, angesichts seiner Thematik. Nach Filmen wie Ang Lees The Ice Storm oder Todd Fields Little Children sowie Sam Mendes’ eigenem American Beauty sind dysfunktionale Ehen in Vorstädten nichts Neues. Man kommt also mitunter nicht umhin, während Revolutionary Road gelegentlich gedanklich abzuschweifen, ob der bereits bekannten Elemente dieser anderen Werke.

“You’re the most interesting person I’ve ever met”, erklärt April (Kate Winslet) 1948 ihrem Freund Frank. Auf einer Party hatten sich die ambitionierte Schauspielerin und der Kriegsveteran kennen gelernt. Beide lachen und philosophieren über Paris. Jene Stadt, der Frank seit dem Zweiten Weltkrieg verfallen ist und die er wieder besuchen möchte. Dort seien die Menschen noch frei, versichert er seiner Freundin. Doch es kommt alles anders als geplant. April wird schwanger und Frank nimmt einen Job in der alten Firma seines Vaters an. Er mag den Job nicht und es beschämt ihn, wie sein Vater geendet zu haben. Dies gesteht er an seinem 30. Geburtstag, einer Sekretärin seiner Firma, mit der er anschließend Sex hat.

Viel hat sich getan, seit die Wheelers vor sieben Jahren in ihr weißes Haus in der beschaulichen Revolutionary Road zogen. Auf das erste Kind folgte das zweite, auch um sich zu beweisen, dass das Älteste kein Unfall war. Übergang wurde Routine, die Ehe bröckelt als Folge in ihrem verflixten siebten Jahr. Ähnlich wie Aprils Theaterstück, das wir zu Beginn sehen. Emotionen schaukeln sich hoch, sie und Frank streiten sich auf der Heimfahrt, gehen tags darauf aber wieder zum Alltag über. Eine der vielen dysfunktionalen Szenen zwischen dem Paar, das in der Folge als letzten Ausweg eine Auswanderung nach Paris sieht. Sie will damit ihre Beziehung retten, er zu sich selbst finden. Bis April plötzlich erneut schwanger wird.

Glaubt man US-Dramen, muss das Leben in der Vorstadt grauenhaft sein. Auch, da Eltern darin zum eigenen Nachwuchs eine gestörte Beziehung unterhalten. Grundsätzlich unterscheidet die Ehe der Wheelers wenig von Hoods, Pierces oder Burnhams. Man lebt weitestgehend nebeneinander und nicht miteinander. Ob man immer alles tot diskutieren müsse, will April in einer Szene wissen, und findet später erst dann etwas Privatsphäre, als sie in den Wald flüchtet. Was genau schief gelaufen ist zwischen den netten Wheelers aus der Revolutionary Road kann man nur erahnen. Sicher ist jedenfalls, dass das Vorstadtleben wie ein goldener Käfig empfunden wird. Vielmehr noch von April, welche die eigentliche Hauptperson ist.

Eine unbeschwerte junge Frau wird schwanger und Anfang der 1950er in die Hausfrauenrolle gedrängt. Dass sie nach Paris will, um dort als Sekretärin alleine für ihre Familie zu sorgen, findet seine Begründung sicher weniger in ihrer Liebe zu Frank und dem Wunsch dessen Selbstverwirklichung zu ermöglichen. Stattdessen geht es eher darum, dass April sich selbst endlich wieder lebendig fühlt, sich als individuell und nicht Teil einer Maschinerie wahrnimmt. Exemplarisch zu sehen, als sie nachts allein mit Shep (David Harbour), dem Kriegskameraden und besten Freund ihres Mannes, wie losgelöst tanzt. Für April bedeutet die dritte Schwangerschaft ein weiteres Gewicht an ihren Fußfesseln. Sie ist die Person, die eigentlich im Fokus steht.

Auch für Frank ist sein Leben ein goldener Käfig. Seine Arbeit macht er ungern und nur so gut, wie unbedingt notwendig. Von dem was er eigentlich verkauft, hat er keine Ahnung. Die zehn Stunden, die er täglich unterwegs verbringt, ehe er sich zu Hause noch ein paar Stunden gönnt, zehren an ihm. Die Idee, sich in Paris vor all den heimatlichen Verpflichtungen zu drücken, gefällt ihm daher sehr gut. Eine flapsige Bemerkung im Geschäft bringt den Wendepunkt herbei. Auf einmal wird Frank von seinen Vorgesetzten gelobt. Vielmehr noch, ihm steht sogar eine Beförderung ins Haus. Die pragmatische Seite von Frank kommt zum Vorschein. Mehr Geld und was ihm wichtiger erscheint, mehr Anerkennung, lassen die Arbeit weniger lästig erscheinen.

Regisseur Sam Mendes präsentiert in Revolutionary Road ein trostloses Bild von der Gesellschaft, die keine Bindung zu ihren Kindern hat. Immerhin bringen Helen Givings (Kathy Bates) und ihr Mann dem eigenen Sohn, John (Michael Shannon), noch Liebe entgegen. Der Mathematiker, kurz zuvor aus dem Sanatorium entlassen, behandelt seine Erzeuger dafür weniger glimpflich. Die Klimax der Ehrlichkeit erreicht der Film bei einem Treffen dieser beiden Familien, als John einen gnadenlosen Schlussstrich unter die Auswanderungspläne der Wheelers zieht. John gebiert sich dabei als Verrückter, der als einziger die Wahrheit zu erkennen scheint. Oder vielleicht muss man womöglich auch verrückt sein, um die Wahrheit zu erkennen?

An einigen Stellen wirkt die Musik von Thomas Newman recht nervig, fügt sich die meiste Zeit jedoch sehr stimmig mit den wunderbar ausgeleuchtete Bildern von Roger Deakins zusammen. Sam Mendes’ period piece fehlt wie bereits oben angerissen letztlich jedoch narrativ das Besondere, das ihn aus der Masse des Genres heraushebt. So ist er nicht unbedingt schlecht, aber dennoch ein wenig beliebig. Oscar-Preisträger Mendes versammelte für Revolutionary Road dabei erneut das Titanic-Trio um Leonardo DiCaprio, Kate Winslet und Kathy Bates. Während Letztere in der Rolle der verschüchterten Nachbarschaftsglucke richtig aufgeht, harmoniert es zwischen “Baby Face” DiCaprio und der Kette rauchenden Winslet nicht so wirklich.

Für das Ehepaar Winslet-Mendes ist die Prämisse kalter Kaffee, waren beide doch an den sehr ähnlichen Filmen American Beauty und Little Children beteiligt. DiCaprio hingegen passt einfach nicht so recht in die Rolle des 30-jährigen frustrierten Familienvaters, auch wenn er seine Momente hat, beispielsweise wenn Frank seinen Kindern apatisch beim Spielen zusieht. Nichtsdestotrotz ist Revolutionary Road ein über weite Strecken von seinen Darstellern getragenes Drama der bisweilen herausragenden Sorte. Allerdings leidet er unter einigen Längen, gelegentlichem Overacting von allen Beteiligten und der Tatsache, dass Richard Yates’ Geschichte irgendwie nicht so neu ist, wie Sam Mendes seinem Publikum weißmachen möchte.

7.5/10

Body of Lies

Nobody's innocent in this shit.

Wenn ein Mann als größten Erfolg Gladiator vorzuweisen hat, sollte man seine Karriere mit etwas Vorsicht beäugen. Wenn selbiger Mann einst innerhalb von drei Jahren zwei Filme wie Alien und Blade Runner gedreht hat, wächst der Unglauben ins Unermessliche. Was ist eigentlich aus Ridley Scott geworden? Zwar besitzen Filme wie Legend, White Squall oder Black Hawk Dawn durchaus ihren Charme und Momente, doch der Großteil von Scotts Œuvre ist gerade innerhalb des letzten Jahrzehnts doch eher zum Heulen. Filmen wie G.I. Jane oder Kingdom of Heaven fehlt jegliche Substanz und Tiefe. Ein Manko das inzwischen exemplarisch für Scotts Filme geworden ist. Dass er innerhalb von sieben Jahren vier Mal mit dem Neuseeländer Russell Crowe zusammengearbeitet hat (davon allein drei Filme in den letzten zwei Jahren) gereicht wohl weder dem einen noch dem anderen zum Vorteil. Was bei Martin Scorsese und Bobby De Niro oder Tim Burton und Johnny Depp gut geht, wirkt bei Scott und Crowe allmählich etwas ausgelutscht und war vielleicht selten deutlicher als in Body of Lies, dem neuen Film der beiden Freunde und Künstler. Basierend auf dem gleichnamigen Roman des US-Journalisten David Ignatius aus dem vergangenen Jahr beschäftigt sich der Film mit einer Thematik, die aktuell nicht präsenter sein könnte im amerikanischen Kino. Der 11. September findet in seinen Auswirkungen vermehrt Einzug in Filme, die jedoch meist zugleich ihrem amerikanischen Pathos zum Opfer fallen. Weder Home of the Brave noch In the Valley of Elah oder Rendition konnten ihrer eigenen Thematik gerecht werden. Von der momentanen politischen Situation ganz zu schweigen. Dass dies auch Ridley Scott nicht zu gelingen vermag, sollte und dürfte deshalb niemanden überraschen. Doch auch als Thriller gelingt es dem Film nicht zu überzeugen, viel zu sehr orientiert sich Scott dazu an konventionellem Hollywood-Kitsch.

Ein Sondereinsatzkommando pirscht sich in Manchester an ein Gebäudekomplex heran. Im selbigen befinden sich einige Araber und jede Menge Sprengstoff. Als diese die Anwesenheit des SoKo bemerken, sprengen sie sich und damit auch das Gebäude kurzerhand in die Luft. Der Krieg gegen den Terror ist in voller Aktion und einer der tapferen amerikanischen „Krieger“ findet sich in Roger Ferris (Leonardo DiCaprio), einem Agenten der CIA. Im Irak ist Ferris auf der Jagd nach Al-Saleem (Alon Abutbul), genannt „der weiße Wal“, der hinter all jenen Anschlägen in Europa steckt. Während Ferris im Irak bei seiner Untersuchung auf einen möglichen Informanten stößt, will sein Vorgesetzter in Washington, Ed Hoffman (Russell Crowe), diesem keinen Schutz gewähren. Die Situation eskaliert beinahe und Ferris’ wird schwer verletzt auf einen Militärstützpunkt gebracht. Dort offeriert ihm Hoffman den Posten des Geheimdienstchefs in Jordanien. Als eine erste Operation schief geht, landet Ferris erneut in einem Krankenhaus. Dort verliebt er sich in iranische Schwester Aisha (Golshifteh Farahani) und beginnt eine riskante Beziehung mit dieser. Gleichzeitig versucht er sich das Vertrauen des jordanischen Geheimdienstchefs Hani (Mark Strong) zu sicheren. Doch ein ums andere Mal fährt ihm Hoffman in die Parade. Ferris beginnt einen komplizierten Plan auszuhecken, um Al-Saleem aus der Reserve zu locken. Doch die Frage ist, wer hier eigentlich wen aus welchen Gründen benutzt. Und wer am Ende lebend aus der ganzen Situation herauskommen wird.

Wenn man die zwei Stunden Laufzeit von Body of Lies überstanden hat, fragt man sich wahrscheinlich zu Recht, was Scott hier seinem Publikum eigentlich erzählen wollte. Der Realismus, den er versucht zu erzielen, wird durch die offensichtliche Unlogik in den Handlungen der Protagonisten konterkariert. Allen voran erschließt sich nicht, weshalb Ferris stets alles schluckt, was ihm Hoffman in den Rachen wirft. Kein Aufbegehren von Seiten des Agenten, der außerhalb der Hoffman-Szenen trieft von Idealen, diese jedoch stets verrät, wenn es darum geht sie geltend zu machen. Das Hoffman dabei die eigene Mission sabotiert nimmt Ferris nie zum Anlass Beschwerde bei dessen Vorgesetzten einzureichen. In einer Szene erläutert Ferris gegenüber einer anderen Figur, dass Hoffman nur deshalb über die Lage im Mittleren Osten informiert ist, da Ferris ihn informiert. Einer seiner Vorgänger bestätigt dann auch zwischen den Zeilen, dass der CIA-Agent innerhalb der Agency einen renommierten Ruf hat, stetig aufgestiegen ist. Die Tatsache, dass er sich daher von Hoffman alles gefallen lässt, erklärt sich somit lediglich dadurch, dass die Handlung am Laufen gehalten werden muss. Rückschlag um Rückschlag muss sich Ferris nach vorne arbeiten, dass sich die USA dabei eher selbst im Wege stehen, scheint keiner der Figuren klar zu werden.

Aktuell sehr beliebt: Leo mit Bart und Knarre - vorzugsweise auch mit Kappe.

Amüsanterweise zelebriert auch Scott das Bild des bärtigen Leonardo DiCaprio mit Knarre in der Hand, welches man zuvor bereits in dessen letzten beiden Filmen The Departed und Blood Diamond begutachten konnte. Somit hat DiCaprio sich seine eigene kleine „Bearded Weapon“-Trilogie geschaffen. Während The Departed scheint er sich zudem von Jack Nicholson beeinflusst haben zu lassen. Vermehrt finden sich in Body of Lies Gesten und Mimiken des Altstars wieder, was immerhin für einige nostalgischen Momente sorgt. Differenzierungen zu DiCaprios beiden vorherigen Rollen sind schwer erkennbar, zu ähnlich die Rollen in ihrer Struktur und Aufbau. Obschon er die meiste Leinwandzeit inne hat, kann er dem Film schwerlich seinen Stempel aufdrücken. Selbiges gilt, mit Ausrufezeichen, für Russell Crowe. Abgesehen von zwei Szenen darf dieser stets mit Kopfhörer durch das Bild stapfen und seine dazu gefutterten 30 Kilo präsentieren. Sein Charakter Ed Hoffman ist bedauerlicherweise eine statische Figur, ohne Tiefe und Erläuterung. Lediglich einige Züge lassen sich erahnen, zum Beispiel, dass Hoffman Arbeit gerne von anderen erledigen lässt. Bevorzugt kommuniziert er über das Telefon, und bespricht hier gerne auch geheime Militärschläge, während er seine Kinder in die Schule bringt oder ihnen beim Sport zuschaut. Auch seine Arbeiten diktiert er und den Kofferraum seines Wagens lässt sich ebenso elektrisch schließen. Dass Hoffman ein bequemer Mensch ist, der sich die Arbeit anderer – wie Ferris’ – zu Eigen macht, sieht man auch an seiner Körperfülle. Seine politische Motivation jedoch, seine Interessen an der augenblicklichen Lage, all diese Elemente, die zum Verständnis des Filmes beitragen könnten oder sollten, fehlen Hoffman. Dass Crowe sich darin gefällt, grinsend den „Bösewicht“ zu geben, macht die Figur nicht sonderlich glaubwürdiger. Es ist daher Mark Strong, der als Hani Salaam das beste Bild aller Beteiligten abgibt. Er weiß seiner Figur zugleich ein enormes Maß an Würde wie auch Bedrohung zu verleihen.

Letztlich krankt Body of Lies jedoch sowohl an seiner „Verhollywoodisierung“ als auch an ebenjenen Schwächen, die bereits American Gangster ausgemacht haben. Dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis Ferris irgendwo in irgendeine Frau rennt, mit der er anschließend eine Romanze beginnen kann, ist so vorhersehbar wie das Amen in der Kirche. Natürlich muss es sich hier noch um eine Vertreterin des Islam handeln, die als Krankenschwester nur darauf gewartet hat, dass/bis ein tougher Amerikaner auf ihrer Trage Platz nimmt. Es ist dann auch diese Romanze, die den Film unnötigerweise streckt, gerade weil sie zum einen ohne Bedeutung ist und andererseits nirgendwo hinführt. Dies trifft im Übrigen auf die gesamte Handlung zu, die schließlich eine derartig dämliche Wendung nimmt, dass man sich an den Kopf schlagen muss. Selten hat man einen unglaubwürdigeren Plan gehört, um einen Terroristen zu jagen. Dass man sich darüber nicht einmal wirklich aufregen will, liegt an der fehlenden Substanz des Filmes. Wie in American Gangster tangiert einen hier alles lediglich peripher. Man folgt zwar dem Geschehen auf der Leinwand, nimmt jedoch nicht wirklich daran Teil. Dass dies von Scott aus technischer Sicht alles gut gelöst ist, hilft einem dann nicht sonderlich weiter. Schnitt und musikalische Untermalung unterstützen den Film zwar, tragen diesen jedoch nicht. Die eigentliche Krise des Anti-Terrorkrieges versucht Scott dabei nicht mal anzusprechen. Sie dient ihm lediglich als Kulisse für einen konventionellen Thriller, in welchem jeder jeden versucht auszuspielen. Das wirkt alles derartig belanglos, dass man sich wirklich fragt, wie jener Mann Alien und Blade Runner drehen konnte. Und dass es für sein nächstes Projekt Nottingham nicht besser bestellt sein dürfte, erahnt man bereits. Übrigens, Russell Crowe spielt dann auch wieder mit. Wie überraschend.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Vorlage vs. Film: The Beach

The Beach (1996)

Für Schriftsteller kann der erste Roman eine hohe Bürde sein. In manchen Fällen braucht es mehrere Veröffentlichungen, ehe man sich einen Namen gemacht hat, in anderen Fällen wird gleich der erste Roman zum Bestseller. Oftmals kommt anschließend nicht mehr viel nach, man ist ein so genanntes Wunderkind, wie es Curtis Hanson in seinen The Wonder Boys ironisch skizzierte. Vor etwas mehr als zehn Jahren erschien mit The Beach ein Roman von einem 26-jährigen Engländer namens Alex Garland. Von Kritikern als eine Mischung aus Heart of Darkness und The Lord of the Flies beschrieben, beides jedoch nicht wirklich treffend, bescherte es dem Autor unerwarteten Ruhm. Seinem ersten Erfolg folgte The Tesseract (1998), eine Episodengeschichte, die nicht wirklich an die Stärke von The Beach anknüpfen konnte. War Garland also lediglich ein solches Wunderkind?

Viele Jahre schrieb er nichts, erst 2003 brachte er in Zusammenarbeit mit dem schottischen Regisseur Danny Boyle, der auch seinen The Beach inszenierte, den Zombie-Thriller 28 Days Later hervor. Beide wurden für ihre Arbeit an dem Werk gelobt, das eine neue Welle von LSD-ähnlichen Zombies erschuf, geifernd und reaktionsschnell. Ein Jahr später erschien sein dritter Roman, The Coma (2004), dabei eher eine Novelle denn ein Roman. Erzählt wird eine interessante Mindfuck-Geschichte ohne rechte Auflösung, sehr kurzlebig und nicht im Stande, an den Erfolg von The Beach anzuknüpfen. Schließlich führte es Garland wieder mit Boyle zusammen, er verfasste das Drehbuch für seinen Sci-Fi-Thriller Sunshine aus dem vergangenen Jahr. Zudem schrieb er den ersten Entwurf für die von Peter Jackson geplante Verfilmung der Halo-Serie, doch das Projekt liegt momentan auf Eis.

“It’s paradise”, Sammy murmured. “It’s Eden.”
“Eden”, Zeph agreed, “is how it sounds.” (p. 58)

Der Londoner Richard ist Anfang 20 und ein Backpacker – ein Rucksacktourist. Sein beliebtestes Reiseziel sind die Philippinen, doch jetzt besucht er zum ersten Mal Thailand. Anlaufstation ist die berühmte Khao San Road. Ein stummer Hippie empfiehlt ihm eine Jugendherberge, Sammelplatz für all die Westler, die ihrer Umgebung entkommen wollen und sich quasi in Asien ein Abbild davon erschaffen. Im Zimmer neben Richard hört er es eines Nachts rumoren und lernt einen schrägen Schotten kennen. Beide führen eine belanglose Unterhaltung und rauchen gemeinsam einen Joint, ehe sie zu Bett gehen. Am nächsten Tag jedoch findet Richard an seiner Tür eine handgezeichnete Karte und im Zimmer des Schotten eine Suizidleiche. Auf der Karte sind mehrere Inseln rund um den Ort Ko Samui eingezeichnet und mit einem X eine Lagune in einem der Nationalparks markiert.

Beim Polizeiverhör trifft Richard auf Étienne, einen 20-jährigen Franzosen, der mit seiner Freundin in derselben Herberge wohnt. Aus einem Impuls heraus beginnt Richard ein Gespräch und erzählt Étienne von der Karte. “I want to do something different, and everybody wants to do something different. But we all do the same thing”, erklärt Étienne und spricht Richard aus dem Herzen. Mit Étiennes Freundin Françoise planen sie also ihren Trip nach Ko Samui, von wo aus sie mit einem Fischerboot in das Innere des Nationalparks vordringen wollen, in der Hoffnung den ominösen Strand zu finden. Auf Ko Samui treffen sie auf zwei Amerikaner, Zeph und Sammy, die ihnen eine moderne Sage eines geheimnisvollen Strandes erzählen. Während die Franzosen nervös aufbrechen wollen, hinterlässt Richard den beiden eine Kopie der Karte – zur Sicherheit, sollten sie nicht mehr zurückkehren.

“It doesn’t matter why I found it so easy to assimilate myself into the beach life. The question is why the beach life found it so easy to assimilate me.”
(p. 116)

Auf der Insel stoßen sie zuerst auf ein riesiges Marihuana-Feld, können den Wachen jedoch entfliehen. Richard wird gezwungen, das Kommando zu übernehmen und spürt zum ersten Mal den Adrenalinkitzel, welchen die Insel für ihn bereit hält. Es gelingt ihnen schließlich am Ende des Tages in eine kleine Lagune vorzudringen, wo sie von einem der Strandbewohner, Jed, begrüßt werden. Sie werden vor die Leiterin der Strandgemeinschaft, Sal, gebracht, die sie schließlich willkommen heißt, als sich herausstellt, dass Richard, Étienne und Françoise die Karte von Gründungsmitglied Daffy erhalten haben. Von seiner angefertigten Kopie erzählt Richard niemandem etwas. Es gelingt den Neuankömmlingen sich schnell in das Strandleben einzugliedern, welches Menschen aus verschiedenen Nationen beherbergt. Eingeteilt in vier Lager übernimmt jeder seinen Teil, um die Gemeinschaft am Leben zu erhalten. Jeder fühlt sich, als wäre er im Paradies angelangt.

Erste Probleme treten auf, als Richard mit Jed bei einer Reistour in Ko Pha-Ngan auf Zeph und Sammy stößt, die mit einer Gruppe Deutscher die Expedition zum Strand planen. Richard wird schließlich von Sal zu Jed abbestellt, beide fungieren als Wachpersonal und beobachten die designierten neuen Ankömmlinge. Seine Abkehr vom Strand fällt Richard dabei zur eigenen Überraschung erstaunlich leicht, im Dickicht des Dschungels spielt er mit Jed den Vietnamkrieg nach. Besser und zugleich schlechter wird die Situation erst, als nach einer Lebensmittelvergiftung am Strand ein Hai die drei schwedischen Fischer angreift. Einer stirbt, der andere liegt die nächsten Wochen im Sterben und der dritte verliert scheinbar den Verstand. Die Stimmung ist gedrückt, Jed muss sich um den verletzten Christo kümmern und Richard hat das Dickicht ganz für sich alleine. Schließlich kehrt auch Daffy zurück und eröffnet ihm seinen Plan.

“But mainly, I chose you because you were a traveller. Any traveller would have done the job. Spreading the news is in our nature.”
(p. 378)

Garlands Werk wird oft mit William Goldings Lord of the Flies verglichen, dabei hat es abgesehen von dem Setting an einem tropischen Strand und der Abkapselung von der Gesellschaft nicht viel mit ihm gemeinsam. Es handelt sich nicht um eine Gruppe Überlebender, die versuchen eine Hierarchie aufzubauen, sondern um eine Gruppe Reisender, auf der Suche nach dem letzten nicht von Touristen verseuchten Stück Strand. Eine Hierarchie ist bereits vorhanden und von Garland als gelungenes Spiegelbild unserer heutigen Welt aufgebaut. Der Strand ist bevölkert von Italienern, Israelis, Jugoslawen, Schweden, Franzosen, Australiern und Engländern – doch scheinbar nur von einer amerikanischen Person: Sal. Die wiederum ist diejenige, die keiner Arbeit am Strand nachgeht. Stattdessen kontrolliert sie die anderen, fungiert als ihre Führerin und spricht notfalls Befehle aus.

Quasi eine kleine US-Hegemonie an einem kleinen thailändischen Strand. Eine verschlossene Gesellschaft, so ist die Idee. Doch aus den ursprünglich drei Gründern wurden schnell mehr. Jeder erzählt es jemand anderem und so weiter. Eine zentrale Rolle nimmt hierbei Jed ein, der als erster uneingeladen am Strand erschien. Sein Auftreten stellt den Anfang des Endes dar, der schließlich von Daffy dadurch inszeniert wird, dass er Richard die Karte gibt. Was Garland anschließend erschafft, ist ein ausgeklügelter und sehr real wirkender Thriller, der von seinen Figuren lebt und deren Persönlichkeitsprofil. Treibende Kraft ist hierbei Richard, der als Erzähler fungiert und ein Kind im Körper eines Mannes darstellt. The Beach ist Garlands Meisterwerk, kein Lord of the Flies der Generation X, wie es Nick Hornby bezeichnete. Es ist ein Stück menschlicher Charakter in Papierform.

The Beach

I was waiting for it to hit me.

Eigentlich gab es keine besseren Voraussetzungen für The Beach, als vom Schotten Danny Boyle (Trainspotting) inszeniert zu werden, der hiermit den Sprung nach Hollywood versuchte. The Beach stellt seinen vierten Film dar und die vierte Zusammenarbeit mit Autor John Hodge. Danach sollte er eine Kooperation mit Alex Garland beginnen, dem Autor der Romanvorlage, der hier aber nicht involviert war. Die meiste Aufmerksamkeit erregte jedoch die Maßnahme von 20th Century Fox, einen thailändischen Strand mit zusätzlichen Palmen zu versehen und Sand abzutragen. Umweltschützer wollten die Dreharbeiten boykottieren, der Prozess um die ganze Schose wurde erst vor wenigen Jahren beendet. Mit 50 Millionen Dollar Produktionskosten wurde The Beach von Kritikern zum Flop proklamiert, weltweit spielte er dabei das Dreifache seiner Kosten ein, hält aber heute noch bei Rotten Tomatoes eine Bewertung von 19 Prozent. Boyle beendete als Folge die soeben erst begonnene Hollywood-Karriere, kehrte vorerst nach Großbritannien zurück und inszenierte hier zwei Jahre später 28 Days Later.

Der über 400 Seite starke Roman wurde für die Adaption erwartungsgemäß gekürzt, viele Dinge ausgelassen und komprimiert. Die einschneidenste Veränderung ist sicherlich die Amerikanisierung der Handlung, Richard wird vom Londoner zum New Yorker. Als Folge musste der vorgesehene Ewan McGregor somit dem aufstrebenden Leonardo DCaprio weichen.  Dafür mutiert Sal (Tilda Swinton) wiederum zur Britin, womit natürlich Garlands subtile Anspielung auf Amerikas Hegemonialstreben flöten geht. Sehr viel gravierender ist da die Einführung von gleich zwei Romanzen für Richard. Nicht nur mit Françoise, die im Roman Étienne treu bleibt, sondern auch noch mit Sal. Außer zusätzliches Drama hat dies für die Handlung des Films natürlich absolut keinen Hintersinn – so sehr man als männlicher Zuschauer auch die entblößten Brüste von Virginie Ledoyens Brüste zu schätzen weiß.

Eine weitere gravierende, jedoch nicht weiter verwerflich Änderung ist die Auslassung von Jed. Der wird vielmehr auf drei andere Charaktere verteilt, verschwimmt mit Keaty, Sal und Étienne (Guilleume Canet). Derweil werden viele der anderen Figuren am Strand nicht näher beleuchtet: Cassie sieht man kurz, Unhygeniex dagegen etwas öfter und Keaty wird seltsamerweise zum bibeltreuen Cricket-Fan. Jesse, Jean, Ella, Moeshe und andere tauchen wiederum gar nicht auf. Im Gegensatz zur Vorlage greift dafür der Film die spannungsgeladene und paranoide Nebenhandlung rund um Richards „Geheimaufträge“ nicht auf, legt den Fokus dafür auf dessen Exil, nachdem Zeph und Sammy zur Insel stoßen. Beide werden im Film nicht näher beleuchtet, ihre Intelligenz verschleiert und die Beziehung zwischen Richard und ihnen nur oberflächlich behandelt. So wird nicht wirklich ersichtlich, wieso er zwei scheinbar Fremden eine Kopie der Karte hinterlässt.

Da Jed in der Reistour durch Sal ersetzt wird, ist sie es, die mitbekommt, dass Richard jemandem vom Strand erzählt hat. Das wiederum hat Konsequenzen für das Ende, das bei Hodge nicht wirklich Sinn macht, wie es ohnehin eine weichgespülte FSK-12-Abwandlung fürs Kinos darstellt. Den Machern scheint es wichtig gewesen zu sein, das Strandleben in seiner ganzen Blüte zu präsentieren, um danach sogleich den sozialen Verfall skizzieren zu können. Gerade die Situation mit den Schweden ist jedoch einschneidend für den Handlungsverlauf, besonders in Verbindung mit Jed, da beide gemeinsam der Auslöser für die eigentliche Geschichte sind. Dieser – rund um Daffys Handeln und dem Hintersinn der Strandgesellschaft – folgt der Film jedoch nicht. Subtrahiert von seiner philosophisch-psychologischen Facette präsentiert er sich vielmehr als Paradies-Thriller, rund um eine Gemeinschaft, die ein einzelnes Ereignis aus ihrem Frieden reißt.

Das Ende enttäuscht etwas, trifft es doch nicht den Ton sowohl der Vorlage als auch dem Aufbau des Films. Jedoch fällt dies alles nicht allzu sehr ins Gewicht, da die Stimmung, die Boyle rüberbringen will, überzeugt. Die Insel ist ebenso gut gewählt, wie der Strand mit der Lagune. Hier wird die Atmosphäre der Vorlage sehr gut getroffen, auch oder gerade besonders wenn Richard wieder nach Ko Pha-Ngan geworfen wird und den Kontrast erfährt. Zudem weiß das Casting zu gefallen, Paterson Joseph überzeugt als Keaty und Tilda Swinton als herrscherische Sal. Am gelungensten fiel das Casting jedoch bei Guilleume Canet als Étienne und Virginie Ledoyen als Françoise aus, enttäuschend ist dagegen Leonardo DiCaprio, der mit etlichen Grimassen an dem vorbeispielt, was Richard darstellt – overacting inklusive. Ein britischer Richard mit Ewan McGregor wäre sicher besser gewesen.

Zusammengehalten wird Boyles Film durch einen hervorragend gewählten Elektro-Pop-Soundtrack mit Songs von Moby bis Faithless, der in den einzelnen Liedern sehr gut die jeweilige Stimmung der Szenen einzufangen vermag und The Beach im Grunde zu dem machen, was er ist: ein Feel-Good-Thriller. Die Optik besticht durch helle Farben, die Mehrheit des Films spielt in der sandigen Landschaft der Lagune. Man sehnt sich praktisch selbst nach Thailand, die Musik trägt dazu selbstverständlich ihr übriges bei. Problematisch wird es nur, wenn der Film die Harmonie des Paradieses zu lange anbiedert, dann jedoch den Terror nicht effizient genug darstellt und zudem etwas unterschlägt. Die Stärke von Richards Erkenntnis, dass er selbst zum Spielball von Daffys destruktivem Verhalten geworden ist, fehlt auch, um dem Film letztlich die Wirkung seines Kult-Romans zu verpassen.

Die Grundstimmung von Garlands Geschichte gelingt Boyle dennoch einzufangen und dieser selbst scheint mit dem Ergebnis auch relativ zufrieden gewesen zu sein, wie die anschließende Kollaboration der beiden beweist. Hätte man den Roman als das verfilmt was er ist, hätte man sicher keinen Gewinn aus dem Projekt erzielen können. Einer nicht jugendfreien Abgabe wäre ein verstörtes Publikum gefolgt, es wäre zwar ein besserer und stimmigerer Film entstanden, welche Auswirkung das allerdings auf die Karriere von Boyle gehabt hätte, lässt sich nicht absehen. Denn die 50 Millionen Dollar an Budget hätte eine werkgetreue Verfilmung sicher nicht eingespielt, sodass man das endgültige Resultat verstehen kann. So schlecht, wie der Film allgemein gemacht wird, ist er aber nicht. Für sich funktioniert er relativ gut – trotz DiCaprio und der Liebesbeziehung(en).

7/10