Breaking Bad - Season One

I can’t even pronounce half this shit.

Wenn eine Serie fast ein Jahrzehnt lang läuft, ist davon auszugehen, dass innerhalb dieser vielen Jahre mehr als ein Talent zu Tage gefördert wird. Wie unter anderem auch bei The X Files der Fall. Das Mysteryformat brachte nicht nur Entwickler Chris Carter sowie die Hauptdarsteller David Duchovny und Gillian Anderson groß heraus, sondern öffnete auch Regisseuren wie Rob Bowman und James Wong die Pforte nach Hollywood. Einer der treuen Produzenten von Carters Serie war auch Vince Gilligan, der im vergangenen Jahr nach sechsjähriger Ebbe – sieht man von einem Drehbuchbeitrag für Hancock ab – mit Breaking Bad wieder einen richtigen Erfolg feiern durfte. Neben vier Emmy-Nominierungen – und zwei Auszeichnungen – wurden Gilligan und seine Serie auch von der WGA geehrt. Kein Wunder also, dass die erste Staffel mit nur sieben Episoden für eine Fortsetzung in 2009 verlängert wurde. Und auch im zweiten Jahr blieb der Erfolg der Serie treu.

Walter White (Bryan Cranston) hat kein leichtes Leben. Einst zockte ihn sein Studienkollege bei ihrer gemeinsamen Firmengründung ab, weshalb Walter nun ein Dasein als High School Chemielehrer fristet. Kontinuierlich wird er von seinem Schwager Hank (Dean Norris), einem Drogencop, in seine Männlichkeitsschranken verwiesen, während er versucht seinem behinderten Sohn Walter Jr. (RJ Mitte) ein guter Vater zu sein. Doch das aktuelle Jahr meint es noch schlechter mit Walter. Zwar erwartet seine Frau Skylar (Anna Gunn) ihr zweites Kind, eine Tochter, doch Walter erhält die schlechte Nachricht, dass er an Lungenkrebs leidet. Um für seine Chemotherapie zu zahlen und im Falle seines Ablebens seiner Familie eine finanzielle Stütze zu verleihen, beginnt Walter mit seinem ehemaligen Schüler Jesse (Aaron Paul) in dessen Wohnwagen draußen in der Wüste New Mexikos Meth zu kochen. Und ehe sich die beiden versehen, haben sie es mit konkurrierenden Drogendealern, soziopathischen Unterweltbossen und aufdringlichen Hausbesichtigern zu tun.

Vorab kann bereits gesagt werden, dass Breaking Bad keine überragende Serie ist. Sicherlich ist die Prämisse des Drogen kochenden Chemielehrers reizvoll und gewinnt vor allem in der Kombination mit dem Ex-Schüler im Hip-Hop-Style. Doch Gilligans Serie hat ihre Längen, weshalb sich auch hier, wie in einigen anderen Fällen, vielleicht ein 20- oder 30-minütiges Format eher angeboten hätte. Gerade die ersten Folgen nach der guten Pilot-Episode wirken etwas dröge und ohne richtigen Antrieb, bevor die Serie nach hinten raus dann noch einigen Boden gutmachen kann. Speziell die Doppelfolge The Cat’s in the Bag and the Bag’s in the River, die sich mit der Beseitigung zweier Leichen beschäftigt, will nicht richtig funktionieren. Oder kommt einfach zu früh, denn einen harmlosen Ottonormalbürger wie Walter neben seiner Drogenkriminalität nun auch noch gleich zum Doppelmörder werden zu lassen, wirkt in der zweiten Episode etwas zu viel des Guten.

Ansonsten ist es beachtlich, dass Gilligan gerade die Krankheit und ihren Heilungsprozess so ins Geschehen einbaut. Walters Chemotherapie nimmt nicht wenig Raum ein, bedenkt man dass die Serie eigentlich primär aus ihrer irrwitzigen Prämisse heraus funktioniert. Gilligan schenkt zudem auch seinen Nebenfiguren, allen voran Skylar, Walter Jr. und Hank, ihren Anteil an Aufmerksamkeit, sodass Breaking Bad nicht vollends zur Bryan-Cranston-Show verkommt. Dessen zweifache Emmy-Auszeichnung wirkt bei ordentlichem Spiel des ehemaligen Malcolm in the Middle-Darstellers dann allerdings doch zuviel des Guten. Auch wenn es wie schon angesprochen gerade sein und Aaron Pauls Verdienst ist – was allerdings auch ihren Figuren geschuldet ist -, dass die Serie durchaus gefällt. Die vorletzte Folge der ersten Staffel, Crazy Handful of Nothin’, führt eindrucksvoll vor Augen, welches Potential in dieser Serie steckt und gegebenenfalls bzw. hoffentlich auch in der zweiten und fast doppelt so langen zweiten Staffel ausgeschöpft wird.

Dabei ist Breaking Bad eigentlich schlecht in eine Schublade zu stecken. Es gibt vereinzelt Action, aber nur gelegentlich. Manchmal Humor, aber nicht durchweg. Ein wenig Drama, aber trotz der Prämisse ist die Serie nicht wirklich dramatisch. Sieht man die Serie als Erlenmeyerkolben, mischt Gilligan hiervon eine Unze und davon eine Messerspitze zu seinem Fernsehcocktail zusammen. Und dies erstaunlich gut, wenn auch – wie erwähnt – nicht herausragend. Die Lockerheit und Innovativität der Serie – die Titelsequenz referiert passenderweise das Periodensystem – ist jedoch begrüßenswert und verdeutlicht erneut, dass es an spritzigen Ideen in Hollywood nicht mangelt. Auch wenn dabei nicht immer zwingend eine neue über-Serie entstehen muss. Doch was im Falle von Breaking Bad nicht ist, kann ja noch werden. In der zweiten Staffel hat Gilligan die Chance seinen Figuren noch mehr Tiefe zu verleihen, die Konstellationen auszureizen und die Spannung anzuheben. Denn je größer der Erlenmeyerkolben, desto umfangreicher können die Zutaten sein.

7.5/10

Moon

Perhaps you’re imagining things.

Der Weltraum. Unendliche Weiten, wie es so schön in Gene Roddenberrys Kultserie Star Trek hieß. Als Mutter aller Weltraumfilme gilt im Grunde Ridley Scotts Alien mit dem plakativen Untertitel, dass einen im Weltraum keiner Schreien hören könne. Nun gibt es mit Alien Filme, die ganz neue Grenzen unseres Universum ausloten, aber auch Filme wie Event Horizon oder 2001: A Space Odyssey, die sich mit Reisen zu unseren Gasriesen begnügen. Während Danny Boyle in Sunshine vor zwei Jahren eine Mission gen Sonne schickte, beschränkt sich der britische Regisseur Duncan Jones dieses Jahr auf den Erdtrabanten. Warum in die Ferne schweifen? - scheint das Motto hier gewesen zu sein. War der Mond zuvor hauptsächlich zum Zielobjekt für Filme über die Apollo-Missionen geeignet, etabliert Jones mit Moon nun seine eigene kleine persönliche Hommage an die Science-Fiction-Filme seiner Jugend auf dem Trabanten. Dabei finden sich viele Referenzen zu Genrekollegen wie 2001, Outland oder Silent Running.

Nun sollte man auf dem Mond allerdings keinen Luna-Park erwarten, wie man ihn in Matt Groenings Futurama beobachten konnte. Der Trabant ist und bleibt eine ziemlich trostlose Umgebung, die für die Erde den einzigen Zweck hat, das Energieprodukt H3 abzubauen. Passender- bzw. etwas überraschenderweise langt für dessen Abbau eine einzige Person, was bei einer Mondfläche von beinahe 38 Millionen km² doch verwundert. So verkommt Sam Bell (Sam Rockwell) zum Mann im bzw. auf dem Mond, der die letzten Wochen seines Drei-Jahres-Vertrags zu überstehen versucht, ehe er zurück zu Frau und Kind auf die Erde darf. Sams Arbeit ist einfach, muss er doch lediglich gelegentlich raus zu den „Erntefahrzeugen“ fahren, um dort die H3-Behälter einzusammeln und von seiner Basis aus nach Hause zu schicken. Doch in den letzten zwei Wochen stellen sich leichte körperliche Beschwerden bei Sam ein, die schließlich in einen Unfall im Mondbuggy münden. Als er in seiner Basis erwacht und sich zurück an die Unfallstelle bemüht, trifft er auf einen weiteren Verletzten, der nicht nur genauso aussieht wie Sam selbst, sondern auch Sam zu sein scheint.

Im Folgenden gilt es für die beiden Sams jeweils zu begreifen, was genau vor sieht geht und wie es sein kann, dass das, was passiert, auch tatsächlich passiert. Ist einer der beiden eine Manifestation des Anderen und wenn dem so ist, wer manifestiert dann wen? Auch die künstliche Intelligenz GERTY (gesprochen von Kevin Spacey) kann oder will nicht wirklich weiterhelfen, was die Lage für Sam und Sam nicht verbessert. Was Moon nun von einem Film wie Sunshine unterscheidet, ist dass Jones gar nicht erst versucht, großartig das Thriller-Element in seine Handlung zu integrieren. Bereits nach einem Drittel des Filmes mehren sich die Verdachtsmomente, die schließlich zehn Minuten später fast von GERTY verifiziert werden. “Here, talking to a clone. That's slightly troubling”, meint einer der Sams, um vom anderen entgegnet zu bekommen: “I'm not a clone. I'm not a clone. You're the clone.” Wo sich ein anderer Regisseur dafür entschieden hätte, das mindfuck-Moment (Klon? Manifestation?) stärker zu gewichten, beschränkt sich Jones darauf, die Realisierung der Identität der Sams in den Vordergrund zu stellen.

Insofern verfügt Moon über keinen wirklichen Spannungsbogen, da es nicht gilt von einem Ereignis A zu einem Ereignis B zu gelangen. Stattdessen fängt Jones, studierter Philosoph, ausschließlich die Reaktion zweier Menschen ein, die feststellen, dass ihr ganzes Leben eine Lüge ist. Gerade die vielfältigen Analogien zu den oben genannten SF-Werken, aber auch literarischen Vorvätern wie Philip K. Dick, lassen das Herz eines jeden SF-Fans aufgehen. Jones, der nicht müde wird im Bonusmaterial und den beiden Audiokommentaren (die teilweise aufeinander verweisen, ohne dann die jeweiligen Stellen zu füllen, stattdessen meist deckungsgleich sind) zu erwähnen, dass Moon lediglich fünf Millionen Dollar verschlungen hat. Und damit zehn Mal weniger als Sunshine, der von vielen als Independent-Sci-Fi angesehen wird. Den einzigen Aspekt, den Jones noch öfters betont, ist Sam Rockwell, dem das Drehbuch auf den Leib geschrieben wurde. Insofern sind die Audiokommentare, das Making-Of und die Q&A's zwar inhaltlich leichte Zeitverschwendung, lassen Jones jedoch dennoch als sympathischen Menschen rüberkommen.

Clint Mansell untermalt hierbei die Bilder fast schon erstaunlich ruhig mit spielerischen Klängen, die sich gerade in der Exposition mit den wunderbar photographierten Bildern der Mondoberfläche verbinden. Jones ist ein überzeugender SF-Film gelungen, der durchgehend die nötige Weltraumatmosphäre - weniger in Bezug auf den Weltraum, denn auf das Genre - zu erzeugen weiß. Schauspielerisch überzeugt auch Sam Rockwell in seiner Doppelrolle, selbst wenn die euphorischen Bekundungen im Trailer etwas über das Ziel hinausschießen. Heimlicher Star ist zudem Spacey, der den gerade in der zweiten Hälfte sympathisch verunsicherten GERTY mit entsprechendem Leben einhaucht. Erfreulich ist auch, dass Moon durchweg seinen ruhigen und besonnen Charakter beibehält, ohne wie Sunshine in seinem Finale in ein Horror-Schema zu verfallen. Im Gegenteil, Jones inszeniert als wäre dies alles, aber nicht sein Spielfilmdebüt. Und insofern ist sein Debütfilm nicht nur ein viel versprechender Start in eine hoffentlich erfolgreiche Karriere, sondern auch einer der stärksten Beitrage innerhalb seines Genres.

8.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Ai no mukidashi

Give it to me.

Das filmische Epos dürfte seinen Namen auch seiner Laufzeit verdanken, die meist eine epische Länge besitzt. Besonders dann, wenn diese die 200-Minuten-Marke überschreitet und sich damit tendenziell auf vier Stunden zubewegt. Lawrence of Arabia lief 1962 über dreieinhalb Stunden, Heaven’s Gate, der Sargnagel von United Artists, lief 1980 ähnlich lange. Kevin Costner ging 1990 mit Dances with Wolves fast die volle Distanz (die hier jetzt der Einfachheit halber als vier Stunden beziffert wird), während Peter Jackson – allerdings auch dank des … epischen Abspanns – mit der verlängerten Fassung seines The Return of the King über vier Stunden zu fesseln wusste. Was man nun im Vorfeld von Sion Sonos Ai no mukidashi, im Westen unter dem Titel Love Exposure erschienen, am Häufigsten hörte, war seine Laufzeit von vier Stunden. Dieser Umstand schien auch dem Verleih so nennenswert, dass er ihn gleich auf das Filmplakat packte. Doch was manch ein Mensch vielleicht ob der vier Stunden Laufzeit als Verschreckung aufnimmt, offenbart sich spätestens nach Sichtung ein lockendes Versprechen zu sein.

In Marc Webbs Debütfilm (500) Days of Summer eröffnet der Erzähler den Film mit den Worten: „This is a story of boy meets girl (…) but you should know up front, this is not a love story”. Auf gewisse Art und Weise ließe sich dieser Satz auch auf Ai no mukidashi münzen und dies sogar in dreifacher Hinsicht. Sono erzählt in epischer Länge von bloßgestellter Liebe (love exposure) aller Beteiligten. Angefangen mit Tetsu (Atsuro Watabe), der nach dem krankheitsbedingten Tod seiner christlichen Frau seine Arbeit aufgibt und Priester wird. Bis er eines Tages in seiner Messe die verstörte Saori (Makiko Watanabe) findet, die von seinen Worten derart bewegt wird, dass sie ihren Tränen freien Lauf lässt. Im Schnellverfahren konvertiert sie zum Christentum, um dem Priester in der Beichte ihre Liebe zu gestehen. Dieser lässt sich auf die verbotene Beziehung ein, weigert sich jedoch vorerst, Saoris Wunsch zur Hochzeit nachzugeben. Diese wiederum, ein äußerst wankelmütiges Wesen, packt nach drei Monaten ihre Koffer und lässt Tetsu gemeinsam mit seinem Sohn Yu (Takahiro Nishijima) zurück.

Yu wiederum wurde vom Tod seiner Mutter ähnlich mitgenommen. Er hatte noch nie eine Erektion, da er seiner Mutter am Todesbett versprach, ihr eines Tages seine Maria vorzustellen. Die Marienfigur seiner Mutter ist sein wertvollstes Gut. Als Saori seinen Vater wieder verlässt, muss Yu die Suppe ausbaden. Jeden Tag wird er zur Sündenbeichtung zitiert, dabei hat Yu überhaupt nichts zu beichten. Nicht mal einer Ameise könnte er Schaden zufügen. Um seinem Vater einen Gefallen zu tun, erfindet er anschließend Sünden. Als dieser ihm auf die Schliche kommt, steigt Yu einfach in eine Jugendbande ein, um auf diese Weise zu sündigen und durch die Beichte seinem Vater wieder näher zu kommen. So gelangt Yu zu Upskirt, der Photographierung von Mädchenhöschen. Schon bald gilt Yu als der „König der Perversen“ und macht die Bekanntschaft zweier Mädchen, die sein Leben verändern sollen Dabei haben Koike (Sakura Ando) und Yoko (Hikari Mitsushima) gemeinsam, dass sie beiden von ihren Vätern sexuell misshandelt wurden. Doch die Entwicklung die sie genommen haben, verlief letztlich doch unterschiedlich.

Während Yoko einen Hass auf die Männerwelt - abgesehen von Kurt Cobain – entwickelte und schließlich mit Saori, die kurzzeitig mit ihrem Vater zusammen war, das Weite suchte, katalysiert Koike ihre Emotionen anders. Einen Schulschwarm erstochen, den Vater kastriert, avancierte Koike schließlich zur Bezirksleiterin der Sekte „Zero Church“. Hier nimmt die eigentliche Handlung ihren Lauf – die vorangegangene Stunde mutiert bei Sono zur Pre-Title-Sequenz -, wenn Koike im Zuge der Sektenpolitik eine katholische Familie aus Werbezwecken für die Zero Church gewinnen möchte und die Wahl letztlich auf Tetsu und Yu fällt. Nachdem Saori sich für eine Rückkehr zum Priester entschieden hat, inszeniert Koike einen Angriff auf Yoko. Dieser wird von Yu, der sich nach einer verlorenen Wette in Frauenkleider befindet, gemeinsam mit Yoko vereitelt. Im Zuge dessen verlieben sich beide ineinander. Während Yu sich jedoch in Yoko verliebt, entwickelt diese Gefühle für Yus Alias, die Gangsterbraut Sasori. Dass Saori und Tetsu nun zusammenziehen, Yu plötzlich seinen Schwarm zur designierten Stiefschwester hat und Koike das Bild sprengt, indem sie selbst als Sasori auftritt, bringt das Karussell in Ai no mukidashi erst richtig zum Rollen.

Damit wäre auch schon die erste Hälfte von Sonos kleinem Meisterwerk abgehandelt, ohne zuviel zu verraten. Ohnehin ist bei diesem Machwerk weniger der Inhalt entscheidend (der weitaus weniger kompliziert daherkommt, wie es bisher vielleicht den Anschein hat), sondern wie Sono diesen präsentiert. Allein das Upskirt-Kapitel ist so erfrischend und herzlich komisch, dass einem spätestens hier klar wird, dass ein Film wie Ai no mukidashi nur aus Asien stammen kann. So schräg präsentieren sich in Hollywood nicht einmal ein Spike Jonze oder Wes Anderson. Was für ein kreatives Feuerwerk Sono in seiner ersten Hälfte und damit den ersten beiden Stunden abfackelt, sucht im Kinojahr 2009 sicherlich – vergebens – seinesgleichen. Hier stimmt alles, von der eigentlichen Geschichte, bis hin zum exzellenten Darstellerensemble (punktgenau besetzt!) und der genialen musikalischen Untermalung. Mal poppig, mal rockig und dann wieder klassisch – aber stets perfekt platziert. Das ist innovativ, das ist kein Hollywood-Einheitsbrei, sondern unterhaltsam und zugleich spannend.

Der Opfertod der Mutter, der sowohl Ehemann wie Sohn fromm werden lässt. Der aus Liebe in das Zölibat betriebene Priester, der sich plötzlich an der neuen Liebe versündigt. Der Sohn, der dem Vater nur in der Beichte nah sein kann und deshalb beginnt die Fußbälle kleiner Kinder wegzukicken, nur um dies anschließend mit Freude bereuen zu können. Dem gegenüber stellt Sono dann die ménage à trois, wenn Koike sich aufgrund seiner Sündhaftigkeit in Yu verliebt, dieser wiederum in Yoko und sie schließlich in Sasori. Es ist keine Liebesgeschichte, sondern eine Geschichte über die Liebe. Zumindest bisher. Doch in den anschließenden beiden Stunden orientiert sich Sono in seiner zweiten Hälfte in eine Richtung, die dem Film nicht gut bekommt. Die ihm im Nachhinein nur schadet und den phantastischen Eindruck von zuvor zu Trüben beginnt. Die Zero Church nimmt mehr und mehr Raum in der Geschichte ein, wenn Koike die Schlinge um Tetsu und seine Familie enger zieht. Als sich der Film, der als schrille romantische Komödie begann, in die Richtung eines Sektendramas entwickelt, beginnen sich auch Längen einzustellen. Zwar wartet Sono auch hier noch mit vielen kleinen brillanten Ideen auf, doch den Schaden der Zero Church können sie nicht ausmerzen.

Von der Laufzeit sollte man sich, wie eingangs erwähnt, nicht abschrecken lassen. Wie Timo so treffend ausdrückte: die vier Stunden entsprechen gefühlten zwei. Die einzigen Längen, die der Film aufweist, offenbaren sich in den überhand nehmenden Zero-Church-Szenen. Abseits von diesen merkt man nicht, dass Stunde um Stunde vergeht. Viele positive Merkmale wie die Darsteller oder die Musik retten sich auch in die zweite Hälfte. Und wenn man so dasitzt und sich ansieht, wie der 48-jährige Japaner sein zuvor in zwei Stunden sorgsam aufgebautes filmisches Denkmal peu a peu wieder einreißt, verspürt man schon ein wenig Wehmut ob des Meisterwerkes, welchem man sonst hätte beiwohnen können. Nun ist Ai no mukidashi bei weitem kein schlechter Film und verdient sich immer noch den Titel des kleinen Meisterwerks, aber hier wäre eindeutig mehr drin gewesen. Dass die Zero Church dabei als Sekte zum einen aber auch nochmals speziell Ähnlichkeiten zu Scientology aufweist, macht die Kritik von Sono nicht besser. Eher im Gegenteil. Nichtsdestotrotz ist Sonos letzter Film einer der Höhepunkte von 2009, dem sich niemand verschließen sollte, der die Möglichkeit zur Sichtung hat. Schon gar nicht wegen der Laufzeit. Denn nur selten gelingt es einem Film, einen nach vier Stunden noch zu fesseln wie in der ersten Minute.

8.5/10

Panel to Frame: The Crow

This isn’t hell but you can see it from here.
(The Crow, Book Two: Fear, Chapter: Velocity)

Im Comicgenre herrscht im Grunde fast so etwas wie ein Duopol, sind immerhin DC Comics und Marvel die beiden alles überragenden Marktführer. Hier bestätigen Ausnahmen wie Dark Horse natürlich die Regel. Ein weitestgehend unbekanntes Label gebar 1989 einer der weitestgehend bekannten Comics. James O’Barr veröffentlichte in diesem Jahr in Caliber Comics – einem Verlag, der sich im selben Jahr erst gegründet hatte – seine über mehrere Jahre ausgearbeitete Geschichte The Crow. Eine düstere und melancholische Liebeserklärung, basierend auf wahren Begebenheiten und eigenen traumatischen Erlebnissen. Elf Jahre zuvor starb O’Barrs Freundin bei einem Autounfall, der von einem alkoholisierten Fahrer verursachte wurde. Nachdem O’Barr der Armee beigetreten war, begann er 1981 die Arbeiten an The Crow, um mit dem Verlust jener Freundin klar zu kommen. Eine weitere maßgebliche Inspirationsquelle war der Mord an einem Pärchen in Detroit, O’Barrs Heimatstadt, ausgelöst durch einen Ring im Wert von zwanzig Dollar. Ausgelegt als persönliche Katharsis verarbeitete der Autor all seinen inneren Schmerz in seinem Comic. Einem Comic, das im Vergleich zu einigen seiner Genrevertreter dem Anspruch eines contemporary piece gerecht wird.

Ein Jahr nach seiner Ermordung kehrt Eric Draven von den Toten zurück. Eine übersinnliche Krähe ruft ihn wieder ins Leben, um sich an jener Straßengang zu rächen, die ihn und seine Verlobte, Shelley, auf dem Gewissen haben. In aller Ruhe müssen die einzelnen Gangmitglieder Tin Tin, Top Dollar, Tom Tom, Funboy und T-Bird dran glauben, während Eric die restliche Zeit in jenem Haus verbringt, das Shelley und er einst renovieren wollten. Für die Gestaltung seines Comics ließ sich O’Barr stark von den Liedtexten der Gruppe Joy Division beeinflussen, während auch Gedichte von Arthur Rimbaud Einzug in das Comic fanden. Eric selbst wird in der gegenwärtigen Handlung als zynischer Punk portraitiert, versehen mit der inzwischen klassischen weißen Gesichtsfarbe, die ihm seinen gespenstischen Charakter verleihen. Die Rückblenden der Figur kleidet O’Barr dagegen in freundlichere Töne, die wie ein Auszug aus einem Musikvideo wirken. Grandios, wie die Gesichtszüge von Eric in den unterschiedlichen Panels abweichen. Ist sein Gesicht in den Rückblenden stets von Wärme, Liebe und Glück gezeichnet, birgt das Angesicht des auferstandenen Eric nichts als Kummer, Wahnsinn und Zorn. Durch die Verschmelzung von Rückblenden und Gegenwart lässt sich mitunter wahrhaft mit einem Auge beobachten, unter welchem emotionalen Schmerz O’Barr seinerzeit gelitten haben muss.

Die Verortung von The Crow in die achtziger Jahre ist natürlich schon alleine im Styling von Eric und Shelley gegeben, weiß aber auch durch einige location shots ins Auge zu springen, die an Coppolas Rumble Fish erinnern. Es ist ohne Frage ein gewalttätiges Comic, das liegt im Grunde schon in seiner Selbstjustiz-Thematik begründet. Dennoch wird die Gewalt nie ausufernd dargestellt, obschon sich eine gewisse Genüsslichkeit in ihrer Darstellung kaum negieren lässt. Man merkt es The Crow durchgehend an, dass es sich hierbei um eine emotionale Last handelt, die auf Papier gebannt wurde. Dabei ist O’Barrs Werk nicht unbedingt ein Meisterwerk, dafür bleiben hinsichtlich der Stringenz der Handlung zu viele Fragen offen. Warum konnten T-Bird und Co. nicht durch Captain Hook das Handwerk gelegt werden? Inwiefern wählt die Krähe ihre Proteges aus? Ganz zu Schweigen davon, dass hier noch nicht (offensichtlich) etabliert wurde, dass Erics Kräfte mit dem Wohlbefinden der Krähe stehen und fallen. Wobei sich diese ohnehin weniger als Begleiter denn als Wegweiser präsentiert. Hiermit soll aber nicht abgestritten werden, dass The Crow von einer faszinierenden poetischen Schönheit beseelt ist, was angesichts ihrer trostlosen und elenden Umgebung umso paradoxer erscheinen muss.

Es sollte bittere Ironie werden, dass auch die Verfilmung von O’Barrs Comic von emotionaler Trauer begleitet wurde. Am 31. März 1993 verstarb Hauptdarsteller Brandon Lee, Sohn des legendären Bruce Lee, am Set von Alex Proyas’ The Crow. Die Umstände seines Todes sind von besonders tragischer Natur. Vorab hatten Crewmitglieder mit Kugelattrappen aus einem Revolver geschossen. Hierbei handelt es sich um Kugeln, die kein Schießpulver enthalten. Als eine Szene mit Lee gedreht werden sollte, wurde der Revolver mit Platzpatronen geladen. Unwissentlich war jedoch eine der Kugelattrappen im Revolverlauf steckengeblieben. Durch das Abfeuern der Platzpatrone von Funboy-Darsteller Michael Massee wurde diese Kugelattrappe losgelöst und drang anschließend – da aus naher Entfernung abgefeuert – in Lees Abdomen ein. An seinen inneren Blutungen verstarb Lee schließlich zwölf Stunden später im Krankenhaus. Sicherlich trug Lees Tod viel zum Kultstatus von The Crow bei, der anschließend anhand digitaler Effekte und eines Doubles zu Ende gedreht werden konnte. In Folge der Ereignisse nahm sich Massee ein Jahr eine Auszeit von der Schauspielerei. Der australische Regisseur, für den The Crow sein zweiter Film darstellte, sollte mit Dark City erst vier Jahre später erneut hinter der Kamera Platz nehmen.

In seiner Adaption von The Crow nimmt Proyas nun einige Änderungen vor. Obschon die Verfilmung nur vier Jahre nach Veröffentlichung des Comics stattfand, wurde die Handlung des Filmes sichtbar in die Neunziger verlegt. Vorbei somit der achtziger Jahre Look von Eric Draven (Brandon Lee) und seiner Verlobten Shelley (Sofia Shinas). Und mit dem Look verschwindet auch die ganze schöne Melancholie von Joy Division, die dementsprechend ihren Platz auf dem Soundtrack an rabiatere Bands wie Nine Inch Nails, Rage Against the Machine oder Pantera abtreten müssen. Ohnehin spielt sich die gesamte Handlung ausschließlich im selben heruntergekommenen Viertel ab, was primär dazu dient, aufzuzeigen, dass hier nicht das Gesetz in Person von Sergeant Albrecht (Ernie Hudson) regiert, sondern Unterweltboss Top Dollar (Michael Wincott). Ungemein lächerlich im Übrigen, dass man die Reihenfolge der Gangmitglieder so änderte, dass Top Dollar zum finalen Gegner wird und nicht T-Bird. Offensichtlich hielt das Studio T-Bird für einen weniger autoritären Namen wie Top Dollar, sodass Wincott in dessen Rolle schlüpfen durfte. An seiner Seite stets die mysteriöse Myca (Bai Ling), die für die Handlung unerheblich ist und sicher nicht von ungefähr an Mortianna aus Robin Hood: Prince of Thieves erinnert.

Zudem regnet es aus unerfindlichen Gründen ständig im Film, was hinsichtlich der Tatsache, dass die Hauptfigur weiße Gesichtsfarbe trägt, eine ziemlich dämliche Entscheidung ist, da Lee gerade im Finale eigentlich unmaskiert auftritt. „Can’t rain all the time“, ist hier nur die vielzitierte Antwort von Eric bzw. Sarah (Rochelle Davis). Wahrscheinlich soll der Regen die Trostlosigkeit und Düsternis der Umgebung des Viertels fördern, was jedoch fraglich ist, da O’Barr denselben Effekt in seiner Vorlage auch ohne Regen hinbekommen hat. Allgemein missfällt die Ausstattung und das Produktionsdesign, welches sich zu Beginn des Filmes fast schon post-apokalyptisch in der Devil’s Night anbiedert, um im Finale dann sein an Notre-Dame de Paris erinnerndes Ende zu finden. Lediglich Gideons Pfandleihe weiß etwas wie Atmosphäre zu erwecken, während die übrigen Lokalitäten nicht wirklich zur Handlung passen wollen. Am wenigsten die Kirche zum Schluss. Dabei zeigt Proyas gelegentlich, dass ihm die Treue zur Vorlage am Herzen gelegen zu haben scheint. Sowohl die Morde an Tin Tin (Laurence Mason), als auch an Funboy (Michael Massee) sind neben der Gideon-Sequenz sehr dicht an O’Barrs Geschichte orientiert.

Ansonsten ist der Film jedoch eine sehr freie Adaption, die leider in ihren Neuerungen nicht an die poetische Tiefe der Vorlage heranreicht. Die Handlung ist unzureichend ausgearbeitet und in ihrer Komposition nicht wirklich nachvollziehbar. Im Gegensatz zum Comic hat Top Dollar nichts mit dem Mord an Shelley und Eric zu tun, weshalb dieser auch keinen Groll gegen ihn hegt. Umso unverständlicher, weshalb sich Top Dollar widersetzt, Skank (Angel David) – den Ersatz von Tom Tom – an Eric auszuliefern, ist Skank für ihn doch bedeutungslos. Obschon für Eric seine Katharsis mit Skanks Tod und seiner eigenen Flucht abgeschlossen ist, provoziert Top Dollar unsinnigerweise die finale Klimax, in welcher Eric nochmals als Retter von Sarah auftreten kann. Bai Ling soll in dem ganzen Szenario wohl lediglich etwas Weiblichkeit einbringen, bedenkt man dass Shinas nur in kurzen Rückblenden zu sehen ist und Davis als Kind kaum das Zielpublikum anspricht. Auch die vermehrten Szenen zwischen Eric und Sarah sowie Albrecht bringen die Handlung nicht unbedingt voran, verwundern eher, bedenkt man, dass beide Figuren relativ gelassen auf einen Untoten in ihrer Umgebung reagieren. Es liegt jedoch an der Vernachlässigung von Erics Trauer und Schmerz, dass The Crow nicht die Melancholie von O’Barrs Werk erreicht. Zwar ist der Ansatz interessant, die Rückblenden in starken Farben als Kontrast zu den ausgebleichten Bildern der Gegenwart zu präsentieren, doch sind die Rückblenden stets so kurz geraten, dass das Publikum keinen Eindruck von dem gewinnt, was Eric verloren hat.

Weder die Atmosphäre, noch die Musik wollen also wirklich überzeugen und dies setzt sich auch im Schauspielerensemble fort. Die gesamte Gang, angeführt von T-Bird (David Patrick Kelly), ereifert sich im ausufernden overacting, während Wincott, Bai Ling und Co. in ihren überspitzen Charakteren kein Fundament zu finden scheinen. Selbiges trifft an sich auch auf Brandon Lee zu, der mit seiner Figur schlichtweg überfordert gewesen zu sein scheint. Selten trifft er den richtigen Ton und auch seine Blicke gehen meist am Ziel vorbei. Erst zum Ende hin schafft Lee es, etwas in die Spur zu geraten. Regisseur Proyas wiederum weiß mit einigen netten Kamerafahrten aufzuwarten, doch letztlich bleibt der Film nichts als eine Fingerübung für Dark City, der vier Jahre später erstehen sollte. Grundsätzlich scheitert The Crow an seiner Ignoranz vor dem Schmerz, sowohl dem des Autors O’Barr als auch – konsequenterweise – dem von Eric selbst. Die Vernachlässigung der Rückblenden als Kontrast und Verständnis zur Gegenwart lassen den Film im Nachhinein nur zu einem durchschnittlichen Selbstjustiz-Actioner geraten – wenn auch mit stark düsterer Note. Eventuell weiß Stephen Norrington mit dem Reboot der Reihe, das für 2011 geplant ist, näher an die Vorlage zu gereichen. Es wäre ebenso wünschenswert wie die Vermeidung einer weiteren Tragödie, die scheinbar mit The Crow einhergeht.

5.5/10

The Cove

There is Private Space.

Überall Blut. Eine Lache mit meterweitem Radius. Mitten drin liegen zahlreiche leblose Körper. Einige leben noch, bäumen sich auf. Ehe der kalte Hass der Männer auch ihnen den Tod bringt. Die Leichname schmeißt man auf einen Haufen. Für heute ist man fertig. Morgen geht es weiter. Was wie ein Szenario aus dem Holocaust anmutet, ist brandaktuell. Und Geschichte. Wahrscheinlich auch Zukunft. Leider. Jedes Jahr werden von September bis April in der japanischen Küstenstadt Taiji in Wakayama 2.300 Delfine und Kleinwale ermordet. So lange wie die Saison geht, könnte man fast schon sagen, dass die Säugetiere das ganze Jahr über in Taiji abgeschlachtet werden. Gut zwei Dutzend Fischer zeichnen sich hierfür verantwortlich, werden jedoch von der Stadtregierung, dem Polizeichef und letztlich auch der japanischen Regierung gedeckt, unterstützt und beschützt. Sinn und Zweck sind dabei so perfide, dass es einem den Magen umdreht.

Es ist das Pech der Großen Tümmler, dass sie an Taiji vorbeischwimmen. Hier werden sie in eine Lagune getrieben, wo Delfindresseure aus aller Welt sich die Prachtexemplare aussuchen, um sie in Delfinarien in Gefangenschaft zu halten und mit ihren Shows Millionen zu verdienen. Für jeden Delfin, der so an Delfinarien, wie man sie auch im amerikanischen Unterhaltungspark SeaWorld findet, verkauft wird, erhalten die Fischer 150.000 US-Dollar. Doch es sind nur wenige Delfine, die es in die Gefangenschaft schaffen. Die übrigen Tausende werden von den Fischern in eine Bucht getrieben und dort abgeschlachtet. Ihr Fisch landet in den örtlichen Supermärkten. Nur kaufen will es keiner. Weswegen man es auch gerne als Walfisch ausgibt oder es in der ansässigen Schule als Pflichtmenü auf den Tagesplan setzt. Dass das Delfinfleisch durch die globale Umweltverschmutzung fünf Mal mehr Quecksilber enthält, wie zulässig ist, stört die japanischen Behörden dabei relativ wenig.

Der ehemalige National Geographic Photograph Louie Psihoyos widmete sich mit The Cove dem Thema des Delfinschlachtens in Japan. Mitverantwortlich für die Verbrechen an den Säugern fühlt sich der amerikanische Tiertrainer Ric O’Barry. In den sechziger Jahren wurde er engagiert, um die Delfine für die beliebte Fernsehserie Flipper zu dressieren. Schon bald merkte O’Barry jedoch, dass die Tiere sehr viel intelligenter waren als er selbst gedacht hatte. Doch er kaufte sich lieber jedes Jahr einen Porsche, anstatt ihnen helfen, erzählt er im Verlaufe der Dokumentation. Umwelt- und Delfinaktivist wurde er schließlich,als in den Siebzigern einer seiner Delfine, Cathy, Selbstmord beging, indem sich das Tier weigerte zu atmen. O’Barry ist iseither n der Aktivistenszene nur allzu gut bekannt. In Taiji darf er sich fast nicht mehr blicken lassen. Umbringen würden sie ihn, erzählt O’Barry, wenn die Fischer die Chancen dazu hätten. Auch bei den Veranstaltungen der IWC (International Whaling Commission) ist der Amerikaner nicht mehr willkommen.

Zufällig war Psihoyos auf O’Barry und das Verbrechen von Taiji gestoßen. Was ihn nicht daran gehindert hat, sich für die Abschaffung dieses jährlichen Massakers einzusetzen. Das Problem ist: die meisten Menschen wissen nicht, was sich von September bis April in Taiji überhaupt abspielt. Nicht einmal die Japaner außerhalb von Taiji, abgesehen von den Regierungsbehörden. Photographieren ist nicht erlaubt, zur Bucht wird man auch nicht zugelassen und wer es versucht, wird vorläufig festgenommen. Bis zu vier Wochen kann einen die Polizei in Gewahrsam nehmen, ehe es zu einer Anklage kommen muss. Scheiß gefährlich ist es in Taiji, weiß auch O’Barry, der seinen Landsmann und Regisseur auf die Lage einstellt. Wie oft er schon verhaftet worden sei, wird O’Barry zu Beginn von diesem gefragt. „This year?“, entgegnet der ehemalige Tiertrainer lediglich. Um das Massaker in die Öffentlichkeit zu zerren, setzten es sich Psihoyos und sein Produzent und Geschäftspartner Jim Clark zum Ziel, die Ermordung der Delfine in Taiji zu filmen.

In bester Ocean’s-Eleven-Manier versammelt der Photograph ein Team von Experten. Einen ehemaligen Mitarbeiter, der für ILM gearbeitet hat und Steinattrappen für versteckte Kameras bauen soll. Einen Musikkonzertmanager, der für den logistischen Transport des riesigen Equipment verantwortlich ist. Und ein Taucherpärchen, das bei der Anbringung helfen soll. Mit militärischen Wärmekameras machen sie sich nachts auf, um alles zu platzieren. Immer unter der Gefahr, von den örtlichen Behörden entdeckt und verhaftet zu werden. Die wiederum versuchen ihren westlichen Gegnern das Leben so schwer wie möglich zu machen. Immer wieder wird O’Barry von Beamten im Hotel befragt, was er in Taiji will und ob er mit Psihoyos und Clarks Organisation OPS (Oceanic Preservation Society) unter einer Decke steckt. An der Lagune selbst wartet jeden Tag Private Space. Ein Japaner, der mit eigener Kamera die westlichen Kameraleute filmt, ihnen die Sicht verdeckt und versucht sie derart zu provozieren, dass sie ihm respektive der Stadt Anlass geben, die Besucher ausweisen zu können. Seinen Namen erhielt er durch die einzigen beiden Wörter, die er auf Englisch beherrscht.

Während in Taiji jedes Jahr 2.300 Delfine und Kleinwale umgebracht werden, kommen auf ganz Japan hochgerechnet jährlich zehn Mal so viele Große Tümmler ums Leben. Wo die Beweise seien, dass es sich bei Walen – und zu diesen zählen auch die Delfine – um intelligente Tiere handelt, will der japanische Delegationsverantwortliche wissen? Zwar schränkte die IWC den Walfang ein, ließ jedoch das Schlupfloch offen, im Zuge der Wissenschaft die Säuger zu töten. Höhnisch kosten die Japaner dies aus, wenn sie während dem öffentlichen Abschlachten von Walen Schilder empor halten, die das Morden damit erklären, dass sie die Leber untersuchen wollen oder andere Ausreden finden. Um die Einschränkung der IWC zu kippen, kauft sich die japanische Regierung zudem die Stimmen von unbedeutenden kleinen Inselstaaten wie St. Kitts, die in ihrem Sinne abstimmen sollen. All das Lamentieren der brasilianischen oder mongolischen (!) Delegierten hilft nichts. Auch die IWC ist, wie die meisten anderen Institutionen – allen voran die UN und NATO –, letztlich nichts als heiße Luft und ein humanitärer Versuch auf dem Papier, der sich in der Realität jedoch niemals effektiv durchsetzen kann.

Die Ironie des ganzen ist letztlich der Quecksilberanteil des Delfinfleisches, welches ohnehin kaum jemand essen will. Giftig ist es, doch das ist der japanischen Regierung egal. Erst durch den Einsatz zweier Stadträte von Taiji, die Angst um die Gesundheit ihrer Kinder haben, wird es wieder vom Schulplan entfernt. Als O’Barry den Fischern anbietet, dass man ihnen das Geld gibt, welches sie durch den Delfinfang verdienen, damit sie diesen aufgeben, lehnen diese dies ab. Es ginge nicht um Geld, sondern um die Bewahrung ihrer Kultur. So falsch ist dies nicht, geht es zwar nicht um die japanische Kultur, sondern den Nationalstolz. Japan, die zweitstärkste Industrienation, will sich nicht vom Westen vorschreiben lassen, was es zu tun und zu lassen habe. Würde man den Fischern Geld anbieten, um die Delfine zu jagen, würden sie dies vielleicht eher aufgeben, nur um ihrem eigenen Kopf zu folgen. In seinem Uniformitätsstreben ist Japan – aber nicht als einziges asiatisches Land – durchaus ein seltsames Land. Dass sich das Land der aufgehenden Sonne mit seinem Verhalten wenig Freunde macht, ist ihm dabei relativ egal. Und die Norweger, ebenfalls eine Walfangnation, werden sich freuen, dass die Aufmerksamkeit erstmal gen Osten verlagert wird.

Zum menschlichen Gesicht des Filmes wird schließlich Ric O’Barry, der die meiste Zeit mit Tränen in den Augen von den Gräueltaten an den Delfinen und auch an den Menschen, die sich für diese einsetzen, berichtet. Er sieht in der Popularität von Flipper eine Ursache für die Begeisterung an den intelligenten Säugetieren und die daraus entsprießenden Delfinarien. Hätte er sich früher für sie eingesetzt, sie früher befreit, hätten sich vielleicht die heutigen Ausmaße einschränken lassen. Im Gegensatz zu Man on Wire wird O’Barry jedoch nicht zum Sinnbild der illegalen Nacht-und-Nebel-Aktion, sondern hält sich als Experte eher im Hintergrund. Das Hauptaugenmerk liegt auf dem Delfin-Massaker, auf der Szenerie. Die Akteure, wie O’Barry oder auch ganz kurz Hayden Panettiere, halten sich im Hintergrund auf. Selbst wenn das Team wie Ocean’s Eleven zusammengestellt wurde, beanspruchen weder die Mitglieder noch ihre wagemutige Aktion das Gros der Aufmerksamkeit.

Dass The Cove hierbei nicht frei von Fehlern ist, tut im Grunde nichts zur Sache. Delfine sind nicht nur die süßen Meeressäuger, die Menschen mitunter das Leben retten. Sie haben auch ein zweites Gesicht. Doch wer hat das nicht? Ein Einwand der Japaner, sie hätten ihre Delfine zum Schlachten und Essen, die Westler ihre Kühe, ist so falsch nicht. Kühe wie Delfine sind Säugetiere, die Grenze des Schlachtens sollte man nicht nur an der Intelligenz ausmachen. Auch die Inszenierung mit der gelegentlichen Verwendung der Wärmebildkamera wirkt eher hässlich als dass es zum Spannungsaufbau dient. Nichstdestotrotz funktioniert Psihoyos’ Film exzellent. Wie er die Wal- und Delfinaffinität bzw. deren Heuchelei in Taiji einfängt, die Farce, die sich IWC nennt, und allen voran das herzlose und Holocaustartige Abschlachten – welches so wohl auch auf einem Schlachthof, einer Viehfarm oder anderswo beobachtbar wäre – machen The Cove zu einem schockierenden, abstoßenden, mitreißenden, bewegenden und aufrüttelnden Film, der vielleicht keine große Auswirkungen hat (das Massaker wurde 2009 um eine Woche nach hinten verschoben, die australische Schwesterstadt setzte die Partnerschaft im September außer Kraft, nahm sie im Oktober jedoch wieder auf), aber deswegen nicht minder wichtig und bedeutsam ist.

9/10

A Beautiful Mind

I need to believe that something extraordinary is possible.

„Hollywood will fuck you when no one else will“, hieß es in Brian De Palmas The Black Dahlia Adaption. Da „ficken“ ein mehrdeutiger Begriff ist, kann man so eine Äußerung drehen und wenden wie man möchte. Hollywood nimmt sich der Menschen an und vermarktet sie zielgerecht. Am besten positiv, da man mit Personen, die man sympathisch findet, besser mitfühlt. So wird ein Schindler oder Stauffenberg schnell zum Liebling von Jedermann und sogar fiktive Figuren wie Tony Stark in Iron Man werden um ihre negativen Charaktereigenschaften beschnitten. Es sollte also nicht verwundern, wenn in vielen Filmbiographien oder Werken, die auf dem Leben einer historischen Persönlichkeit basieren, am Ende nur noch die Namen der Charaktere stimmen, während der Rest aus den Gedankenströmen emsiger Drehbuchautoren stammt, von denen einer stets die Fassung des anderen überarbeitet. Massentauglicher macht. „Hollywood will fuck you when no one else will.“

John Forbes Nash Jr. galt als „Genie“ und brillanter Mathematiker. In Princeton studierte und promovierte er über eine Wirtschaftsfrage, die 44 Jahre später mit dem Nobelpreis belohnt werden sollte. Erste Anzeichen seiner Schizophrenie zeigten sich bei Nash Ende der fünfziger Jahre. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits eine Beziehung mit einer Krankenschwester abgebrochen, nachdem diese ihm gestanden hatte, von ihm schwanger zu sein. Nash heiratete eine seiner Studentinnen, doch die Ehe zerbricht Anfang der Sechziger als Nash sich ganz in seiner Krankheit verliert. Bis 1970 ist er mehrmals in psychiatrischer Behandlung, an Arbeit ist sowieso nicht zu denken. Dann aber das entscheidende Jahr 1970: Nash scheißt auf die Medikamente und zieht mit seiner inzwischen von ihm geschiedenen Frau Alicia in eine Art Wohngemeinschaft, denn eine romantische Beziehung existiert zwische ihnen nicht mehr. Anfang der Neunziger dann Licht am Ende des Tunnels: Nash lehrt inzwischen in Princeton, erhält 1994 den Nobelpreis. Es geht aufwärts, die Liebe entflammt wieder zwischen ihm und Alicia, die 2001 zum zweiten Mal heiraten. Die Vorwürfe der Homosexualität und des Antisemitismus seien an dieser Stelle mal außen vor gelassen.

Ergo: Nash ist eine ambivalente Figur. Ein brillantes Genie vielleicht, aber mit scheinbaren menschlichen Schwächen (in den Augen Hollywoods). Vorwürfe der Homosexualität - und das in den fünfziger Jahren. Einen Sohn, dessen Mutter er bei Verkündung der Schwangerschaft verlassen hat. Eine schizophrene Flucht nach Europa als Nash den Boden unter den Füßen verliert. Die gescheiterte Ehe, die zum gemeinsamen Leben ohne gemeinsames Leben mutiert. Insofern ist Nash jemand, den man beruflich schätzen kann, auch oder insbesondere wegen der psychischen Umstände, mit denen er zu kämpfen hat. Privat sieht das dann etwas anders aus. Hollywood-Material ist das nicht gerade, das dürften auch Drehbuchautor Akiva Goldsman, Produzent Brian Grazer und Regisseur Ron Howard gemerkt haben. Nicht dienlich, dass Nash erst während Alicias Schwangerschaft beginnt schizophren zu werden. Schließlich will man auch das Princeton-Stadium erzählen. Muss man ja, wenn man den Film auf dem Höhepunkt des Nobelpreises für Nashs Uni-Promotion enden lassen will. Und dass Nash nie visuelle, sondern stets auditorische Halluzinationen hatte, lässt sich mit der Kamera auch eher mittelprächtig einfangen.

Unverfilmbar ist so was nicht. Eher schon ungenießbar bzw. nicht vermarktbar. Also beginnen die Halluzinationen von John Nash (Russell Crowe) schon in Princeton und zwar gleich am Anfang. Der gute Charles (Paul Bettany) verkörpert dabei den imaginären Freund, der John Gesellschaft leistet,da er sich als Einzelgänger fühlt. Denn die anderen Kollegen wie Martin Hansen (Josh Lucas) nehmen ihn wegen seiner Eigenarten eher auf den Arm als das sie ihn anerkennen. Und Anerkennung ist das, was John sich wünscht. Anerkennung ist das, was er sieht, als einer der Dozenten von seinen Kollegen Wertschätzung erfährt. „Try to see accomplishment“, rät ihm Nashs exquisit von Judd Hirsch portraitierter Dozent. Dann die Promovierung, der gute Job als Mathematiker. Zweimal in vier Jahren wird er sogar von der Regierung um Hilfe gebeten. Doch für Nash ist das nicht genug. Noch mehr Anerkennung will er von Vater Staat und laut Goldsman erfindet er sich dann einfach William Parcher (Ed Harris) vom Verteidigungsministerium. Er sei der beste Analytiker den er je getroffen habe, schmiert Parcher bzw. Nash sich selbst Honig ums Maul. Ab sofort werden Codes gebrochen was das Zeug hält. Alles streng geheim natürlich, nur Nash ist wichtig genug, um eingeweiht zu werden.

Dann die Beziehung mit Alicia (Jennifer Connelly), die zwar eigentlich aus El Salvador kommt, aber Hollywood besetzt nicht so gerne Minderheiten in seinen Oscaranwärtern. Dafür stattdessen die in der Tat groß aufspielende Connelly, deren Rolle anschließend zur Heiligen stilisiert wird (auch wenn dies Goldsman und Howard in ihren unterschiedlichen Audiokommentaren verneinen). Die gute Ehefrau, die stets an der Seite ihres Mannes bleibt. Aus Liebe, versteht sich. Das ist dann auch das große Thema von A Beautiful Mind: die Liebe zwischen Alicia und Nash. Verständlich, dass die „Wohngemeinschaft“ und die 24 Jahre in Scheidung hier nicht gut reinspielen. Der Teppich beginnt sich zu wölben mit all den Dingen, die Goldsman darunter gekehrt hat. Inwiefern die Academy hier noch urteilen wollte, was genau der Autor so gut aus Sylvia Nasars Biographie adaptiert hat, dass man ihm einen Oscar verleihen musste, bleibt unklar. Nun versteht sich A Beautiful Mind aber auch nicht als wirkliches Biopic und ehrlicherweise muss man eingestehen, dass Howard dem Publikum auch ein „Beruht auf wahren Begebenheiten“ erspart, wie man es von jedem Hansel mit einer 8mm-Kamera kennt, der in seinem Film auch nur ein Detail einbaut, das auf etwas Realem basiert.

Insofern kann man nicht unbedingt von Heuchelei sprechen, selbst wenn dieses Wort einem in Anbetracht der Umsetzung als erstes einfallen möchte. Das ist nicht das Leben von John Forbes Nash Jr., das die Zuschauer hier sehen. Es ist eine fiktive Geschichte, die sich an Elementen aus dem Leben eines wirklichen Menschen orientiert. Sein Genie, seine Krankheit und wie seine Karriere darunter gelitten hat. Eine Liebesgeschichte zweier Menschen, die sich in wenig guten und vielen schlechten Zeiten einander die Treue gehalten haben. Eine Underdog-Geschichte von jemand, der auszog um Anerkennung zu finden und am Ende schließlich einer Leistungserfüllung entgegenblickte. Es ist ein Hollywood-Märchen, in dem zwar nicht alles optimal läuft, aber sich schließlich ins Gute verkehrt. Der strauchelnde Held, der die Oberhand behält. Der in Stockholm auf der Bühne steht und seine Wertschätzung gegenüber seiner Frau zum Ausdruck bringt. Der strauchelnde Held ist in A Beautiful Mind aber nicht John Nash, sondern seine Frau Alicia. Seine Anerkennung ist ihre Anerkennung. Die Liebe obsiegt, an dieser Stelle ausnahmsweise nicht nur in der filmischen Umsetzung, sondern auch im wahren Leben. Nasar selbst meinte, der Film weiche von ihrer Biographie stark ab, werde jedoch dem Geist von Nashs Leben gerecht.

Wie man der obigen Ausführung entnehmen kann, ist Howards Film also mehr schlecht als recht eine wahrheitsgemäße Wiedergabe von Nashs Leben. Darüber kann man sich jetzt streiten, ob das in Ordnung ist oder den Film, der eh etwas ganz anderes sein will, verfälscht. Dennoch funktioniert A Beautiful Mind als typischer Hollywood-Film erstaunlich gut. Das Schauspielensemble gefällt, allen voran die beeindruckenden Jennifer Connelly und Josh Lucas. Aber auch Ed Harris, Christopher Plummer oder Paul Bettany können in ihren Rollen überzeugen. Crowe wiederum, der speziell in den Princeton-Jahren eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem echten John Forbes Nash Jr. aufweist, spielt erst in seiner Darstellung des 1994er-Nash groß auf. Zuvor hat er gelegentlich seine Momente, schwankt jedoch in seiner Leistung gerade in den Paranoia-Szenen. Das Casting geht im Grunde aber auch wegen seiner tollen Nebendarsteller (Adam Goldberg, der bereits erwähnte Judd Hirsch, Austin Pendleton, Anthony Rapp) in Ordnung. Bedenkt man, dass statt Russell Crowe kurzzeitig auch Tom Cruise im Gespräch für die Hauptrolle gewesen war, lässt sich auch an der Besetzung des Neuseeländers trotz des einen oder anderen Hängers nichts aussetzen.

Die Regie von Howard und das Drehbuch von Goldsman sind wie angesprochen Hollywood-zweckdienlich. Die Gesetzmäßigkeiten der Branche werden erfüllt und dies bisweilen auch ehrlicherweise sehr gelungen. Die humoristischen Auflockerungen, sei es ein scherzender John Nash oder die Müllmann-Szene zwischen ihm und Alicia, funktionieren. Noch besser sogar die kitschigen und rührseligen Szenen, wenn Nash seine Dankesrede gibt, die zur Liebeserklärung wird oder er zum Abschied die kleine Marcee (Vivien Cardone) küsst, seine dritte und letzte Manifestation. Wer sich auf A Beautiful Mind als Emotionskino einlässt, kann zu Tränen gerührt werden. Howard setzt viele der ohnehin schon manipulierten Szenen noch manipulativer ein und oftmals von Erfolg gekrönt. Wäre der Noir-lastige Nebenplot rund um Parcher und die sowjetische Verschwörung nicht, der Film würde noch viel besser dastehen. Zumindest was seinen reinen Unterhaltungseffekt angeht. Die Portraitierung der Schizophrenie ist dabei bisweilen durchaus interessant eingesetzt, aber irgendwie auch nicht zur Genüge. „You’re not real” stottert Nash als er Parcher zum ersten Mal seit seiner Insulin-Behandlung wiedersieht. „Of course I am. Don’t be ridiculous”, entgegnet dieser nur.

„Imagine if you had suddenly learned that the people and the places and the moments most important to you were not gone, not dead … but worse, had never been”, hatte der von Christopher Plummer dargestellte Psychiater zuvor resümiert. Der Film greift es später noch mal im Scherz auf. Woher will man – gerade, aber nicht nur – als Schizophrener wissen, wer real ist und wer nicht? Sicher, im Endeffekt stellt sich raus, dass niemand mit Charles oder Parcher interagiert hat, dass Marcee über ein Feld voller Tauben rannte, ohne diese aufzuschrecken. Aber die Szene bezüglich Charles im Sanatorium fasst es gut zusammen. Ob sie Charles schon mal getroffen hätte, ob er bei ihrer Hochzeit anwesend gewesen sei, fragt Plummer hier Connelly. Nein, ist die Antwort. Aber nur weil man jemandem noch nie begegnet ist, muss das ja nicht heißen, dass er nicht existent ist. Oder anders gesagt: wie definiert man Existenz? Später gesteht Nash seiner Frau, dass er manchmal die Gespräche mit Charles vermisst. Was unterscheidet nun ein Gespräch mit einer realen von dem mit einer nicht realen Person? Fragen, die Howard nicht berücksichtigt, genauso wenig wie eine ständige Hinterfragung, welcher der Figuren, mit denen Nash nach seiner Diagnose nun interagiert, auch tatsächlich real sind.

Aber es ist ein Hollywood-Film und kein Indie-Mindfuck-Thriller. Als rührseliges Oscarkino kann A Beautiful Mind überzeugen, dazu braucht der Film von seinem Drehbuch und seiner Regie her nicht unbedingt originell oder gelungen sein. Er bewegt bisweilen und das möchte er auch. Ein großes Lob verdient sich hierfür auch James Horner mit seiner stimmigen und mitunter träumerisch-melancholischen Musik. Auch Roger Deakins Kameraarbeit ist grandios, wie so oft zeichnet sich der Engländer durch seine phantastische Ausleuchtung aus. Überraschend, dass er für seine Arbeit als einer der wenigen nicht mit einer Oscarnominierung bedacht wurde. Was soll man nun von Howards Film halten? Er wird der Person nicht gerecht, erhebt aber auch nicht den Anspruch, dies zu wollen oder zu versuchen. Er erzählt eine Geschichte, wie sie Hollywood gerne erzählt und die bisweilen auch funktioniert. Der Film ist dabei jedoch zu lang, was weniger an seiner Laufzeit liegt als vielmehr an der Tatsache, dass die Verschwörungsnebenhandlung etwas überzogen wirkt. Vieles – allen voran die Krankheit an sich – bleibt zudem eine Facette, die lediglich als Aufhänger für das Gefühlskino dient. Insofern lautet das Fazit wohl, dass A Beautiful Mind vielleicht kein Meisterwerk ist und seinen Oscar als Bester Film auch wirklich nicht verdient hat, für das was er sein möchte jedoch in Ordnung geht.

6.5/10

Futurama - Season One

Bite my shiny metal ass!

Welche Möglichkeiten stehen einem talentierten Mann wie Matt Groening offen, wenn er mit The Simpsons eine der pop-kulturellen Serien schlechthin erschaffen hat? Natürlich eine neue pop-kulturelle Serie zu kreieren. Mitte der neunziger Jahre überlegte sich Groening die Basiselemente für seine Sci-Fi-Sitcom Futurama, die schließlich 1999 das Licht der Welt erblickte. Groening kämpfte hart dafür, dass er innerhalb der Show dieselben kreativen Freiheiten besaß, wie sie Fox seiner Zeit den Simpsons gewährte. Bis 2003 wurden vier Staffeln ausgestrahlt, ehe die Serie letztlich nach über achtzig Folgen eingestellt wurde. Zuletzt wurden vier Direct-to-DVD-Filme produziert, die jeweils ein Handlungsszenario von vier Folgen umspannt. Das Ergebnis ist nur leidlich gelungen und erklärt, weshalb etwaige Sender inzwischen vorziehen, die vier Filme im Folgenformat als fünfte Staffel auszustrahlen. Immerhin liefen die DVD-Verkäufe derart gut, dass eine neue Staffel geordert wurde, was Futurama nach Family Guy zur zweiten Fox-Serie macht, die nach ihrer Einstellung wieder ins Leben gerufen wurde.

Die Prämisse der Serie ist im groben identisch mit der von Mike Judges Idiocracy. Ein scheinbarer Loser der Gegenwart wird durch kryonische Maßnahmen eingefroren und wacht schließlich in der Zukunft wieder auf. Groenings und Judges Visionen unterscheiden sich jedoch darin, dass Luke Wilsons Figur nun der schlauste Mensch der Welt ist, während Groenings Fry weiterhin denselben Status als Idiot und Loser inne hat wie 1999. Als Fry schließlich eintausend Jahre später aufwacht, muss er sich in der Pilotfolge Space Pilot 3000 damit auseinandersetzen, dass er auch in der Zukunft nur ein Lieferjunge ist. Gemeinsam mit der Zyklopin Leela und dem Roboter Bender heuert Fry schließlich beim Paketlieferdienst seines in die Jahre gekommenen Nachfahrens Prof. Farnsworth an. Die dreizehn Folgen der ersten Staffel konzentrieren sich dann primär auf die Kollisionen von Leelas pflichtbewusstem Charakter mit Frys Nichtsnutzerei und Benders anarchischem Lebensstil. Genauso wenig wie The Simpsons verfügt auch Futurama über eine Art roten Faden, sieht man von Frys Akklimatisierung in der Zukunft einmal ab.

Die Serie ist durchzogen mit pop-kulturellen Anspielungen an Vertreter aus Film, Fernsehen und Literatur. Einige Folgen wie Mars University widmen sich etwas expliziter (hier Animal House) ihren Genrevertretern, andere wie When Aliens Attack mit einer Anspielung auf Independence Day dagegen eher kurz. Doch eine Groening-Serie wäre keine Groening-Serie, wenn er nicht auch etwas Sozialkritik üben würde. Am deutlichsten wird dies wohl in A Big Piece of Garbage, wo die Müllpolitik der New Yorker Stadtbevölkerung – stellvertretend für die ganz Amerikas oder generell wohl auch der Welt – an den Pranger gestellt wird. Weitere Anspielungen finden sich zudem durch etwaige Gastauftritte, die hauptsächlich durch die am Leben erhaltenen Köpfe (ehemaliger) Berühmtheiten verkörpert werden (u.a. Pamela Anderson, die Beastie Boys). Alle hier angesprochenen Eigenschaften der Serie – die Medienreferenzen, Sozialkritik, Gaststars – sollten in den kommenden drei Staffel nochmals zunehmen und dazu beitragen, Futurama neben Shows wie The Simpsons oder South Park zu etablieren.

Allerdings ist in der ersten Staffel noch nicht alles Gold was glänzt. Zwar unterhalten alle Folgen, wobei sich die meisten eher im leicht überdurchschnittlichen Bereich befinden. Neben dem Piloten Space Pilot 3000 sind es lediglich Love’s Labours Lost in Space und Fry and the Slurm Factory die wirklich herauszustechen vermögen. Mit Hell is Other Robots hingegen erreicht die Serie ihren „Tiefpunkt“ (die Folge selbst ist grundsätzlich aber nicht schlechter als vier, fünf andere). Für eine Auftaktstaffel ist das recht ordentlich und der Einbezug von Figuren wie Zapp Brannigan, Kiff, Mom oder Calculon sollte sich auch Jahre später noch bezahlt machen. Es ist jene erste Staffel, die noch relativ zaghaft mit ihrer Umwelt umgeht. Bender ist weitaus freundlicher und romantischer, als man ihn später antreffen wird und die Zuneigung von Fry zu Leela taucht bis auf A Flight to Remember glücklicherweise auch nicht sonderlich auf. Alles in allem eine gelungene Serie, die ihren Platz im Fernsehen gefunden hat.

7.5/10

Taking Woodstock

You have a permit, right?

Vor 40 Jahren fand das legendäre Musikfestival Woodstock statt, das quasi für die gesamte Hippie-Bewegung angefangen mit den 68ern bis hinein in die siebziger Jahre stehen kann. Dass zum Jubiläum ein Film über jenes Festival in die Kinos kam, wurde von den Medien natürlich wärmstens aufgenommen. Und plötzlich stellt sich – zumindest für die Öffentlichkeit – heraus, dass nach vier Jahrzehnten ja doch alles ein wenig anders war, wie man es zuvor gekannt hat. Denn in Taking Woodstock, dem Film wie dem Roman, wird Elliot Tiber zum Helden der Geschichte. In der Süddeutschen erkor man Tiber zum „Mann, der Woodstock gerettet hat“ und für den Spiegel ist er gar der „Mann, der Woodstock möglich machte“. Wogegen er in einem anderen Artikel des Spiegels lediglich zum „Mann mit der Wiese“ erklärt wurde. „Man hat mich über Jahrzehnte ignoriert“, beklagte Tiber im Artikel der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Doch diese Phase war nun, vierzig Jahre später vorbei. Oscarpreisträger Ang Lee sei Dank.

Für SZ-Autorin Christina Waechter ist es „das wichtigste Festival aller Zeiten“, ihr Spiegel-Kollege Marc Pitzke sieht in Woodstock die „legendärste Spielwiese“ der Blumenkinder. Deswegen ist sich Roland Lindner von der FAZ auch sicher: „Ohne Elliot Tiber wäre es nicht so weit gekommen.“ Elliot Tiber also, der Mann, der Woodstock gerettet hat oder möglich gemacht hat. Wie man es sehen möchte. Auf jeden Fall der Mann mit der Wiese. Oder eigentlich doch nicht. Denn die Wiese gehörte Max Yasgur, einem örtlichen Milchbauern. Aber wie Tim Burton schon dem legendären Regisseur Edward D. Wood Jr. in den Mund legte: Film-Making is not about the tiny details, it's all about the big picture. Insofern spielt es für Taking Woodstock keine Rolle, dass die Wiese von Yasgur (Eugene Levy) nicht dank Elliot Tiber (Demetri Martin) in die Hände von Woodstock-Organisator Michael Lang (Jonathan Groff) gelangte. Oder dass Elliot – entgegen den Bildern, die Lee vermittelt – bereits vor Woodstock im Klaren über seine Homosexualität war.

Ohnehin erfährt man von Elliots Leben nicht sonderlich viel. Von seinem aufregenden New Yorker Nachtleben – er traf scheinbar Marlon Brando und Rock Hudson, war sogar mit Truman Capote befreundet – ganz zu Schweigen. Thomas Alberthauser bezeichnet ihn in der WELT daher als „Müttersöhnchen“. Denn Elliot steckt seine ganzen Ersparnisse in das heruntergekommene Motel seiner Eltern, zweier russischer Juden, die einst in die USA ausgewandert waren. Fleißig kommt er jedes Wochenende nach Hause, hilft aus und versucht die Bank um einen Aufschub der Hypothek zu bemühen. Dass Elliot ein herzensguter Junge ist, merkt man auch an seiner Organisation der örtlichen Freizeitgestaltung oder dass er eine freizügige Lokaltheatergruppe (u.a. Dan Fogler) in der elterlichen Scheune hausen lässt. Als er dann von einer möglichen Absage des Woodstock-Festivals hört, schnellen ihm die Dollarzeichen in die Pupillen und einen Anruf später scheinen die Probleme von jedem gelöst zu sein. Yasgur erhält 75.000 US-Dollar Miete für seine Wiese und das Motel von Elliots Eltern (Imelda Staunton, Henry Goodman) ist den ganzen Sommer ausgebucht.

Alberthauser lobt, dass Ang Lee „das Festival ganz ohne Konzert“ feiert und darüber hinaus nicht nur „die xte Coming-Out-Story“ propagiert. Was so nun auch nicht stimmt, denn Elliots Coming Out spielt durchaus eine Rolle in Taking Woodstock, wenn auch nur eine subtile. Einer der Handwerker hat es ihm angetan und so wie Lee die Bilder zusammenfügt, könnte man meinen, dass Elliot selbst zuvor noch gar nicht wusste, dass er eigentlich homosexuell ist. Also nicht die xte Coming-Out-Story, gut. Und dass Lee das Festival als solches abgesehen von einer sehr schön photographierten Meeres-Metapher nicht präsentiert, ist auch legitim. Wenn er aber schon keine Coming-Out- oder Coming-of-Age-Story erzählen möchte, und auch keinen Film, bei dem Woodstock als solches im Zentrum steht, dann doch bitte irgendetwas anderes. Hauptsache eine Geschichte. Auf eine solche wartet man jedoch vergeblich. Stattdessen verliert sich Lee in seiner Referenz an Michael Wadleighs Woodstock-Doku, wenn er unentwegt Bilder in ein unsinniges Split-Screen-Verfahren presst.

Und wenn man nicht gerade inhaltsfreie Bilder im Drei- oder Vierfach-Split-Screen bewundern darf, schubst Lee eine schrullige Figur nach der anderen vor die Kamera, um ein paar Lacher herauszukitzeln. Da wäre die Nudisten-Theatergruppe, der mehr als nervige Vietnam-Veteran Billy (Emile Hirsch), der/die Ex-Marine und jetziger Transvestit Vilma (Liev Schreiber), zwei Acid-Twens im VW-Bus (Kelli Garner, Paul Dano) oder ein von Blumenkindern bekehrter Streifenpolizist. Dass sich Lee erdreistet dann auch noch das ausgelutschte Bild der bekifften Eltern zu integrieren – eine Szene, die schon in Michael Bays Transformers: Revenge of the Fallen nicht mehr lustig war -, kommt da dann nur noch wie eine schallende Ohrfeige daher. Nicht nur sind all diese Figuren total unlustig – im Falle von Hirsch sogar grauenhaft schlecht und klischeehaft -, sondern sie haben auch keinerlei Mehrwert für dieses armselige Konstrukt, das bei Lee und Drehbuchautor James Schamus wohl gerne als Handlung durchgegangen wäre.

Insofern ist Taking Woodstock im eigentlichen Sinne kein Film, sondern eine Aneinanderreihung von Bildern, die versuchen ein ´69er-Gefühl zu erwecken, indem langhaarige Nackte, Drogenkonsum und Schlammhügel gezeigt werden. Und selbst wenn sich dann gelegentlich der Ansatz für eine Geschichte zu erkennen gibt, betoniert Lee diese Momente mit einem raschen Szenenwechsel zu. Da findet Elliot am Ende seine Mutter im Wandschrank, wo sie fast schon raffend 97.000 US-Dollar hortet, während ihr Sohn seine Ersparnisse und Freizeit in ihre Bruchbude von Motel gesteckt hat. Hier ist sie, eine mögliche Wende in der Geschichte oder besser gesagt ein möglicher Ansatz für eine solche. Doch Lee ignoriert die Szene. Als Elliot enttäuscht seine Sachen packt, um endlich sein eigenes Leben zu leben, fragt er seinen Vater, wie dieser es vierzig Jahre mit dieser Frau ausgehalten habe. „I love her“, entgegnet dieser erwartungsgemäß, ohne dass in den zwei Stunden zuvor in auch nur einer einzigen Szene eine Begründung für dieses Liebesgefühl zu entdecken gewesen wäre.

Als wirkliches Ende kann man den Schluss auch nicht bezeichnen, weil Lee einfach irgendwann ausblendet, wie er zwei Stunden zuvor auch plötzlich eingeblendet hat. Einen „Entwicklungsroman eines jungen Mannes“, wie Alberthauser es bezeichnet, lässt sich schwer ausmachen. Eher schon das Erfassen von „Zuckungen“, wie es Fritz Göttler in der SZ schrieb. Die Frage ist jedoch, wozu es eines Spielfilms bedarf, um ein Gefühl von Woodstock zu transferieren, wo dies in Hadleighs Dokumentation doch sehr viel besser gelingt. Denn zwei Stunden Split-Screen und ein halbes Dutzend nutzloser, durchgeknallter Nebenfiguren, die sich stets nur in der Peripherie des Geschehens bewegen – wobei „bewegen“ schon zuviel des Guten ist -, langt nicht aus, um eines Filmes, allen voran eines von Ang Lee, würdig zu sein. Da will dann auch die herausragende darstellerische Leistung von Imelda Staunton kaum noch etwas bewirken. Somit kann man wohl sagen, dass Elliot Tiber der Mann ist, der Taking Woodstock möglich gemacht hat. Der Mann, der diesen Film gerettet hat, ist er jedoch nicht.

4.5/10

(500) Days of Summer

Roses are red, violets are blue... Fuck you, whore!

“You should know up front: this is not a love story”, erklärt der Erzähler direkt zu Beginn von Marc Webbs Debütfilm (500) Days of Summer dem Publikum. Dabei stimmt dies nicht so ganz, denn zumindest partiell ist der Film dann doch eine Romanze. Sogar eine Geschichte über Liebe auf den ersten Blick – und von denen gibt es schließlich nicht mehr so viele. Das Problem ist nun, dass es eine (weitestgehend) unerwiderte Liebe ist, was allerdings noch lange kein Grund ist, dass sich nunmehr keine Geschichte aus diesem Umstand entwickeln könnte. Eher im Gegenteil, preist doch der Filmtitel alleine schon ganze 500 Tage von Summer (Zooey Deschanel), der hinreizenden Protagonistin, an. Selbst wenn wir nur Auszüge erhalten.

Dass Summer die Richtige ist, das merkt Tom (Joseph Gordon-Levitt) schon bei ihrer ersten Begegnung. Summer will jedoch keine feste Beziehung. Tom willigt zwar ein, doch natürlich ist es nur eine Frage der Zeit, bis ihre Gefühlslagen aneinander geraten. Was Webbs Debütfilm nun so ganz besonders charmant macht, ist seine originelle Art. Jede neue Szene wird innerhalb der 500 speziellen Tage eingeordnet, und die Erzählung selbst springt unchronologisch vor und zurück. Hierbei wechseln die Gefühlsstadien von Tom je nachdem, in welcher Kondition seine Romanze mit Summer sich gerade befindet. Mal heiter, mal am Boden zerstört. Lediglich Toms kleine Schwester Rachel (Chloë Grace Moretz) kann hier den Durchblick bewahren.

Dabei zählt auch sie zu den gewinnenden Eigenschaften des Films, denn wie oft sieht man schon einen amourösen Twen Beziehungstipps von seiner Schwester aus der High School einholen? Die richtige Antwort ist: selten. Und selbst in den Fällen, wo dem so ist, hält sich dies noch in Grenzen. Aber (500) Days of Summer ist sowieso stets ein bisschen anders als andere romantische Komödien. Und selbst da, wo er es nicht ist, erweckt der Film zumindest den Eindruck, es zu sein. Einerseits übernimmt Webb einige Genre-Elemente, wie einen Karaoke-Abend in einer Bar, aber auch hier bewahrt er sich stets seinen individuellen Esprit. Wo eine Musical-Einlage schnell in die Hose geht, tritt Webb mit einer verblüffenden Leichtigkeit auf.

Andere nette Spielereien, die den Film um Tagträumer Tom bereichern, sind auch die “what if”-Szenarien, in denen Webb Toms Erwartungshaltung mit der schließlich eintretenden Wirklichkeit abgleicht. Diesem Film, der zugegeben einen etwas müden Start feiert, gelingt es durch seine vielen kleinen charmanten Nuancen, viel moderner zu erscheinen als alle Judd-Apatow-Komödien, die mit Beteiligung von Seth Rogen zur Zeit den Markt überschwemmen. Da birgt es in der Tat ein gewisses Maß an Ironie, dass Webb selbst einen Penis-Witz einbaut, der jedoch wie alles an diesem Film ein wenig anders ist als man erwartet. Zu verdanken ist dies auch dem exzellent harmonierenden Hauptdarsteller-Duo Deschanel und Gordon-Levitt.

Speziell Gordon-Levitt zeigt Potential, die Lücke, die John Cusack in den Achtzigern hinterließ, zu schließen. Die Nebendarsteller, die sich nicht aus großen Namen speisen, wissen ihre Parts nicht minder gut zu interpretieren. Dass der Film dann auch von technischer Seite überzeugt, komplettiert nur das Bild. Gerade der Soundtrack – den der Film im Fall von The Smiths selbst kommentiert – weiß mit Liedern wie Carla Brunis „Quelqu’un M’a Dit“ oder Regina Spektors „Us“ die Stimmung zu unterstützen oder sogar zu verstärken. Frei von Fehlern ist Webbs Debüt allerdings nicht, wo der Mittelteil nahezu makellos ist, kosten es der etwas lahme Einstieg – der zum Glück schnell ausgemerzt wird – und das etwas platte Finale Punkte.

Dies hängt jedoch weniger mit der erzählten Geschichte als vielmehr mit Marc Webbs diesbezüglich ungenügender Charakterzeichnung zusammen. Der Zuschauer wird wie auch Tom selbst plötzlich vor Tatsachen gestellt, zu denen nötige Hintergrundinformationen fehlen, um die Wendung verarbeiten zu können. Nichtsdestotrotz ist (500) Days of Summer eine der gefälligsten romantischen Komödien der letzten Jahre. Webb beeindruckt mit vielen liebevollen Spielereien visueller wie narrativer Natur, die einem sowohl den Protagonisten Tom als auch seine unglückliche Liebesgeschichte mit Summer selbst ans Herz wachsen lassen. Und wenn sich der Zähler am Ende des Films von 500 wieder bei 0 einpendelt, dann schließt sich der Kreis.

8.5/10

The Italian Job

Hang on a minute, lads. I've got a great idea…er…

Keine Vorschusslorbeerkronen wollten Schiller, Lessing und Goethe laut Heinrich Heine in seinem Gedicht Plateniden von 1851. Erhalten haben sie sie dennoch. Ähnlich verhält es sich mit Peter Collinsons Kultfilm The Italian Job, der dieses Jahr sein 40-jähriges Jubiläum feiert. Was Paramount dann auch eine bildtechnisch superb restaurierte Blu-Ray wert war, deren Ton mit dem Bild allerdings nicht ganz mithalten kann. Aber zurück zu den Vorschusslorbeeren, die dieses Heist-Movie begleiten. Speziell die Briten lieben Collinsons Film, landete er bei einer Rangliste des Total Film Magazins immerhin auf Platz 27 und bei einer Umfrage unter Briten auf Platz Eins für das beste Filmzitat aller Zeiten. Selbst dem Sohn von Drehbuchautor Troy Kennedy Martin wird heute noch entgegnet: „You’re only supposed to blow the bloody doors off!“, wie Kennedy Martin im Audiokommentar erzählt. So nett wie die Szene - in der versehentlich ein ganzer Laster statt lediglich dessen Türen in die Luft gesprengt wird – auch ist, so unspektakulär ist sie letztlich. Und dies trifft im Grunde auch auf The Italian Job selbst zu.

Die Eröffnungsszene hat etwas von einem Bond-Film, wenn der Gauner Beckerman (Rossano Brazzi) über eine Bergstraße fährt, während Quincy Jones’ On Days Like These ertönt. Kurz darauf ist Beckerman tot, mit Dank an die italienische Mafia und deren Vertreter Altabani (Raf Vallone). Sterben musste Beckerman wegen eines Coups, den er vorhatte in Turin durchzuziehen. Ein Coup, in den auch der inhaftierte Gaunerkollege Charlie Croker (Michael Caine) verwickelt ist, was sich rasch in dessen Gefängnis herumspricht. „I hope he likes spaghetti” kommentiert Mr. Bridger (Noel Coward), der höchstangesehene Gefängnisinsasse lediglich. Denn in italienischen Besserungsanstalten wird das Pastagericht vier Mal die Woche serviert, so Bridger. Frisch aus dem Knast wird Charlie dann von seiner „Freundin“ Lorna (Margaret Blye) abgeholt, in ein Hotel gebracht, und dort mit gut einem Dutzend Frauen versorgt. Einige Stunden (und wohl auch einige Orgasmen) später schleicht sich Charlie den Flur runter zu Beckermans Zimmer. Doch der ist ja verstorben, was seine Witwe nicht davon abhält, Charlie die Pläne für den Coup zu übergeben. Bevor auch sie mit ihm zu schlafen begehrt.

Wer jetzt noch nicht den Eindruck gewonnen hat, dass dieser Charlie Croker ein kleiner Casonova ist, wird einige Szenen später erneut darauf hingewiesen, wenn Lorna zu Charlie fährt und dort erst einmal drei wildfremde Frauen halbnackt aus dem Haus scheuchen muss. Schon ein steiler Zahn, dieser Charlie, spätestens jetzt ist es wohl auch dem letzten Idioten klar geworden. Die Weiber-Szenen haben in The Italian Job eigentlich keine Daseinsberechtigung, ähnlich wie vieles in der ersten Hälfte des Filmes keine wirkliche Daseinsberechtigung hat. Allen voran Lorna, deren Figur vollkommen unerheblich ist und dies in jeglicher Hinsicht. Ihre Involvierung in den Coup macht keinen Sinn, vor allem da Charlie sie noch vor diesem ohnehin aus dem Geschehen transportiert. Genauso verhält es sich mit Professor Peach (Benny Hill), der die wichtigste Figur im Coup darstellt, aber von allen Beteiligten schließlich am wenigsten im Bild zu sehen ist. Davon, dass sein Schicksal anschließend nicht mehr geklärt wird, gar nicht erst zu sprechen. Wie schlampig Collinson und Kennedy Martin hier mit den ersten 45 Minuten Laufzeit umgehen, ist wirklich bedauerlich.

Wenn dann schließlich nach einer Stunde der eigentliche Raubüberfall endlich beginnt, nimmt Collinsons Film auch dankenswerterweise an Fahrt auf. Zwar ist der Raub als solcher mehr schlecht als recht inszeniert, doch geht und ging es dem Film ausschließlich um die Flucht. Gold im Wert von einigen Millionen wird in drei Minis verladen, die anschließend vor der Turiner Polizei in U-Bahn-Unterführungen, auf Hallendächern und durch Flüsse Reißaus nehmen. Zwar wird nicht erklärt, wieso die Turiner Polizei sofort die Minis als Tatfahrzeuge ausfindig macht – man sollte meinen der „verdeckte“ Überfall dient auch der Anonymität der Täter -, aber allein durch die Choreographie der Minis und Quincy Jones’ Musik ruft die Flucht eine gewisse Coolness hervor, die man Collinsons Film an dieser Stelle nicht absprechen kann. Es ist diese Fluchtsequenz, überleitend in das Finale des Filmes, die The Italian Job letztlich den Kragen rettet und zumindest teilweise über die lahme erste Hälfte hinwegtröstet.

Nun ist es im Genre begründet, dass der eigentliche Raub weitaus spannender ist als dessen Vorbereitung. Aber die Hinführung ist in The Italian Job dann doch eher misslungen, seien es die mehr als nötigen Frauenabenteuer oder Crokers Einbruch in sein altes Gefängnis. Hinzu kommt der fade Beigeschmack, dass Collinsons Film reichlich von Lewis Milestones Ocean’s Eleven von 1960 abgekupfert scheint. Sei es die ähnlich große Anzahl an Teammitgliedern (hier 14 statt 11), der darin eingeschlossene token black guy oder das Ende, in welchem die Gruppe ihrer vermeintlichen Beute Ade sagen muss (auch wenn es hier offen gehalten wird). Wobei gerade Letzteres ein fast schon typisches Merkmal des Genres ist. Dass The Italian Job nur bedingt funktioniert liegt auch nicht wirklich an möglichen Ähnlichkeiten zum Rat-Pack-Vehikel, sondern an der belanglosen ersten Hälfte. Alles in allem wird der Film also seinen Vorschusslorbeeren nur bedingt gerecht.

6/10

Jay and Silent Bob Strike Back

Ben Affleck was the bomb in Phantoms!

Für Regisseur, Autor und Hauptdarsteller Kevin Smith ist es der teuerste Inside-Joke-Film aller Zeiten, für Produzent Scott Mosier etwas oberflächlicher gesehen „the most expensieve dick and fart joke movie ever made“. Die Wahrheit liegt sicherlich irgendwie dazwischen bzw. stimmt hinsichtlich beider Aussagen. Zwar muss man nicht die vier vorherigen Filme des New Jerseyer Regisseurs gesehen haben, um sich während Jay and Silent Bob Strike Back zu amüsieren, doch hebt die Kenntnis seines Œuvres sicherlich den Humor nochmals auf eine andere Ebene. Dass der Film dabei allein in den USA zehnmal so viel eingespielt hat wie im Rest der Welt, spricht dabei für sich und auch für den internationalen Konsum von Smiths Werken. Dabei ist sein fünfter Film ein Nonsense-Feuerwerk erster Güte mit hochrangiger Besetzung bis in die kleinste Nebenrolle. Und wenn Smith dann auch noch, bis auf Jeremy London und Claire Forlani, alle seine View-Askewniverse-Figuren aufwartet, dann ist der Film zumindest für Smiths Fans ein einziges Vergnügen.

Im Grunde könnte man Jay and Silent Bob Strike Back ein Spin-Off nennen, rückt es doch zwei Nebenfiguren von Smiths vorherigen Werken (endlich) in den Mittelpunkt. Die beiden Slacker Jay (Jason Mewes) und Silent Bob (Kevin Smith) haben sich in Clerks. als die Pestilenz des Quick-Stop-Supermarkts präsentiert, während sie wohl auch wegen ihrer Aktivitäten in Mallrats schließlich von Holden McNeill (Ben Affleck) und Banky Edwards (Jason Lee) in Chasing Amy als Grundlage der Comicfiguren Bluntman and Chronic dienten. In Dogma ging Smith sogar soweit, sie als Propheten an die Seite des letzten Nachkommen von Jesus Christus zu stellen, um zwei Engel davon abzuhalten die Welt zu zerstören. Spätestens jetzt hatten es sich die Berufskiffer also verdient, zu den Helden ihrer eigenen Geschichte zu verkommen. Ohnehin ist Mewes eine derart gelungene Figur – auch abseits der Filme (s. die Evening with Kevin Smith-Filme) – dass ein Film, der sich primär auf ihn fokussiert, eigentlich gar nicht schief gehen kann. Und bei näherer Betrachtung geht diese Rechnung natürlich auf. Denn woran Dogma zuvor noch scheiterte, weiß der Nachfolger zu überzeugen.

Mit einer wirklichen Handlung will Smiths Nonsense-Film nämlich gar nicht aufwarten. Zwar gibt er eine Rahmenhandlung vor, doch ist diese dabei nicht mehr als die Bühne, auf der er anschließend sein Starensemble auftreten lässt. Als Jay und Silent Bob über die Umwege von Brody (Jason Lee) und Holden erfahren, dass in Hollywood eine Verfilmung von Bluntman and Chronic stattfindet, machen sie sich auf gen Kalifornien, um jene Adaption und mit ihr all die Hasstiraden von Internetusern auf die Beiden zu stoppen. Es ist ein Zwischenstopp in der Fast-Food-Kette Moobys, der dem Film seine Wendung verleiht. Hier trifft Jay auf die hinreizende Justice (Shannon Elizabeth) und zieht sich selbst und Silent Bob fortan ins Schlamassel, wenn er sich von Justices Gang (u.a. Eliza Dushku und Ali Larter) als Sündenbock für einen Diamantraub und „master of the C.L.I.T.“ hinstellen lässt. Da die beiden Slacker einen Orang-Utan stehlen, ist ihnen fortan der Wildhüter Willenholly (Will Ferrell) auf den Fersen. Auf dem Studiogelände von Miramax findet schließlich die Klimax des Filmes stand, wenn sich Jay und Silent Bob neben Willenholly auch dem bedrohlichen Bösewicht Cock-Knucker (Mark Hamill) erwehren müssen.

Welchen Ton Smith in seinem fünften Werk angibt, macht er durch seine etwaigen Durchbrechungen der vierten Wand deutlich. Das ist ein Film, der nicht ernst genommen werden soll und auch nicht ernst genommen werden kann. Vielmehr stellt er eine Aneinanderreihung von Sketchen und Skits dar, die versuchen einem roten Faden zu folgen. Im Vergleich zu Dogma zünden diese jedoch weitaus besser, da der Kontext „nach Hollywood kommen“ weitaus verständlicher ist als „zwei Engel, Dämonen und Monster abhalten die Welt zu zerstören“. Sei es der „the book of the road“-Gag mit George Carlin und Carrie Fisher oder die herrliche C.L.I.T.-Sequenz („I am the C.L.I.T. commander!“), die ihre Fortsetzung durch Jon Stewart und Will Ferrell findet. Dass im Gegensatz zu Dogma weniger – tricktechnisch gesehen – manchmal mehr ist, zeigt auch die großartig von Mewes gespielte Planet of the Apes-Referenz. Grundsätzlich ist die Gag-Quote in Jay and Silent Bob Strike Back derart hoch, dass der Film die schwachen und die nicht so recht zünden wollenden Witze locker wett machen kann.

Speziell die Cameos zu Beginn mit Brody und Holden wollen nicht so richtig funktionieren. Lee übertreibt es etwas bei Brody (z.B. das Schokobretzel-Zitat), während Affleck nur bedingt Engagement zeigt (Smith erklärt, dies liege an der Tatsache, dass Affleck zuvor vier Filme hintereinander gedreht hätte und übermüdet gewesen sei). Auch die Furz-Witze, besonders der mit Larter, sind eigentlich derart platt, dass man geneigt ist den Film dafür abzustrafen, würde Smith nicht sogleich mit einer phänomenalen Opern-Persiflage („Justice is dead … or so thinks Jay“) wieder jenen Schandfleck ausmerzen. Eventuell ist der Film auch einfach etwas zu überfüllt, wollen manche Cameos (Seann William Scott, Judd Nelson) doch eher weniger zünden. Dafür ist der Film aber schon alleine wegen dem Gastauftritt von Gus van Sant Pflicht, der vielleicht von allen Gastspielern am überzeugendsten auftritt („Jesus Ben, I said I’m busy“). Grundsätzlich macht der Film aber schon allein wegen dem typisch view-askweniversen Affleck-Bashing Spaß. Dies zieht sich nicht nur durch dessen eigene Phantoms-Anspielung über den Film hinweg, sondern zeigt sich in weiteren, sehr amüsanten Einbindungen (Moonraper, 1007 vs. 1082). Ohnehin ist Bashing in jeglicher Form (Jason Biggs vs. James Van Der Beek) überaus gelungen und amüsant in das restliche Geschen eingebunden.

Insgesamt macht Jay and Silent Bob Strike Back also – zumindest für den Smith-Fan – jede Menge Spaß, wobei sich die direkten Anspielungen an die vier vorangegangen Filme (sieht man von den Cameos von O’Halloran, Anderson, Ewell und Lauren Adams, sowie natürlich Brody, Banky und Holden, einmal ab) in Grenzen halten. Der Film strotzt nur so vor Gastauftritten ehemaliger Smith-Kollaborateure wie Matt Damon oder Chris Rock und weiß zudem des Weiteren auch mit Wes Craven und Shannen Doherty aufzuwarten. Smith zitiert sich bisweilen selbst oder bevorzugt andere Filme, primär natürlich die, die es dem Regisseur besonders angetan haben. Darunter natürlich die obligatorische Star Wars-Referenz, aber auch Reservoir Dogs oder auch Daredevil. Wie angesprochen zündet nicht jeder Gag, aber Smith feuert so viele teils plumpe teils brillante Witze über die Leinwand, dass die Trefferquote trotz allem ausreichend ist. Im Nachhinein ist sein (bisher) vorletztes View-Askewniverse-Werk durchaus zuerst an die eigenen Fans gerichtet, denn an ein breites Publikum. Wobei grundsätzlich wohl kaum jemand einen Kevin-Smith-Film schaut, wenn er denn kein Fan des New Jerseyer wäre. Letztlich ist Jay and Silent Bob Strike Back jener Film, der Dogma aufgrund seiner Thematik nicht wirklich vermochte zu sein. Der teuerste Inside-Joke-Film aller Zeiten. Mit Furz- und Schwanzwitzen.

8/10

Entourage - Season Six

Sorry, he Jason Bourned me.

„Mensch, bist du groß geworden“, hört man als Kind oft bei Familienfesten. Weil man noch in einer Entwicklungsphase steckt, in den sprichwörtlichen Kinderschuhen, aus denen es herauszuwachsen gilt. Und irgendwann kommt dann die Tante oder Großmutter nicht mehr auf einen zu, um festzustellen wie groß man doch geworden sei. Und mit dem Reifeprozess verabschiedet sich auch der Spielraum, den man zuvor noch gewährt bekam. Stattdessen hat sich eine Erwartungshaltung eingestellt, der es gilt gerecht zu werden. Dies trifft im übertragenen Sinne auch auf Fernsehserien zu. Sind diese in ihrer ersten Staffel oft noch etwas unbeholfen – wie z.B. Scrubs oder Entourage -, kommen sie nach zwei, drei Jahren so richtig in Schwung. Oder werden jedes Jahr größer, um auf die anfängliche Metapher zurück zu kommen. Nach einigen Staffeln stellt sich dann aber eine Erwartungshaltung ein und wenn eine Serie dieser nicht gerecht werden will, weil sie gerne weiterwachsen möchte, aber dazu nicht mehr im Stande ist, dann gibt es ein Problem.

Was hatte Vincent Chase (Adrian Grenier) über die Jahre hinweg nicht für Probleme. Zuerst flog er aus der Fortsetzung zu Aquaman, seinem größten Hit, dann kamen finanzielle Probleme hinzu, bevor die Karriere wieder Aufschwung nahm. Ehe in Staffel Vier mit dem missratenen Projekt Medellin ein clusterfuck erster Güte eintrat. Vinces Karriere schien vorbei, ausgebuht in Cannes flüchtete der Jungstar in Staffel Fünf zu einer endlosen Sexorgie am Strand. Ehe er sich langsam als second lead wieder nach Hollywood tastete. Am Ende war alles wieder gut, Vincent drehte fleißig mit Martin Scorsese, sein großer Bruder Johnny „Drama“ (Kevin Dillon) befindet sich selber in der fünften Staffel seiner Fernsehserie Five Towns und sogar Turtle (Jerry Ferrara) ist glücklich mit der Schauspielerin Jamie-Lynn Sigler liiert. So kann es dann weitergehen, wenn zu Beginn der neuen Staffel Eric (Kevin Connolly) nicht nur einen neuen Job, sondern auch eine neue Freundin kriegt. Und es könnte so harmonisch für alle Beteiligten sein, wenn Ari (Jeremy Piven) sich nicht mit dem Privatleben eines seiner Angestellten rumschlagen müsste.

Das große Problem der sechsten Staffel von Entourage ist, dass sich die Serie dieses Jahr wie ein eingeschlafener Fuß anfühlt. Leb- und lieblos wurde hier vieles vorgetragen, wobei „vieles“ bereits übertrieben ist. Was Doug Ellins Serie fehlte, war eine Handlung. Turtle ist glücklich in einer Beziehung, emanzipiert sich zudem ein wenig von Vince, indem er einen Wirtschaftskurs an der Uni belegt. Wow. Drama legt sich ein ums andere Mal mit seinem Produzenten an, weil dieser sich scheinbar an Jamie-Lynn ranmacht. Mhm. Und Vinnie, was macht eigentlich Vinnie, der in früheren Staffeln wenn nicht beim Drogenkonsum, dann beim Vögeln gefilmt wurde? Der Drogenkonsum hat sich eingestellt (außer bei Turtle, und auch bei ihm nur selten, spielen Drogen überraschenderweise kaum eine Rolle), dafür wurde das Vögeln wieder etwas angeheizt. Vincent Chase, einstiger Hauptdarsteller von Entourage, wurde dieses Jahr zur blassesten aller Nebenfiguren degradiert. Zwar versucht sich die Serie daran, ihm einige Folgen einen vermeintlichen Stalker anzuhängen – der Ansatz eines roten Fadens -, ansonsten hat Vinnie jedoch keinerlei Zweck innerhalb der Serie, als wahllos irgendwelche Frauen zu bumsen.

Damit schafft es der Schauspieler zur profillosesten Figur der Serie aufzusteigen, der in Episoden wie Running on E einfach aus Langeweile, weil keiner seiner Freunde mit ihm spielen will, eine Kellnerin mit nach Hause nimmt, um sie durchzuvögeln. Dieses Spiel wird dann quasi mit jedem weiblichen Kontakt, den Vincent hat, fortgesetzt. Dass die Autoren aus dieser Figur nicht mehr herausholen können ist bedauerlich. So nehmen Erics Liebesdreieck mit Sloan (Emmanuelle Chriqui) und Ashley (Alexis Dziena), sowie Aris Probleme mit seinem Agenten Andrew Klein (Gary Cole) bzw. seinem Sekretär Llyod (Rex Lee) den Hauptraum der sechsten Staffel ein. Dies ist gerade im Fall von Eric eher ein leidliches Unterfangen, da er von allen vier Jungs immer noch der Unsympathischste ist, was auch an Connolly selbst liegt. Auch der Subplot um Andrew Klein und seine innerbetriebliche Affäre (Autumn Reeser) wirkt nach einigen Folgen reichlich ausgelutscht. Der Stalker-Plot hatte dagegen Potential, doch wurde dieses eigentlich zu keinem Zeitpunkt wirklich ausgeschöpft.

Es gibt also keine stringente Handlung, sondern vormerklich einzelne (Handlungs-)Episoden, die jedoch meist nicht wirklich etwas zu erzählen wissen. Dafür setzt die Serie dieses Jahr auf Gastauftritte, zu denen Chriqui und Sigler ob ihrer Präsenz schon gar nicht mehr zu zählen sind. Ansonsten geben sich von Matt Damon über Frank Darabont, 50 Cent, Marky Mark, Kate Mara und Bono bis hin zu Peter Stormare, William Fichtner und Malcolm McDowell – um wirklich nur Einige zu nennen – die Stars die Klinke in die Hand. Das ist zwar ganz nett, tröstet jedoch nicht über die (momentane) Perspektivlosigkeit der Serie hinweg. Denn die meisten Episoden waren schlichtweg enttäuschend – zumindest gemessen an den vergangenen drei Jahren. Dass die Serie dennoch über eine gewisse Qualität per se verfügt, soll dabei nicht abgestritten werden, die Worte klingen insgesamt wohl auch härter als das finale Urteil letztlich ist. Doch abgesehen von No More Drama wollte keine Folge wirklich herausragen, sodass Entourage nach guter Entwicklung wieder zwei Schritte zurück macht. Bleibt zu hoffen, dass den Autoren für nächsten Sommer Besseres einfällt.

7.5/10