The X Files - Season Five

You’ve seen what they wanted you to see.

Wer die Hauptrolle in einer Serie spielt, findet meist wenig Zeit zum Drehen von Filmen. Ganz zu schweigen davon, dass es Serienschauspieler generell schwer haben, sich im Kino zu vermarkten. Immerhin assoziiert das Publikum sie mit einer bestimmten Rolle in einer bestimmten Serie. Vermutlich ein Grund, warum niemand aus Friends im Kino wirklich der Durchbruch gelingen wollte. Von dem Ensemble der CSI-Ableger oder anderen Erfolgsserien wie ER - George Clooney bildet die Ausnahme der Regel - soll gar nicht erst angefangen werden. Ähnlich verhielt es sich daher auch mit David Duchovny und Gillian Anderson. Während Letztere sich Ende der Neunziger in Nebenrollen von The Mighty und Playing by Heart versuchte, sah man Duchovny lediglich in Playing God neben einer jungen Angelina Jolie. Es war wohl für alle Beteiligten erfreulich, dass wenigstens The X Files zu diesem Zeitpunkt exzellent lief.

Mit der fünften Staffel erreichte die Show von Chris Carter ihren Höhepunkt. Durchschnittlich sahen zwischen 1997 und 1998 fast zwanzig Millionen US-Amerikaner (genauer gesagt: 19,8 Millionen) die - ironischerweise - zwanzig Episoden rund um die FBI-Agenten Fox Mulder (David Duchovny) und Dana Scully (Gillian Anderson). So viele wie noch nie zuvor und so viele, wie anschließend nie wieder. Das alte Sprichwort „Man soll aufhören, wenn es am Schönsten ist“ findet im Film- und Fernsehbusiness jedoch keine Anwendung. Im Gegenteil. Anknüpfend an die fünfte Staffel platzierten Carter und 20th Century Fox den ersten Kinoableger. Grundsätzlich eine schlaue Entscheidung, spülte das Kinoverbindungsglied zwischen Staffel Fünf und Sechs doch das Dreifache seiner Kosten ein und bescherte somit sowohl Duchovny als auch Anderson den bis dato erfolgreichsten Film ihrer Karriere.

Im Doppelauftakt Redux knüpft die Serie an die Ereignisse des Vorjahres aus Gethsemane an. Und wie man sich denken konnte, hat Mulder sich nicht umgebracht. Leider ist der mythologische Auftakt wie bereits in den vergangenen beiden Staffeln eher missglückt. Scullys Krebs wird in Redux II wieder aufgegriffen und vorerst - glücklicherweise - auch abgeschlossen. Zu Beginn wird noch auf Mulders Unglauben rumgeritten, der sich im vorangegangenen Staffelfinale scheinbar erfolgreich durchgesetzt hat. Ein reichlich anstrengendes Unterfangen, welches jedoch für den weiteren Verlauf der Staffel verworfen wurde. Ohnehin reduzierte man die Mythologieepisoden gemeinsam mit der gesamten Episodenzahl. Lediglich eine (solide) Doppelfolge wie gewöhnlich in der Mitte (Patient X/The Red and the Black) und das überzeugende Staffelfinale (The End) beschäftigen sich mit dem Syndikat und seinem Treiben.

Zur vierten Staffel wurde die These aufgestellt, dass der Serie weniger Folgen gut getan hätten. In der fünften Staffel wird diese These bestätigt. Lediglich zwanzig Episoden, und damit so wenig, wie in keiner anderen Staffel der Serie zuvor, befassen sich mit Mulder und Scully. Eine Reduzierung, die vermutlich mit dem im selben Jahr gedrehten Kinofilm zusammenhängt, der Show jedoch bestens zu Gesicht steht. Im fünften Jahr machen Chris Carter, Vince Gilligan, Rob Bowman, Kim Manners und R.W. Goodwin veles richtig, was sie vielleicht in den beiden Jahren zuvor nicht falsch, aber schlechter gemacht haben. Die bekannten Gesichter mehren sich (ein Fakt, der jedoch retrospektiv begründet ist), wie auch die humoristischen Elemente und nicht nur ein, sondern gleich zwei Mal ließ man sich bei einer Folge auf narrativer Ebene von einem renommierten Schriftsteller helfen. Es verwundert also nicht, dass selbst wenn die fünfte Staffel auf demselben Level wie die dritte und vierte Staffel spielt, dennoch eine Steigerung zu verzeichnen ist.

Neben dem wie erwähnt gelungenen The End als Überleitung zum Film The X Files, der wiederum in die sechste Staffel geleitet, gefallen gerade jene beiden Episoden, die Unterstützung von Schriftstellern erfahren haben. Wie es der Zufall so will, liefen sie sogar direkt hintereinander. In Chinga präsentiert Horror-Gott Stephen King eine Mordlüsterne Puppe, die ein kleines Dorf in Maine (wo sonst?) heimsucht. Hier ist es primär Scully, die ermitteln darf, während Mulder in seinem Büro versucht, sich die Zeit zu vertreiben. Eine Folge später leistete Cyberpunk-Guru William Gibson in Kill Switch Drehbuchbeistand, wenn von einer künstlichen Intelligenz erzählt wird, die sich im Internet verselbstständigt hat. In den übrigen, oft leicht überdurchschnittlichen, monster-of-the-week-Folgen haben es die beiden Agenten unter anderem mit einer mörderischen Natur, biochemischen Terroristen oder blinden Frauen zu tun, die durch die Augen eines Mörders sehen.

Popkulturelle Anspielungen finden sich ebenfalls in manchen Geschichten. So verarbeitet Travelers Elemente von Men in Black und Alien, wenn Mulder auf einen seiner X-Akten-Vorgänger trifft, der einen Fall Anfang der fünfziger Jahre rezitiert, in welchen Mulders Vater involviert war. Folie a Deux wiederum ist ziemlich offensichtlich von Guillermo del Toros Mimic aus dem Vorjahr (1997) inspiriert, wenn ein Insekt sich als Mensch ausgibt. Einen narrativen roten Faden gibt es in der fünften Staffel zudem wie im Jahr zuvor im Grunde nur durch Scully. War es erst ihr Krebsleiden, ist es jetzt das Auftauchen ihrer angeblichen Tochter Emily in der Doppel-Folge Christmas Carol und Emily. Die Thematik der zuvor unbekannten und nun verstorbenen Tochter wird später in All Souls, aber auch mit Abstrichen in The End wieder aufgegriffen. Obschon ein Ersatz für die mythologische Doppelfolge, kann jedoch auch die Emily-Storyline qualitativ nicht wirklich überzeugen.

Eine besondere Stellung nimmt in dieser Staffel jedoch Bad Blood ein. Diese perfekte Folge verdient sich nicht nur die Spitzenposition in der fünften, sondern zählt zu den besten Episoden, die die Serie in all ihren Staffeln produziert hat. Stellte bereits The Post-Modern Prometheus eine jener humoristischen Geschichten dar, wie sie zuvor mit Small Potatoes und War of the Coprophages Einzug in die Serie gefunden hatte, ist Bad Blood das bisherige Highlight. Wird zu Beginn der Episode ein vermeintlicher Vampir in Gestalt eines jugendlichen Pizzalieferanten von Mulder erschossen, arbeitet die Folge im Rashomon-Prinzip die Ereignisse zuerst aus Sicht von Scully und anschließend aus der von Mulder nochmals auf. Alteingesessene X Files-Fans dürften hier aus dem Lachen kaum herauskommen, wenn beide Figuren sich bisweilen gegenseitig, aber auch die Menschen in ihrer Umgebung - hier: Luke Wilson als Kleinstadt-Sheriff -, mehr als nur ein bisschen aufs Horn nehmen.

In vier der bisher angesprochenen Folgen (u.a. Redux II, Bad Blood, The End) wird wie im Vorjahr auch das romantische Verhältnis zwischen Mulder und Scully intensiviert. Am deutlichsten meist in Form von Eifersucht auf eine dritte Partei (Luke Wilson in Bad Blood, Mimi Rogers in The End). Mit Rogers’ Diana Fowley und Gibson Praise wurden in der Finalfolge zudem neben Jeffrey Spender (Chris Owens) gleich drei neue Charaktere für den Serienkanon eingeführt. In Gastrollen dürfen natürlich Lauren Holden und Nicholas Lea nicht fehlen, hinzukommen in dieser Staffel die bereits erwähnten Luke Wilson und Mimi Rogers, sowie Lily Taylor, Anthony Rapp und die beiden Losties Sam Anderson sowie Fredric Lane. Insgesamt kann also konstatiert werden, dass die fünfte Staffel der Kult-Serie entgegen ihrer Quoten nicht den seriellen Höhepunkt darstellt, sich aber wieder dem Niveau der ersten beiden überragenden Staffeln anzunähern weiß.

7.5/10

Sukai kurora [The Sky Crawlers]

You can change the side of the road that you walk down every day.

Der Japaner Oshii Mamoru ist berühmt geworden durch seine Filmadaptionen zu Kôkaku kidôtai sowie dessen Fortsetzung Innocence - Inosensu. Beide Filme zeichnet ihr extrem philosophischer Subtext aus, was in der Fortsetzung wohl noch vielschichtiger zum Tragen kommt als im Vorgänger. Von einer ähnlichen philosophischen Tiefe ist auch Mori Hiroshis fünfteilige Romanserie Sukai kurora durchzogen, die im Laufe dieses Jahrzehnts in Japan veröffentlicht wurde. Mori selbst wehrte sich zu Beginn gegen eine Verfilmung, da er der Ansicht war, sie ließe sich nicht entsprechend verfilmen. Erst als er von der Beteiligung Oshiis hörte, dem sein Ruf natürlich voraus geeilt war, lenkte der Schriftsteller bereitwillig ein. Und in der Tat findet sich im Bereich des philosophischen Animes wohl kein besserer Regisseur als der 58-jährige Tokioter. So beeindruckend wie die beiden Kôkaku kidôtai-Filme ist Sukai kurora dann allerdings doch nicht geraten. Zu sehr vernachlässigt Oshii dazu neben seinen Figuren auch die den Film umspannende kritische Fragestellung.

Mori selbst entwickelte eine alternative Geschichte, in welcher der Frieden logischerweise nur durch Krieg aufrecht erhalten werden kann. Denn Frieden gibt es per se nur, wenn als Gegenstück auch Krieg existiert. Um also ihren Frieden wirklich als solchen schätzen zu können, inszenieren die Menschen eine Art Krieg, der mittels Luftkampf über den Wolken ausgefochten wird. Hierzu wurden die so genannten Kildren entwickelt. Jugendliche Humanoiden, die genetisch so verändert wurden, dass sie ewig ihr kindliches Antlitz behalten. Die Kildren selbst stellen dabei nur Spielfiguren dar, die, nachdem sie abgeschossen wurden bzw. verloren haben, einfach neu programmiert werden. Als eines dieser Kildren stößt Yuichi Kannami zum Team Rostock hinzu. Hier ersetzt er eigentlich nur sich selbst respektive seine vorherige Persönlichkeit, die von ihrer Geliebten und Yuichis Vorgesetzten, Suito Kusanagi, erschossen wurde. Gemeinsam mit seinem neuen Flugpartner Naofumi Tokino ficht Yuichi über den Wolken den inszenierten Kampf gegen das Konkurrenzteam Lautern und deren Flugass, den Lehrer. Dieser ist nicht nur wegen seiner Abschussquote etwas Besonderes, sondern schon allein deswegen, weil er kein Kildren, sondern ein erwachsener Mann ist.

Im Verlaufe des Films gibt es mehrfach Anspielungen bezüglich der Tatsache, dass es sich bei Kannami oder Tokino um Kinder handelt. Beispielsweise wenn Pilotin Mitsuya Letzterem vorwirft, er verhalte sich kindisch oder die Prostituierte Fuko anmerkt, dass Yuichi sehr kindliche Züge hat. Letztlich sind die Kildren das, was ihr Name bereits ausdrückt: Kinder, die darauf abgerichtet sind, sich gegenseitig zu töten. Während Mitsuya gegen Ende mit ihrem Schicksal hadert, scheinen sich andere wie Kusanagi oder Yuichi mit ihrem Dasein als bewusstseinsentwickelte Konzernmarionetten bereits abgefunden zu haben. Im Finale philosophiert Yuichi, dass der heutige Tag anders sei als der gestrige, wie auch der morgige sich vom heutigen unterscheiden wird. Man könne jeden Tag dieselbe Straße hinunterlaufen und doch stets etwas Neues entdecken. Ob er seine Worte jedoch selber glaubt, ist fraglich. Denn letzten Endes sind die Kildren nichts als programmierte Templates, die leicht variiert neu eingestellt werden, sollten sie sterben. Dass dies von den Anderen ohne zu mucken akzeptiert wird, sieht man, als Yudagawa ersetzt wird. Es wird nicht deutlich, ob Yuichi wirklich realisiert, dass Yudagawa einfach mit einer neuen Identität versehen wurde oder ob es ihm einfach nur egal ist.

Dass Oshii primär Wert auf die Bilder seiner Filme legt, denn auf die Charakterzeichnung, ist bekannt. Konnte man bei einer Figur wie Major Kusanagi in Kôkaku kidôtai noch auf große Hintergrundinformationen verzichten, so schadet die charakterliche Vernachlässigung im Falle von Sukai kurora dem Film. Abgesehen von dem kurzen Dialog zwischen Mitsuya und Kunnami findet keinerlei Reflektion der Kildren über ihre Rolle in dieser riesigen Charade statt. Dass sie nicht programmiert sind, ihr Dasein einfach hinzunehmen oder dieses nicht zu hinterfragen, sieht man an Mitsuya. Die Lethargie der Figuren ist daher etwas verblüffend und dies wohl auch deswegen, weil sich Oshii nicht scheut, Dutzende von langen und ruhigen Einstellungen zu präsentieren, in denen es für Kunnami und Co. zu agieren gilt. Dass dennoch nicht wirklich Langeweile in diesen langen Szenen aufkommen will, ist ein bemerkenswerter Verdient, den der Japaner mit diesem Film geleistet hat.

Dieser selbst ist über weite Strecken von einer zarten, schönen Schwermütigkeit beseelt, die nicht nur aufgrund der trost- und hoffnungslosen, zugleich jedoch warmen Bilder auftritt, sondern von Kenji Kawais melancholischem Theme zusätzlich untermalt wird. Ohnehin erinnert Kawais Komposition bisweilen an seine Arbeiten zu Kôkaku kidôtai. Dass sich in Sukai kurora tiefgründige philosophische Ansätze verbergen, ist offensichtlich, auch wenn Oshii sie die meiste Zeit über hinter seinen opulenten Bildern zurückstehen lässt. Die Handlung spielt hier nur eine untergeordnete Rolle, sodass man sowohl über Lautern, aber auch über Rostock eigentlich überhaupt nichts erfährt. Ebenso wenig über den mysteriösen Lehrer, gegen den niemand bestehen kann, der aber aufgrund seiner Passivität auch lediglich dazu da ist, ein Gleichgewicht zwischen den beiden Teams herzustellen. Viele Momente und Dialogzeilen implizieren jedenfalls, dass es Raum für eine (oder mehrere) Fortsetzungen gibt, was bei einer fünfteiligen Romanreihe nicht unwahrscheinlich erscheint.

Die Animation selbst besteht hauptsächlich aus dem gewohnten 2-D, wobei gerade die Landschaft aus der Vogelperspektive, wie auch die Flugzeuge selbst, digital in den Film integriert wurden. Hat die Verbindung von klassischer Animation und digitaler Ergänzung in einem existentialistischen Film wie Innocence - Inosensu noch gut gepasst, so beißen sich in Sukai kurora beide Stilmittel mitunter. Denn dafür wirkt die Geschichte, trotz ihrer zeitlichen Verordnung in die Zukunft, nicht futuristisch genug, als dass die digitalen Einfügungen nicht negativ hervorstechen würden. Am bedauerlichsten ist jedoch, dass Oshii sich nicht wirklich intensiv mit der Welt auseinandersetzen will, die Mori hier erschaffen hat. Das Potential, das hinter den Kildren steckt, schöpft der Film zu selten aus als dass er sich in einem Atemzug mit den bedeutenderen Werken der Kôkaku kidôtai-Reihe messen lassen könnte. Dennoch ist Sukai kurora eine interessante Adaption geworden, die durch ihre Schwermütigkeit und Melancholie zu faszinieren weiß.

7/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Classic Scene: Pappa Ante Portas - "Mein Name ist Lohse. Ich kaufe hier ein."

DIE SZENERIE: Heinrich Lohse wird von seiner Firma in die Pension geschickt. Um sich nicht überflüssig vorzukommen, beginnt er den Haushalt seiner Frau und der Putzhilfe an sich zu reißen. Hierzu zählt auch der Lebensmitteleinkauf. Schließlich war Lohse 17 Jahre in der Einkaufsabteilung seiner Firma tätig.

INT. LEBENSMITTELLADEN
- TAG

Der Filialleiter steht hinter dem Tresen. Eine seiner Verkäuferinnen stößt dazu und zeigt auf eine Arbeitsfläche hinter dem Tresen.

VERKÄUFERIN: Hier habe ich die Dosen hingestellt.

FILIALLEITER: (zur Kundin) Sie wünschen?

KUNDIN: Ich hätte gerne…

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Was für Dosen sollen denn das gewesen sein?

VERKÄUFERIN: Zwei Fischklößchen und einen Saftgulasch.

FILIALLEITER: Die hast du nicht da hingestellt. (zur Kundin) Ja, bitte?

KUNDIN: Einen Kümmelkäse.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Sonst müssten sie ja da stehen.

Heinrich Lohse betritt das Lebensmittelgeschäft und blickt sich um.

LOHSE: Mein Name ist Lohse. Ich kaufe hier ein.

Die anderen Kunden schauen ihn überrascht an.

VERKÄUFERIN: Aber ich habe sie hier hingestellt. Neben die Salatkartoffeln.

FILIALLEITER: Dann sind sie eben abgeholt. (zur Kundin) Sie wünschen?

KUNDIN: Einen Kümmelkäse und zwei Pfund Tomaten, bitte.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Wenn sie da nicht mehr sind.

LOHSE: Ich möchte hier einkaufen.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Wer sollte die abgeholt haben? (zu Lohse) Ja, bitte?

LOHSE: Ich möchte hier…

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Ich war doch die ganze Zeit hier.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Dann stehen sie eben woanders.

KUNDIN: Einen Kümmelkäse, bitte.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Sonst wären sie ja da.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Wo denn? (zu Lohse) Ja?

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Na, wo du sie hingestellt hast.

KUNDIN: Einen Kümmelkäse, bitte, und zwei Pfund Tomaten.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Ich stell die immer hierhin. (zu Lohse) Also was ist denn nun?

LOHSE: Mein Name ist Lohse. Ich hätte gerne hier eingekauft.

VERKÄUFERIN: Und vielleicht sagen Sie mir auch, was es sein soll?

LOHSE: In diesem Ton kommen wir nicht ins Geschäft. Also, wir haben da zwei Möglichkeiten. Entweder, ich lese Ihnen im Ganzen vor, was ich auf der Liste habe. Oder, wir gehen alles einzeln nacheinander durch.

VERKÄUFERIN: Bitte?

LOHSE: Also dann, ein Glas Senf.

Die Verkäuferin greift ins Regal hinter sich und holt ein Glas Senf aus diesem heraus.

VERKÄUFERIN: 1,29.

LOHSE: 1,29. Wird das günstiger, wenn ich gleich mehrere nehme?

VERKÄUFERIN: Bei zehn Gläsern sparen Sie… (sie überschlägt die Zahlen im Kopf) 60 Pfennig.

LOHSE: Das klingt schon besser. Und bei fünfzig?

Die Verkäuferin beginnt erneut die Zahlen im Kopf zu überschlagen.

From Paris With Love

Pierre Morels zweiter Spielfilm, Taken, verkam zur stupiden und Klischeebeladenen Vendetta eines Amerikaners in Paris. In seinem neuen Film From Paris With Love schickt Morel deshalb nicht nur einen, sondern gleich zwei Amerikaner in die Stadt der Liebe, um diese kurz und klein zu schlagen. Der Vorzug seines Filmes ist jedoch, dass der Fokus statt auf Selbstjustiz mehr auf dem Buddy-Genre liegt. Was speziell durch das losgelöste und unterhaltsame Spiel eines John Travolta auch meist bestens aufgeht. Genaueres zum Film findet sich beim Manifest.

6.5/10

I’m Here

Am I doing it right?

Spike Jonze…das ist weniger ein Name, denn ein Versprechen. Spike Jonze steht für das Absurde und Skurrile. Für Innovation und Kreativität. Für Fantasie und einen guten Musikgeschmack. Wie viele andere Regisseure fand er seinen Ursprung in der Musikbranche und fiel 1994 erstmals auf, als er für die Beastie Boys deren Video zu Sabotage drehte. Es folgte im Jahr darauf das Video für Crush With Eyeliner von R.E.M., welches durch Abwesenheit der Band glänzte und Jonze stattdessen eine Gruppe aktiver Japaner losließ. Auch nach seinem brillanten Debütfilm Being John Malkovich sollte Jonze der Musikbranche treu bleiben, mit Videos zu Björks It’s In Our Hands oder Weezers berühmt gewordenem Video zu Island in the Sun. Auch im Kino bewies er mit Adaptation, dass sein Debütfilm keine Eintagsfliege war. Zuletzt arbeitete Jonze mehrere Jahre an seiner Adaption von Maurice Sendaks Kinderbuchklassiker Where the Wild Things Are. Wäre diese doch nur so gut gelungen, wie sein Kurzfilm I’m Here.

Dieser ist im Internet frei verfügbar. Sozusagen. Um ihn zu sehen, muss man ins „Kino“ gehen. Und hoffen, dass noch Plätze frei sind in der anlaufenden Vorstellung. Wenn nicht, heißt es warten. Hat man dann einen der freien Sitzplätze ergattert - Reservieren ist hier nicht -, dann kriegt man, sofern man die ultimative Facebook-Karte löst, eine individuelle Eintrittskarte. Den Gang entlang hinein in den Kinosaal, dort sucht man seine Reihe, einen freien Platz und wenn man sitzt, geht das Vergnügen auch gleich los. Mit wie viel Detailverliebtheit Jonze allein seine Web-2.0-Aufbereitung organisiert, lässt bereits erahnen, dass I’m Here nicht irgendein Kurzfilm ist, sondern durchaus etwas Besonderes. Mit an Bord von Adam Spiegels - so Jonzes Geburtsname - viertem Kurzfilm sind sein Bruder und Musiker Sam Spiegel, Kameramann Adam Kimmel (Lars and the Real Girl), sowie die Jungdarsteller Andrew Garfield und Sienna Guillory. Zudem steuerte die Musikerin Aska Matsumiya mit There are Many of Us einen exzellenten Song bei.

In I’m Here erzählt Jonze die Geschichte von Sheldon (Andrew Garfield), einem einsamen Roboter, der jeden Tag mit dem Bus zu seiner Arbeit als Büchereinräumer in der hiesigen Bibliothek fährt. Gelegentlich versucht Sheldon Kontakt zu anderen Robotern aufzunehmen, etwas Gesellschaft zu erfahren. Doch die Versuche scheitern. So loggt er sich jeden Abend mit traurigen Augen in seinem leeren Apartment an seine Buchse an. Bis zu jenem Tag, an dem er an seiner Bushaltestelle zum ersten Mal seine „Artgenossin“ Francesca (Sienna Guillory) trifft. Diese macht den ersten Schritt und zwischen den beiden künstlichen Intelligenzen entspinnt sich eine zarte Romanze, die jedoch von Francescas Schusseligkeit immer öfter torpediert wird. Verliert sie in einem Konzertgetümmel zuerst ihren linken Arm, ist es später das rechte Bein. Sheldon, Kavalier wie er ist, ersetzt die fehlenden Extremitäten stets mit seinen Eigenen. Bis zu jenem schicksalsträchtigen Tag, an dem ihn Francesca entgegen ihrer Gepflogenheit nicht von der Arbeit abholt.

Jonze ist ein liebevoller Kurzfilm geraten, der mit Sheldon einen entsprechend liebevollen Helden spendiert bekommen hat. Allein seine melancholischen Augen sind bereits eine filmische Bereicherung. Bedenkt man die narrativen Schwächen, denen Jonze in seinem Where the Wild Things Are unterlag, hätte man sich nach Sichtung von I’m Here gewünscht, dass der Auteur vielleicht lieber aus Letzterem seinen dritten Film gebastelt hätte. Dann hätte man erfahren, wie es für die Roboter ist, unter Menschen zu leben - scheinbar ist es ihnen das Autofahren verboten - und Jonze hätte sich noch etwas mehr in seiner eigenen schrulligen Welt verlieren können, anstatt sich die von Sendak zu borgen. Genug Potential wäre jedenfalls vorhanden und eine Langfassung von Sheldon und Francescas Liebe durchaus mal etwas anderes im Kino gewesen. Aber auch so unterhält I’m Here spielend über seine halbe Stunde, obschon er recht vorhersehbar ist. Und Spike Jonze untermauert, dass er kein Name, sondern ein Versprechen ist.

7/10

The Blind Side

Übergewichtige afroamerikanische Problemkinder haben es der Academy und Hollywood scheinbar dieses Jahr angetan. In The Blind Side ist es ein auf dem realen Michael Oher, Football-Spieler in der NFL, basierender afroamerikanischer Jugendlicher, der von einer weißen Südstaatenfamilie aufgenommen wird. Der Film ist in seiner Darstellung - wenn auch ungewollt - ebenso wie bereits Precious latent rassistisch, weiß aber gelegentlich durchaus zu berühren und insbesondere durch die toll aufspielende Sandra Bullock zu beeindrucken. Weiteres beim Manifest.

6/10

Scrubs - Season Nine

More, please.

Serien verhelfen ihren Darstellern oft zu Ruhm, selten jedoch wirklich zum Durchbruch. Schauspieler wie David Duchovny oder Courtney Cox taumeln von Serie zu Serie, weil für sie ihm Kino kein Platz scheint. Nur Wenigen wie George Clooney oder Jennifer Aniston ist es vergönnt, aus diesem Schema auszubrechen und sich mehr oder weniger erfolgreich in die Lichtspielhäuser durchzuschlagen. Was ER nun für Clooney und Friends für Aniston war, stellte Bill Lawrences Krankenhaussitcom Scrubs acht Jahre lang für Zach Braff dar. Dessen Kinoausflüge mit The Ex und The Last Kiss waren von der Resonanz her eher bescheiden, Lob erntete er dagegen für sein Regiedebüt Garden State. Wie viele seiner Vorgänger wollte Braff aus dem Schattendasein des Seriendarstellers ausbrechen, ohne zugleich der Mutter, die ihn Jahrelang genährt hat, die kalte Schulter zu zeigen. Ein löbliches Verhalten, das Scrubs mit seiner achten Staffel ein würdiges Ende verlieh, und das der neunten Staffel in neuem Gewand zu Beginn etwas Nostalgisches verleiht.

Scrubs ist tot, lang lebe Scrubs - könnte man also meinen. Es war klar, dass die Sitcom nicht in alter Form weitergehen würde. Bereits die achte Staffel kam nur zustande, weil man von NBC zu ABC wechselte. Ein Sendertausch, der Budgeteinsparungen nach sich zog, die nun für die neunte Staffel nochmals angehoben wurden. Haderte Scrubs in den letzten Jahren mit dem Alter seiner Figuren, die zu Familienvätern und gestandenen Ärzten avancierten, war eine Rolle rückwärts quasi nicht abzuwenden. Unter dem Motto „Neue Ärzte braucht das Land“ mittels der neuen Serienunterschrift „[Med School]“, verlagert sich das Geschehen vom Krankenhaus Sacred Heart hinüber auf den Campus. Die Kosteneinsparungen bringen es mit sich, dass Judy Reyes (Carla) und Neil Flynn (Janitor) das Ensemble verließen, während Zach Braff und Sarah Chalke sich bereit erklärten, für eine Handvoll Folgen in ihre alten Rollen zu schlüpfen. Auch ein Wiedersehen mit Ken Jenkins (Dr. Kelso), Robert Maschio (Todd) und Dr. Beardface (Geoff Stevenson) gibt es.

Lediglich Donald Faisons Turk als neuer Chief of Surgery und John C. McGinleys Dr. Cox als Chief of Medicine bleiben im neunten Jahr von der ursprünglichen Gruppe übrig. Unterstützt werden sie von Eliza Coupes Denise Mahoney, die sich im Vorjahr als vielversprechendste Figur ausgezeichnet hatte. Die 13 Folgen der neunten Staffel drehen sich nunmehr primär um die neuen scrubs in Form der drei Medizinstudenten Lucy (Kerry Bishé), Drew (Michael Mosley) und Cole (Dave Franco). Hierbei tritt speziell Lucy in den Vordergrund, die prinzipiell die Rolle von J.D. übernimmt, flüchtet sie sich doch in Tagträume und sehnt sich gerade zu Beginn nach einem Mentor. Drew erfüllt dagegen einen eher sarkastischen Part, der ihn wiederum in die Gunst von Dr. Cox als seine „#1“ bringt, während man in Cole eine neue Form des Todd sehen kann. Die neunte Staffel umspannt nun thematisch das erste Semester dieser Drei und damit ihre Studien- und Beziehungsprobleme (Lucy beginnt eine Beziehung mit Cole, Drew wiederum mit Mahoney).

Diese Charakterveränderung bringt mit sich, dass die Episodentitel nun von „My“- zu „Our“-Einleitungen verkommen. Faison und McGinley treten dabei meist eher in den Hintergrund und beschränken sich auf ihre Lehrtätigkeit, die nur gelegentlich zum Tragen kommt. So ist Coupe von den „alteingesessenen“ Figuren die Einzige, die wirklich als in das Geschehen integriert bezeichnet werden kann. Ihre mehr oder wenig komplizierte Beziehung zu Drew löst dann etwa in der Mitte der Staffel dessen problematische Anerkennung von Dr. Cox’ Gunst ab. So sehr man die alten Figuren nun vermisst - allen voran natürlich Janitor -, gelingt es Lawrence dennoch mit seinem neuen Ensemble diese Lücke auf gewisse Weise zu schließen. Dass die Neuorientierung richtig war, merkt man auch an den sechs Gastauftritten von Braffs J.D., der nicht nur äußerlich nun ein – wie man’s nimmt – erwachsener Mann ist. Seine und Chalkes Auftritte sind jedenfalls weniger amüsant als vielmehr nostalgisch, sodass auch was die Lacher angeht, inzwischen Lucy, Drew und Cole zuständig sind.

Besonders gelungen sind hier wiederkehrende Gags wie Lucys Affinität für Pferde oder Coles Obsession mit Rap-Kultur, Tagträume halten sich jedoch vermutlich aus Kostengründen wie bereits im Vorjahr eher rar. Ähnlich verhält es sich mit Gastauftritten, die in einer Symbiose mit einem besonders umfangreichen Tagtraum mit John Billingsley und Antonio Sabato Jr. Hand in Hand gehen. Scrubs kommt somit in eigentlich jeder Hinsicht in reduzierter Form zurück, seien es die Effekte, Episodenzahl, Ausstattung oder Besetzung. Dass Scrubs auch in seiner Light-Version als geglückt betrachtet werden kann, verdankt sich dem sympathischen Charakter der drei neuen Darsteller, sowie den nostalgischen Gastauftritten von Jenkins, Maschio und Co. Die Folgen selbst bewegen sich meist auf einem überdurchschnittlichen Niveau, mit stärken Episoden wie Our First Day of School, Our Drunk Friend, Our White Coats und dem Staffelfinale Our Thanks als Aushängeschildern. In dieser Form darf Lawrence gerne eine zehnte Staffel produzieren.

7.5/10

Breaking Bad - Season Two

I take my time but I always win.

Von Drogen hatten wir es hier bei Traffic schon mal. Wo laut dem Weltdrogenbericht der Vereinten Nationen in den USA der Cannabis-Konsum immer mehr steigt, nahm der Konsum von Methamphetamin - kurz Meth oder Crystal genannt - seit 2004 wieder ab und erreichte das Niveau zu Beginn des Jahrzehnts. Die Droge selbst kommt dabei wie so viele aus dem Nachbarstaat Mexiko. Die Amerikaner, die auf eigene Kosten selbst ihr Meth herstellen, dürften somit in der Unterzahl sein. Eine Nische, die es zu besetzen gilt. Zumindest wird dies zur Thematik in der zweiten Staffel von Vince Gilligans Breaking Bad, einer Serie, der enorme Vorschußlorbeeren vorausgingen. Doch je größer das Lob zu Serien westlich des Atlantiks, desto größer gebietet sich auch die Skepsis. Denn auch mit Breaking Bad verhält es sich wie mit Kollegen wie The Sopranos oder 30 Rock. Es wird heißer gekocht als gegessen.

Der Verlauf der Staffel verhält sich ähnlich wie im Vorjahr. Zu Beginn bekommen es Walter (Bryan Cranston) und Jesse (Aaron Paul) mit einem wahnwitzigen Partner zu tun, ehe sich alles erstmal stabilisiert. Die Anfangspisoden um den soziopathischen Tuco (Raymond Cruz) sind dann auch ein verhältnismäßig guter Einstieg in die neue Staffel. Als Tuco dann das Bild verlässt, gilt es für die beiden Meth-Köche sich einen neuen Partner zu suchen. Und als sich keiner anbieten, beginnen sie selbst in Albuquerque ihre Drogen zu verkaufen. Was wiederum die Aufmerksamkeit von Walts Schwager Hank (Dean Norris) auf sich zieht. Die Familienhandlung dagegen fokussiert sich mehr auf die Probleme zwischen Walt und Skylar (Anna Gunn), die peu a peu hinter Walts ganze Geheimniskrämerei kommt. Ihre Schwangerschaft und Walts Chemotherapie bzw. Krebsbehandlung bilden hierbei eher den Rahmen, der diese kriselnde Beziehung umschließt.

Was besonders ins Auge fällt: ähnlich wie bei The Sopranos stagnieren die Figuren in Breaking Bad scheinbar. Die Beziehung zwischen Walt und Jesse entwickelt sich nicht wirklich weiter - sehr gut sichtbar in 4 Days Out. Jesse bleibt weiterhin der Klotz an Walts Bein, der nur dazu gut ist, das Meth an den Mann zu bringen. Etwas verwunderlich auch, dass Jesse nach all den Ereignissen der ersten und zweiten Staffel Walt weiterhin als „Mr White“ anspricht. Die Beziehung zwischen den Beiden ist also weitestgehend gleich geblieben. Und wo Jesse sich relativ treu bleibt, beginnt bei Walt zumindest eine Wandlung einzusetzen. Die Illegalität seines Handelns scheint ihm zu gefallen. So stiftet er einerseits Jesse dazu an, Kunden, die nicht bezahlen wollen, abzuknallen, andererseits markiert er gegen Ende der Staffel selbst sein Revier, als es darum geht, Herr im (Meth-)Haus zu sein. Doch auch dies ist hier bisweilen inkonsequent.

Es mag an der beinahe verdoppelten Episodenzahl liegen, aber einige Subplots werden derart gedehnt, dass sie sich oft verlieren. Da kulminiert der Zwist zwischen Walt und Skylar, nur um plötzlich vergessen zu sein, damit er im Staffelfinale wieder eskaliert. Ähnlich verhält es sich mit Walts Alter Ego „Heisenberg“, das manchmal im Fokus der Ermittlungen von Hank steht - oder sogar im Auge der mexikanischen Kartelle landet -, nur um dann letztlich doch wieder fallen gelassen zu werden. Ein durchaus frustrierender Mechanismus, der nur leidlich unterhalten will und eher störend daherkommt. So wird Hank zu einem Zeitpunkt befördert und näher an die mexikanische Grenze versetzt, um nach einem Zwischenfall nur wieder in Albuquerque zu landen. Möglich, dass einfach nur Kürzungen vieles aussparen, sonderlich harmonisch ist das für die Stringenz jedoch nicht. Eine reduzierte Episodenzahl und kompakterer Erzählweise wären wohl besser gewesen.

Manche Serien wie Chuck wissen in ihrer zweiten Instanz ein wenig besser zu überzeugen. Bei Breaking Bad ist dies nicht der Fall. Zwar ist die zweite Staffel nicht schlechter als die Erste, jedoch kommt sie selten über ihr durchschnittliches Niveau hinaus. Es sind vereinzelte Folgen wie Grilled, Peekabo, Better Call Saul und Over, denen es gelingt sich vom Rest abzusetzen. Doch auch diese Episoden leiden im Nachhinein von der Eintönigkeit, welche die gesamte Serie durchzieht. Man würde sich wünschen, dass Hank die Schlinge um Walt a.k.a. Heisenberg enger zieht oder dass die mexikanischen Kartelle versuchen, den amerikanischen Konkurrenten zu unterbinden. Doch nichts hiervon ist der Fall. Möglich, dass dies in der dritten Staffel auftreten wird. Mit Giancarlo Esposito kündigte sich zumindest Ende des zweiten Jahres schon mal eine viel versprechende Figur an. Bis dahin bleibt Breaking Bad leicht überdurchschnittlich. Mehr aber auch nicht.

7.5/10

Océans

Qu'est l'océan?

Am 24. Februar dieses Jahres wurde im Freizeitpark SeaWorld in Orlando, Florida die Tiertrainerin Dawn Brancheau von dem Großen Schwertwal Tilikum getötet. Schockiert seien die Betreiber gewesen. Schockiert, dass ein Säugetier, das seit Jahren auf engstem Raum wie ein Sklave gehalten wird, sich gewehrt hat. Tilikum hat im Laufe der letzten Jahrzehnte bereits zwei andere Menschen getötet, nichtsdestotrotz möchte SeaWorld an dem Wal als Zuchttier festhalten. „The show must go on“, besang Freddie Mercury einst jenes Motto der Unterhaltungsbranche, das bis heute Gültigkeit besitzt. Für Moral und Ethik ist kein Platz. Die Menschen wollen unterhalten werden, wollen diese süßen Säugetiere durch Reifen springen sehen. Welche Konsequenzen dies für die Tiere hat - Louie Psihoyos zeigte diese unter anderem in seiner letztjährigen Dokumentation The Cove auf -, ist dem Mensch dabei egal. Die Perversität, die seine Tierparks, Zoos und Zirkusse mit sich bringen, wird ignoriert.

Dabei zeigen Dokumentationen wie Earth, La marche de l’empereur oder Le peuple migrateur, dass man Kindern und Jugendlichen durchaus Tiere präsentieren kann, ohne diese auf engem Raum einzupferchen und sie ihrer Freiheit zu berauben. Im Gegenteil, Dokumentationen wie diese oder Jacques Perrins und Jacques Cluzauds jüngster Film, Océans, zeigen nicht nur Tiere hautnah, sondern in ihrer natürlichen Umgebung und dadurch unter ganz anderen, da authentischen Bedingungen. Exemplarisch an den meist gekrümmten Rückenflossen von Delfinen und Großen Schwertwalen in Gefangenschaft, zeigt Océans Dutzende dieser Säugetiere, ohne dass auch nur ein Einziges eine solche herabhängende Rückenflosse aufweist. Näher an die betreffenden Meeressäuger, Kraken und Krebse werden Menschen wohl nie kommen, wie man sie in diesem Film dazu einlädt. In einem Zoo schon gleich drei Mal nicht. Doch der Mensch glaubt und akzeptiert nur das, was er in seinen Händen halten kann.

Aber die beiden französischen Co-Regisseure bemühen sich erst gar nicht wie Genrekollegen a la Home, dem Publikum seine Fehler vorzuhalten. Es gibt keinen erhobenen Zeigefinger, keine mahnenden Worte. Erst zum Schluss richtet der Film seinen Blick auf den Schaden der Menschen. Man sieht Bilder aus den Küstenregionen, zugemüllte Meeresböden, Seehunde, die an Einkaufswägen vorbeischwimmen und auftauchen, um am Horizont ein Szenario ähnlich dem Industriegebiet aus Ridley Scotts Blade Runner zu erblicken. Perrin, der mit seinem Enkel durch eine Museumshalle spaziert, zeigt dann einige präparierte Lebewesen, die der Menschheit bereits zum Opfer gefallen sind („Desparu“). Es gibt sie nicht mehr, wir haben sie ausgerottet. Aber die Franzosen enden nicht mit diesen Bildern, sondern flüchten wieder in die blau-dunkle Schönheit der Meerestiefen. Die kurzweilige Etablierung der hässlichen Fratze menschlicher Küstenverschmutzung, konträr zu den wunderschönen Bildern der Ozeane, erinnert dabei bisweilen an Hayao Miyazakis Gake no ue no Ponyo.

Ähnlich wie bereits in ihrer Debütdokumentation Le peuple migrateur verzichteten die Regisseure auf eine ausufernde Erzählstimme. Diese wird in Océans zwar durch Jacques Perrin selbst gelegentlich aktiv, nur um sich dann jedoch in Redundanzen zu verlieren oder nichts sonderlich Informatives beizutragen. Es stünde dem Film daher besser zu Gesicht, hätte Perrin ganz darauf verzichtet sich aus dem Off einzumischen, funktionieren die Bilder schließlich auch so nahezu perfekt. Ein weiterer Fehler unterläuft den Franzosen dann, wenn mancher Szenenwechsel zu hart geraten ist. Blickt der Seehund soeben noch auf einen Horizont voller Fabrikkamine, die ihr Gift gen Himmel schicken, versetzt einen der abrupte Schnitt plötzlich in das Becken eines Eisberges. Ähnlich hart wechseln Perrin und Cluzaud auch an ein paar anderen Stellen die Szenerie. Hier wäre ein stimmigeres Abgleiten wünschenswert gewesen, denn dass die Regisseure dazu in der Lage sind, beweisen sie zu Beginn, wenn von den Sternen gelungen in das Meer gewechselt wird.

Wie zu erwarten war, beschenkt Océans den Zuschauer mit eindrucksvollen Bildern. Vier Jahre lang drehten Perrin und Cluzaud für fast fünfzig Millionen Euro auf der ganzen Welt. Von Schwertwal-Jagden über dösende Seehunde bis hin zu einem Krabben-Inferno ist dann auch alles dabei, was das Herz begehrt. So schwimmt ein Mal ein Mantelrochen hinter der Kamera ins Bild, so eingefangen, dass er Erinnerungen an Gene Roddenberrys Raumschiff Enterprise weckt. In einer anderen Szene wird ein Fischschwarm, der sich auf beeindruckende Weise wie eine Einheit bewegt, gleich von allen Seiten angegriffen. Aus dem Himmel stürzen sich Dutzende Vögel ins Wasser, zusätzlich greifen sowohl Haie als auch Delfine die Fische an. Später schaufelt sich eine Krabbe eine Höhle, sodass es aussieht, als würde sie den Müll raus tragen, ehe es zu Handgreiflichkeiten mit tödlichem Ausgang für einen anderen Gliederfüßer kommt. Das bereits erwähnte Krabbeninferno erinnert von seiner Exposition zudem wohl nicht von ungefähr an den Schlachtaufmarsch aus Braveheart.

Auch die Soundeffekte verdienen ein Lob. Egal ob am Meeresboden gesaugt, geschmatzt oder sich fortbewegt wird, Perrin und Cluzaud sind bemüht, dem Ganzen einen einerseits authentischen anderseits humoristischen Touch zu verleihen. Ergänzt werden diese Effekte dann von der ebenfalls gelungenen musikalischen Untermalung, die im Gegensatz zu Le peuple migrateur dieses Mal keine Variation von einem bereits vorhandenen Filmsoundtrack darstellt, sondern vom französischen Komponisten Bruno Coulais stammt. Sieht man also von den Schwachpunkten der Szenenwechsel und der Erzählstimme ab, ist hier eine audiovisuell beeindruckende Dokumentation gelungen, die zwar nicht immer neue Bilder bereithält, aber dennoch faszinieren kann. So zeigt Océans, dass es sehr gut möglich ist, direkt in einem Delfinschwarm mit dabei zu sein, ohne dass die Säugetiere dabei ihre Freiheit oder ihr Leben aufgeben müssen. Und dass die Show somit auch - endlich - enden könnte. Denn wie heißt es zum Schluss: „Die Erde gehört uns nicht. Wir müssen sie mit anderen teilen“.

8/10

Un prophète

The idea is to leave here a little smarter.

“As far back as I can remember I always wanted to be a gangster”, verrät Henry Hill in Goodfellas. Der Mafia-Film ist schon lange ein eigenes Subgenre und Scorseses Einblick in den Aufstieg des Mobsters Henry Hill nimmt einen der vorderen Plätze in diesem Genre ein. Das scheint für das Publikum nie uninteressant zu werden, betrachtet man die zeitliche Brücke zwischen solchen Filmen wie The Godfather (1972) und Goodfellas (1990) bis zu den The Sopranos (1999) und Gomorrha (2008). Mit seinem neuen Film Un prophète verlagert der französische Regisseur Jacques Audiard nun den klassischen Mafia-Film in ein Gefängnis. Jenes alte (Film-)Rezept würzt er zudem mit einigen kleinen Anleihen von Akira Kurosawas Yojimbo.

Zu Beginn des Films ist Malik (Tahar Rahim) noch ein Niemand. Er kann weder richtig Lesen noch Schreiben, hat außerhalb des Gefängnisses keine Freunde und ist somit vollkommen allein. Dementsprechend wird ihm an seinem ersten Tag im Gefängnishof auch gleich sein Paar Schuhe geraubt. Malik ist ein Außenseiter, mit sechs Jahren Haft vor sich. Ein gefundenes Fressen in diesem mörderischen Haifischbecken. Und schon bald bewahrheitet sich für ihn das Sprichwort: Fressen oder gefressen werden. Der korsische Mafiosi César Luciani (Niels Arestrup) will sich eines unliebsamen Zeugen entledigen und nötigt Malik dazu, den Mord zu begehen. Als Ausgleich steht dieser fortan unter dem Schutz Lucianis.

Was allerdings zur Folge hat, dass Malik nunmehr ein Kind zweier Welten ist. Für seine muslimischen Mithäftlinge ist er nur noch „der Korse“ und für die italienischstämmigen Korsen bleibt er weiterhin „der Araber“. Aus dem Status des Lakaien vermag Malik erst auszubrechen, als Lucianis innerer Kreis an Komplizen in ein anderes Gefängnis verlegt wird. Maliks Werdegang erinnert dabei an Andy Dufresne aus The Shawshank Redemption. “I had to come to prison to be a crook”, blickt dieser auf seine kriminelle Karriere hinter Gittern zurück. Über Maliks Vergangenheit erfährt man relativ wenig. Scheinbar sitzt er seine Haftstrafe wegen eines Angriffs auf einen oder mehrere Polizeibeamte ab, reklamiert jedoch, dass er unschuldig sei.

Mit dem Eintritt in das Gefängnis schlägt Audiard das Kapitel zu Maliks Vorgeschichte auch zu. Egal, ob er zu Unrecht inhaftiert wurde oder nicht – wirklich in die Kriminalität rutscht Malik erst durch seine Haftstrafe und den Kontakt zu Luciani ab. Ein Außenseiter bleibt er weiter. Lediglich Ryad (Adel Bencherif) akzeptiert ihn als Freund, macht ihn später sogar zum Patenonkel seines Sohnes. Da Malik jedoch zu keiner der beiden Gruppen innerhalb des Gefängnisses wirklich dazugehören kann, beginnt er, seine eigene Gruppe zu sein und sich um sich selbst zu kümmern. An dieser Stelle entlehnt Audiard Elemente aus Kurosawas Yojimbo, wenn Malik die verschiedenen Parteien gegeneinander auszuspielen beginnt und für seine Vorteile benutzt.

Dabei geht es weniger um den Aufstieg von Malik in der Gangster-Hierarchie, sondern vielmehr um seine Anpassung. Und sieht man von Ryad ab – der zudem in der Mitte des Filmes aus der Haft entlassen wird –, dann bleibt Malik weitestgehend auch allein, unabhängig von seiner Anpassung an seine Umgebung. Als einziger Begleiter stellt Audiard ihm Reyeb (Hichem Yacoubi), eine Ausgeburt von Maliks Fantasie, an die Seite. Reyeb war jener Zeuge, den Malik zu Filmbeginn für Luciani ermorden musste. Bedauerlicherweise schenkt Audiard den Szenen der beiden nicht mehr Tiefe, denn dass Malik den Mord von damals nie völlig verarbeitet hat, wird durch das Reyebs kontinuierliches Erscheinen deutlich. Hier wäre Potential zu mehr gewesen.

So unterhaltsam Audiards Film letztlich auch ist, vielleicht gerade deshalb, weil er nicht so aufgeregt daherkommt wie Public Enemy No.1, verliert sich der Pariser Regisseur ab einem gewissen Zeitpunkt dann zu sehr in seiner eigenen Geschichte. Da werden immer mehr Figuren eingeführt ohne dass die Handlungsstränge zu Ende geführt werden oder von gewichtiger Bedeutung für die eigentliche Geschichte wären. Auch die titelgebenden Prophezeiungen erweisen sich als nicht unbedingt zweckdienlich und zu unausgereift. All dies ändert jedoch wenig daran, dass Un prophète ein überzeugender Vertreter des Gangsterfilms ist, der gekonnt mit all jenen Elementen spielt, die er unterwegs für seine Inszenierung absorbiert.

8.5/10

The Men Who Stare at Goats

Now more than ever, we need the Jedi.

Der Super-Soldat ist ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien. Er ist zu finden in Charakteren wie Luc Deveraux aus Roland Emmerichs Universal Soldier oder in seiner wohl bekanntesten Form in der Marvel-Comicfigur des Captain America. Ähnlich wie andere Comicfiguren (Logan im Weapon-X-Programm) ist der Ursprung der Super-Soldaten - wie der Terminus „Soldat“ bereits impliziert - militärischer Natur. Der Drang danach, einen möglichst unbesiegbaren Krieger in den eigenen Reihen zu haben, der zugleich nicht nur schwer auszuschalten ist, sondern auch zugleich Gegner mit Leichtigkeit selber ausschalten kann. Ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien, aber natürlich im wahren Leben nicht praktizierbar. Oder doch? Der Journalist Jon Ronson veröffentlichte vor sechs Jahren seinen Roman The Men Who Stare at Goats. Ein Werk, das sich wie reine Fiktion liest, aber dennoch - amüsanter-, erschreckenderweise? - auf wahren Recherchen zu basieren scheint.

In sechzehn Kapiteln erzählt Ronson von Armeegenerälen, die glauben, durch Wände laufen zu können. Von Ziegenlaboratorien, wo der Herzschlag der Tiere durch reines Anstarren ausgesetzt werden sollte. Ronson berichtet über Foltermethoden im Irak, in denen Gefangene mehrere Stunden der Musik von amerikanischen Kinderfernsehsendungen wie Barney & Friends ausgesetzt wurden. Und natürlich vom First Earth Battalion, einer Militäreinheit, die aus Kriegermönchen bestehen sollte, die eins mit ihrer Umwelt sind und friedlich ihre Feinde unterjochen. Es sind unterschiedliche und bisweilen zusammenhangslose Beispiele, die Ronsons unter dem Motto des Militärs zu vereinen versucht. Ein Unterfangen, das ihm nur gelegentlich gelingt. Die ersten siebzig Seiten seines Buchs sind mit das Köstlichste, was man vermutlich in seinem Leben lesen wird. Allein die Einführung der Jedi Warrior ist grandios und urkomisch. Ein humoristischer Aspekt, den der Roman nicht durchgehend aufrecht erhalten kann. Was es Grant Heslovs Filmadaption nicht leichter macht.

Hier portraitiert Ewan McGregor nun Ronsons filmisches Alter Ego Bob Wilton. Einen Kleinstadtjournalisten, der sich gen Irak ins (Kriegsberichterstatter-)Abenteuer stürzen will, um seine Frau (Rebecca Mader) zu beeindrucken, die ihn für seinen Redakteur verlassen hat. Allerdings landet Bob statt im umkämpften Irak im stillen Kuwait, trifft dort eines Abends jedoch zufällig Lyn Cassady (George Clooney). In Bobs Köpfchen klingelt etwas, war Cassady doch ein Mitglied einer militärischen Einheit mit psychischen Fähigkeiten, von dem ihm ein ehemaliger Interviewpartner Monate zuvor erzählt hat. Seine einstige Recherche bringt ihm dann Cassadys Vertrauen ein, der überschwänglich auf seinem Hotelzimmer von unsichtbaren Jedi-Kriegern erzählt. Und von seinem Mentor und ehemaligen Vorgesetzten Bill Django (Jeff Bridges), dem Erfinder der New Earth Army. Bob riecht eine Story. Seine Story, auf die er nun schon so lange gewartet hat. Gemeinsam mit Cassady macht er sich endlich in den Irak auf, wo Lyn reklamiert, eine geheime Psych-Operation durchzuführen.

Regisseur Grant Heslov verwebt nun in Anbetracht der Umstände beziehungsweise Vorlage die jeweiligen Geschichten zu einer relativ stringenten Einheit. Wobei das Eis, auf dem sich hier bewegt wird, äußerst dünn ist, betrachtet man allein die Ausgangsbasis für Wiltons Unterfangen (nicht jeder verlassene Mann stürzt sich gleich in einen Krieg). Dass The Men Who Stare at Goats vor allem - ausschließlich? - von seinen absurden Momenten lebt, ist selbstverständlich. Und die Absurdität der Geschichte wird kanalisiert in Clooneys Figur des Super-Soldaten, Krieger-Mönch oder Jedi-Kriegers - wie man ihn auch nennen mag. Wurde der von der Presse zum neuen Cary Grant geadelte Amerikaner dieses Jahr für Jason Reitmans Tiefflieger Up in the Air nominiert, ist es vielmehr seine Leistung in seiner zweiten Literaturadaption in 2010, die Lob verdient. Der Amerikaner ist ein Komödiendarsteller, hier liegen seine Stärken, hier fühlt er sich Zuhause. Daran ändern auch akzeptable Leistungen wie in Michael Clayton oder Syriana wenig.

Besonders gut liegen dem Womanizer dabei paranoide Figuren wie die eines Ulysses Everett McGill in O Brother, Where Art Thou? oder Harry Pfarrer in Burn After Reading. Verständlich, dass ihm ein Charakter wie Lyn Cassady nahezu auf den Leib geschrieben scheint. Wenn ein langhaariger und beschnauzter Clooney dann in einer Rückblende aus seiner New-Earth-Army-Zeit losgelöst mit geschlossenen Augen vor sich hin tanzt, dann ist das seine ihm angeborene Komik. Dagegen kann dann auch Jeff Bridges kaum anspielen, wobei Bridges unter seiner wenig ausgearbeiteten Figur leidet. Ein ähnliches Schicksal erfahren dann auch Nick Offerman und Stephen Lang, die lediglich Gastrollen ausfüllen. Lediglich Kevin Spacey kann ein wenig punkten, allerdings nur in den Rückblenden. McGregor hat in Heslovs Film die bedauernswerte Aufgabe erhalten, den Einäugigen unter den Blinden zu geben, was nicht ein Mal dann sonderlich überzeugen kann, als er sich peu a peu und schließlich ganz auch das verbleibende Auge aussticht.

Dennoch hebt sich Heslovs Film selten über seine Durchschnittlichkeit. Besonders misslungen ist die Scheibchenweise erzählte Geschichte der New Earth Army, die ohne saubere Übergänge an Cassadys und Wiltons Gegenwartsmission geschnitten wurde. Zudem verliert sich der Film ein wenig im zweiten Akt, wenn mit Robert Patrick ein amerikanischer Geschäftsmann mit privater Sicherheitsfirma kurz und völlig sinnlos die Szenerie betritt, um so schnell wie er kam auch wieder in einer irakischen Seitenstraße zu verschwinden. Ein Schicksal, das die meisten Figuren erfahren, die nicht gerade „Cassady“ heißen oder wie Wilton den Erzähler der Geschichte geben. Auch die Jedi-Jokes auf Kosten von „Obi-Wan Kenobi“-Darsteller McGregor wirken spätestens nach dem fünften Mal ausgelutscht, wie auch die Finaleinstellung ausgesprochen misslungen ist und den zu Beginn verlauteten Ton der (Semi-)Seriosität konterkariert. Abgesehen davon ist The Men Who Stare at Goats aber eine kurzweilige und insofern gelungene Romanadaption.

5.5/10

Alice in Wonderland

Off with their heads!

Die Phantasie ist eine Gabe der Kinder, was man bereits daran merkt, dass es kaum Fantasy-Literatur für Erwachsene gibt. Es sind Harry Potter und Co., die sich mit seltsamen Kreaturen und Welten auseinandersetzen müssen. Was nicht bedeutet, dass die Erwachsenen ihre Phantasie verloren haben, sie verdrängen sie nur. Filme wie Hook oder Finding Neverland präsentieren uns einen erwachsenen Mann, der sich in seine Phantasie flüchtet. Steven Spielberg setzt den Hebel um, als Peter Banning an dem fiktiven Abendessen der Verlorenen Jungs teilnimmt (“You’re playing with us, Peter.“), Marc Foster lässt seinen J.M. Barrie nach einem Gespräch mit seiner Frau in ein strahlendes Zimmer mit Landschaft abtreten, während seine Frau in ihrem kargen Realismus verschwinden muss. Es ist jener Realismus und Ernst des Lebens, der ein Kind oft zum Erwachsenen macht. “I met a man the other day who did not believe in fairy tales”, beginnt Gilbert Keith Chesterton seinen Aufsatz The Dragon’s Grandmother, einem Lanzenbruch für Märchen.

Ein Satz, auf den Barrie wohl geantwortet hätte: “Every time someone says ‘I do not believe in fairy tales’, somewhere there’s a fairy tale that dies“. Insofern war Barrie ein Mensch, der sehr wohl an das Phantastische glaubte und es für Kinder in seiner Literatur greifbar machte. Inspirationsquelle für Barries berühmteste Geschichte Peter Pan waren dann die die fünf Sohne der Llewelyn Davies Familie, allen voran vermutlich ihr drittältester Sohn Peter. Barrie lernte die Familie 1897 kennen, ein Jahr bevor Charles Lutwidge Dodgson, ein Mann, der viel mit Barrie gemein hatte, verstarb. Dodgson, ein britischer Mathematiker, ist besser bekannt unter seinem Pseudonym „Lewis Carroll“ und für seine beiden Kinderbücher Alice’s Adventures in Wonderland sowie Through the Looking Glass. Auch Dodgson war mit einer Gruppe von Kindern eng befreundet, namentlich den drei Töchtern seines Universitätsdekans Henry Liddell. Speziell dessen Tochter Alice hatte es Dodgson angetan und es war sie, die ihm als Inspirationsquelle für seine Alice-Abenteuer dienen sollte.

Nun soll an dieser Stelle dem Verdacht, dass beide Männer pädophil gewesen sein sollen oder könnten - zu Dodgsons Hobbys gehörte es, nackte Mädchen zu photographieren - nicht nachgegangen werden. Vielmehr soll Dodgsons Werk in den Fokus gerückt werden. Die Alice-Abenteuer zählen zu den beliebtesten Adaptionen der Unterhaltungsbranche. Mehrere Dutzend Mal wurde das 1865 entstandene Buch Alice’s Adventures in Wonderland bereits adaptiert. Ein Abenteuer eines kleines Mädchens, das in einer phantastischen Welt landet, in der es auf allerlei Nonsens und sie unentwegt beleidigende Kreaturen trifft. Eine Analogie nicht nur auf die viktorianische Gesellschaft selbst, sondern auch auf den Kontrast zwischen Kindern und Erwachsenen (“I was never so ordered about in all my life, never! (…) I might just as well be at school at once“, Alice’s Adventures in Wonderland). Verständlich also, dass Kinder sich auch noch nach der Viktorianischen Epoche mit Dodgsons Werk identifizieren konnten. So wie der einst acht Jahre junge Tim Burton.

Tim Burtons Filme sind einzigartig in ihrer Art, von Edward Scissorhands über Mars Attacks! bis hin zu Sleepy Hollow. In den meisten Fällen erzählen sie von einer verschrobenen, eigenartigen Figur, sei es eben Edward Scissorhands, der sich nachts als Batman verkleidende Bruce Wayne oder der Bioexorzist Beetlejuice. Dabei wurde Burton selbst stets als ebenso „weird“ erachtet, wie seine Geschichten beziehungsweise Charaktere. “Well, (…) what’s weird?“, fragte Burton den britischen Talk-Show-Host Jonathan Ross. “You (..) are”, entgegnete dieser lachend. „Weird“ wäre auch eine Beschreibung, die sich auf Dodgsons Nonsense-Werk münzen ließe, weshalb es vielen als nicht nur gelungene, sondern in gewisser Hinsicht auch konsequente Entscheidung erschien, dass Burton in diesem Jahr nun (s)eine Version/Vision von Dodgsons beiden literarischen Werken in die Kinos bringen würde. Mit Alice in Wonderland legte Burton nun jedoch einen lieb- und leblosen Aufguss vor, der sich nur selten wirklich wie ein Tim-Burton-Film anfühlen will.

Nach einer kurzen Episode zu Beginn, springt der Film zu einer viktorianischen Gartengesellschaft. Hier soll die Verlobung der 19-jährigen Alice (Mia Wasikowska) bekannt gegeben werden. Etwas, von dem Alice selbst erst vor Ort erfährt. Alice ist ein seltsames Mädchen, das sich beim Tanzen vorstellt, wie es wäre zu fliegen, und Kaninchen mit Westen sieht. Um den einschläfernden Hamish zu heiraten, fühlt sie sich natürlich nicht bereit. Stattdessen folgt sie dem weißen Kaninchen in seinen Bau, purzelt hinunter in eine ovale Halle voller Türen, trinkt und isst verzauberte Lebensmittel, ehe sie durch die einzige sich aufschließende Türe passt und sich fortan in Underland wiederfindet, einem verschrobenen Ort, in dem sie einerseits erwartet wird, andererseits dann aber doch auch irgendwie wieder nicht. Ob sie die Alice sei, fragen sie zwei kugelrunde Jungen, ein Dodo, eine Haselmaus und das Kaninchen. Alice ist verwirrt, soll das doch ihr Traum sein und dennoch scheint alles bereits vorgeschrieben zu sein. Allen voran ihr zukünftiges Schicksal.

Für Tim Burton ist sein Alice in Wonderland keine Neuinterpretation von Dodgsons beiden Werken. Und eine Fortsetzung ist es seiner Aussage nach auch nicht. Wahrscheinlich, weil es Beides ist. Neuinterpretation und Fortsetzung. Schließlich war Alice als Siebenjährige bereits in Underland und erlebte einer späteren Rückblende nach zu urteilen das Meiste aus Alice’s Adventures in Wonderland. Und zugleich ist eine Fortsetzung, weil Alice nun, zwölf Jahre später, zurückkehrt, nach Underland. Was Burton nun stets an jedweder Alice-Adaption gestört hat, war die Tatsache, dass es immer um ein Mädchen ging, „wandering around from one crazy character to another”, sodass Burton nie „any real emotional connection“ gefühlt habe. Eine weitere Aussage, die verwundert, denn im Grunde besteht auch sein Film aus einer herumwandernden Alice, die von einer verrückten Figur auf die Nächste trifft. Von Tweedledee und Tweedledum zum Caterpillar, von diesem zur Cheshire Cat, dann zu Mad Hatters (Johnny Depp) Teeparty, bis hin zur Roten Königin (Helena Bonham Carter) und letztlich ihrer Schwester, der Weißen Königin (Anne Hathaway).

Der gesamte erste Akt stellt dabei eine an verschiedenen Stellen leicht abgewandelte Adaption von Dodgons erstem Roman dar. Dem Schema seiner Bücher bleibt Burton jedoch treu. Alice trifft von einer Figur, auf die Nächste. Worin sich Drehbuchautorin Linda Woolverton nun versuchte, war dem Film einen roten Faden zu geben, sodass es gilt, von einem Punkt A zu einem Punkt B zu gelangen. Ein kläglicher Versuch, wirkt die Handlung des Films doch zu keinem Zeitpunkt wie mehr als ein müder Aufguss. Burtons „wirkliche emotionale Bindung“ besteht nunmehr aus der Tatsache, dass Alice die Auserwählte ist, die mittels eines mächtigen Schwerts einer Prophezeiung folgen und den Drachen Jabberwocky erschlagen muss. Ein Handlungsgerüst, das oberflächlich betrachtet funktionieren mag (Auftrag: Jabberwocky erschlagen), aber bei näherer Betrachtung in seiner Konstruktion zusammenbricht. Denn an den Stellen, wo Burtons emotionale Bindung beginnt, versucht man sich planlos in Fantasy-Abenteuer anderer Autoren zu retten.

Aus unerfindlichen Gründen herrscht in Underland die Rote Königin als Despotin, das Volk allein durch ihre Kontrolle über den Jabberwocky unterjochend. Abgesehen von jenem Land, in dem ihre Schwester, die Weiße Königin - vormals auch richtige Königin - unbehelligt mit ihrer Armee lebt. Wieso nun der Jabberwocky allein auf die Rote Königin hört - es wirkt nicht so, als würde er einen Nutzen aus dieser Koalition erzielen -, wird nicht klar. Auch nicht, weshalb die Königin selbst, die in einem grünen, prachtvollen Palast lebt, das restliche Umland und damit ihr eigenes Königreich abfackelt. In ihrer Darstellung erinnert sie daher ein wenig an Tolkiens Sauron, wie sie da in ihrer Bastion sitzt, während das karge Umland von ihren Schergen durchwütet wird und dabei Angst und Schrecken verbreiten. Weshalb sich die anderen Figuren nicht in das wunderschöne Reich der Weißen Königin retten, die, wie gesagt, unbehelligt mit Armee und Hof leben darf, bleibt ebenfalls ein Rätsel. Doch hier fangen die Anleihen an J.R.R. Tolkien und Co. leider erst an.

Wo die Rote Königin in ihrem von kargem Umland umschlossenen Palast sitzt, befindet sich wie Weiße Königin in einem an Minas Tirith erinnernden Schloss, das direkt an Bruchtal anzugrenzen scheint. Da gehört es sich dann auch, dass Wasikowska und Hathaway in einer Nacht wie einst Pippin und Gandalf auf dem Balkon in die Ferne zu ihren Feinden blicken. Zuvor musste sich Alice zum Palast der Roten Königin über einen mit Leichen von Soldaten der Weißen Königin gefüllten Burggraben durchschlagen, wie zuvor Frodo das Sumpfland vor Mordor zu durchqueren hatte. Und bei Tolkien hört der kreative Diebstahl nicht auf, auch sein Kollege C.S. Lewis darf kräftig Ideen beisteuern. Von der Haselmaus, die zum Degenschwingenden weiblichen Pendant von Reepicheep verkommen darf, bis hin zur finalen Schlacht im dritten Akt, wenn Alice als kleiner Achilles in Troy-Manier sich in den Kampf gegen den Jabberwocky stürzt. Und weil es so schön war, erinnert die Szenerie des Kampfes dann an Frodos Konfrontation mit dem Nazgûl-Drachen aus The Two Towers.

Es finden sich auch noch andere Filmzitate (z.B. an Mononoke-hime) wieder, die Szenen aus den Lord of the Rings- und The Chronicles of Narnia-Filmen sind jedoch die Zahlreichsten und Offensichtlichsten. Bedauernswert, mit welch geringer Kreativität Burton, ein Meister des Phantastischen, sich hier bei Anderen bedient. Dabei scheitert Alice in Wonderland nicht an jenen Referenzen und auch nicht an seiner unsinnigen finalen Schlacht, sondern gerade an dem Versuch, Dodgsons Romane in eine stringente Handlung zu pressen. Das Wonderland, ursprünglich und hier wieder eingeführt Underland benannt, ist eine Welt des Nonsense. Argumente der Logik und der Mathematik, die als Ausgangsbasis für die Gespräche eines kleinen Mädchens mit unterschiedlichen durchgeknallten Figuren dienen. Dass Burton diesen seltsamen Charakter einer ganzen Welt in die narrativen Zwänge einer stringenten Geschichte zu zwängen versucht, mutet da fast schon wie ein Kardinalsdelikt an. Dementsprechend fällt auch die Figurenzeichnung aus.

“We’re all mad here. I’m mad. You’re mad”, erklärt die Cheshire Cat in Alice’s Adventures in Wonderland. “How do you know I’m mad?”, will Alice wissen. “You must be,” said the Cat, “or you wouldn’t have come here.” Nun ist Alice bei Burton kein kleines Mädchen mehr, sondern reifer geworden. Sie weiß - oder glaubt zu wissen -, dass sie Underland lediglich träumt. Wieder und wieder weißt sie die Figuren darauf hin, speziell wenn sie von diesen herumkommandiert wird. Obschon Alice auch weit in die Geschichte hinein noch glaubt, dass alles nur ein Traum und selbst ihr sympathisch gewordene Figuren wie der Mad Hatter reine Figmente ihrer Imagination sind, hat sie panische Angst gegen den Jabberwocky, eine vermeintlich fiktive Figur ihres eigenen Traums, anzutreten. Erst als sie erfährt beziehungsweise glaubt, dass alles in Underland tatsächlich real ist, entschließt sie sich paradoxerweise gegen den Drachen zu kämpfen. Ein Faktor, den man als Nonsense bezeichnet könnte, hätte Burton dieses nicht durch seine Stringenz aus dem Film revidiert.

Dass dann Johnny Depp - wohl nur, weil es die einzige positive Figur ist, die er hätte repräsentieren können und er unter keinen Umständen nicht in dem Film mitspielen konnte - seinen Mad Hatter als Carrot-Top-artigen Charakter interpretiert, der im dritten Akt zum Schwertschwingenden Revoluzzer mutiert und wenn er aggressiv wird, den Tonfall eines verärgerten schottischen Pub-Besitzers annimmt, um in der einen Szene Alice auf die Titten zu starren und in einer anderen einen Siegestanz aufzuführen, stellt da nur die Spitze des Besetzungseisberges dar. Auch Anne Hathaway, deren Weiße Königin ständig aussieht, als würde sie unter extremen Achselschweißausdünstungen leiden, reiht sich ein zu den Charakteren, die es in diesem Film nicht wirklich gebraucht hätte. Immerhin Helena Bonham Carter scheint ihren Spaß gehabt zu haben, wenn sie ihre Lieblingsphrase „Off with the heads!“ ausrufen durfte. So vermag lediglich Wasikowska neben den Synchronsprechern (u.a. Alan Rickman, Michael Sheen und Christopher Lee) zu überzeugen.

Es gilt also wenn schon nicht narrativ, dann doch zumindest optisch zu punkten. Und wie sich das inzwischen gehört, muss dies in der dritten Dimension geschehen. Obschon der Film selbst in 2-D gedreht wurde (was James Cameron zur Äußerung verleitete: ”It doesn’t make any sense to shoot in 2D and convert to 3D“). Dementsprechend sehen dann auch die Bilder aus. Nur in seltenen Fällen kommt der 3-D-Effekt wirklich zur Geltung, während er in den meisten Anderen das traditionelle Gimmick bleibt. So nett die visuellen Effekte, egal ob mit 3-D-Effekt oder ohne, auch anzusehen sind, stellt der Film keinen optischen Rausch dar, wie Camerons Pandora-Welt, sondern mutet eher als digital animierte Variante der bekannten Alice-Geschichte an. Und so gefällig die Landschaft und Kreaturen auch anzusehen sind, desto misslungener sind die Kostüme und Maske für den Mad Hatter und die Weiße Königin ausgefallen. Gänzlich gelungen ist dafür Danny Elfmans musikalische Untermalung, die perverser Weise zum Abspann von einem Avril-Lavigne-Song abgelöst wird.

Wäre Elfmans Musik nicht, man wüsste in den meisten Szenen ohnehin nicht, dass man in einem Tim-Burton-Film sitzt. “Sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast”, lautet ein Ausspruch der Weißen Königin aus Through the Looking Glass, den Alice im Film mehrmals wiedergibt. Hätte sich auch Burton daran gehalten, wäre Alice in Wonderland vielleicht etwas kreativer und persönlicher geworden. So wirkt der Film oft, als wäre er eine Auftragsarbeit von Disney, das Burton Handlungselemente von Tolkien und Lewis aufzwängen wollte. Das Hook-sche Element des Helden, der nach einigen Jahren zurück in die Welt kehrt, die er verlassen hat, scheitert letztlich vielleicht nicht so sehr am Versuch, Dodgsons Nonsense-Welt in eine Geschichte pressen zu wollen, als vielmehr daran, dass es eine ausgesprochen schwach ausgearbeitete Geschichte ist. Und so lässt sich auf Alice in Wonderland durchaus das semantische Beispiel des Märzhasen münzen. Denn “I like what I get” ist hier leider nie dasselbe wie ”I get what I like“.

5/10

Crazy Heart

Letztes Jahr schlug sich Mickey Rourke als gefallener Held mit einer Frau herum, die zwar Gefühle für ihn hat, zu diesen jedoch nicht stehen will, und einem Kind, das stets vernachlässigt wurde und deshalb vom Vater nichts mehr wissen will. Mit seinem Regiedebüt Crazy Heart präsentiert Scott Cooper nun quasi The Wrestler Reloaded. So kann Coopers Geschichte über den alternden Country-Sänger Bad Blake zu keinem Zeitpunkt mit Originalität punkten, sondern verliert sich bisweilen in ihren nichtssagenden Bildern. Dass sich der Film dennoch allein wegen Jeff Bridges lohnt, kann man beim Manifest nachlesen.

6/10