Wait a Second... - Saving Private Ryan

FUBAR.

Mit Saving Private Ryan legte Hollywood-Regisseur Steven Spielberg endlich seinen eigenen Combat-Film vor. „Combat stories“, das sind Geschichten, die Spielberg im April 1998 in einem Artikel (Of Guts and Glory) des Magazins Newsweek als „tunes of glory“ bezeichnete. “Maybe this is why I became such a war-movie fanatic”, so Spielberg. Und im Nachhinein kann man bestätigen, Saving Private Ryan bietet beides: Eingeweide (das Wortspiel mit Mumm außen vor gelassen) und Ruhm. Zuvorderst ist Saving Private Ryan jedoch ein grauenvolles Stück cineastischer Pathos-Mist, mit einer Geschichte, die selten wirklich Sinn macht und Szenen, die einen mit verständnislosem Blick zurücklassen.

Nach dem kitschigen Opening, in dem ein alter Mann über den Normandy American Cemetery watschelt, ehe er mit himmelsblau-wässrigen Augen an einem Kreuz zu Boden kniet, wirft Spielberg den Zuschauer in eine grausig-unsinnige D-Day-Szene, die seither vom Publikum wie Kritikern gottgleich verehrt wird. Es ist eine pseudo-authentische Sequenz, die mit gorigen Gewaltszenen kokettiert, um sich als „true-war-reality“ anbiedern. Nach dem Motto: Genau so sieht Krieg aus. Für all diejenigen, denen es nie vergönnt war, die „tunes of glory“ von WW2 live-in-action zu hören.

Während der Landung an Omaha Beach zeigt sich, dass die Nazis offenbar von einer Invasion ausgingen. Zumindest installierten sie MG-Stände, mit denen sie - ausgesprochen effektiv - die anstürmenden US-Soldaten wegpusten wie Fliegen mit einem Fön. Spielbergs Bilder erwecken den Eindruck, dass allenfalls zehn Prozent der Männer überleben. Wer nicht bereits auf dem Schiff abgeknallt wird, ertrinkt durch das Gewicht seiner Ausrüstung, wird von Flammenwerfern vertilgt oder sucht händeringend nach seinen abgeschossenen Extremitäten. Mühsam retten sich Tom Hanks und Mannen in Deckung, doch wie sie es schaffen sollen, den Tag zu überleben, geschweige denn die MG-Stationen der Nazis einzunehmen, bleibt zu diesem Zeitpunkt ein Rätsel. Wie dem auch sei, die Männer schaffen es, sich über den Strand hinter eine Sandbank zu retten.

Nun stellt sich mir, als jemand, der nie Wehrdienst geleistet hat, die Frage: Warum ist da eigentlich eine Sandbank, hinter der sich jemand vor den MG-Salven der Nazis verstecken kann? Haben die Nazis die Sandbank aufgeschippt? Und wenn ja: wieso? Warum schippt jemand eine Sandbank, hinter der er mit seinen MG-Salven niemanden mehr erschießen kann und hinter denen auch keine eigenen Männer positioniert sind? Oder anders: Warum wurde die Sandbank, wenn man sie schon aufschippt, nicht mit Sprengsätzen versehen? Warum gibt es keine Luftunterstützung, die die Nazis, aber insbesondere die Alliierten gebrauchen könnten? Die offizielle Seite der US-Army gibt an, dass sie am D-Day immerhin 13.000 (!) Flugzeuge zur Luftunterstützung hatten - hätte bei 5.000 Landungsbooten nicht pro Schiff ein Flugzeug abgestellt werden können? Wie gesagt, ich wurde ausgemustert, aber bei Anblick dieser Szene erscheint mir, als hätten die Nazis Omaha Beach irgendwie... besser schützen können.

Die Inkompetenz der Nazis scheint jedoch Voraussetzung dafür zu sein, dass die Invasion bei Spielberg gelingt. Denn als ein Verwundeter von 3 Sanitätern, darunter auch Giovanni Ribisi, versorgt wird, schützen diese den Verwundeten zuerst vor einer MG-Salve, die mit einem bereits verstorbenen G.I. abgefangen wird, ehe der Verwundete selbst jedoch durch einen Kopfschuss getötet wird. Die drei vor ihm knienden Sanitäter bleiben unverletzt und das obschon sie vollkommen ungeschützt sind. Die Nazis treffen sie nicht, dabei ließ sie Spielberg zuvor mindestens zwei Mal genau in ihre unmittelbare Nähe schießen. Vermutlich waren es einfach ziellose Schüsse, wahrscheinlicher ist jedoch, dass die Szene lediglich dazu dient, Ribisi als emotional-involvierten Sanitäter einzuführen.

Nachdem jedenfalls Tom Hanks und seine Männer die Sandbank erreichen, stürmen sie in schnellen Zügen den Hügel. Mit der Kreativität eines MacGyver bastelt Hanks aus einem Messer, einem Spiegel und dem Kaugummi von Adam Goldberg einen Handspiegel, um mit diesem die Position und Zahl der Nazis auf einer Erhöhung auszuspähen. Im Folgenden erklärt Hanks seinem Scharfschützen Barry Pepper, dass dieser die Nazis außer Gefecht setzen soll. Was dieser dann tut, weshalb die Szene durchaus auch der Überwältigung der Nazis dient, zuvorderst jedoch der Talentschau von Peppers später noch wichtigen Geschick am Gewehr.

Anschließend geht es ziemlich schnell. In wenigen Zügen nehmen Hanks’ Männer den Strand ein. Die Nazis werden erschossen, verbrannt und bestohlen - die Invasion ist geglückt. Zu welchem Preis, zeigen einige Halbtotalen, von denen eine auf einem toten Soldaten endet, dessen Name als „Ryan“ enthüllt wird. Es folgt ein Schnitt in die Heimat, in ein Großraumbüro voller Tippsen, die die Beileidsbekundungen an die Familien schreiben. Auf einer von ihnen ruht schließlich die Weitwinkelaufnahme (inklusive Anschnitt). Die gute Frau tippt einen Brief und hält plötzlich inne. Denn tief in ihren Erinnerungen weiß sie: Da war doch irgendwas.

Der Name der adressierten Person kommt ihr scheinbar bekannt vor und sie sucht in ihren Unterlagen nach einem weiteren Brief. Als sie ihn findet, begutachtet sie ihn und beide Briefe haben wohl etwas gemeinsam.

Die Tippse hat die Bestätigung und sie erinnert sich nochmals an etwas.

Deshalb steht sie auf und geht zu ihrer Kollegin, kramt in deren Unterlagen (ohne dass die Kollegin diese Handlung kommentiert, geschweige denn registriert) und stößt auf einen weiteren Brief. Es sind drei Briefe an Mrs. Ryan, die vom Tod dreier Söhne berichten. Was verwundert, ist die Choreographie dieser Szene. Zwar hab ich keine Daten, wie viele Briefe jede Tippse in Zeiten des Krieges täglich getippt hat, aber ich schätze, es waren viele (alleine am D-Day starben laut dem D-Day Museum 1.465 US-Soldaten). Dass unsere Tippse also einen Brief mit „Ryan“ mit einem anderen Brief mit „Ryan“ in Verbindung bringt, den sie zuvor geschrieben hat, nehme ich Spielberg noch ab. Warum aber den dritten Brief einer anderen Tippse geben? Woher weiß unsere Tippse, dass ihre Kollegin ebenfalls an eine „Mrs. Ryan“ geschrieben hat? Erzählen die sich das in der Mittagspause? Vielleicht hat unsere Tippse den Brief ja selbst geschrieben, an einem früheren Tag. Warum aber an einem anderen Schreibtisch? Die Tippsen sitzen wohl jeden Tag anders in diesem Großraumbüro...

Mit den drei Briefen geht die Tippse jedenfalls zu ihrem Chef. „Schauen Sie, Chef. Drei Briefe, alle an dieselbe Frau“. Was ist der Hintersinn dieser Aktion? Weiß unsere Tippse, dass es einen vierten Sohn gibt? Oder mutmaßt sie, dass es einfach noch mehr Söhne gibt? Macht sie sich Sorgen, dass Mrs. Ryan alle Briefe am selben Tag erhält? Wie dem auch sei, die Szene will nicht überzeugen. Vor allem, weil die Söhne zu unterschiedlichen Zeiten starben, der dritte Bruder eine ganze Woche vor den anderen Beiden. Wie lange hebt die US-Armee die Briefe auf? Werden die lediglich ein Mal die Woche raus gesendet? Erst wenn alle/genug Familienmitglieder tot sind? Fiel der eine Bruder vor einer Woche, doch der Brief konnte erst gestern geschrieben werden? Fragen über Fragen.

Es folgt eine nutzlose, aber emotional-gewichtige Szene aus dem Hause Spielberg. Die Vorstellung, dass Mrs. Ryan die Briefe bekommt, kann der Zuschauer nicht visualisieren. Deswegen macht Spielberg das. Und um der Szene mehr Gewicht zu verleihen, wohnt Mrs. Ryan am Arsch der Welt, mitten in der Pampa. Dass das so ist, hat einen einfachen Grund.

Dadurch, dass die gute Mrs. Ryan so weit ab vom Schuss lebt, kann Spielberg die Darstellerin einfangen, wie sie das sich ihrem Haus nähernde Auto bemerkt. Und weil sie am Arsch der Welt lebt, ist ein Auto, das zu ihr fährt, in Kriegszeiten mit 4 involvierten Söhnen kein gutes Zeichen.

Nachdem die arme Frau zusammenbricht, wechselt die Kamera wieder zurück zum Militär. Zuvor war der Chef der Tippse mit den Briefen zu Bryan Cranston gegangen - seinem Chef. Und der ging damit wiederum zu seinem Chef - General of the Army George Marshall. Als der von dem Tod dreier Söhne einer Mutter erfährt, stapft er zu seinem Schreibtisch. Dort greift er zielsicher nach einem Buch, in dem ein Brief von Abraham Lincoln steckt. Passend zum Thema ist es ein Beileidschreiben an die Mutter von 5 Söhnen, die im Bürgerkrieg gefallen waren. Wie zufällig hat Marshall diesen Brief griffbereit. Er liest ihn vor, um ihn dann vollends frei aus dem Gedächtnis zu rezitieren. Aber warum macht er das? Warum liest er überhaupt vor, wenn er Lincolns Worte sowieso auswendig kann? Warum holt er überhaupt den Brief, wenn er die Worte auswendig kann?

Und viel wichtiger, was ist der Sinn des Briefes? Lincoln hebt hervor, dass die Mutter Trost finden kann, dass ihre Söhne für die Erkämpfung der Freiheit starben (“the solemn pride that must be yours to have laid so costly a sacrifice upon the altar of freedom“). Was der Brief wiederum damit zu tun hat, dass Mrs. Ryans vierter Sohn von der Front gerettet wird, ist nicht klar, da Marshall dies niemandem im Raum erklärt. Die Tatsache, dass er den Brief auswendig kann, legt nahe, dass der Inhalt ihm wichtig ist. 3 tote Söhne sind genug, der 4. muss am Leben bleiben. Dies wirft wiederum die Frage auf, warum die Armee überhaupt 4 Söhne einer Familie einzog, die nur 4 Söhne hat? Ging man davon aus, dass in einem Weltkrieg keiner von ihnen stirbt? Oder allenfalls einer? Oder zwei? Gibt es einen Plan, dass bei 75 Prozent Ausfall einer Familie der Rest nach Hause darf? In diesem Moment wird die gesamte Prämisse des Filmes (Rettet Soldat Ryan!) eingeführt - ohne dass sie Sinn macht.

Wie dem auch sei, die Handlung wendet sich wieder dem Geschehen in der Normandie zu. Tom Hanks geht zu seinem Vorgesetzten, Dennis Farina, und erstattet diesem Bericht. 35 Tote habe seine Truppe zu verzeichnen, was erstaunlich wenig erscheint, angesichts der gorigen Anfangssequenz. Also zurückgespult und nachgeschaut. Denn nach meiner Rechnung sterben am D-Day mindestens 36 Soldaten aus Hanks’ Einheit. Und dabei wurden nur diejenigen berücksichtigt, von denen ich anhand der Bilder auch wirklich überzeugt bin, dass sie tot waren oder tödlich verletzt wurden. Wie die ersten Männer, die beim Verlassen des Schiffs sterben.

Nicht mitgezählt wurden dabei zum Beispiel der Soldat, dem ein Bein weggesprengt wird oder sein Kollege, der einen Arm vermisst.

Auch diese Soldaten, die in Flammen aus ihrem Boot den Strand stürmen, wurden gnädiger Weise als „verletzt, aber lebendig“ katalogisiert. Aber gut, die Bilder sind bisweilen sehr rasch geschnitten, die Handlung nicht minder temporeich. Vielleicht habe ich auch schlichtweg falsch gezählt.

Vielleicht ist ja einer von den beiden hier nicht tot.

Oder er hier.

Möglicherweise hat er überlebt.

Oder der Funker, dem das halbe Gesicht weggesprengt wird. Dabei ist es im Grunde auch nicht so wichtig, ob dieser Soldat, der nach einem Streifschuss an seinem Helm diesen abnimmt und per Kopfschuss getötet wird, nun der 35. oder 36. Tote ist. Er ist auf jeden Fall der letzte G.I. aus Hanks’ Truppe, der in der Anfangssequenz sein Leben lässt. Was bemerkenswert ist, da zu diesem Zeitpunkt lediglich etwas mehr als die Hälfte der Omaha-Beach-Sequenz abgelaufen war. Die Stürmung des Küstenhangs verläuft folglich ohne einen Verlust auf eigener Seite. Und was ebenfalls bemerkenswert ist: Die Szene mit dem Toten Nr. 35 bzw. 36 untermauert erneut, wie inkompetent die Nazis eigentlich sind. Nachdem der erste Schuss den Helm des Soldaten streift, folgt kurz darauf ein nahezu identischer Schuss, der ihn zwischen die Augen trifft.

Das suggeriert zumindest ein Schema, welches die Nazis jedoch zuvor vermissen ließen, als sie die 3 Sanitäter nicht treffen konnten.

Erstaunlich gering ist auch die Zahl der lediglich 35 Toten, wenn man eine der Halbtotalen betrachtet, ehe die Handlung zur Tippse driftet. Allein in einer (!) dieser Einstellungen lassen sich 20 Tote ausmachen (dazu kommen noch die beiden Toten bei den Sanitätern, die drei Toten im Wasser, die drei Toten durch die Explosion des Flammenwerfers, der vermeintliche Tote mit ausgequillten Eingeweiden, sowie die zwei Soldaten, die in Hanks’ Armen sterben - insgesamt also schon 31 Tote).

Aber die Szene zwischen Hanks und Farina ist auch in anderer Hinsicht interessant. Denn nachdem Hanks mit der eigentlichen Mission beauftragt wird, fragt er seinen Untergebenen, Tom Sizemore, namentlich nach einem Dolmetscher (Beasley). “Beasley’s dead“, erklärt Sizemore. Hanks fragt dann, erneut namentlich, nach einem anderen Dolmetscher (Talbot). Auch der ist verstorben. Angesichts der gerade gegenüber Farina berichteten Zahl der 35 Toten und der Tatsache, dass Hanks wie ein Captain erscheint, der mit seinem Männern vertraut umgeht (in einer späteren Szene reminiszieren Sizemore und Hanks einen Soldaten namens Vecchio), liegt die Vermutung zumindest nahe, dass er sich die Liste mit den 35 Toten angesehen hat - und scheinbar seine zwei Dolmetscher nicht darunter fand. Also waren die Dolmetscher zum Zeitpunkt der Erstellung der Liste noch am Leben, ihr Versterben impliziert, dass sie zu den rund 70 Verletzten gezählt haben dürften. Die Frage, warum Hanks einen Soldaten mit auf seine Mission nehmen will, der verletzt ist, wird wahrscheinlich dadurch entkräftet, dass er wohl wusste, dass die Beiden nicht tot waren, aber nicht mitgeteilt bekam, dass sie verletzt waren. Nehmen wir dies mal an, wobei unabhängig davon die Szene lediglich den Sinn hat, dem Publikum zu erklären, warum Jeremy Davies nun neu zur Einheit stößt.

Dieser ist wiederum am Leben geblieben, was auch dank seinem Geständnis, seine Waffe seit der Grundausbildung nicht mehr abgefeuert zu haben (“I’ve never been in combat“), wohl so zu verstehen ist, dass er erst nach Stürmung von Omaha Beach an Land gebracht wurde. Dann wäre jedoch die Frage, warum dies bei Hanks’ beiden Dolmetscher nicht der Fall war? Vielleicht, weil Davies ein ausgebildeter Dolmetscher ist und die Soldaten von Hanks eher zufällig dreisprachig waren. Oder die Dolmetscher in der US-Armee werden einfach unterschiedlich behandelt...

Die Spezialeinheit von Hanks trabt mit seinen acht Mitgliedern nun also Richtung Neuville los, auf der Suche nach dem Soldaten James Ryan, dessen genauen Aufenthaltsort die Armee allerdings nicht kennt, sondern lediglich mutmaßt (“They think he’s up there somewhere part of all those airborne misdrops”). Scheinbar ist Hanks am Omaha Beach also noch die Person, zu der man am besten Funkkontakt hat, um ihr den Rettungsauftrag zu geben (folgerichtig sind alle Einheiten Richtung Landesinneres kommunikativ von Washington und Omaha Beach abgeschnitten). Und weil Davies die neue Figur ist, kann er dem Zuschauer als Identifikationsfigur dienen, indem er den anderen Charakteren Fragen stellt. Zum Beispiel Vin Diesel, der erklärt, Davies solle Hanks nicht salutieren, weil er ihn damit gegenüber den Nazis als Captain entlarvt.

Wäre Jeremy Davies nun eine richtige, eine dreidimensionale Figur, würde sie Vin Diesel darauf hinweisen, dass Hanks’ Helm im Gegensatz zu allen anderen Mitgliedern der Truppe ein weißes Zeichen aufgemalt bekommen hat, welches ihn vermutlich als Captain für andere Soldaten im Getümmel kenntlich machen soll. Wie bereits erwähnt, ich wurde ausgemustert, aber wäre ich ein Soldat, der acht Soldaten ausmacht, von denen einer eine weiße Markierung am Helm hat, würde ich mir denken, dass dies irgendeinen Grund haben wird - vermutlich den, dass er der Captain ist.

Die Szene dient auch dazu, dass endlich mal einer - es ist Edward Burns - die Idiotie der aufgetragenen Mission anspricht. Warum werden acht Leben aufs Spiel gesetzt, um ein einziges zu retten? Dies könnte eine interessante Szene sein, haben wir hier doch eine aufgesprengte Sub-Einheit, wo man also Butter bei die Fische geben kann. Aber ähnlich wie später in Munich, als sich Israelis und Palästinenser begegnen, nutzt Spielberg diesen Moment nicht. “Where's the sense of riskin’ the lives of the eight of us to save one guy?”, fragt Burns also. “We all have orders, we have to follow”, antwortet Hanks brav und ergänzt: “That supersedes everything, including your mothers”. Das Folgen des Befehls, egal wie bescheuert dieser ist, überragt also auch die Gefühle der Mütter von Hanks’ Einheit (allerdings nicht die von Mrs. Ryan). Und mit dieser Äußerung ist das Thema für den weiteren Verlauf des Filmes gegessen.

Es geht also weiter. Die Truppe kommt an ein zerschossenes Dorf und trifft auf Paul Giamatti. Dessen versprengte Hälfte seiner Einheit auf der anderen Seite des Dorfes könne sagen, wo Ryan ist. Als die Einheit unterwegs auf eine französische Familie stößt und diese darum bittet, ihre Kinder in Sicherheit zu bringen, verlässt Vin Diesel die Pfade der Mission und bezahlt diese Entscheidung letztlich mit seinem Leben.  

Ein deutscher Scharfschütze verwundet ihn tödlich und wird anschließend von Barry Pepper und seinem guten Auge (“put me and this here sniper rifle anywhere up to and including one mile from Adolf Hitler... with a clean line of sight... Pack your bags, fellas. War’s over“) weggeballert.

Diese Szene hat drei Bedeutungen. Zum einen wird erneut untermauert, wie talentiert Pepper ist und zum anderen zeigt sich erneut, wie emotional involviert Ribisi auftritt, ohne Rücksicht auf das eigene Wohl. Des Weiteren wird deutlich, was passiert, wenn man nicht der Mission folgt (“We’re not here to do the decent thing, we’re here to follow fucking orders!”).

Die Situation scheint bereinigt, Ted Danson führt Hanks zu Private Ryan, der in Form von Nathan Fillion antrabt und in Tränen ausbricht, als ihm gesagt wird, das seine Brüder tot seien. Natürlich hat Fillion nicht nur einen Bruder, sondern diese gleich in Mehrzahl - sonst funktioniert die Szene nicht. Spielberg nutzt das Missverständnis zur humoristischen Auflockerung (darum kommt die Szene aufgrund von Fillions Spiel nicht herum). Einem treudoofen Soldaten wird zur Erheiterung des Zuschauers erzählt, dass seine zwei kleinen Brüder tot sind. Ob Spielberg einen solch niveaulosen Gag gebraucht hat? Interessant ist jedoch, dass man offensichtlich James Francis Ryan und James Frederik Ryan leicht verwechseln kann. Wie viele „James F. Ryan“ gab es wohl im Zweiten Weltkrieg? Zumindest zwei.

Jedenfalls genug, dass Verwirrung an der Front aufkommt, nicht jedoch bei unserer Tippse in der Heimat, die 1 und 1 und 1 zusammenzählen konnte.

Erfolglos ruht sich die Truppe in einer Kirche aus, wo Hanks mit Sizemore in Erinnerungen an einen ehemaligen Soldaten namens Vecchio schwelgt, den Hanks ebenso wie Diesel für weitaus wertvoller hält als Ryan. “I wouldn’t trade ten Ryans for one Vecchio or one Caparzo“, sagt er und offenbart, dass er selbst die Mission für panne hält. Nach einer Stunde Laufzeit gesteht die vermeintliche Hauptfigur also, dass die Prämisse des Filmes sinnlos ist. “This Ryan better be worth it. He’d better go home and cure some disease or invent a longer-lasting light bulb or something“, heizt Hanks die zukünftigen Erwartungen an den zu rettenden Ryan an.

Dass Hanks sich übrigens nicht nur an Vecchio erinnert, sondern auch genau weiß, wie viele Soldaten unter seinem Kommando ihr Leben ließen (94, was wiederum bedeutet, dass er allein ⅓ davon an Omaha Beach verloren hat), unterstützt meine Vermutung, dass er sich erkundigt hat, wer zu den 35 Gefallenen gehört hatte und seine beiden Dolmetscher ursprünglich nicht zu diesen gehört hatten. Egal, die Mission geht weiter.

Ähnlich wie zuvor Vin Diesel muss auch dem nächsten Toten erst ein Sympathiedenkmal errichtet werden. Bei einer abgestürzten Einheit (passenderweise mussten für einen General 22 Soldaten ihr Leben lassen, weil er seinen Jeep kugelsicher machte, das Flugzeug das Gewicht jedoch nicht tragen konnte) suchen Hanks und Co. nach Ryans Erkennungsmarke unter deren Verstorbenen. Bis Ribisi heranstürmt und sie dafür scheltet.

Dies führt bei Hanks zur Besinnung, unter den anwesenden Soldaten einfach mal wahllos wie nach einem verlorenen Kind nach Ryan zu rufen.

Natürlich reagiert sofort jemand, weil an der Front einfach jeder jeden kennt und es ja genug Soldaten namens „Ryan“ gibt. Und ironischer Weise ist es ein G.I., der nicht richtig hören kann, der auf Hanks’ Ruf antwortet.

Die Truppe kann nach neuen Angaben also weiterziehen. Und weil Spielberg jetzt einen Zwischenschnitt gebraucht hat und die ohnehin alle gleich aussehen, hat er der Einfachheit halber einen aus dem ersten Drittel eingefügt, in dem acht Soldaten, also auch der inzwischen verstorbene Vin Diesel, zu sehen sind. Aber gut, sowas kann passieren. Geschenkt.

Dann stößt die Einheit auf einen Stützpunkt, der von Nazis besetzt ist. Plötzlich will Hanks deren MG in Beschlag nehmen, damit ihm keine andere Einheit zum Opfer fällt. Seine Männer weisen ihn darauf hin, dass dies nicht zu ihrer Mission gehört (“I mean, this isn’t our mission, right, Sir?”).

Und was passiert, wenn man von der Mission abweicht, hat man zuvor durch das eigen deswegen geschriebene Szenario mit Diesel gesehen.

Aber Hanks setzt sich durch und stürmt die Anhöhe mit den anderen.

Bis auf Jeremy Davies, der zurückbleibt, während Ribisi, der Sanitäter, mit angreift. Erneut, ich wurde ausgemustert, aber warum stürmt der einzige Sanitäter einer Einheit eine Anhöhe mit MG, vor allem, wenn gleichzeitig der bis zu diesem Zeitpunkt (und auch anschließend noch) total überflüssige Dolmetscher zurückbleibt? Wäre es nicht schlauer, der Sanitäter bleibt zurück, falls einer der anderen verletzt wird? Oder nicht?

Stattdessen wird also Ribisi angeschossen und erliegt seinen Verletzungen. Er ist der zweite G.I. der Einheit, der sein Leben lassen musste, weil man von der eigentlichen Mission abwich. Er ist der Zweite, der sterben musste, um den Soldat James Ryan nach Hause zu bringen. Aber warum war es eigentlich notwendig, dass die gesamte Einheit die Anhöhe stürmt?

Hätte Barry Pepper nicht einfach die Deutschen abknallen können? Hat man ihn nicht als Super-Scharfschützen eingeführt, der an Omaha Beach die Stürmung der Nazi-Stützpunkte erst ermöglichte und der zuvor den deutschen Scharfschützen in Neuville erledigte? Warum konnte Pepper nun nicht einfach die Nazis der Anhöhe töten, anstatt dass alle diese stürmen?

Hanks wiederum hat nun miterlebt, was passiert, wenn man nicht der Mission folgt. Menschen sterben. Währenddessen planen die anderen, den überlebenden Nazi zu exekutieren, was jedoch Davies versucht, zu verhindern. Dass die US-Soldaten, die einfach nur Befehlen folgen, dies bei ihrem Gegner nicht als Ausrede gelten lassen wollen, beziehungsweise dies nicht in Saving Private Ryan thematisiert wird, ist legitim. Muss auch nicht sein. Spielberg plant ja keinen Diskurs über den Krieg (wie Terrence Malicks The Thin Red Line), sondern er lauscht den „tunes of glory“.

Dank Hanks’ Rückbesinnung wird der Nazi also freigelassen, was Ed Burns nicht so recht akzeptieren mag und weswegen Tom Sizemore droht, Burns hinzurichten. Die Situation droht zu eskalieren, ehe Hanks einschreitet. Er verrät, woher er kommt und was er macht und das beruhigt alle, weil alle das wissen wollten (das weiß der Zuschauer durch Jeremy Davies’ Integration in die Handlung). Burns, der eigentlich die Mission desertieren wollte, wird zum Bleiben bewegt, weil Hanks ihm sagt: “I just know, that every man I kill, the farther away from home I feel“. Eine bewegende Aussage. So menschlich. Und so sinnlos, so irgendwie. Weil Hanks mitteilt, dass ihm der Krieg egal ist, dass er einfach nur nach Hause will. Und das die Rettung von Ryan dafür sorgen kann. Dabei wurde das zuvor nirgends bestätigt, weder von Marshall, noch von Farina. Niemand hat gesagt, dass Hanks und Co. nach Hause dürfen, wenn sie Ryan finden. Was für mich als Ausgemusterten wenig Sinn macht, dass man einen Weltkrieg führt und nicht nur einem, sondern neun Soldaten ein Ticket nach Hause schenkt.

Dieses Geständnis von Hanks, dass er einfach nur nach Hause will, verwundert. Schließlich leidet er, so wird zumindest suggeriert, an Parkinson. Und dass die Armee einen Soldaten, der an Parkinson leidet, kämpfen lässt, erscheint mir als Ausgemusterten unwahrscheinlich.

Die Mission geht weiter, die Einheit stößt auf einen deutschen Panzer. Und Hanks, den die Tötung jedes Mannes weiter weg von Zuhause fühlen lässt, mäht keine vier Minuten nach dieser Äußerung Nazis weg, ohne ihnen die Chance auf Ergebung zu gewähren. Aber gut, dieser Mann hat einen Krieg zu kämpfen, da driften Wort und Tat gerne mal etwas auseinander.

Wie der Zufall so will, finden Hanks und Co. nun jedenfalls Ryan. Doch der will nicht nach Hause geschickt werden, sondern mit seiner Truppe eine Brücke in einem leeren und zerstörten Dorf beschützen. Anstatt der Mission zu folgen (und Hanks hat nun bereits mitbekommen, was die Konsequenz ist, wenn man nicht der Mission folgt), bleiben Hanks und Co. ebenfalls im Dorf. Und unterstützen die Verteidigung der Brücke, während gleichzeitig Ryans Leben beschützt werden soll. “Someday we might look back on this and decide that saving Private Ryan was the one decent thing we were able to pull out of this God-awful shitty mess“, überzeugt Sizemore seinen Captain. Was die Frage aufwirft, ob es nicht auch nobel gewesen wäre, hätte man Ryan seinem Schicksal überlassen und dafür wären Diesel und Ribisi am Leben geblieben? Scheinbar nicht. Bisher sind jedenfalls zwei Männer für Ryan gestorben und es ist unklar, wer noch alles sterben wird oder ob Ryan die Mission überhaupt überlebt.

Alle bereiten sich nun jedenfalls auf die Verteidigung der Brücke vor und Hanks behauptet erneut, dass die Überlebenden durch die Rettung von Ryan nach Hause dürfen (ob das so ist, bleibt weiterhin unklar). Und weil der Zuschauer eigentlich nichts von diesem James Ryan weiß, baut Spielberg noch einen Dialog zwischen Matt Damon und Tom Hanks ein, in welchem Damon mit seinem Pferdegebiss-Lächeln eine Geschichte über seine Brüder erzählt, die uns die Figur nahebringen soll, ohne das dies auch nur ansatzweise so gelingt wie beim Mädchen-rettenden Diesel oder dem moralisch integren Ribisi. Damons Ryan bleibt ein reiner Name.

Dann kommen die Nazis und das actionreiche Finale beginnt. Barry Pepper ist der Dritte, der für Ryan sein Leben lässt, als er in die Luft gejagt wird.

Ihm folgt Adam Goldberg, der von einem Nazi erstochen wird, weil Davies ihm nicht zu Hilfe eilt, was im Finale zu dessen einzigem Schuss im ganzen Film führt, wenn er jenen Deutschen am Ende des Gefechts exekutiert. Und selbst jetzt macht die Integration von Davies in den Film noch keinen Sinn. Würde man ihn digital entfernen, man würde es nicht merken.

Als Vorletzter stirbt Tom Sizemore. Hanks und Co. sind kurz davor, die Brücke zu sprengen, die scheinbar immens wichtig ist. Weswegen erfahren wir nicht und ohnehin ist sie nur insofern wichtig, als das die Nazis sie nicht benutzen dürfen. Bereit, sie in die Luft zu jagen, ist man allemal.

Nun muss Tom Hanks das Zeitliche segnen. In einer heroischen Aktion stürmt er die Brücke und ballert in seinem Stumpfsinn mit seiner Pistole auf einen deutschen Panzer. Und nur, damit uns Spielberg eine Sekunde lang im Glauben lassen kann, dass es Hanks zu verdanken ist, wenn die anschließende Luftunterstützung den Panzer letztlich in die Luft jagt.

Kommen wir zur Luftunterstützung, die aus heiterem Himmel erscheint und die eigenen Truppen rettet. Woher kamen die Flugzeuge? Hanks und Co. haben sie nicht gerufen, denn sie hatten ja nicht mal ein Funkgerät und mussten extra von Omaha Beach aufbrechen, weil niemand näher an Ryan war als sie. Die einzig sinnvolle Erklärung wäre, dass die Fliegerstaffel gesehen hat, wie die Nazis marschieren, daraus dann schloss, dass sie zu jener Brücke wollten und dort dann zufällig feststellten, dass sie gleichzeitig auch ihre eigenen Männer beschützen können. Oder so.

Wie dem auch sei. Nun ist es also geschafft. Ryan lebt und für sein Überleben und seine Rückkehr in die Heimat mussten lediglich seine drei Brüder sterben, sowie sechs von Hanks’ Männern (lediglich Davies und Burns überleben), einschließlich diesem selbst. Das zusätzlich vier Männer aus Ryans eigener Einheit getötet wurden, soll nicht auch noch Ryan zur Last gelegt werden. “Earn this“, raunt Hanks schließlich Ryan zu, dessen Leben in diesem Moment das von sechs anderen Männern aufwiegt. Welche psychologische Belastung daraus resultieren muss für jemand, der weiß, er lebt nur, weil neun Männer sterben mussten? Das wäre doch ein Stoff für ein richtig gutes Drama. Aber wir sind ja in einem Spielberg-Film.

Zum Schluss springt Spielberg zurück zum Normandy American Cemetery. Hier kniet nun der alte James Ryan, der (nach den Bildern zu urteilen) nicht mehr mit seinem Leben hingekriegt hat, als zu heiraten und (Enkel-)Kinder zu bekommen. Was Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Barry Pepper, Adam Goldberg, Tom Sizemore und Tom Hanks sicher auch gelungen wäre. Am Ende ist Ryan ein Normalo. Ein G.I. Joe eben.

“Tell me I have led a good life“, stellt er seiner Frau - die scheinbar zum ersten Mal mit ihm in Colleville-sur-Mer ist und den Namen “John H. Miller“ noch nie gehört  hat - schluchzend eine Suggestivfrage. Diese bestätigt das natürlich, weil sie ohnehin - wie auch der Zuschauer - keine Ahnung hat, was das ganze Theater, das Spielberg hier präsentiert, eigentlich soll.

Was bleibt von Saving Private Ryan? Die Geschichte von acht Menschen, von denen Sechs starben, damit ein Anderer nach Hause konnte. Von wahren amerikanischen Helden also (Hitler hätte nie acht Nazis nach Stalingrad geschickt, damit sie Soldat Thomas Müller nach Hause bringen, da drei andere dicke, kleine Müllers bereits gefallen waren). Von Eingeweiden und Ruhm. Spielberg erschuf einen Film, der sich während seiner zweieinhalb Stunden Laufzeit kein einziges Mal ernsthaft damit auseinandersetzte, ob - und wenn ja, warum - es gerechtfertigt ist, das Leben von acht Menschen zu riskieren, um ein einziges zu retten.

Beziehungsweise steht nach Hanks’ eigener Rechnung aus der Kirchenszene ein geopfertes Leben eines seiner Soldaten für zehn bis zwanzig gerettete Leben. Dadurch, dass also sechs Männer aus Hanks’ Truppe sterben, konnten 60 bis 120 andere Personen nicht gerettet werden, damit der Soldat James Ryan heim zu seiner Mama darf.

Saving Private Ryan... FUBAR. Fucked Up Beyond All Repair.

Filmausschnitte von Saving Private Ryan © Paramount Home Ent.
(Hervorhebungen in den Bildern vom Verfasser vorgenommen)

Bill & Ted’s Excellent Adventure

Do you know where there are any personages of historical significance around here?

Manchmal bestimmt ein Moment das Schicksal eines Menschen. Und bisweilen sogar das des gesamten Planeten. Zum Beispiel die Wyld Stallyns, deren Musik “will put an end to war and poverty“, wie der gute Rufus (George Carlin) weiß. Die Welt ist im Jahr 2688 so heile, “even the dirt is clean“. Zu verdanken hat das die Gesellschaft der Musik von Bill S. Preston, Esquire (Alex Winter) und Ted ‘Theodore’ Logan (Keanu Reeves) - zumindest irgendwann. Denn zu Beginn von Stephen Hereks Bill & Ted’s Excellent Adventure tun sich Beide noch schwer damit, ihre Instrumente zu beherrschen. Für den Durchbruch fehlt ihnen ein “most triumphant“ Musikvideo. Und für dieses wiederum Eddie Van Halen. Oder andersrum.

Die im Titel des Films enthaltenen Hauptfiguren sind Slacker, wie sie im Buche stehen. Napoleon Bonaparte ist für sie ein “short dead dude“ und Joan of Arc “Noah’s wife“. Sicherlich ein Grund, warum Mr. Ryan (Bernie Casey) droht, sie durch Geschichte fliegen zu lassen. Dies wiederum hätte höchst horrormäßige Konsequenzen, würde Ted doch nicht versetzt und von seinem Vater daraufhin auf eine Militärschule nach Alaska geschickt. Um also die Trennung der beiden Freunde zu verhindern, stellen ihre Nachfahren des San Dimas der Zukunft ihnen eine Zeitmaschine zur Verfügung, damit sie für das bevorstehende Geschichtsreferat am nächsten Tag auch die 1+ erhalten, die sie zur Versetzung benötigen.

Sowohl Rufus als auch zukünftige Versionen von sich selbst, überreden Bill und Ted dazu, mittels einer Telefonzelle in die Vergangenheit zu reisen, um Geschichte vor Ort zu erleben. So zumindest der granatenstarke Plan, doch ein Malheur auf der ersten Station sorgt dafür, dass sie versehentlich Napoleon (Terry Camilleri) mit nach San Dimas bringen. Die beiden Hoshis denken sich: Warum selbst die Arbeit machen, wenn sie die Geschichte für sich sprechen lassen können? So planen sie, weitere historische Figuren für wenige Stunden in die Zukunft zu locken. Bei manchen wie Sokrates bedarf es dazu der Textzeilen von Kansas (“All we are is dust in the wind, dude“), bei anderen wie Dschingis Khan reicht wiederum ein Twinkie.

Lange bevor Keanu Reeves zu Neo, dem Auserwählten, wurde, war er Ted ‘das Nashorn’ Logan. Und ähnlich wie Sean Penn auf ewig Jeff Spicoli aus Fast Times at Ridgemont High bleiben wird, dürfte sich auch Reeves nicht von seiner Paraderolle trennen können. Schon gar nicht, wenn der zuletzt kolportierte Abschluss der Trilogie tatsächlich zur Realität wird. Auch Alex Winter hat es jenseits der beiden Bill & Ted-Filme zu wenig Ruhm gebracht, dafür durch diese Filme zu umso mehr. Diese sind nicht nur zu popkulturellen Kultwerken gereift, sondern insbesondere Bill & Ted’s Excellent Adventure avancierte auch zum granatenstarken Erfolg, der allein in den USA das Vierfache seiner Kosten einspielte. Verdientermaßen, beweist der Film doch ein triumphales Gespür für Popkultur und Humor.

Die meisten dieser Anspielungen gehen in der deutschen Fassung naturgemäß verloren, seien es die Kansas-Hommage oder der Iron-Maiden-Gag. Nichtsdestotrotz muss für die Synchronisation an dieser Stelle eine Lanze gebrochen werden, zählt Bill und Ted’s verrückte Reise durch die Zeit doch zu den wenigen Filmen neben Starship Troopers, die auch in der Übersetzung einen eigenen Charme entwickeln. Egal ob Billy the Kid wortwörtlich als „Billy das Kind“ oder Napoleon mit „Na…Poleon?“ angesprochen wird, ob Bill vom „Esquire“ zum „Herrscher über die Sülznasen“ mutiert und das, was Mr. Das Kind vorschlägt, „extrem cremig“ klingt, was hier geleistet wurde ist in der Tat volle Kanne granatenstark.

Hinzu kommt, dass wohl kaum ein Film so gekonnt mit dem Zeitparadoxon von Zeitreisen umgeht, wie Chris Matheson und Ed Solomon in ihrem Drehbuch verfuhren. Fehlt es den beiden Figuren an einer Stelle an einem Schlüssel, lässt sich dieser alsbald hinter einem Schild finden, solange man nicht vergisst, in der Zukunft in die Vergangenheit zu reisen, um ihn dort zu stehlen und an besagter Stelle zu platzieren, damit er in der Gegenwart gefunden werden kann. Da verzeiht man es auch, dass Bill und Teds letztendliches Referat nicht den Anschein erweckt, dem gerecht zu werden, was Mr. Ryan erwartet hat, selbst wenn die Show und Performance der beiden Hoshis und ihrer historisch signifikanten Personen beeindruckt.

Dabei steht die Wissensvermittlung, obschon diese kompakt im Referat auftaucht, im Hintergrund, erhält die Etablierung der historischen Persönlichkeiten in die Gegenwart (respektive ins San Dimas von 1988) doch den Vorzug. Und wenn Napoleon beim Bowling bescheißt, zum „Rüsselschwein“ und Wasserrutschenfanatiker verkommt, während Billy the Kid (Dan Shor), Sokrates (Tony Steedman) und Sigmund Freud (Rod Loomis) Frauen anbaggern, dann findet sich hier nur eine Stärke dieses Klassikers. Zu diesen zählt auch der Soundtrack, sei es Robbie Robs „In Time“ oder „Dangerous“ von Shark Island, das gelungen Bills Stiefmutter und ehemalige Mitschülerin Missy (Amy Stock-Poynton) begleitet.

In seiner Summe ist Bill & Ted’s Excellent Adventure ein ausgesprochen unterhaltsames Vergnügen, das exzellent altert und dem lediglich vorzuwerfen ist, dass die Passage im Mittelalter um die Prinzessinnen nicht zwingend etwas zur eigentlichen Prämisse beifügt. Dass diese Sequenz dennoch amüsant geraten ist (“I’m the Duke of Ted“), entschuldigt sicherlich für ihre Integration. Insofern ist Hereks Film ein kurzweiliges Vergnügen, der all dem gerecht wird, was er vorgibt zu sein und dieserhalb zu Recht der Kultfilm ist, als der er gilt. Und mit der friedvollen Botschaft kann sich wohl jeder anfreunden. Oder wie es Abraham Lincoln so schön formulierte: “Be excellent to each other and party on, dudes!”

9/10

Inside Job

Big time, so much larger than life.

(Peter Gabriel, Big Time)

Die globale Wirtschaftskrise kostete 2008 Zig-Millionen Menschen ihr Vermögen, ihre Jobs und ihr Eigentum. Das verkündet zumindest Inside Job, der jüngste Film von Charles Ferguson, zu Beginn per Titelkarte. “This is what happened“, lautet dann die Einladung in eine fast zweistündige Zusammenfassung der größten Weltwirtschaftskrise seit 1929. Seinen Anfang findet die Dokumentation in Island, jenem kleinen Land mit einer Bevölkerungszahl wie sie Berlins Stadtteil Charlottenburg-Wilmersdorf aufweist. ”A good place for families to live“, findet der isländische Wirtschaftsprofessor Gylfi Zoega. Zumindest bis 2008, als Island (BSP: 13 Milliarden Dollar) einen Bankenverlust von 100 Milliarden Dollar erlitt.

“Nothing comes without consequences“, weiß der isländische Filmemacher Andri Magnason. Seit 2000 betrieb Island eine Deregulierungspolitik, vor drei Jahren liehen sich dann Kaupthing, Íslandsbanki und Landsbanki (“these three tiny banks“, wie Erzähler Matt Damon sie nennt), die nie international gehandelt hatten, laut Fergusons Film 120 Milliarden Dollar. Was folgte, war ein Zusammenbruch der Banken, die Verdoppelung der Hauspreise und Verdreifachung der Arbeitslosigkeit. Dabei steht Island lediglich pars pro toto für die Ereignisse, die 2008 einen Großteil der Welt erschütterten, zuvorderst sicherlich die Vereinigten Staaten von Amerika, in denen Inside Job Fehlersuche betreibt und auch fündig wird.

Am 16. März 2008 war Bear Stearns pleite gegangen, fast genau sechs Monate später meldete am 15. September Lehman Brothers Insolvenz an. Die Folge war eine Verdoppelung der US-Staatsschuld und eine Weltwirtschaft am Rande des Kollapses. Die Ursachen finden sich in den achtziger Jahren. Mussten Börsenmakler in den siebziger Jahren noch Zweitjobs bewältigen, um ihre Kinder zu ernähren, verdienten sie ein Jahrzehnt später Millionen. Paul Volcker, der acht Jahre lang den Vorsitz der US-Zentralbank führte, erinnert sich an die 45.000 Dollar, die er 1969 verdiente und nennt die derzeitigen Wall Street Gehälter “excessive“. Auslöser war die Deregulierung, die unter Ronald Reagan aufkam.

Hatte Morgan Stanley 1972 noch 110 Mitarbeiter und ein Kapital von 12 Millionen Dollar, waren es nun 55.000 Mitarbeiter und ein Kapital von mehreren Milliarden. Die Banken wurden immer mächtiger und unkontrollierbarer. Credit Suisse trieb Geschäfte mit Sanktionsstaaten wie Iran, J.P. Morgan bestach die eigenen Behörden. Mit dem Gramm-Leach-Bliley Act von 1999 öffnete man die Tore für Fusionierungen, wie sie bei Citygroup der Fall waren. Zwischen 2000 und 2004 vervierfachte sich in den USA das Hypothekendarlehen, man lebte in einer Wirtschaftsblase, die von Matt Damon als “the biggest financial bubble of all time“ charakterisiert wird. Und jede Blase wird zwangsläufig irgendwann platzen.

Dabei wurden immer wieder Warnungen ausgestoßen. Sei es vom FBI bereits 2004 oder vom Wirtschaftsexperten Raghuram Rajan, der 2005 auf einer Konferenz vor den Konsequenzen von Kaufanreizen gewarnt hatte. Auch 2006, 2007 und 2008 hatten sich noch kritische Stimmen zu Wort gemeldet. Dann kam die Bankenkrise, das Aus für Bear Stearns, Lehman Brothers und andere. Es folgten Verstaatlichungen und Notverkäufe wie im Fall von AIG. Das Ganze kostete die US-Bürger 150 Millionen Dollar und zehn Millionen Chinesen ihre Arbeitsplätze. Und der Schaden der Bürger ist perfider Weise in vielen Fällen zugleich der Gewinn der Investmentbanker. Denn die lassen sich eigens dagegen versichern und machen Profit.

Zum Beispiel durch “predatory loans“, Darlehen also, die Menschen erhalten, ohne dass sie diese begleichen können. Und die Darlehen wiederum werden von Banken wie Goldman Sachs an Investoren verkauft, während man sich zugleich gegen die Verluste der eigenen Kunden versichern lässt (ohne diese darüber zu informieren). “A real engineer builds bridges, a financial engineer builds dreams“, führt Andrew Sheng, Berater der Chinese Bank Regulatory Commission, als Metapher an. “And when those dreams turn into nightmares other people pay for it.” Sheng nennt dies “massive private gain at public loss” und der Grund hierfür ist kurz und knapp, dass die Beteiligten ihren Hals nicht voll kriegen können.

“They don’t wanna own one home, they wanna own five homes”, beschreibt Robert Gnaizda, Mitbegründer des Greenlining Instituts. Eine Meinung, die von Willem Buiter, Wirtschaftsexperte der Citygroup, bestärkt wird, wenn er sagt: “Banking became a pissing contest.” In Inside Job zeigt sich die New Yorker Finanzwelt als illustre Nachtgesellschaft, die jährlich Millionen für Drogen und Prostituierte ausgab. Dass sie etwas falsch gemacht haben könnten, bestreiten mitverantwortliche Involvierte wie der Wirtschaftswissenschaftler Frederic Mishkin. Mishkin hatte 2006 für 124.000 Dollar einen Bericht mit dem Namen „Finanzielle Stabilität in Island“ angefertigt und ist Professor an der Columbia Business School.

Der Dekan dieser Schule ist Glenn Hubbard, der von 2001 bis 2003 als Wirtschaftsberater unter Präsident Bush agierte. Als Hubbard allmählich Sinn und Zweck von Fergusons Dokumentation zu verstehen scheint, bezeichnet er seine Zusage als “foolish“, begrenzt die restliche Interviewdauer auf wenige Minuten und raunt in bester Gordon-Gekko-Manier: “Give it your best shot“. Auf Fehler will man nicht hingewiesen werden und sowieso sind Fehler etwas, was es in einer Finanzwelt nicht zu geben scheint, wo man jährlich selbst dann Bonuszahlungen im neunstelligen Bereich erhält, wenn man sein Unternehmen an den Rande des Konkurses und seine Kunden ganz in diesen getrieben hat.

Als George W. Bush 2006 davon sprach, dass die Steuern zu hoch seien, meinte er vermutlich jene, die die Reichen zahlen. Von den verkündeten Änderungen, die Barack Obama während seines Wahlkampfes tätigte, ist wenig übrig geblieben (Gnaizda nennt Obamas Administration “a Wall Street government“). Zum Direktor seines Wirtschaftsrates machte er Larry Summers, der unter Clinton Finanzminister war und den Gramm-Leach-Bliley Act durchboxte, aber im vergangenen Dezember zurücktrat. Sein Nachfolger wurde Gene Sperling, der Ende der Neunziger für Summers als Händler für die Durchbringung des Gramm-Leach-Bliley Acts auftrat und vor seiner Ernennung als Berater für Goldman Sachs tätig war.

Während Ferguson neben vielen Wirtschaftswissenschaftlern wie Raghuram Rajan und Nouriel Roubini auch andere namhafte Interviewpartner (darunter die französische Wirtschaftsministerin Christine Lagard, New Yorks Ex-Gouverneur Eliot Spitzer und Dominique Strauss-Kahn, Direktor des Internationalen Währungsfonds) gewinnen konnte, verweigerten ihm Schlüsselfiguren wie die Notenbankchefs Alan Greenspan und Ben Bernanke, sowie die ehemaligen Finanzminister Larry Summers und Henry Paulson ein Statement. Dass sie als Verantwortliche ebenso (Mit-)Schuld trifft, wie die Banken rund um Goldman Sachs und Lehman Brothers, wird in Inside Job eindrucksvoll herausgearbeitet.

Immer wieder zeigt sich in Fergusons Nachhaken die Wut, die durch die Recherche dieses unwahrscheinlich komplexen Themas in ihm aufgekommen ist. Dass bei einer Laufzeit von fast zwei Stunden bei einem derart umfangreichen Thema wie der Weltwirtschaftskrise beim zuschauenden Laien bisweilen der Kopf raucht, ist unabdingbar. Dennoch gelingt es Ferguson, der für Inside Job, dem vielleicht besten Erklärstück der vergangenen Jahre, nach No End In Sight seine zweite Oscarnominierung erhielt (und den Sieg verdient hatte), sein Anliegen ehrlich, strukturiert und durchaus auch humorvoll-unterhaltsam (allein durch den von Peter Gabriels Big Time begleiteten Vorspann) vorzutragen.

Am Ende ist die Dokumentation zwar nicht Angsteinflößender als die Filme von Wes Craven und John Carpenter, wie es der Boston Globe verkündete, aber dennoch kommt man nicht umhin, während des Filmes ungläubig den Kopf zu schütteln, wenn offenbart wird, wie Goldman Sachs und Co. sich systematisch auf Kosten ihrer Kunden bereicherten. Mit Matt Damon gewann man einen prominenten (Für-)Sprecher, der seine natürliche Stimme zur Verfügung stellte, dem Film jedoch nicht die verdiente Aufmerksamkeit bescheren konnte. Ob sich das Finanzsystem ändert, ist zweifelhaft; dass Lehren gezogen werden, wünschenswert. Denn wie Andri Magnason sagte: “Nothing comes without consequences.“

8.5/10

The Trip

Whaddayagot?

Zankende Pärchen haben spätestens seit Gene Saks’ The Odd Couple eine Tradition im Film. Besonders beliebt sind sie in Buddy-Movies wie Lethal Weapon oder zuletzt Sherlock Holmes. Und besonders amüsant sind sie dann, wenn es sich wie in Michael Winterbottoms The Trip nicht mal um zwei Freunde, sondern lediglich zwei Kollegen handelt. Zumindest wenn es nach den eigenen Aussagen von Steve Coogan und Rob Brydon selbst geht, die beide bereits unter Winterbottom in seiner Laurence-Sterne-Adaption A Cock and Bull Story zum Einsatz kamen. Hier wie da spielen sie übertriebene Karikaturen von sich selbst, die nicht umhin können, sich ein ums andere Mal verbal gegenseitig in die Pfanne zu hauen.

In The Trip wird Coogan nun von der britischen Zeitung The Observer auf eine Restaurant-Tour in den Norden Englands geschickt. Eine Reise, die er eigentlich mit seiner amerikanischen Freundin Misha unternehmen wollte oder als diese absagt, mit einer Handvoll anderer Freunde, deren Gesellschaft er erfragt. Letztlich ist es Brydon, der am anderen Ende der Leitung zusagt, mit Coogan für einige Tage wegzufahren, um auf Kosten anderer exquisite Speisen zu sich zu nehmen. Eine Entscheidung, die speziell Coogan alsbald bereut, wenn sich sein Kollege in seinen Imitationen (unter anderem von Al Pacino) und Coogan selbst in seiner Sehnsucht nach einer Kinokarriere in Hollywood zu verlieren droht.

Von den sechs Episoden erzeugt in diesem Szenario The Inn at Whithall, die den Auftakt bildet, am meisten Charme. In gemütlicher Atmosphäre sieht sich Coogan der Gefahr ausgesetzt, mit Brydon ein Doppelbett teilen zu müssen, während sie sich bei ihrem ersten gemeinsamen Hauptgang versuchen, in ihrer Darbietung von Michael Caine zu übertreffen. Von seinem Aufbau her weist The Inn at Whithall den Weg für die übrigen Folgen, wenn Brydon nicht nur immer wieder in seine Imitationen verfällt und Jakobsmuscheln als Vorspeise ordert, sondern Coogan, genervt von den Vergleichen mit Brydon, die stürmische Umgebung der Natur aufsuchen muss, um mit seinem iPhone ein Handysignal zu erhalten.

Während die zweite Episode L’Enlume was den Aufbau angeht ihrem Vorgänger folgt (mit Imitationen von Sean Connery über Anthony Hopkins bis hin zu Liam Neeson), liegt hier der Fokus besonders verstärkt auf den Mahlzeiten. In bisweilen stark französischem Akzent werden Coogan und Brydon illustre Gänge zu horrenden Preisen präsentiert. Ab Hipping Hall wird die BBC-Serie dann etwas melancholischer, wenn Coogan, karrieretechnisch desillusioniert, probiert, Brydons klassischen Akt des „Small Man In A Box“ nachzuahmen. Unterdessen ordert Brydon weiterhin munter Jakobsmuscheln als Vorspeise und kommt nicht umhin, selbst in den abendlichen Telefongesprächen mit seiner Frau Stimmen zu imitieren.

Die Versackung in die, zumindest unterschwellige, (Pseudo-)Ernsthaftigkeit schadet dem Unterhaltungsfaktor von The Trip zwar keineswegs (sehr gelungen ist zum Beispiel der Michael Sheen-Dialog in The Yorke Arms), erscheint jedoch in den letzteren drei Episoden und somit der zweiten Serienhälfte etwas überbordend präsent. Spätestens in der Finalfolge The Angel at Hetton hat auch der letzte Zuschauer die intendierten Stereotypen (Coogan=Schürzenjäger mit Sehnsucht nach Anerkennung, Brydon=geerdeter Imitationskasper in der Karriereschleife) verstanden, ohne dass Winterbottom ihnen neue Facetten hinzufügt (beispielhaft der Rückfall in die Michael Caine-Nachahmung von Hipping Hall).

Nichtsdestotrotz ist Winterbottoms Mini-Serie ein unterhaltsamer Spaß, der speziell in den ersten drei Folgen noch gelegentlich die Kamera auf den Tisch und anschließend eher ins Freie schwenkt. Herrliche Aufnahmen der Grafschaft North Yorkshire (mit Sehenswürdigkeiten wie Bolton Abbey und den Karren der Yorkshire Dales) dienen zwar zum einen der metaphorischen Verdichtung von Coogans Innenleben, zum anderen aber auch der visuellen Verzückung des Publikums. Zuvorderst sind es natürlich die Zickereien zwischen Steve Coogan und Rob Brydon, die The Trip mit Leben füllen. Weshalb Brydon in seiner Art wohl sagen würde: “Come, come, Mr. Coogan. You enjoy our bickering just as much as I do.“

7.5/10

The Complete: Arrested Development

Come on!

Nach drei Staffeln von Mitchell Hurwitz’ Sitcom Arrested Development drückt sich meine Haltung zur Show am ehesten in einer Umformulierung des Serien-Intros aus: “now the story of a highly praised sitcom which won over everyone, and the one viewer who had no choice but to keep it together”. Die Serie taucht gerne auf Bestenlisten auf, zählt für TIME zu den 100 besten Fernsehserien aller Zeiten (“characters and laughs genuine“) und ist auch für die britische Empire die 18. gelungenste Show, die je im TV zu bewundern war (“some of the sharpest comedy writing of all time”). Dabei kann ich nach Sichtung der 53 Folgen weniger die Lobeshymnen verstehen, als vielmehr die Einstellung der Show 2006.

Mitinitiiert von Hollywood-Regisseur Ron Howard verfolgt die Sitcom die Immobilienfirma der Blooth Company, deren Oberhaupt George Blooth (Jeffrey Tambor) in der Pilotfolge wegen Betrugs ins Gefängnis wandert. Entgegen seiner Erwartung wurde der zweitälteste Sohn Michael (Jason Bateman) zuvor nicht der Nachfolger seines Vaters, sondern seine Mutter (Jessica Walter). Mit der Verhaftung von George und der “wealthy family“, die droht, alles zu verlieren, kommt nun Michael ins Spiel - “the one son who had no choice but to keep them all together“. Dessen Versuche die Firma zu retten, finden weniger im Büro als zu Hause statt, wo die Lebensstandardverwöhnten Verwandten das Chaos beschwören.

Im pseudo-dokumentarischen Stil verfolgt Arrested Development dabei mit Handkameras die illustre Familie von Michael. Vom narzisstischen Hobby-Magier und älterem Bruder Gob (Will Arnett), über die verhätschelte Hobby-Aktivistin und Zwillingsschwester Lindsay (Portia de Rossi) sowie deren Ehemann, Ex-Psychologe und Hobby-Schauspieler Tobias (David Cross), und Tochter Maeby (Alia Shawkat), bis hin zum jüngeren Muttersöhnchen Buster (Tony Hale) und Michaels eigenem Nachwuchs, George Michael (Michael Cera). Jede Menge Figuren also, die bisweilen - ihrer einfaltslosen Destruktivität entsprechend - von ihrem nichtsnutzigen Anwalt Barry Zuckerkorn (Henry Winkler) komplettiert werden.

Arrested Development - Season One

Die erste Staffel beginnt durchwachsen. Zwar stellt die zweite Folge (Top Banana) bereits eine viel versprechende Verbesserung dar und in der fünften Episode, Visiting Ours, findet sich die überzeugendste Folge der gesamten Serie, dennoch schwanken die übrigen 20 Episoden auf einem schmalen Grat der Durchschnittlichkeit. Die meisten Charaktere verfolgen ihre eigene Nebenhandlung, sei es Buster, der unbeabsichtigt eine Affäre mit Lucille (Liza Minelli), der gleichnamigen Nachbarin und Nemesis seiner Mutter, beginnt oder Tobias, der versucht, an erste Rollenangebote zu kommen und dabei Bekanntschaft mit Rocky-Darsteller Carl Weathers macht. Währenddessen versucht Michael, die Firma zu konsolidieren.

Viel Humor wird am Anfang durch die Gefängnisbesuche von Michael erzeugt, wenn George zeigt, dass er sich bestens akklimatisiert hat (“I’m doing the time of my life“) und etabliert wird, dass Henry Winkler in der Tat gar nichts von seinem Job versteht. Zugleich findet sich bereits hier der Beginn der zweitlängsten Story Arc der Serie, wenn sich George Michael in seine Cousine Maeby verknallt. Für den treudoofen Michael Cera, der seither stets dieselbe Rolle zu spielen scheint, eine merklich unangenehme Situation, aus der Arrested Development bis zum bitteren Ende Kapital schlagen will. So simpel Ceras Spiel auch ausfällt (ihm langen zwei Mienen), zeugt er von der überzeugenden Besetzung der Serie.

Sei es der selbstgefällige Will Arnett, der einfältige David Cross oder die kalkulierte Jessica Walter. Punktgenau wurden die Rollen gecasted, von denen Jason Bateman noch am meisten das Nachsehen hat. Obschon sein Michael mit die geerdetste Figur zu sein scheint, ist er es zugleich, der von allen Charakteren am unsympathischsten erscheint. Seinen Sohn vernachlässigt er über weite Strecken ebenso effektiv wie dies bei seinen eigenen Eltern der Fall der Fall war und auch von seiner Schwester und deren Gatten nicht minder effektiv praktiziert wird. Gelegentlichen Zuwachs erfährt das Ensemble zudem durch Gastdarsteller wie Heather Graham,  Julie Louis-Dreyfus, Jane Lynch, Judy Greer oder Amy Poehler.

Letztere beiden fügen sich noch am gelungensten in die fremde Umgebung ein, wobei Poehler es auch leicht gemacht wurde, da sie nur über Szenen mit Ehemann Arnett verfügt. Das grundsätzliche Rezept der ersten Staffel (wie auch der Serie) ist Redundanz - und das geht im Ansatz sogar überraschenderweise auf. Sei es der wiederkehrende Gag mit dem neuen Adoptivsohn der Familie (“Annyong“) oder die Gefängnispolitik der körperlichen Nähe (“No touching!“). Die wenigen netten Momente der meist unterdurchschnittlichen Folgen (lediglich Shock and Aww ragt noch etwas heraus) können jedoch nicht darüber hinweg trösten, dass Arrested Development in seinem ersten Jahr ausgesprochen beliebig ausgefallen ist.

6.5/10

Arrested Development - Season Two

War die erste Staffel davon bestimmt, dass Michael bei seinen Verwandten den finanziellen Gürtel enger schnallt, so rückt die zweite Staffel nach der Flucht von George aus dem Gefängnis den Bruderzwist zwischen Ältesten und Zweitältesten in den Blickpunkt. Gob wird zum neuen Präsidenten ernannt - allerdings mehr als Aushängeschild, leitet Michael doch weiterhin die Geschicke. Zudem wird das Ensemble um ein zusätzliches Mitglied erweitert, wenn George Michael in Ann (Mae Whitman) seine erste eigene Freundin ergattert. Eine kriselnde Liebe dagegen erwartet endgültig Lindsay und Tobias, die zwar extrem erfolglos, aber dennoch bestimmt eine offene Beziehung als Ausweg für ihre Probleme etablieren.

Im zweiten Jahr steigert sich Arrested Development merklich, ohne jedoch deswegen sonderlich gelungen zu sein. Durch den stärkeren Fokus der meisten Handlungsstränge (Michael vs. Gob, George Michael ♥ Ann, Maeby & Filmbusiness) wirkt die Serie stringenter und weniger willkürlich, unabhängig davon, dass manche der Nebenhandlungen - insbesondere Tobias’ Bestrebungen, der Blue Man Group beizutreten - eher an den Nerven als an den Lachmuskeln zerren. So wird unter anderem auch Buster etwas geschliffen, wenn er zuerst von seiner Mutter Lucille in die Armee eingeschrieben wird und später seine rechte Hand an einen Seelöwen verliert. Zudem gibt es ein Wiedersehen mit alten Bekannten.

Die meisten Gastdarsteller des Vorjahres geben sich erneut die Ehre und werden dieses Mal unterstützt von manchem größeren Kaliber wie Thomas Jane, bis hin zu Ben Stiller oder Zach Braff. Besondere Präsenz zeigt dabei Mae Whitman, deren Integration als Ann (“Who?“) ebenso für einen weiteren gelungenen wiederkehrenden Gag herhält, wie auch Maebys Anstellung als Studioproduzentin (“Marry me!“). Es sind folglich erneut die redundanten Witze, die zum Fundament der Serie zählen, wie zum Beispiel der später einarmige Buster oder auch das Familiencharakteristikum, wie ein Huhn zu tanzen, um in den häufigsten Fällen Michael zu vermitteln, dass man ihn für ein feiges Huhn hält (siehe Ready, Aim, Marry Me).

Zwar vermeidet Hurwitz in der zweiten Staffel grobe Ausreißer nach unten (wie im Vorjahr im Mittelteil aufgetreten), eine wirklich überzeugende Folge will ihm jedoch ebenfalls nicht gelingen. Es sind eine handvoll Episoden wie Ready, Aim, Marry Me, Sword of Destiny oder Afternoon Delight, die etwas stimmiger geraten sind als ihre übrigen Kollegen. Insgesamt ließ sich also eine Steigerung verzeichnen, dank charakterlicher Entwicklungen insbesondere auch für Georges Zwillingsbruder Oscar (Jeffrey Tambor), dem im dritten und finalen Jahr ein besonderes Schicksal blühen sollte. Denn es deutete sich bereits an, dass Arrested Development trotz elf Emmy-Nominierungen seinem Ende entgegen sah.

7/10

Arrested Development - Season Three

Aller guten Dinge sind drei. Denn im dritten Jahr war dann Schluss mit Arrested Development, Kritikerlob hin oder her. Die Quoten waren eingebrochen, um ein ganzes Drittel, was zur Halbierung der georderten Episoden führte. Dass der ausstrahlende Sender Fox an dem ganzen Malheur nicht unschuldig ist, soll nicht bestritten werden, platzierte man die Sitcom im dritten Jahr doch auf denselben Sendeplatz wie das montagabendliche Footballspiel. Wohingegen einer wenig gesehenen, aber hochgelobten Sitcom wie 30 Rock bei NBC die Treue gehalten wird (ob zu Recht sei dahingestellt), wird man dagegen bei Fox abgesägt (ein Schicksal, das dort zuvor bereits Family Guy und Futurama ereilte).

Rückblickend kann - zumindest von meiner Seite aus - gesagt werden, dass dies im Falle von Mitchell Hurwitz’ Show eine richtige Entscheidung war. Denn die dritte Staffel, reduzierte Episodenzahl hin oder her, unterbot nicht nur das zuletzt relativ gelungene zweite Jahr, sondern zugleich noch die Pilotstaffel. Als Ursache hierfür lassen sich zwei Nebenhandlungen ausfindig machen, die zum einen weder interessant noch amüsant waren und zum anderen viel zu lange ausgewälzt wurden. So gibt Charlize Theron in fünf Episoden ab For British Eyes Only eine geistig zurückgebliebene Britin (und untermauert zugleich, dass sie absolut kein humoristisches Talent verfügt), mit der Michael eine Verlobung eingeht.

Des Weiteren tritt Scott Baio als neuer Anwalt der Familie auf, der zum einen die Blooth Company als solche berät, aber auch Lindsays und Tobias’ Scheidung voranbringen soll. Vorhergehende Story Arcs wie Busters Armeeverpflichtung oder die Gefühle von George Michael und Maeby werden fortgeführt, während der amüsanteste Subplot eines fälschlicher Weise inhaftierten Oscar (“I’m Oscar.com“) gleich zu Beginn zu finden ist. Ansonsten rettet sich Arrested Development im dritten Jahr in die Durchschnittlichkeit, der Vollständigkeit halber ließe sich For British Eyes Only noch als „Höhepunkt“ bezeichnen, obschon das euphemistisch ausgedrückt wäre. Am Ende hat es wohl einfach nicht sollen sein.

Dabei ist Arrested Development nicht zwingend eine schlechte Sitcom. Hurtwitz implementierte viele nette Ideen, deren Qualität sich in ihrer Redundanz zeigte. Egal ob die Namensgebung von George Michael, das sprachkulturelle Missverständnis um Annyong (der leider im Lauf der zweiten Staffel verschwand) oder Michaels Ablehnung von Ann. Der Humor der Show brillierte immer wieder kurz auf, doch wirkte dies stets wie ein Flackern in einer erlöschenden Glut. Irgendwie ans Herz gewachsen ist die Show aber dann doch, weshalb der seit Jahren diskutierte (und angeblich nächstes Jahr startende) Kinofilm von mir ebenfalls konsumiert werden wird. Ich bin eben schlussendlich doch ein feiges Huhn. Coo-coo-ca-cha!

6.5/10

True Grit

You give out very little sugar with your pronouncements.

Wie viele große Hollywood-Stars war auch Marion Robert Morrison, besser bekannt unter seinem Bühnennamen John Wayne, eine ambivalente Figur. Mit problematischen Äußerungen über US-amerikanische Ureinwohner, Afroamerikaner und Sozialismus machte sich Wayne nicht nur Freunde (so hatte Josef Stalin einst ein Attentat auf ihn geplant). Dennoch galt Wayne vor allem als Patriot und wurde verständlicherweise zur US-Ikone. Seinen einzigen Oscar erhielt er dabei für seine Rolle in True Grit. Dass dieser nun ein Remake erfährt, das nicht als Leichenfledderei anmutet, verdankt man sicherlich den Umständen. Zuvorderst ist True Grit weniger ein Remake denn eine weitere Adaption des gleichnamigen Romans von Charles Portis.

Seit dem Oscar-Erfolg von No Country For Old Men gelten sie als die Unfehlbaren. Auch der jüngste Western der Coens ist wieder für unzählige Academy Awards nominiert und zugleich der erfolgreichste Film ihrer Karriere. Die Coen-Brüder Ethan und Joel orientierten sich in ihrer Version von True Grit mehr an der Vorlage als dies bei der Wayne-Verfilmung auf der Agenda stand, ohne es jedoch zu versäumen, John Wayne entsprechend Reverenz zu erweisen. So folgt auf den Duke in der Hauptrolle nur konsequent der Dude. Nach seinem Oscar als bester Hauptdarsteller in Crazy Heart kann Jeff Bridges, ohnehin mit einem Sympathienimbus ausgestattet, kaum Respektlosigkeit gegenüber der Rolle vorgeworfen werden.

Im Gegenteil, schnallt er sich doch sogar jene Augenklappe um, die der einäugige Held in Portis’ Roman vermissen lässt. Sowieso rückt Waynes True Grit in weite Ferne, bedenkt man, dass den Coens nicht nur der finanziell einträglichste Western seit Kevin Costners Dances With Wolves gelang, sondern – mit einem Einspielergebnis jenseits der 100-Millionen-Dollar-Marke sowie zehn Oscarnominierungen – zugleich ihre bisher erfolgreichste Arbeit. Gewohnt schwarzhumorig erzählen sie in True Grit die Geschichte der 14-jährigen Mattie Ross (Hailee Steinfeld), die den versoffenen, einäugigen US-Marshal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) für 50 Dollar anheuert, um Tom Chaney (Josh Brolin), den Mörder ihres Vaters, zu überführen.

Auf ihre Suche nach Chaney erfahren sie zusätzliche Unterstützung durch den Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon). Obschon sich auch hier wieder viele stilistische Merkmale der Brüder finden lassen – von den schrulligen Figuren wie Cogburn und LaBoeuf bis hin zu schnellzüngigen Tischdialogen –, leidet True Grit zugleich an den damit oft Hand in Hand gehenden narrativen Unausgewogenheiten. Die eigentliche Handlung wirkt bisweilen sehr konstruiert, und die Coens versäumten es, sie inhaltlich kohärenter oder zumindest glaubwürdiger zu gestalten. So trabt Mattie in einer charakterbildenden Szene mit ihrem Pony durch einen Fluss, während zuvor Cogburn und LaBoeuf für dessen Überquerung eigens einer Fähre bedurften.

Auch die Einleitung zur finalen Klimax erinnert stark an Deus ex machina. Wie so oft bleiben dem Zuschauer die Charaktere emotional weitestgehend unnahbar. Bridges’ versoffener Marshal wirkt in der Tat so, als ob der Dude einen auf Duke macht, wohingegen Damons selbstüberzeugter LaBoeuf in seiner karikierten Art wie ein Spiegelbild seiner Role aus The Informant! wirkt. Über beide Figuren lässt sich allenfalls schmunzeln, über ihre Katharsis im Finale dagegen weniger. Klare Identifikationsfigur soll und muss daher die von Hailee Steinfeld (sehr überzeugend) gespielte Mattie sein, deren Vendetta angesichts ihres Alters und der bereitwilligen Vernachlässigung von Seiten ihrer Mutter allerdings etwas leicht befremdlich anmutet.

Dass die Coens zudem interessante Figuren wie Brolins Chaney oder einen Lucky Ned Pepper (Barry Pepper) in ihrer Eindimensionalität vergammeln lassen, ist da umso bedauerlicher. Von technischer Seite ist True Grit jedoch wie alle Coen-Filme über jeden Zweifel erhaben. Zeigte sich bereits in Andrew Dominiks phantastischem The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, dass die verwahrlosten Weiten des Wilden Westens eine metaphorisch dichte und atmosphärisch stimmige Kulisse abgeben, wird dies von Roger Deakins’ kalten Bildern nochmals untermauert. Carter Burwells Komposition zählt, auch wenn sie manch humoristischen Aspekt konterkariert, ebenfalls zu den gelungensten Eigenschaften dieses Films.

Wären die Werke der Brüder von inhaltlicher Seite stets ebenso gekonnt in Szene gesetzt wie dies bei Kamera, Licht, Schnitt und Musik der Fall ist, hätte auch das Publikum mehr davon. „Joel und Ethan Coen stehen für erstklassiges amerikanisches Independent-Kino“, hat Dieter Kosslick über den diesjährigen Berlinale-Eröffnungsfilm verlautet. Mit Independent-Kino haben die Coens  seit Intolerable Cruelty aber wenig zu tun, kosteten ihre letzten fünf Filme im Schnitt doch fast 40 Millionen Dollar. Allerdings zeigt Kosslicks Äußerung sehr gut, dass die Coens seit No Country For Old Men als “larger than life” verklärt werden. Letztlich ist True Grit eine solide Western-Komödie, erstklassig inszeniert, aber mit manch narrativem Fauxpas.

6/10

Kynodontas

Whoever deserves it will get it.

Am 20. Oktober 2006 war es dann soweit. Die Polizei stand vor der Tür. Klingelte, sprach auf den Anrufbeantworter, drohte, sich gewaltsam Zutritt zu verschaffen. Was war passiert? Der bibeltreue Christ und Musiklehrer Uwe Romeike aus dem baden-württembergischen Bissingen an der Teck hatte drei seiner Kinder nicht in die Schule gebracht. Der Unterricht sei „weder christlich noch wertneutral“ äußerte Romeike damals gegenüber dem Spiegel. Dass in Deutschland Schulpflicht herrscht, war Romeike egal. Es folgte ein großes Drama. „Die Beamten brachten die aufgeregten und weinenden Kinder zur Schule“, schilderte die Süddeutsche Zeitung damals. Vor einem Jahr erhielten die Romeikes schließlich politisches Asyl in den USA, wo sie nun das Recht haben, ihre Kinder Zuhause zu unterrichten.

Deutschland hat was das Thema „Hausunterricht“ angeht in Europa eine Ausnahmestellung. Denn hier herrscht keine Bildungs-, sondern eine Schulpflicht. Während Hausunterricht in anderen Ländern wie England und Frankreich also möglich ist, wird er in Deutschland nur in Extremfällen gestattet. Zwar ist Hausunterricht nicht das Thema von Yorgos Lanthimos’ Kynodontas, aber auch bei Lanthimos sind drei Kinder abhängig von der Obhut ihrer Eltern. Auf einem idyllischen Anwesen hält ein Fabrikant (Christos Stergioglou) seine Familie gefangen. Im Einvernehmen mit seiner Frau (Michele Valley) dürfen der gemeinsame Sohn (Christos Passalis) und die beiden Töchter (Aggeliki Papoulia, Mary Tsoni) das Gelände nicht verlassen. Von der Außenwelt kriegen sie nichts mit.

Vorbei fliegende Flugzeuge sind Spielzeuge - ein Glauben, den der Vater dadurch aufrecht erhält, da bisweilen eines von ihnen im Garten landet. Tagsüber vertreiben sich die Kinder die Zeit, indem sie sinnlose Wettkämpfe um die Gunst ihres Vaters führen. Zum Beispiel, wer am längsten die Luft anhalten kann. Und wenn Vater gut gelaunt ist, dann wird abends sogar ein Familienvideo geschaut oder Musik des Großvaters gehört, der eigentlich Frank Sinatra heißt und dessen Worte der Vater ad hoc übersetzt. Alle scheinen glücklich. Die Eltern, weil sie ihre Kinder vor den Gefahren der Welt schützen. Und die Kinder, weil sie es nicht besser wissen. Bis der Vater glaubt, die sexuellen Wünsche seines Sohnes befriedigen zu müssen und eine Außenstehende nach Hause bringt.

Dass Kynodontas dieses Jahr für einen Academy Award als bester fremdsprachiger Film nominiert ist, verwundert. Denn der Film ist alles andere als massentauglich. Vergleiche ordnen Lanthimos’ zweiten Spielfilm zwischen den Enfants terribles Lars von Trier und Michael Haneke ein. Und der Grieche scheint fraglos beeinflusst von Haneke, von Trier, Pasolini und dergleichen Regisseure, die auf kontroverse Weise soziokulturelle Denkansätze verfolgen. In einer Szene erfragt der Vater bei einem Hundetrainer den Fortschritt seines Dobermanns. Dieser zeige jedoch noch nicht “how we want your dog to behave“. Ähnlich wie der Hundetrainer den Dobermann scheint der Vater wiederum seine Kinder abzurichten. Das Resultat sind dabei meist absurd-komische Erziehungsmaßnahmen.

Da wird gerne mal mit Familienzuwachs und Zimmerzusammenlegung gedroht, wenn die Mutter verkündet, sie sei schwanger mit Zwillingen und einem Hund. Nur um zu beschwichtigen: “I might avoid giving birth“. Auf Nachfrage verkommen Zombies dann zu gelben Blumen und eine plötzlich in das Anwesen eindringende Katze wird als “the most dangerous animal there is“ tituliert. Nichts, was passiert, wird von Vater und Mutter außer Acht gelassen, jede Kleinigkeit zum Bestandteil ihres Lügengerüsts und die Beteiligten letztlich die Opfer jenes selben. “You can’t trust anyone anymore“, sagt der Vater im dritten Akt, in welchem auch die letzten Grenzen zwischen Moral und Ethik verschwimmen. Getreu dem Marquis de Sade: „Jedes universale Moralprinzip ist ein vollkommenes Hirngespinst.“

Lanthimos ist mit Kynodontas ein ungemein faszinierender Film gelungen, in dem nicht wirklich viel gesprochen oder agiert wird, was jedoch keineswegs dazu führt, dass er an Aufmerksamkeit einbüßt. Dass man im Grunde nichts erfährt, weder wie in medizinischer Hinsicht mit den Kindern verfahren wird, ob diese glauben, dass es mehrere, ihrem Anwesen ähnliche „Enklaven“ gibt oder warum eigentlich ein verlorener Bruder auf sich allein gestellt hinter dem Holzzaun im Garten leben soll, stört nicht. Die Dinge sind eben so, wie sie sind und werden vom Zuschauer wie den Kindern gleich akzeptiert. Dass diese aufgrund ihres Verhaltens jene naive Unschuld bewahrt haben, die ihnen die Eltern lassen wollten, ist Voraussetzung für die Funktionalität und Authentizität des Gezeigten.

Die Inszenierung des Films ist minimalistisch, wie auch das Spiel der Beteiligten. Die Dialoge werden oft hölzern und emotionslos vorgetragen, die Lieb- und Leblosigkeit ein Spiegelbild der Kinderseelen. Eventuell als Analogie auf die Genesis sind es dabei die Töchter, die die Grenzen ihres „Paradieses“ ausloten. So unkonventionell und gut Kynodontas ausfallen ist, erscheint es dennoch unwahrscheinlich, dass er tatsächlich mit dem Oscar ausgezeichnet wird. Was den Verdienst des Films für das griechische Kino nicht schmälert. Im Übrigen ist Hausunterricht auch in Griechenland illegal. Aber wie meinte schon de Sade: „Es gibt keine Handlungsweise, und mag sie uns noch so unmoralisch erscheinen, die nicht irgendwo auf der Welt als selbstverständlich geduldet oder gar gebilligt würde.“

8/10

The King's Speech

Dank zwölf Oscarnominierungen schickt Harvey Weinstein, Jäger der verlorenen Goldjungen, mit The King’s Speech zumindest auf dem Papier den Favoriten für die überbewerteste Preisverleihung der Welt ins Rennen. Damit kriegt Tom Hoopers Film sehr viel mehr Aufmerksamkeit als er verdient hat. Als komödiantisches Historiendrama mit absurd-charmanter Prämisse und Schauspielkino erster Güte (an Colin Firth wird kein Weg als Bester Hauptdarsteller vorbei führen) funktioniert der Film zwar ganz gut. Die blassen Charaktere und allerlei Redundanzen kann dies jedoch nicht vollends kaschieren. Eine ausführliche Rezension gibt’s bei Evolver.

7/10

127 Hours

Rock on!

In seinen Filmen berichtet der britische Regisseur Danny Boyle stets von Isolation, von der Ausgrenzung einer kleinen Gruppe vom Rest der Gesellschaft. Sei es eine exklusive und  exzentrische Wohngemeinschaft in Shallow Grave, Junkies in Trainspotting, ein Liebespaar auf der Flucht in A Life Less Ordinary, eine Backpacker-Kommune in The Beach, Überlebende einer Zombie-Pandemie in 28 Days Later, zwei Kinder mit spontanem Reichtum in Millions, Astronauten auf Weltrettungsmission in Sunshine oder indische Straßenkinder auf der Suche nach Liebe in Slumdog Millionaire. Doch nie inszenierte Boyle dieses Thema der Isolation so konsequent und offensichtlich, wie in seinem jüngsten Abenteuerdrama 127 Hours.

Nach seinem Regie-Oscar vor zwei Jahren hätte Boyle in die A-Liga Hollywoods aufsteigen können, wo die Budgets im neunstelligen Bereich laufen. So war der Brite unter anderem für die Inszenierung des neuen Bond-Films im Gespräch, doch schlechte Erfahrungen mit The Beach dürften Boyle weiterhin vom Blockbuster-Kino zurückschrecken lassen. Stattdessen nutzte er den Karriere-Push des Oscars, um eine Geschichte durchzuboxen, die er bereits seit Jahren erzählen wollte: Die Geschichte von Aron Ralston. Als der gelernte Maschinenbauer und begeisterte Bergsteiger im Mai 2003 auf eine Wochenendwanderung in den Blue John Canyon in Utah aufbrach, war er beinahe nicht mehr zurückgekehrt.

Die Geschichte eines Mannes, der über fünf Tage lang (genauer: 127 Stunden) durch einen Felsbrocken eingeklemmt war und zu verdursten drohte, ist nun mangels Interaktion und Action nicht gerade von großem Interesse. Und dennoch gelingt es Boyle mit 127 Hours ein packendes und intensives Drama abzuliefern, was umso bemerkenswerter ist, da der Ausgang des Szenarios bekannt ist. Hier verkommt ein vorbei fliegender Rabe und 15 Minuten morgendlicher Sonnenschein nicht nur für Aron Ralston (James Franco) zum Happening. Dass der sich durch den Canyon preschende Lichtstrahl Ralston auch angesichts seiner Situation noch ein bewunderndes Lächeln beschert, charakterisiert die Figur ganz gut.

Früh beginnt er, sich seinen Wasservorrat einzuteilen und verflucht, seine zusätzliche Flasche Gatorade im Wagen und sein Schweizer Armeemesser zu Hause gelassen zu haben. Ralston ist ein Abenteurer, der seine Wochenenden lieber alleine in der Natur verbringt, als mit seiner Freundin Rana (Clémence Poésy). Die Rückblenden, die Boyle seinem Protagonisten schenkt, zeigen ein ambivalentes Bild von ihm. So scheint er seinem Vater (Treat Williams) die Liebe zu den Canyons zu verdanken, seine Mutter (Kate Burton) ruft er jedoch nie zurück und mit Rana macht er schweigend während eines Basketballspiels Schluss. Es wirkt, als pralle dies alles am extrovertierten Ralston ab, der einzig für seine Naturausflüge lebt.

Als er zu Beginn die verirrten Freundinnen Kristi (Kate Mara) und Megan (Amber Tamblyn) trifft, verbringt er zwar einige Stunden mit ihnen, aber wenn Kristi bei der Verabschiedung resümiert, dass sie ihn wohl eher aufgehalten haben, liegt das nahe an der Wahrheit. Den Preis für seine Egomanie zahlt Ralston spätestens dann, als ein losgelöster Felsbrocken seinen rechten Unterarm einklemmt. Die Rückblenden, sowie Aufzeichnungen auf seiner Digitalkamera, unterbrechen gelungen die dramatische Situation. Wirklich nahe bringen sie einem die Hauptfigur jedoch nicht, die zwar nicht unsympathisch wirkt, deren Befreiung man ihr jedoch eher wünscht, weil man niemanden so enden sehen will.

Zugleich spielt James Franco (obschon nur zweite Wahl des Regisseurs) den lebensfrohen Ralston mit einer ebenso lebendigen Leistung. Es ist logisch und konsequent, dass von seiner Darstellung der Erfolg des Filmes abhängt, gibt es doch keine Szene, in der er nicht zu sehen ist. Audiovisuell ist 127 Hours dabei wie die meisten Filme Boyles ein Genuss, selbst wenn das Splitscreen-Verfahren zu Beginn ob seiner Länge und plakativen Verdeutlichung des Filmthemas (Gesellschaft der Massen vs. Isolation von Ralston) gerne kürzer hätte geraten dürfen. Ähnlich verhält es sich mit Ralstons durch Dehydrierung ausgelösten Halluzinationen, von denen besonders seine Schwester (Lizzy Caplan) keinen Mehrwert bringt.

Wo Boyles Mumbai-Märchen zum Feel Good Movie des Jahrzehnts verschrien wurde, käme dieser Titel zumindest in seinem Œuvre eher 127 Hours zu. “He went in there broken, and came out whole“, sieht der Regisseur selbst die Katharsis seiner Figur, die erst in einer Bergschlucht merkte, was in ihrem Leben falsch lief. Ist der Film gerade in seiner Klimax quälend-hoffnungsvoll, sprießen die satten rot-braun Töne der Bilder ansonsten vor lebensbejahender Freude. Mit 127 Hours ist Danny Boyle ein bisweilen amüsantes, sowie weitestgehend intensives Drama von abenteuerlicher Romantik gelungen, ansprechend audiovisuell verpackt und garniert mit einer bewegenden Leistung des Hauptdarstellers.

7.5/10

Constantine

That’s called pain. Get used to it.

Seit fast 20 Jahren gibt es das DC-Imprint Vertigo, welches 1993 das Licht der Welt erblickte, um Comics mit etwas reiferem Inhalt inklusive graphischer Gewalt für ein älteres Publikum interessant zu machen. Für Vertigo entstanden dabei so geschätzte Werke wie Y: The Last Man, 100 Bullets, sowie Neil Gaimans The Sandman und Garth Ennis’ Preacher. Doch das bekannteste Kind des Imprints ist Hellblazer, das seine ersten Schritte 1988 noch unter Leitung von DC tätigte, ehe es zu Vertigo überging und damit zu dessen längstwährendem Titel avanciert. Dabei verdankt Hellblazer seine Existenz keinem Geringeren als Comic-Guru Alan Moore.

Denn es war Moore, der John Constantine 1985 als Nebenfigur für The Saga of the Swamp Thing erfand, ehe dem okkultistischen Detektiv drei Jahre später unter Federführung von Jamie Delano eine eigene Comic-Reihe gewährt wurde. Über die Jahre hinweg würden sich auch Neil Gaiman, Brian Azzarello, Andy Diggle sowie Garth Ennis an dem Liverpooler Kettenraucher versuchen. Speziell der von Ennis geschriebene Handlungsbogen Dangerous Habits wurde zu einem Klassiker der Hellblazer-Serie und bildete elf Jahre nach seinem Erscheinen 2005 das Handlungsgerüst der Comic-Adaption Constantine von Francis Lawrence.

Was seine Charakterzeichnung angeht, ist John Constantine - dessen äußeres Erscheinungsbild dem britischen Sänger Sting nachempfunden wurde - nicht zwingend eine ausgesprochen sympathische Figur. Für Constantines eigensinnige Handlungen zahlen letztlich oft seine Freunde und Bekannten den Preis. Wenn es in der nach dem Titelhelden benannten Kinoversion an einer Stelle (aus dem Kontext) gerissen heißt: “I don’t need another ghost following me around”, dann ist dies als Anspielung auf die unzähligen Geister von Constantines Freunden zu verstehen, die ihn in Hellblazer verfolgen und kontinuierlich an seine Fehler erinnern.

“He’s more about manipulating people than using magic”, beschreibt Karen Berger, Chefredakteurin von Vertigo, den englischen Anti-Helden. So ist Constantine auch kein klassischer Comic-Held mit übermenschlichen Fähigkeiten, sondern ein Kerl aus Fleisch und Blut, der mittels schwarzer Magie, Okkultismus sowie Esoterik und, vielmehr noch, dank Cleverness dem Teufel und Co. immer wieder ein Schnippchen schlägt. Anders dagegen in Constantine, der umbenannt wurde, um Verwechslungen des Publikums mit der Hellraiser-Serie (wie Hellblazer ursprünglich heißen sollte) und dem im Jahr zuvor gestarteten Hellboy vorzubeugen.

So wurde der blonde Okkultist aus dem Liverpool der Thatcher-Ära zum schwarzhaarigen Exorzisten aus Los Angeles. Seinen Job übt Constantine (Keanu Reeves) auch nur deswegen aus, weil er als Kind von seiner Fähigkeit - er kann Engel und Dämonen sehen - in den Suizid getrieben wurde und sich nun versucht, (s)einen Weg in den Himmel zu erheilen. Adrett gekleidet im schwarzen Anzug gibt Reeves den Helden wider Willen. Besonders dramatisch wird das religiöse Erbe der begangenen Todsünde, da Constantine, hier wird das Handlungsgerüst von Garth Ennis aus Dangerous Habits aufgegriffen, an Lungenkrebs im Endstadium leidet.

Eine überzeugende Wahl, repräsentiert der Erzählbogen doch im Grunde alles, wofür Hellblazer steht. Ausgesprochen schwarzhumorig zeigt sich Constantine hier im Finale von seiner besten Seite, wenn er dem Tod vorerst von der Klinge springt, indem er Luzifer, Azazel und Belzebub gegeneinander ausspielt. Besonders interessant wird Ellis’ Geschichte dadurch, dass Constantine angesichts seines drohenden Todes Hilfe nicht nur bei der einen Seite (in Form von Erzengel Gabriel), sondern auch der anderen (die Dämonin Ellie) sucht. In Constantine scheitert die Einbindung von Dangerous Habits letztlich am Versuch, mehr zu erzählen als nötig ist.

So macht Francis Lawrence, der mit diesem Film sein Regiedebüt feierte, erfreulicherweise keinen Hehl daraus, dass Constantine entgegen der Gewohnheit anderer Comic-Verfilmungen keine Origin-Story erzählen will. Zumindest so halb, wird später schließlich dennoch, wenn auch per Rückblende, eine fiktive Origin-Story eingebaut und versucht, mit der Haupthandlung in Korrespondenz zu bringen. Knapp zusammengefasst ist dies auch der Grund, warum Constantine als stimmig-stringentes Werk zum Scheitern verurteilt ist. Anstatt sich auf das individuelle Schicksal seines Helden zu fokussieren, wird die ganze Welt in Gefahr gebracht.

In einer vollkommen unerheblichen Nebenhandlung stößt ein Mexikaner in der Wüste auf die von den Nazis entdeckte Heilige Lanze, im Englischen weitaus plakativer “Spear of Destiny” genannt. Mit ihr stapft er nach Los Angeles, wo sie im perfiden Plan von Erzengel Gabriel (Tilda Swinton) dazu dienen soll, Luzifers (Peter Stormare) Sohn Mammon aus dem Leib eines Mediums, hier: Mordkommissarin Angela (Rachel Weisz), zu befreien, damit dieser die Hölle auf Erden entfacht und nur noch diejenigen in den Genuss von Gottes Gnade kommen, die sie auch verdienen. Und das alles nur, damit die Weltenrettung zur Katharsis des Helden verkommen kann.

“I love the fact that the movie never bothered to try to explain itself”, ist Produzent Akiva Goldsman voll des Lobes. Was an sich in Ordnung ginge, wenn das, was der Film zeigt, zumindest einem bestimmten Sinn folgt. Stattdessen wird Constantine vollgemüllt (anders lässt es sich nicht sagen) mit eigens erfundenen Figuren wie Hennessy (Pruitt Taylor Vince) und Beeman (Max Baker), die zwar, wie im Finale auch Chas (Shia LaBeouf), für die Handlungen von Constantine ihr Leben lassen dürfen, ohne dass dies jedoch entsprechend innerhalb der Geschichte gewürdigt würde. So sterben sie lediglich den obligatorischen Tod der ersetzbaren Figuren.

Selbst wenn Hennessys Tod eine charmante Hommage an Jamie Delanos erste Hellblazer-Ausgabe Hunger darstellt (wie auch später noch nett aber durchweg nutzlos weiter reminisziert wird, zum Beispiel aus Feast of Friends), negiert Lawrences Debüt nahezu alles, was das Vertigo-Comic eigentlich auszeichnet. Da zeigt sich Constanine zu Beginn als lässig-cooler Exorzist, von dem es dann später für den Comic-fremden Zuschauer plötzlich heißt, dass seine Seele für Luzifer so begehrenswert ist, dass er sie sich persönlich abholen würde. Was im Finale dann nur dazu dient, eine Situation zu klären, die Constantine alleine nicht bereinigen konnte.

Das trostlose und heruntergekommene Liverpool der achtziger Jahre weicht der erstaunlich leeren Multikulti-Metropole Los Angeles, wo sich Constantine in sinnlosen Szenen vor Tankstellen mit Fliegenmonstern kloppt oder andernorts Gwen Stefanis Ehemann Gavin Rossdale mit einem christlichen Schlagring die Dämonenfresse poliert. Die Handlung bringt das genauso wenig weiter wie die überflüssigen Integrationen bekannter Hellblazer-Figuren wie Papa Midnite (Djimon Hounsou) oder Shia LaBoeufs Chas. Dass die viel interessantere Figur, Ellie (Michelle Monaghan), der Schere zum Opfer fiel (bis auf eine Szene im dritten Akt), spricht Bände.

Vom düsteren Charakter der Vorlage, die sehr viel mehr in der Realität verordnet war als dies bei Constantine mit seinen pseudo-Schock-Elementen der Fall ist, bleibt nicht mehr viel übrig oder geht unter in all den Weihwasser-Granaten- und Halbkopf-Dämonen-Szenen. Zudem will die schlecht ausgearbeitete (da von den Drehbuchautoren erdachte) Handlung um die Heilige Lanze nicht mit dem von Ennis’ übernommenen Gerüst bezüglich Constantines Krebs harmonisieren. Hinzu kommt, dass Figuren wie Hennessy oder Beeman schlicht zu wenig eingeführt wurden, als dass sie für das Publikum (oder Constantine) von Bedeutung wären.

Dabei hat der Film seine Momente, sei es die durchaus stimmige Charaktereinführung mittels des Exorzismus (“This is John Constantine, asshole”), der immerhin interessant inszenierte Ausflug in die Hölle, sowie zuvorderst die vielen Anspielungen zu Dangerous Habits, allen voran die exzellent besetzte Tilda Swinton. Den Engel Gabriel androgyn mit einer derart passenden Person zu besetzen war vielleicht der gelungenste Schachzug der Comic-Adaption. Wo mit Abstrichen auch Weisz und Stormare (Letzterer mit ordentlichem Camp-Faktor) überzeugen, bleibt LaBeouf fehlbesetzt wie eh und je und Reeves gewohnt austauschbar.

Constantine scheitert bereits an seiner Marktausrichtung. Erst als die Titelfigur vom Briten zum US-Amerikaner wurde, zeigten die Produzenten überhaupt Interesse. Der Wechsel über den Atlantik tat dem Hellblazer-Universum zusätzlich Abbruch und ließ den Plot am Ende so austauschbar werden, wie die darstellerischen Fähigkeiten ihres Hauptdarstellers. Eine reine, in Liverpool lokalisierte, Adaption von Dangerous Habits mit Daniel Craig oder Rhys Ifans in der Hauptrolle wäre dem Film sicher zum Vorteil gereicht. “There’s more than one road to hell”, erklärt Constantine am Ende von Going for It zynisch. Und Constantine ist eine dieser Straßen.

4.5/10

Nostalgia de la Luz

Somos los leprosos de Chile.

Die Atacamawüste im Norden Chiles gilt als die trockenste Wüste der Erde. Denn sie ist eines der wasser- und regenärmsten Gebiete der Welt, was zugleich die weitestgehende Abwesenheit jeglichen Lebens nach sich zieht. Man sieht keine Pflanzen, keine Eidechsen - nicht einmal Insekten. Das einzige Leben, das sich bisweilen in der Atacamawüste findet, sind die Gebeine der Desaparecidos, der Verschwundenen. Rund 1.500 Chilenen verschwanden laut Amnesty International allein 1973, dem Jahr als General Augusto Pinochet die Macht in Chile ergriff. Im selben Jahr sollen 75 Regimegegner in der Atacamawüste hingerichtet worden sein, insgesamt werden Pinochets Regime über 3.000 Morde zur Last gelegt.

Wer sich heute in die Atacamawüste begibt, wird vermutlich auf dem Weg zum Paranal-Observatorium respektive zu einer der anderen Sternwarten sein, die hier beheimatet sind. Oder er untersucht die historischen Steingravuren von präkolumbianischen Indios. Bisweilen sieht man auch einige Seniorinnen, die mit Spaten bewaffnet durch die trostlose Wüste stapfen und halb resignierend mit müden Bewegungen den trockenen Boden nach den Knochen vermisster Verwandter durchwühlen. Alle drei Parteien begeben sich auf eine geschichtliche Reise in die Vergangenheit, sei es Astronom Gaspar, Archäologe Lautaro oder die 70-Jährige Violeta, die nach den menschlichen Überresten ihres Bruders Jose forscht.

In seinem essayistischen Dokumentarfilm Nostalgia de la Luz schafft Patricio Guzmán es geschickt, alle drei Handlungen miteinander zu verweben. Hierbei stehen besonders die astronomische und historisch-politische Komponente im Vordergrund. Denn das Kalzium in den menschlichen Knochen findet sich auch in den Sternen. Insofern hat die Verbindung zwischen dem Kalzium der Gebeine der Desaparecidos im Boden der Atacamawüste mit dem Blick auf die Sterne durch jene sich in selbiger Wüste befindenden Observatorien fast schon etwas Harmonisches. Doch wo Gaspar mit begeisternden Worten von seinem Handwerk sprechen kann, finden sich in Violetas Stimme nur Schmerz und Trauer.

Ihre Geschichte und die der anderen Angehörigen, die seit Ende der Achtziger auf das Schicksal der Desaparecidos in der Atacamawüste hinweisen, ist derart ergreifend und erschütternd, wie man es wohl selten auf der Leinwand miterlebt. Das Schicksal dieser Frauen, denen die Ehemänner, Brüder und Söhne geraubt wurden, bedrückt. Guzmáns steter Wechsel zwischen den Handlungssträngen wirkt da fast störend, selbst wenn Nostalgia de la Luz über einen roten Faden verfügt, der das filmische Konstrukt gelungen zusammenhält. Dennoch erzeugen weder Gaspars noch Lautaros Ausführungen auch nur ansatzweise so viel Spannung, Emotion und Beteiligung beim Zuschauer wie Pinochets trauriges Erbe.

Zu Beginn erläutert Astronom Gaspar sehr gelungen die Zeittheorie von Augustinus, nach der die Gegenwart an sich nicht existiert, sondern stets und sofort ins Vergängliche übergeht. Die von Guzmán unternommene filmische Reise in die Vergangenheit - der Kreis schließt sich später, wenn Violeta in Gaspars Observatorium selbst den Blick zu den Sternen wagt - kann grundsätzlich überzeugen, doch kommt man nicht umhin, das Potential der Desaparecidos als groß aufgezogenes Drama zu erkennen, und somit die letztendliche Beschränkung jener Geschichte als eine von vielen zu bedauern. Als essayistisches Produkt und soziopolitisch-wissenschaftliche Symbiose geht Nostalgia de la Luz jedoch in Ordnung.

6/10