The Blind Side

Übergewichtige afroamerikanische Problemkinder haben es der Academy und Hollywood scheinbar dieses Jahr angetan. In The Blind Side ist es ein auf dem realen Michael Oher, Football-Spieler in der NFL, basierender afroamerikanischer Jugendlicher, der von einer weißen Südstaatenfamilie aufgenommen wird. Der Film ist in seiner Darstellung - wenn auch ungewollt - ebenso wie bereits Precious latent rassistisch, weiß aber gelegentlich durchaus zu berühren und insbesondere durch die toll aufspielende Sandra Bullock zu beeindrucken. Weiteres beim Manifest.

6/10

Scrubs - Season Nine

More, please.

Serien verhelfen ihren Darstellern oft zu Ruhm, selten jedoch wirklich zum Durchbruch. Schauspieler wie David Duchovny oder Courtney Cox taumeln von Serie zu Serie, weil für sie ihm Kino kein Platz scheint. Nur Wenigen wie George Clooney oder Jennifer Aniston ist es vergönnt, aus diesem Schema auszubrechen und sich mehr oder weniger erfolgreich in die Lichtspielhäuser durchzuschlagen. Was ER nun für Clooney und Friends für Aniston war, stellte Bill Lawrences Krankenhaussitcom Scrubs acht Jahre lang für Zach Braff dar. Dessen Kinoausflüge mit The Ex und The Last Kiss waren von der Resonanz her eher bescheiden, Lob erntete er dagegen für sein Regiedebüt Garden State. Wie viele seiner Vorgänger wollte Braff aus dem Schattendasein des Seriendarstellers ausbrechen, ohne zugleich der Mutter, die ihn Jahrelang genährt hat, die kalte Schulter zu zeigen. Ein löbliches Verhalten, das Scrubs mit seiner achten Staffel ein würdiges Ende verlieh, und das der neunten Staffel in neuem Gewand zu Beginn etwas Nostalgisches verleiht.

Scrubs ist tot, lang lebe Scrubs - könnte man also meinen. Es war klar, dass die Sitcom nicht in alter Form weitergehen würde. Bereits die achte Staffel kam nur zustande, weil man von NBC zu ABC wechselte. Ein Sendertausch, der Budgeteinsparungen nach sich zog, die nun für die neunte Staffel nochmals angehoben wurden. Haderte Scrubs in den letzten Jahren mit dem Alter seiner Figuren, die zu Familienvätern und gestandenen Ärzten avancierten, war eine Rolle rückwärts quasi nicht abzuwenden. Unter dem Motto „Neue Ärzte braucht das Land“ mittels der neuen Serienunterschrift „[Med School]“, verlagert sich das Geschehen vom Krankenhaus Sacred Heart hinüber auf den Campus. Die Kosteneinsparungen bringen es mit sich, dass Judy Reyes (Carla) und Neil Flynn (Janitor) das Ensemble verließen, während Zach Braff und Sarah Chalke sich bereit erklärten, für eine Handvoll Folgen in ihre alten Rollen zu schlüpfen. Auch ein Wiedersehen mit Ken Jenkins (Dr. Kelso), Robert Maschio (Todd) und Dr. Beardface (Geoff Stevenson) gibt es.

Lediglich Donald Faisons Turk als neuer Chief of Surgery und John C. McGinleys Dr. Cox als Chief of Medicine bleiben im neunten Jahr von der ursprünglichen Gruppe übrig. Unterstützt werden sie von Eliza Coupes Denise Mahoney, die sich im Vorjahr als vielversprechendste Figur ausgezeichnet hatte. Die 13 Folgen der neunten Staffel drehen sich nunmehr primär um die neuen scrubs in Form der drei Medizinstudenten Lucy (Kerry Bishé), Drew (Michael Mosley) und Cole (Dave Franco). Hierbei tritt speziell Lucy in den Vordergrund, die prinzipiell die Rolle von J.D. übernimmt, flüchtet sie sich doch in Tagträume und sehnt sich gerade zu Beginn nach einem Mentor. Drew erfüllt dagegen einen eher sarkastischen Part, der ihn wiederum in die Gunst von Dr. Cox als seine „#1“ bringt, während man in Cole eine neue Form des Todd sehen kann. Die neunte Staffel umspannt nun thematisch das erste Semester dieser Drei und damit ihre Studien- und Beziehungsprobleme (Lucy beginnt eine Beziehung mit Cole, Drew wiederum mit Mahoney).

Diese Charakterveränderung bringt mit sich, dass die Episodentitel nun von „My“- zu „Our“-Einleitungen verkommen. Faison und McGinley treten dabei meist eher in den Hintergrund und beschränken sich auf ihre Lehrtätigkeit, die nur gelegentlich zum Tragen kommt. So ist Coupe von den „alteingesessenen“ Figuren die Einzige, die wirklich als in das Geschehen integriert bezeichnet werden kann. Ihre mehr oder wenig komplizierte Beziehung zu Drew löst dann etwa in der Mitte der Staffel dessen problematische Anerkennung von Dr. Cox’ Gunst ab. So sehr man die alten Figuren nun vermisst - allen voran natürlich Janitor -, gelingt es Lawrence dennoch mit seinem neuen Ensemble diese Lücke auf gewisse Weise zu schließen. Dass die Neuorientierung richtig war, merkt man auch an den sechs Gastauftritten von Braffs J.D., der nicht nur äußerlich nun ein – wie man’s nimmt – erwachsener Mann ist. Seine und Chalkes Auftritte sind jedenfalls weniger amüsant als vielmehr nostalgisch, sodass auch was die Lacher angeht, inzwischen Lucy, Drew und Cole zuständig sind.

Besonders gelungen sind hier wiederkehrende Gags wie Lucys Affinität für Pferde oder Coles Obsession mit Rap-Kultur, Tagträume halten sich jedoch vermutlich aus Kostengründen wie bereits im Vorjahr eher rar. Ähnlich verhält es sich mit Gastauftritten, die in einer Symbiose mit einem besonders umfangreichen Tagtraum mit John Billingsley und Antonio Sabato Jr. Hand in Hand gehen. Scrubs kommt somit in eigentlich jeder Hinsicht in reduzierter Form zurück, seien es die Effekte, Episodenzahl, Ausstattung oder Besetzung. Dass Scrubs auch in seiner Light-Version als geglückt betrachtet werden kann, verdankt sich dem sympathischen Charakter der drei neuen Darsteller, sowie den nostalgischen Gastauftritten von Jenkins, Maschio und Co. Die Folgen selbst bewegen sich meist auf einem überdurchschnittlichen Niveau, mit stärken Episoden wie Our First Day of School, Our Drunk Friend, Our White Coats und dem Staffelfinale Our Thanks als Aushängeschildern. In dieser Form darf Lawrence gerne eine zehnte Staffel produzieren.

7.5/10

Breaking Bad - Season Two

I take my time but I always win.

Von Drogen hatten wir es hier bei Traffic schon mal. Wo laut dem Weltdrogenbericht der Vereinten Nationen in den USA der Cannabis-Konsum immer mehr steigt, nahm der Konsum von Methamphetamin - kurz Meth oder Crystal genannt - seit 2004 wieder ab und erreichte das Niveau zu Beginn des Jahrzehnts. Die Droge selbst kommt dabei wie so viele aus dem Nachbarstaat Mexiko. Die Amerikaner, die auf eigene Kosten selbst ihr Meth herstellen, dürften somit in der Unterzahl sein. Eine Nische, die es zu besetzen gilt. Zumindest wird dies zur Thematik in der zweiten Staffel von Vince Gilligans Breaking Bad, einer Serie, der enorme Vorschußlorbeeren vorausgingen. Doch je größer das Lob zu Serien westlich des Atlantiks, desto größer gebietet sich auch die Skepsis. Denn auch mit Breaking Bad verhält es sich wie mit Kollegen wie The Sopranos oder 30 Rock. Es wird heißer gekocht als gegessen.

Der Verlauf der Staffel verhält sich ähnlich wie im Vorjahr. Zu Beginn bekommen es Walter (Bryan Cranston) und Jesse (Aaron Paul) mit einem wahnwitzigen Partner zu tun, ehe sich alles erstmal stabilisiert. Die Anfangspisoden um den soziopathischen Tuco (Raymond Cruz) sind dann auch ein verhältnismäßig guter Einstieg in die neue Staffel. Als Tuco dann das Bild verlässt, gilt es für die beiden Meth-Köche sich einen neuen Partner zu suchen. Und als sich keiner anbieten, beginnen sie selbst in Albuquerque ihre Drogen zu verkaufen. Was wiederum die Aufmerksamkeit von Walts Schwager Hank (Dean Norris) auf sich zieht. Die Familienhandlung dagegen fokussiert sich mehr auf die Probleme zwischen Walt und Skylar (Anna Gunn), die peu a peu hinter Walts ganze Geheimniskrämerei kommt. Ihre Schwangerschaft und Walts Chemotherapie bzw. Krebsbehandlung bilden hierbei eher den Rahmen, der diese kriselnde Beziehung umschließt.

Was besonders ins Auge fällt: ähnlich wie bei The Sopranos stagnieren die Figuren in Breaking Bad scheinbar. Die Beziehung zwischen Walt und Jesse entwickelt sich nicht wirklich weiter - sehr gut sichtbar in 4 Days Out. Jesse bleibt weiterhin der Klotz an Walts Bein, der nur dazu gut ist, das Meth an den Mann zu bringen. Etwas verwunderlich auch, dass Jesse nach all den Ereignissen der ersten und zweiten Staffel Walt weiterhin als „Mr White“ anspricht. Die Beziehung zwischen den Beiden ist also weitestgehend gleich geblieben. Und wo Jesse sich relativ treu bleibt, beginnt bei Walt zumindest eine Wandlung einzusetzen. Die Illegalität seines Handelns scheint ihm zu gefallen. So stiftet er einerseits Jesse dazu an, Kunden, die nicht bezahlen wollen, abzuknallen, andererseits markiert er gegen Ende der Staffel selbst sein Revier, als es darum geht, Herr im (Meth-)Haus zu sein. Doch auch dies ist hier bisweilen inkonsequent.

Es mag an der beinahe verdoppelten Episodenzahl liegen, aber einige Subplots werden derart gedehnt, dass sie sich oft verlieren. Da kulminiert der Zwist zwischen Walt und Skylar, nur um plötzlich vergessen zu sein, damit er im Staffelfinale wieder eskaliert. Ähnlich verhält es sich mit Walts Alter Ego „Heisenberg“, das manchmal im Fokus der Ermittlungen von Hank steht - oder sogar im Auge der mexikanischen Kartelle landet -, nur um dann letztlich doch wieder fallen gelassen zu werden. Ein durchaus frustrierender Mechanismus, der nur leidlich unterhalten will und eher störend daherkommt. So wird Hank zu einem Zeitpunkt befördert und näher an die mexikanische Grenze versetzt, um nach einem Zwischenfall nur wieder in Albuquerque zu landen. Möglich, dass einfach nur Kürzungen vieles aussparen, sonderlich harmonisch ist das für die Stringenz jedoch nicht. Eine reduzierte Episodenzahl und kompakterer Erzählweise wären wohl besser gewesen.

Manche Serien wie Chuck wissen in ihrer zweiten Instanz ein wenig besser zu überzeugen. Bei Breaking Bad ist dies nicht der Fall. Zwar ist die zweite Staffel nicht schlechter als die Erste, jedoch kommt sie selten über ihr durchschnittliches Niveau hinaus. Es sind vereinzelte Folgen wie Grilled, Peekabo, Better Call Saul und Over, denen es gelingt sich vom Rest abzusetzen. Doch auch diese Episoden leiden im Nachhinein von der Eintönigkeit, welche die gesamte Serie durchzieht. Man würde sich wünschen, dass Hank die Schlinge um Walt a.k.a. Heisenberg enger zieht oder dass die mexikanischen Kartelle versuchen, den amerikanischen Konkurrenten zu unterbinden. Doch nichts hiervon ist der Fall. Möglich, dass dies in der dritten Staffel auftreten wird. Mit Giancarlo Esposito kündigte sich zumindest Ende des zweiten Jahres schon mal eine viel versprechende Figur an. Bis dahin bleibt Breaking Bad leicht überdurchschnittlich. Mehr aber auch nicht.

7.5/10

Océans

Qu'est l'océan?

Am 24. Februar dieses Jahres wurde im Freizeitpark SeaWorld in Orlando, Florida die Tiertrainerin Dawn Brancheau von dem Großen Schwertwal Tilikum getötet. Schockiert seien die Betreiber gewesen. Schockiert, dass ein Säugetier, das seit Jahren auf engstem Raum wie ein Sklave gehalten wird, sich gewehrt hat. Tilikum hat im Laufe der letzten Jahrzehnte bereits zwei andere Menschen getötet, nichtsdestotrotz möchte SeaWorld an dem Wal als Zuchttier festhalten. „The show must go on“, besang Freddie Mercury einst jenes Motto der Unterhaltungsbranche, das bis heute Gültigkeit besitzt. Für Moral und Ethik ist kein Platz. Die Menschen wollen unterhalten werden, wollen diese süßen Säugetiere durch Reifen springen sehen. Welche Konsequenzen dies für die Tiere hat - Louie Psihoyos zeigte diese unter anderem in seiner letztjährigen Dokumentation The Cove auf -, ist dem Mensch dabei egal. Die Perversität, die seine Tierparks, Zoos und Zirkusse mit sich bringen, wird ignoriert.

Dabei zeigen Dokumentationen wie Earth, La marche de l’empereur oder Le peuple migrateur, dass man Kindern und Jugendlichen durchaus Tiere präsentieren kann, ohne diese auf engem Raum einzupferchen und sie ihrer Freiheit zu berauben. Im Gegenteil, Dokumentationen wie diese oder Jacques Perrins und Jacques Cluzauds jüngster Film, Océans, zeigen nicht nur Tiere hautnah, sondern in ihrer natürlichen Umgebung und dadurch unter ganz anderen, da authentischen Bedingungen. Exemplarisch an den meist gekrümmten Rückenflossen von Delfinen und Großen Schwertwalen in Gefangenschaft, zeigt Océans Dutzende dieser Säugetiere, ohne dass auch nur ein Einziges eine solche herabhängende Rückenflosse aufweist. Näher an die betreffenden Meeressäuger, Kraken und Krebse werden Menschen wohl nie kommen, wie man sie in diesem Film dazu einlädt. In einem Zoo schon gleich drei Mal nicht. Doch der Mensch glaubt und akzeptiert nur das, was er in seinen Händen halten kann.

Aber die beiden französischen Co-Regisseure bemühen sich erst gar nicht wie Genrekollegen a la Home, dem Publikum seine Fehler vorzuhalten. Es gibt keinen erhobenen Zeigefinger, keine mahnenden Worte. Erst zum Schluss richtet der Film seinen Blick auf den Schaden der Menschen. Man sieht Bilder aus den Küstenregionen, zugemüllte Meeresböden, Seehunde, die an Einkaufswägen vorbeischwimmen und auftauchen, um am Horizont ein Szenario ähnlich dem Industriegebiet aus Ridley Scotts Blade Runner zu erblicken. Perrin, der mit seinem Enkel durch eine Museumshalle spaziert, zeigt dann einige präparierte Lebewesen, die der Menschheit bereits zum Opfer gefallen sind („Desparu“). Es gibt sie nicht mehr, wir haben sie ausgerottet. Aber die Franzosen enden nicht mit diesen Bildern, sondern flüchten wieder in die blau-dunkle Schönheit der Meerestiefen. Die kurzweilige Etablierung der hässlichen Fratze menschlicher Küstenverschmutzung, konträr zu den wunderschönen Bildern der Ozeane, erinnert dabei bisweilen an Hayao Miyazakis Gake no ue no Ponyo.

Ähnlich wie bereits in ihrer Debütdokumentation Le peuple migrateur verzichteten die Regisseure auf eine ausufernde Erzählstimme. Diese wird in Océans zwar durch Jacques Perrin selbst gelegentlich aktiv, nur um sich dann jedoch in Redundanzen zu verlieren oder nichts sonderlich Informatives beizutragen. Es stünde dem Film daher besser zu Gesicht, hätte Perrin ganz darauf verzichtet sich aus dem Off einzumischen, funktionieren die Bilder schließlich auch so nahezu perfekt. Ein weiterer Fehler unterläuft den Franzosen dann, wenn mancher Szenenwechsel zu hart geraten ist. Blickt der Seehund soeben noch auf einen Horizont voller Fabrikkamine, die ihr Gift gen Himmel schicken, versetzt einen der abrupte Schnitt plötzlich in das Becken eines Eisberges. Ähnlich hart wechseln Perrin und Cluzaud auch an ein paar anderen Stellen die Szenerie. Hier wäre ein stimmigeres Abgleiten wünschenswert gewesen, denn dass die Regisseure dazu in der Lage sind, beweisen sie zu Beginn, wenn von den Sternen gelungen in das Meer gewechselt wird.

Wie zu erwarten war, beschenkt Océans den Zuschauer mit eindrucksvollen Bildern. Vier Jahre lang drehten Perrin und Cluzaud für fast fünfzig Millionen Euro auf der ganzen Welt. Von Schwertwal-Jagden über dösende Seehunde bis hin zu einem Krabben-Inferno ist dann auch alles dabei, was das Herz begehrt. So schwimmt ein Mal ein Mantelrochen hinter der Kamera ins Bild, so eingefangen, dass er Erinnerungen an Gene Roddenberrys Raumschiff Enterprise weckt. In einer anderen Szene wird ein Fischschwarm, der sich auf beeindruckende Weise wie eine Einheit bewegt, gleich von allen Seiten angegriffen. Aus dem Himmel stürzen sich Dutzende Vögel ins Wasser, zusätzlich greifen sowohl Haie als auch Delfine die Fische an. Später schaufelt sich eine Krabbe eine Höhle, sodass es aussieht, als würde sie den Müll raus tragen, ehe es zu Handgreiflichkeiten mit tödlichem Ausgang für einen anderen Gliederfüßer kommt. Das bereits erwähnte Krabbeninferno erinnert von seiner Exposition zudem wohl nicht von ungefähr an den Schlachtaufmarsch aus Braveheart.

Auch die Soundeffekte verdienen ein Lob. Egal ob am Meeresboden gesaugt, geschmatzt oder sich fortbewegt wird, Perrin und Cluzaud sind bemüht, dem Ganzen einen einerseits authentischen anderseits humoristischen Touch zu verleihen. Ergänzt werden diese Effekte dann von der ebenfalls gelungenen musikalischen Untermalung, die im Gegensatz zu Le peuple migrateur dieses Mal keine Variation von einem bereits vorhandenen Filmsoundtrack darstellt, sondern vom französischen Komponisten Bruno Coulais stammt. Sieht man also von den Schwachpunkten der Szenenwechsel und der Erzählstimme ab, ist hier eine audiovisuell beeindruckende Dokumentation gelungen, die zwar nicht immer neue Bilder bereithält, aber dennoch faszinieren kann. So zeigt Océans, dass es sehr gut möglich ist, direkt in einem Delfinschwarm mit dabei zu sein, ohne dass die Säugetiere dabei ihre Freiheit oder ihr Leben aufgeben müssen. Und dass die Show somit auch - endlich - enden könnte. Denn wie heißt es zum Schluss: „Die Erde gehört uns nicht. Wir müssen sie mit anderen teilen“.

8/10

Un prophète

The idea is to leave here a little smarter.

“As far back as I can remember I always wanted to be a gangster”, verrät Henry Hill in Goodfellas. Der Mafia-Film ist schon lange ein eigenes Subgenre und Scorseses Einblick in den Aufstieg des Mobsters Henry Hill nimmt einen der vorderen Plätze in diesem Genre ein. Das scheint für das Publikum nie uninteressant zu werden, betrachtet man die zeitliche Brücke zwischen solchen Filmen wie The Godfather (1972) und Goodfellas (1990) bis zu den The Sopranos (1999) und Gomorrha (2008). Mit seinem neuen Film Un prophète verlagert der französische Regisseur Jacques Audiard nun den klassischen Mafia-Film in ein Gefängnis. Jenes alte (Film-)Rezept würzt er zudem mit einigen kleinen Anleihen von Akira Kurosawas Yojimbo.

Zu Beginn des Films ist Malik (Tahar Rahim) noch ein Niemand. Er kann weder richtig Lesen noch Schreiben, hat außerhalb des Gefängnisses keine Freunde und ist somit vollkommen allein. Dementsprechend wird ihm an seinem ersten Tag im Gefängnishof auch gleich sein Paar Schuhe geraubt. Malik ist ein Außenseiter, mit sechs Jahren Haft vor sich. Ein gefundenes Fressen in diesem mörderischen Haifischbecken. Und schon bald bewahrheitet sich für ihn das Sprichwort: Fressen oder gefressen werden. Der korsische Mafiosi César Luciani (Niels Arestrup) will sich eines unliebsamen Zeugen entledigen und nötigt Malik dazu, den Mord zu begehen. Als Ausgleich steht dieser fortan unter dem Schutz Lucianis.

Was allerdings zur Folge hat, dass Malik nunmehr ein Kind zweier Welten ist. Für seine muslimischen Mithäftlinge ist er nur noch „der Korse“ und für die italienischstämmigen Korsen bleibt er weiterhin „der Araber“. Aus dem Status des Lakaien vermag Malik erst auszubrechen, als Lucianis innerer Kreis an Komplizen in ein anderes Gefängnis verlegt wird. Maliks Werdegang erinnert dabei an Andy Dufresne aus The Shawshank Redemption. “I had to come to prison to be a crook”, blickt dieser auf seine kriminelle Karriere hinter Gittern zurück. Über Maliks Vergangenheit erfährt man relativ wenig. Scheinbar sitzt er seine Haftstrafe wegen eines Angriffs auf einen oder mehrere Polizeibeamte ab, reklamiert jedoch, dass er unschuldig sei.

Mit dem Eintritt in das Gefängnis schlägt Audiard das Kapitel zu Maliks Vorgeschichte auch zu. Egal, ob er zu Unrecht inhaftiert wurde oder nicht – wirklich in die Kriminalität rutscht Malik erst durch seine Haftstrafe und den Kontakt zu Luciani ab. Ein Außenseiter bleibt er weiter. Lediglich Ryad (Adel Bencherif) akzeptiert ihn als Freund, macht ihn später sogar zum Patenonkel seines Sohnes. Da Malik jedoch zu keiner der beiden Gruppen innerhalb des Gefängnisses wirklich dazugehören kann, beginnt er, seine eigene Gruppe zu sein und sich um sich selbst zu kümmern. An dieser Stelle entlehnt Audiard Elemente aus Kurosawas Yojimbo, wenn Malik die verschiedenen Parteien gegeneinander auszuspielen beginnt und für seine Vorteile benutzt.

Dabei geht es weniger um den Aufstieg von Malik in der Gangster-Hierarchie, sondern vielmehr um seine Anpassung. Und sieht man von Ryad ab – der zudem in der Mitte des Filmes aus der Haft entlassen wird –, dann bleibt Malik weitestgehend auch allein, unabhängig von seiner Anpassung an seine Umgebung. Als einziger Begleiter stellt Audiard ihm Reyeb (Hichem Yacoubi), eine Ausgeburt von Maliks Fantasie, an die Seite. Reyeb war jener Zeuge, den Malik zu Filmbeginn für Luciani ermorden musste. Bedauerlicherweise schenkt Audiard den Szenen der beiden nicht mehr Tiefe, denn dass Malik den Mord von damals nie völlig verarbeitet hat, wird durch das Reyebs kontinuierliches Erscheinen deutlich. Hier wäre Potential zu mehr gewesen.

So unterhaltsam Audiards Film letztlich auch ist, vielleicht gerade deshalb, weil er nicht so aufgeregt daherkommt wie Public Enemy No.1, verliert sich der Pariser Regisseur ab einem gewissen Zeitpunkt dann zu sehr in seiner eigenen Geschichte. Da werden immer mehr Figuren eingeführt ohne dass die Handlungsstränge zu Ende geführt werden oder von gewichtiger Bedeutung für die eigentliche Geschichte wären. Auch die titelgebenden Prophezeiungen erweisen sich als nicht unbedingt zweckdienlich und zu unausgereift. All dies ändert jedoch wenig daran, dass Un prophète ein überzeugender Vertreter des Gangsterfilms ist, der gekonnt mit all jenen Elementen spielt, die er unterwegs für seine Inszenierung absorbiert.

8.5/10

The Men Who Stare at Goats

Now more than ever, we need the Jedi.

Der Super-Soldat ist ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien. Er ist zu finden in Charakteren wie Luc Deveraux aus Roland Emmerichs Universal Soldier oder in seiner wohl bekanntesten Form in der Marvel-Comicfigur des Captain America. Ähnlich wie andere Comicfiguren (Logan im Weapon-X-Programm) ist der Ursprung der Super-Soldaten - wie der Terminus „Soldat“ bereits impliziert - militärischer Natur. Der Drang danach, einen möglichst unbesiegbaren Krieger in den eigenen Reihen zu haben, der zugleich nicht nur schwer auszuschalten ist, sondern auch zugleich Gegner mit Leichtigkeit selber ausschalten kann. Ein bekanntes Element in Unterhaltungsmedien, aber natürlich im wahren Leben nicht praktizierbar. Oder doch? Der Journalist Jon Ronson veröffentlichte vor sechs Jahren seinen Roman The Men Who Stare at Goats. Ein Werk, das sich wie reine Fiktion liest, aber dennoch - amüsanter-, erschreckenderweise? - auf wahren Recherchen zu basieren scheint.

In sechzehn Kapiteln erzählt Ronson von Armeegenerälen, die glauben, durch Wände laufen zu können. Von Ziegenlaboratorien, wo der Herzschlag der Tiere durch reines Anstarren ausgesetzt werden sollte. Ronson berichtet über Foltermethoden im Irak, in denen Gefangene mehrere Stunden der Musik von amerikanischen Kinderfernsehsendungen wie Barney & Friends ausgesetzt wurden. Und natürlich vom First Earth Battalion, einer Militäreinheit, die aus Kriegermönchen bestehen sollte, die eins mit ihrer Umwelt sind und friedlich ihre Feinde unterjochen. Es sind unterschiedliche und bisweilen zusammenhangslose Beispiele, die Ronsons unter dem Motto des Militärs zu vereinen versucht. Ein Unterfangen, das ihm nur gelegentlich gelingt. Die ersten siebzig Seiten seines Buchs sind mit das Köstlichste, was man vermutlich in seinem Leben lesen wird. Allein die Einführung der Jedi Warrior ist grandios und urkomisch. Ein humoristischer Aspekt, den der Roman nicht durchgehend aufrecht erhalten kann. Was es Grant Heslovs Filmadaption nicht leichter macht.

Hier portraitiert Ewan McGregor nun Ronsons filmisches Alter Ego Bob Wilton. Einen Kleinstadtjournalisten, der sich gen Irak ins (Kriegsberichterstatter-)Abenteuer stürzen will, um seine Frau (Rebecca Mader) zu beeindrucken, die ihn für seinen Redakteur verlassen hat. Allerdings landet Bob statt im umkämpften Irak im stillen Kuwait, trifft dort eines Abends jedoch zufällig Lyn Cassady (George Clooney). In Bobs Köpfchen klingelt etwas, war Cassady doch ein Mitglied einer militärischen Einheit mit psychischen Fähigkeiten, von dem ihm ein ehemaliger Interviewpartner Monate zuvor erzählt hat. Seine einstige Recherche bringt ihm dann Cassadys Vertrauen ein, der überschwänglich auf seinem Hotelzimmer von unsichtbaren Jedi-Kriegern erzählt. Und von seinem Mentor und ehemaligen Vorgesetzten Bill Django (Jeff Bridges), dem Erfinder der New Earth Army. Bob riecht eine Story. Seine Story, auf die er nun schon so lange gewartet hat. Gemeinsam mit Cassady macht er sich endlich in den Irak auf, wo Lyn reklamiert, eine geheime Psych-Operation durchzuführen.

Regisseur Grant Heslov verwebt nun in Anbetracht der Umstände beziehungsweise Vorlage die jeweiligen Geschichten zu einer relativ stringenten Einheit. Wobei das Eis, auf dem sich hier bewegt wird, äußerst dünn ist, betrachtet man allein die Ausgangsbasis für Wiltons Unterfangen (nicht jeder verlassene Mann stürzt sich gleich in einen Krieg). Dass The Men Who Stare at Goats vor allem - ausschließlich? - von seinen absurden Momenten lebt, ist selbstverständlich. Und die Absurdität der Geschichte wird kanalisiert in Clooneys Figur des Super-Soldaten, Krieger-Mönch oder Jedi-Kriegers - wie man ihn auch nennen mag. Wurde der von der Presse zum neuen Cary Grant geadelte Amerikaner dieses Jahr für Jason Reitmans Tiefflieger Up in the Air nominiert, ist es vielmehr seine Leistung in seiner zweiten Literaturadaption in 2010, die Lob verdient. Der Amerikaner ist ein Komödiendarsteller, hier liegen seine Stärken, hier fühlt er sich Zuhause. Daran ändern auch akzeptable Leistungen wie in Michael Clayton oder Syriana wenig.

Besonders gut liegen dem Womanizer dabei paranoide Figuren wie die eines Ulysses Everett McGill in O Brother, Where Art Thou? oder Harry Pfarrer in Burn After Reading. Verständlich, dass ihm ein Charakter wie Lyn Cassady nahezu auf den Leib geschrieben scheint. Wenn ein langhaariger und beschnauzter Clooney dann in einer Rückblende aus seiner New-Earth-Army-Zeit losgelöst mit geschlossenen Augen vor sich hin tanzt, dann ist das seine ihm angeborene Komik. Dagegen kann dann auch Jeff Bridges kaum anspielen, wobei Bridges unter seiner wenig ausgearbeiteten Figur leidet. Ein ähnliches Schicksal erfahren dann auch Nick Offerman und Stephen Lang, die lediglich Gastrollen ausfüllen. Lediglich Kevin Spacey kann ein wenig punkten, allerdings nur in den Rückblenden. McGregor hat in Heslovs Film die bedauernswerte Aufgabe erhalten, den Einäugigen unter den Blinden zu geben, was nicht ein Mal dann sonderlich überzeugen kann, als er sich peu a peu und schließlich ganz auch das verbleibende Auge aussticht.

Dennoch hebt sich Heslovs Film selten über seine Durchschnittlichkeit. Besonders misslungen ist die Scheibchenweise erzählte Geschichte der New Earth Army, die ohne saubere Übergänge an Cassadys und Wiltons Gegenwartsmission geschnitten wurde. Zudem verliert sich der Film ein wenig im zweiten Akt, wenn mit Robert Patrick ein amerikanischer Geschäftsmann mit privater Sicherheitsfirma kurz und völlig sinnlos die Szenerie betritt, um so schnell wie er kam auch wieder in einer irakischen Seitenstraße zu verschwinden. Ein Schicksal, das die meisten Figuren erfahren, die nicht gerade „Cassady“ heißen oder wie Wilton den Erzähler der Geschichte geben. Auch die Jedi-Jokes auf Kosten von „Obi-Wan Kenobi“-Darsteller McGregor wirken spätestens nach dem fünften Mal ausgelutscht, wie auch die Finaleinstellung ausgesprochen misslungen ist und den zu Beginn verlauteten Ton der (Semi-)Seriosität konterkariert. Abgesehen davon ist The Men Who Stare at Goats aber eine kurzweilige und insofern gelungene Romanadaption.

5.5/10

Alice in Wonderland

Off with their heads!

Die Phantasie ist eine Gabe der Kinder, was man bereits daran merkt, dass es kaum Fantasy-Literatur für Erwachsene gibt. Es sind Harry Potter und Co., die sich mit seltsamen Kreaturen und Welten auseinandersetzen müssen. Was nicht bedeutet, dass die Erwachsenen ihre Phantasie verloren haben, sie verdrängen sie nur. Filme wie Hook oder Finding Neverland präsentieren uns einen erwachsenen Mann, der sich in seine Phantasie flüchtet. Steven Spielberg setzt den Hebel um, als Peter Banning an dem fiktiven Abendessen der Verlorenen Jungs teilnimmt (“You’re playing with us, Peter.“), Marc Foster lässt seinen J.M. Barrie nach einem Gespräch mit seiner Frau in ein strahlendes Zimmer mit Landschaft abtreten, während seine Frau in ihrem kargen Realismus verschwinden muss. Es ist jener Realismus und Ernst des Lebens, der ein Kind oft zum Erwachsenen macht. “I met a man the other day who did not believe in fairy tales”, beginnt Gilbert Keith Chesterton seinen Aufsatz The Dragon’s Grandmother, einem Lanzenbruch für Märchen.

Ein Satz, auf den Barrie wohl geantwortet hätte: “Every time someone says ‘I do not believe in fairy tales’, somewhere there’s a fairy tale that dies“. Insofern war Barrie ein Mensch, der sehr wohl an das Phantastische glaubte und es für Kinder in seiner Literatur greifbar machte. Inspirationsquelle für Barries berühmteste Geschichte Peter Pan waren dann die die fünf Sohne der Llewelyn Davies Familie, allen voran vermutlich ihr drittältester Sohn Peter. Barrie lernte die Familie 1897 kennen, ein Jahr bevor Charles Lutwidge Dodgson, ein Mann, der viel mit Barrie gemein hatte, verstarb. Dodgson, ein britischer Mathematiker, ist besser bekannt unter seinem Pseudonym „Lewis Carroll“ und für seine beiden Kinderbücher Alice’s Adventures in Wonderland sowie Through the Looking Glass. Auch Dodgson war mit einer Gruppe von Kindern eng befreundet, namentlich den drei Töchtern seines Universitätsdekans Henry Liddell. Speziell dessen Tochter Alice hatte es Dodgson angetan und es war sie, die ihm als Inspirationsquelle für seine Alice-Abenteuer dienen sollte.

Nun soll an dieser Stelle dem Verdacht, dass beide Männer pädophil gewesen sein sollen oder könnten - zu Dodgsons Hobbys gehörte es, nackte Mädchen zu photographieren - nicht nachgegangen werden. Vielmehr soll Dodgsons Werk in den Fokus gerückt werden. Die Alice-Abenteuer zählen zu den beliebtesten Adaptionen der Unterhaltungsbranche. Mehrere Dutzend Mal wurde das 1865 entstandene Buch Alice’s Adventures in Wonderland bereits adaptiert. Ein Abenteuer eines kleines Mädchens, das in einer phantastischen Welt landet, in der es auf allerlei Nonsens und sie unentwegt beleidigende Kreaturen trifft. Eine Analogie nicht nur auf die viktorianische Gesellschaft selbst, sondern auch auf den Kontrast zwischen Kindern und Erwachsenen (“I was never so ordered about in all my life, never! (…) I might just as well be at school at once“, Alice’s Adventures in Wonderland). Verständlich also, dass Kinder sich auch noch nach der Viktorianischen Epoche mit Dodgsons Werk identifizieren konnten. So wie der einst acht Jahre junge Tim Burton.

Tim Burtons Filme sind einzigartig in ihrer Art, von Edward Scissorhands über Mars Attacks! bis hin zu Sleepy Hollow. In den meisten Fällen erzählen sie von einer verschrobenen, eigenartigen Figur, sei es eben Edward Scissorhands, der sich nachts als Batman verkleidende Bruce Wayne oder der Bioexorzist Beetlejuice. Dabei wurde Burton selbst stets als ebenso „weird“ erachtet, wie seine Geschichten beziehungsweise Charaktere. “Well, (…) what’s weird?“, fragte Burton den britischen Talk-Show-Host Jonathan Ross. “You (..) are”, entgegnete dieser lachend. „Weird“ wäre auch eine Beschreibung, die sich auf Dodgsons Nonsense-Werk münzen ließe, weshalb es vielen als nicht nur gelungene, sondern in gewisser Hinsicht auch konsequente Entscheidung erschien, dass Burton in diesem Jahr nun (s)eine Version/Vision von Dodgsons beiden literarischen Werken in die Kinos bringen würde. Mit Alice in Wonderland legte Burton nun jedoch einen lieb- und leblosen Aufguss vor, der sich nur selten wirklich wie ein Tim-Burton-Film anfühlen will.

Nach einer kurzen Episode zu Beginn, springt der Film zu einer viktorianischen Gartengesellschaft. Hier soll die Verlobung der 19-jährigen Alice (Mia Wasikowska) bekannt gegeben werden. Etwas, von dem Alice selbst erst vor Ort erfährt. Alice ist ein seltsames Mädchen, das sich beim Tanzen vorstellt, wie es wäre zu fliegen, und Kaninchen mit Westen sieht. Um den einschläfernden Hamish zu heiraten, fühlt sie sich natürlich nicht bereit. Stattdessen folgt sie dem weißen Kaninchen in seinen Bau, purzelt hinunter in eine ovale Halle voller Türen, trinkt und isst verzauberte Lebensmittel, ehe sie durch die einzige sich aufschließende Türe passt und sich fortan in Underland wiederfindet, einem verschrobenen Ort, in dem sie einerseits erwartet wird, andererseits dann aber doch auch irgendwie wieder nicht. Ob sie die Alice sei, fragen sie zwei kugelrunde Jungen, ein Dodo, eine Haselmaus und das Kaninchen. Alice ist verwirrt, soll das doch ihr Traum sein und dennoch scheint alles bereits vorgeschrieben zu sein. Allen voran ihr zukünftiges Schicksal.

Für Tim Burton ist sein Alice in Wonderland keine Neuinterpretation von Dodgsons beiden Werken. Und eine Fortsetzung ist es seiner Aussage nach auch nicht. Wahrscheinlich, weil es Beides ist. Neuinterpretation und Fortsetzung. Schließlich war Alice als Siebenjährige bereits in Underland und erlebte einer späteren Rückblende nach zu urteilen das Meiste aus Alice’s Adventures in Wonderland. Und zugleich ist eine Fortsetzung, weil Alice nun, zwölf Jahre später, zurückkehrt, nach Underland. Was Burton nun stets an jedweder Alice-Adaption gestört hat, war die Tatsache, dass es immer um ein Mädchen ging, „wandering around from one crazy character to another”, sodass Burton nie „any real emotional connection“ gefühlt habe. Eine weitere Aussage, die verwundert, denn im Grunde besteht auch sein Film aus einer herumwandernden Alice, die von einer verrückten Figur auf die Nächste trifft. Von Tweedledee und Tweedledum zum Caterpillar, von diesem zur Cheshire Cat, dann zu Mad Hatters (Johnny Depp) Teeparty, bis hin zur Roten Königin (Helena Bonham Carter) und letztlich ihrer Schwester, der Weißen Königin (Anne Hathaway).

Der gesamte erste Akt stellt dabei eine an verschiedenen Stellen leicht abgewandelte Adaption von Dodgons erstem Roman dar. Dem Schema seiner Bücher bleibt Burton jedoch treu. Alice trifft von einer Figur, auf die Nächste. Worin sich Drehbuchautorin Linda Woolverton nun versuchte, war dem Film einen roten Faden zu geben, sodass es gilt, von einem Punkt A zu einem Punkt B zu gelangen. Ein kläglicher Versuch, wirkt die Handlung des Films doch zu keinem Zeitpunkt wie mehr als ein müder Aufguss. Burtons „wirkliche emotionale Bindung“ besteht nunmehr aus der Tatsache, dass Alice die Auserwählte ist, die mittels eines mächtigen Schwerts einer Prophezeiung folgen und den Drachen Jabberwocky erschlagen muss. Ein Handlungsgerüst, das oberflächlich betrachtet funktionieren mag (Auftrag: Jabberwocky erschlagen), aber bei näherer Betrachtung in seiner Konstruktion zusammenbricht. Denn an den Stellen, wo Burtons emotionale Bindung beginnt, versucht man sich planlos in Fantasy-Abenteuer anderer Autoren zu retten.

Aus unerfindlichen Gründen herrscht in Underland die Rote Königin als Despotin, das Volk allein durch ihre Kontrolle über den Jabberwocky unterjochend. Abgesehen von jenem Land, in dem ihre Schwester, die Weiße Königin - vormals auch richtige Königin - unbehelligt mit ihrer Armee lebt. Wieso nun der Jabberwocky allein auf die Rote Königin hört - es wirkt nicht so, als würde er einen Nutzen aus dieser Koalition erzielen -, wird nicht klar. Auch nicht, weshalb die Königin selbst, die in einem grünen, prachtvollen Palast lebt, das restliche Umland und damit ihr eigenes Königreich abfackelt. In ihrer Darstellung erinnert sie daher ein wenig an Tolkiens Sauron, wie sie da in ihrer Bastion sitzt, während das karge Umland von ihren Schergen durchwütet wird und dabei Angst und Schrecken verbreiten. Weshalb sich die anderen Figuren nicht in das wunderschöne Reich der Weißen Königin retten, die, wie gesagt, unbehelligt mit Armee und Hof leben darf, bleibt ebenfalls ein Rätsel. Doch hier fangen die Anleihen an J.R.R. Tolkien und Co. leider erst an.

Wo die Rote Königin in ihrem von kargem Umland umschlossenen Palast sitzt, befindet sich wie Weiße Königin in einem an Minas Tirith erinnernden Schloss, das direkt an Bruchtal anzugrenzen scheint. Da gehört es sich dann auch, dass Wasikowska und Hathaway in einer Nacht wie einst Pippin und Gandalf auf dem Balkon in die Ferne zu ihren Feinden blicken. Zuvor musste sich Alice zum Palast der Roten Königin über einen mit Leichen von Soldaten der Weißen Königin gefüllten Burggraben durchschlagen, wie zuvor Frodo das Sumpfland vor Mordor zu durchqueren hatte. Und bei Tolkien hört der kreative Diebstahl nicht auf, auch sein Kollege C.S. Lewis darf kräftig Ideen beisteuern. Von der Haselmaus, die zum Degenschwingenden weiblichen Pendant von Reepicheep verkommen darf, bis hin zur finalen Schlacht im dritten Akt, wenn Alice als kleiner Achilles in Troy-Manier sich in den Kampf gegen den Jabberwocky stürzt. Und weil es so schön war, erinnert die Szenerie des Kampfes dann an Frodos Konfrontation mit dem Nazgûl-Drachen aus The Two Towers.

Es finden sich auch noch andere Filmzitate (z.B. an Mononoke-hime) wieder, die Szenen aus den Lord of the Rings- und The Chronicles of Narnia-Filmen sind jedoch die Zahlreichsten und Offensichtlichsten. Bedauernswert, mit welch geringer Kreativität Burton, ein Meister des Phantastischen, sich hier bei Anderen bedient. Dabei scheitert Alice in Wonderland nicht an jenen Referenzen und auch nicht an seiner unsinnigen finalen Schlacht, sondern gerade an dem Versuch, Dodgsons Romane in eine stringente Handlung zu pressen. Das Wonderland, ursprünglich und hier wieder eingeführt Underland benannt, ist eine Welt des Nonsense. Argumente der Logik und der Mathematik, die als Ausgangsbasis für die Gespräche eines kleinen Mädchens mit unterschiedlichen durchgeknallten Figuren dienen. Dass Burton diesen seltsamen Charakter einer ganzen Welt in die narrativen Zwänge einer stringenten Geschichte zu zwängen versucht, mutet da fast schon wie ein Kardinalsdelikt an. Dementsprechend fällt auch die Figurenzeichnung aus.

“We’re all mad here. I’m mad. You’re mad”, erklärt die Cheshire Cat in Alice’s Adventures in Wonderland. “How do you know I’m mad?”, will Alice wissen. “You must be,” said the Cat, “or you wouldn’t have come here.” Nun ist Alice bei Burton kein kleines Mädchen mehr, sondern reifer geworden. Sie weiß - oder glaubt zu wissen -, dass sie Underland lediglich träumt. Wieder und wieder weißt sie die Figuren darauf hin, speziell wenn sie von diesen herumkommandiert wird. Obschon Alice auch weit in die Geschichte hinein noch glaubt, dass alles nur ein Traum und selbst ihr sympathisch gewordene Figuren wie der Mad Hatter reine Figmente ihrer Imagination sind, hat sie panische Angst gegen den Jabberwocky, eine vermeintlich fiktive Figur ihres eigenen Traums, anzutreten. Erst als sie erfährt beziehungsweise glaubt, dass alles in Underland tatsächlich real ist, entschließt sie sich paradoxerweise gegen den Drachen zu kämpfen. Ein Faktor, den man als Nonsense bezeichnet könnte, hätte Burton dieses nicht durch seine Stringenz aus dem Film revidiert.

Dass dann Johnny Depp - wohl nur, weil es die einzige positive Figur ist, die er hätte repräsentieren können und er unter keinen Umständen nicht in dem Film mitspielen konnte - seinen Mad Hatter als Carrot-Top-artigen Charakter interpretiert, der im dritten Akt zum Schwertschwingenden Revoluzzer mutiert und wenn er aggressiv wird, den Tonfall eines verärgerten schottischen Pub-Besitzers annimmt, um in der einen Szene Alice auf die Titten zu starren und in einer anderen einen Siegestanz aufzuführen, stellt da nur die Spitze des Besetzungseisberges dar. Auch Anne Hathaway, deren Weiße Königin ständig aussieht, als würde sie unter extremen Achselschweißausdünstungen leiden, reiht sich ein zu den Charakteren, die es in diesem Film nicht wirklich gebraucht hätte. Immerhin Helena Bonham Carter scheint ihren Spaß gehabt zu haben, wenn sie ihre Lieblingsphrase „Off with the heads!“ ausrufen durfte. So vermag lediglich Wasikowska neben den Synchronsprechern (u.a. Alan Rickman, Michael Sheen und Christopher Lee) zu überzeugen.

Es gilt also wenn schon nicht narrativ, dann doch zumindest optisch zu punkten. Und wie sich das inzwischen gehört, muss dies in der dritten Dimension geschehen. Obschon der Film selbst in 2-D gedreht wurde (was James Cameron zur Äußerung verleitete: ”It doesn’t make any sense to shoot in 2D and convert to 3D“). Dementsprechend sehen dann auch die Bilder aus. Nur in seltenen Fällen kommt der 3-D-Effekt wirklich zur Geltung, während er in den meisten Anderen das traditionelle Gimmick bleibt. So nett die visuellen Effekte, egal ob mit 3-D-Effekt oder ohne, auch anzusehen sind, stellt der Film keinen optischen Rausch dar, wie Camerons Pandora-Welt, sondern mutet eher als digital animierte Variante der bekannten Alice-Geschichte an. Und so gefällig die Landschaft und Kreaturen auch anzusehen sind, desto misslungener sind die Kostüme und Maske für den Mad Hatter und die Weiße Königin ausgefallen. Gänzlich gelungen ist dafür Danny Elfmans musikalische Untermalung, die perverser Weise zum Abspann von einem Avril-Lavigne-Song abgelöst wird.

Wäre Elfmans Musik nicht, man wüsste in den meisten Szenen ohnehin nicht, dass man in einem Tim-Burton-Film sitzt. “Sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast”, lautet ein Ausspruch der Weißen Königin aus Through the Looking Glass, den Alice im Film mehrmals wiedergibt. Hätte sich auch Burton daran gehalten, wäre Alice in Wonderland vielleicht etwas kreativer und persönlicher geworden. So wirkt der Film oft, als wäre er eine Auftragsarbeit von Disney, das Burton Handlungselemente von Tolkien und Lewis aufzwängen wollte. Das Hook-sche Element des Helden, der nach einigen Jahren zurück in die Welt kehrt, die er verlassen hat, scheitert letztlich vielleicht nicht so sehr am Versuch, Dodgsons Nonsense-Welt in eine Geschichte pressen zu wollen, als vielmehr daran, dass es eine ausgesprochen schwach ausgearbeitete Geschichte ist. Und so lässt sich auf Alice in Wonderland durchaus das semantische Beispiel des Märzhasen münzen. Denn “I like what I get” ist hier leider nie dasselbe wie ”I get what I like“.

5/10

Crazy Heart

Letztes Jahr schlug sich Mickey Rourke als gefallener Held mit einer Frau herum, die zwar Gefühle für ihn hat, zu diesen jedoch nicht stehen will, und einem Kind, das stets vernachlässigt wurde und deshalb vom Vater nichts mehr wissen will. Mit seinem Regiedebüt Crazy Heart präsentiert Scott Cooper nun quasi The Wrestler Reloaded. So kann Coopers Geschichte über den alternden Country-Sänger Bad Blake zu keinem Zeitpunkt mit Originalität punkten, sondern verliert sich bisweilen in ihren nichtssagenden Bildern. Dass sich der Film dennoch allein wegen Jeff Bridges lohnt, kann man beim Manifest nachlesen.

6/10

A Clockwork Orange [Uhrwerk Orange]

What’s it going to be then, eh?

Es vergeht kaum eine Woche ohne dass in Deutschland Jugendliche andere Menschen auf offener Straße oder in Bus und Bahn krankenhausreif prügeln. Dank der Medien ein allgegenwärtiges Thema, aber kein rein aktuelles. So erzählte Stanley Kubricks A Clockwork Orange vor fast 40 Jahren bereits die Geschichte gewaltgeiler junger Delinquenten. Der Film selbst basierte dabei auf dem gleichnamigen Roman von Anthony Burgess, der gut zehn Jahre zuvor erschien, ein Jahr nach den Jugend-Gangs in West Side Story. Auch Rebel Without a Cause zeigt, dass Jugendgewalt schon 1955 ihren Weg ins Kino fand. Zwar erklärt das Bundesamt für Statistik, dass die Zahl jugendlicher Straftäter seit 1990 kontinuierlich gestiegen ist, ein neues Phänomen ist die Gewaltbereitschaft junger Menschen deshalb keineswegs. So wenig Jugendgewalt in dieser Hinsicht aktuell ist, desto aktueller ist aber vielleicht gerade Burgess’ Kultroman über die Katharsis des jungen Alex.

Burgess präsentiert seinem Leser mit Alex, der selbst als “your humble narrator” gelegentlich die vierte Wand durchbricht, einen durchweg unsympathischen Charakter. Einen 15-jährigen Delinquenten, in Kubricks Film vom damals 27-jährigen Malcolm McDowell kongenial porträtiert, der sein Elternhaus sowie die unmittelbare Umgebung terrorisiert. Alex und seine Freunde leben in ihrer eigenen Welt mit ihrer eigenen Sprache. “Nadsat“ nannte Burgess sein Mischmasch aus Russisch und Englisch, das von “droogs” (Kumpel), “tolchocks” (Schlägen), “twenty-to-one” (Gewalt) und anderen “veshches” (Dingen) erzählt. Was in der Reclam-Ausgabe mittels Fußnoten funktioniert, steht im Film für sich. Verständlich, dass Kubrick nicht unentwegt in “nadsat” verfällt, mehr als löblich, dass er dieses dennoch unkommentiert in A Clockwork Orange integriert hat. Wie ohnehin der Film weitestgehend perfekt Anthony Burgess’ literarische Vorlage adaptiert.

“The night belonged to me and my droogs and all the rest of the nadsats, (…) but the day was for the starry ones”, erklärt Alex im Buch an einer Stelle. Es gibt also eine Aufspaltung in Tag und Nacht, während Letzterer man sich am besten nicht nach draußen traut (was auch Alex’ Vater bestätigt). Die Nacht gehört den Jugendlichen, die ihr Unheil treiben, von Diebstahl über “twenty-to-one” bis hin zur “ultra-violence” (Vergewaltigung). Ein durchschnittlicher Abend für Alex und seine “droogs”, die sich in billigen Kneipen von alten Alkoholikerinnen ein Alibi durch Freigetränke erkaufen. Kubrick adaptiert einen solchen Abend zu Beginn nahezu identisch aus Burgess’ Roman, der die gesamte Palette der Grausamkeiten beinhaltet. Selbst andere Jugendbanden wie die von Billyboy werden aufgemischt, sodass Alex in jener Szene sogar wie ein Ritter in schillernder Rüstung wirkt, wenn er Billyboys “devotchka” (Mädchen) vor dessen “ultra-violence” rettet.

Seiner Zeit war A Clockwork Orange ein Skandalfilm, der für den britischen Markt erst 2000 wieder zugänglich gemacht als Nachahmer ihr Unwesen im Königreich getrieben hatten. Dabei ist der Film selbst sehr viel entschärfter als Burgess’ Roman, angefangen mit der Vergewaltigung von Mrs. Alexander in der Mitte des ersten Teils. Diese wird lediglich angedeutet, jedoch vollkommen ausgeblendet. Hinzu kommt Alex’ Bekanntschaft im Plattenladen, in der zum einen die beiden “devotchkas” nicht 10 Jahre alt sind, sondern eher im selben Alter wie Alex selbst. Zugleich erscheint ihre Ménage à trois einvernehmlich und nicht wie die Vergewaltigung zweier unschuldiger Kinder. Später wird Kubrick zudem Alex’ zweiten und im Gefängnis verübten Mord aussparen, wie der Film auch im weiteren Verlauf was die Gewalt angeht – man denke an Alex’ Aufeinandertreffen mit Dim und Pete – nie wirklich schockieren kann, geschweige denn dies überhaupt will.

Schockierender als die explizite Darstellung der Gewalt scheint also allein ihre Thematisierung zu sein, selbst wenn Kubrick sie nicht mit der Kamera einfängt. Eine Selbstreflexion der Jugendlichen findet nicht statt, weder im Film, noch im Roman. “They don’t go into what is the cause of goodness, so why of the other shop?”, ist Alex das Thema im Buch auch leid. Was er und seine “droogs” verbrechen, machen sie aus Spaß an der Freude. Der Konsequenzen sind sie sich dabei bewusst. “If I get loveted, well, too bad for me”, meint Alex dort. Woher der Spaß am Leid der Anderen kommt, wird nicht erörtert. Eine perverse Befriedigung, wie man sie eben in jüngeren Jahren gelegentlich verspüren mag. Die Ironie ist, dass sich Alex im ersten Teil der Handlung gar nicht bewusst ist, dass ihm die Sympathie seiner Leser beziehungsweise Zuschauer fehlt. Die Wendung, die Burgess betreibt, ist die, dass sich dies im Laufe der nächsten beiden Kapitel ändern wird.

Es ist Alex’ Liebe zur klassischen Musik, die ihn von seinen “droogs” abhebt und letztlich den weiteren Verlauf seines Lebens bestimmt. Ein Zwist mit Dim & Co. führt zu jenem Überfall, der eine alte “ptitsa” (Frau) das Leben und Alex durch den Verrat seiner “droogs” die Freiheit kosten wird. Er hat sein Glück ausgereizt, es kommt, was kommen musste und absehbar war. Dem Aufenthalt im Gefängnis widmet sich Kubrick nur sporadisch. In wenigen Szenen wird die Brücke zum Ludovico-Programm geschlagen. Einer Idee des neuen Innenministers, die – und darauf kommt es Alex an – Straferlass gewährt. Hier beginnt die Moralitätsfrage der Geschichte einzusetzen, wenn Burgess und Kubrick das Konditionierungsprogramm der Ludovico-Technik vorstellen. Eine ungewollte Auseinandersetzung mit Gewaltdarstellungen und ein Serum sollen zu einem korrigierten Verhalten führen. Was Alex im Begriff ist für seine Freiheit aufzugeben, ist nichts weniger, als seine Menschlichkeit.

“Goodness comes from within (..) Goodness is something chosen. When a man cannot choose, he ceases to be a man”, erklärt der Gefängniskaplan Alex, als dieser zum ersten Mal das Ludovico-Programm zur Sprache bringt. Bevor Alex dank seiner Bestrebungen ins Programm aufgenommen wird, erneuert der Kaplan seine Warnung: “What does God want? Does God want goodness or the choice of goodness? Is a man who chooses the bad perhaps in some way better than a man who has the good imposed upon him?” Wenn ein Mensch sich nun gut verhält, weil er so konditioniert ist, ist er dann noch ein Mensch, da sich dieser ja durch die Eigenschaft seines freien Willens auszeichnet? Heiligt der Zweck der sozialen Integration die Mittel, die dazu nötig sind? Alex denkt natürlich nicht soweit, sieht lediglich die Freiheit als Folge all dieser medizinischen Experimente. Dass er infolgedessen seine geliebte Musik opfern muss, ahnt er zu diesem Zeitpunkt noch nicht.

Die vermeintliche Resozialisierung geschieht und nach einer öffentlichen Demütigung als Demonstration ist Alex äußerlich frei, sein Wille bleibt jedoch eingesperrt. Damit er nun endlich merkt, in welcher Lage er sich befindet, wiederholen sich im dritten Teil der Geschichte die Ereignisse des Beginns. Zu Hause ist Alex nicht mehr willkommen, bemitleidenswert in die Ferne starrend wird er von einem ehemaligen Opfer wiedererkannt und muss selbst “tolchocks” einstecken. Gewalt erzeugt Gegengewalt, das machen nicht nur der Obdachlose und seine Kumpanen deutlich, sondern auch Dim und Pete, die inzwischen bei der Polizei gelandet sind und nun ihrem ehemaligem Peiniger gegenüberstehen. Am deutlichsten wird dies in der Darstellung von Mr. Alexander (Patrick Magee), der vom Opfer zum Täter mutiert und Alex vice versa. Ein Kreislauf, den Kubrick zum Schluss abschließt, auch wenn die eigentliche Geschichte von Burgess im Roman hier noch gar nicht endet.

Kubrick verwehrt uns die Moral von der Geschichte, scheint Alex nach seinem Suizidversuch wieder „normal“, womit das Dilemma im Grunde von vorne startet. In Burgess’ 21. Kapitel beginnt derweil Alex’ Metanoia: Vom Staat wird er mit einem ansprechenden Arbeitsplatz versehen, wo er nicht nur gut verdient, sondern auch seine geliebte Musik hören kann. Als er dann mit seinen neuen “droogs” in seiner alten Bar sitzt, realisiert Alex, dass er dieses Lebens überdrüssig wird. Bei den “tolchocks” schaut er nur noch zu und auf Raubzüge möchte er auch nicht gehen. Seine Katharsis vollzieht sich schließlich vollends, als er in Pete einen seiner alten “droogs” in einem Cafe trifft. “I was like growing up”, resümiert Alex, nachdem in ihm plötzlich die innere Sehnsucht nach einer Familie angefacht wird. “Youth must go”, reinterpretiert er im Grunde die Worte Paulus’ aus dem 1. Kor., Kapitel 13, Vers 11 („Als ich aber ein Mann wurde, tat ich ab, was kindlich war“).

Mit dem Alter kommt die Weisheit. So erklärt das Bundesamt für Statistik, dass die Gewaltverbrechen der Jugendlichen im Alter zurückgehen. Und nicht von ungefähr umfasst Burgess’ Geschichte 21 Kapitel, ist dies doch jenes Alter, in dem weithin der Reifeprozess als abgeschlossen erachtet wird. Eine hoffnungsvolle Note, die sicher nicht für alle betroffenen Jugendlichen zutrifft, aber doch bei einigen. Im jugendlichen Akt der Rebellion gegen die Eltern und das System muss die Einsicht von selbst erfolgen, dass Letzteres notwendig und sinnvoll ist. “Goodness is something chosen”, sagte der Kaplan. Mit Güte wird man nicht geboren, sondern sie ist etwas, das man wählt. Nicht grundsätzlich, sondern immer wieder. Nicht alle Jugendliche, die gegenwärtig Leute in öffentlichen Verkehrsmitteln schlagen, werden in zehn Jahren ganz „normal“ leben. Aber einige. Wie auch in zehn Jahren vermutlich noch Jugendgewalt ein Thema sein wird. Und weitere zehn Jahre danach.

Ein Kreislauf, dessen sich auch Alex bewusst wird und den Kubrick der Figur in seiner Adaption versagt. Er stellt ihn vielmehr als unbelehrbar dar. So gelungen A Clockwork Orange bis dahin auch war, ist das Ende des Filmes doch fehlgeleitet und seiner eigentlichen Botschaft beraubt. Zugleich reflektiert Alex auch bei Burgess nicht über sein Handeln, sieht nicht ein, dass er sich falsch verhalten hat. Er ist bloß seiner Handlungen überdrüssig. Ein wirklicher Zugang zur Figur scheint somit weder bei Kubrick noch bei Burgess möglich. Letztlich bleibt es vermutlich ein reines Problem der Pubertät, das heute so aktuell ist, wie es schon immer war. Schließlich soll bereits Sokrates gesagt haben: „Die Jugend von heute liebt den Luxus, hat schlechte Manieren und verachtet die Autorität. Sie widersprechen ihren Eltern, legen die Beine übereinander und tyrannisieren ihre Lehrer.“ Und wieso sollte sich ändern, was bereits vor 2.400 Jahren Gültigkeit besaß?

8.5/10

Food, Inc.

You’re eating meat that’s been produced by the system.

In Deutschland gibt es das Sprichwort: Man ist, was man isst. Damit wird zum Ausdruck gebracht, dass die eigene Gesundheit zu einem Großteil von der Ernährung abhängig gemacht wird. Und wo einerseits immer vom Welthunger gesprochen wird, steht dem wiederum andererseits die Fettleibigkeit der Welt gegenüber. Über eine Milliarde Menschen hungern, fast 350 Millionen wiederum leiden an Fettleibigkeit. Dass es sich hierbei primär um Westler handelt, dürfte klar sein. Mit 97 Millionen Menschen nehmen die Vereinigten Staaten von Amerika hier die Spitzenposition ein. Beinahe jeder dritte fettleibige Mensch ist somit US-Staatsbürger. Eine Quote, die auch in den USA selbst zum Tragen kommt, wo jeder Dritte Amerikaner an Fettleibigkeit und jeder Vierte an Übergewicht leidet. In einem Land mit derartiger Sozialversicherung durchaus ein ernst zu nehmendes Problem. Speziell wenn sich bewahrheitet, was Robert Kenner in seiner Dokumentation Food, Inc. prognostiziert.

Gemeinsam mit den Journalisten und Buchautoren Eric Schlosser und Michael Pollan wirft Kenner einen Blick nicht nur auf das amerikanische Lebensmittelsystem, sondern auch auf die Effekte, die dieses für die Landwirtschaft hat. Lobbyismus und Korruption soweit das Auge reicht. Und hinter allem natürlich der Versuch, die Geschehnisse und insbesondere die Lebensmittelherstellung der Bevölkerung gegenüber zu verschleiern. Damit diese nicht erfahren, was alles in ihrem Essen ist und auch nicht, wie dieses zubereitet wird. „If you knew, you might not want to eat it“, lautet eines der frühen Resümees. Dass sich die Ernährung als Ganzes innerhalb der letzten fünfzig Jahre mehr verändert hat, wie die eintausend Jahre davor, ist keineswegs ein Geheimnis. Dennoch rekapituliert Kenner zu Beginn des Filmes in einer Kurzzusammenfassung - bei der die für Dokumentationen scheinbar obligatorisch gewordenen Animationen und Grafiken nicht fehlen dürfen - den Weg, welchen die Lebensmittelgesellschaft im 20. Jahrhundert genommen hat.

Unser Essen kommt inzwischen kaum noch von Farmen, sondern aus Fabriken („This isn’t farming, this is mass production“). Die Idee hierzu hatten angeblich die Gebrüder Richard und Maurice McDonald für ihre Fast-Food-Kette. Hier wurde das Arbeitsschema der Fabrik übernommen, wo jeder sich auf eine Aufgabe beschränkt und die einzelnen Aufgaben in Fließbandarbeit zu einem fertigen Produkt führen. Und ähnlich wie beispielsweise im Verlagswesen, werden hier verschiedene Subunternehmen zusammengeführt. So kommt es, dass die meisten Farmen einer verschiedenen Firma zuarbeiten. Wer nicht kuscht, ist auf sich allein gestellt. Was oft gleichbedeutend mit dem beruflichen Aus ist. Und weil Firmen auf Gewinn aus sind - was im Kapitalismus an sicht natürlich nicht verwerflich ist -, wird alles für die Gewinnmaximierung getan. Wenn unterwegs nicht nur die Gesundheit der Bevölkerung auf der Strecke bleibt, sondern auch die betreffenden Tiere in KZ-ähnlichen Zuständen gehalten werden, interessiert das niemanden.

Zumindest solange nicht, wie keiner mit dem Finger drauf zeigt. Auf lebende Kühe, die mit einem Gabelstapler umgefahren werden. Auf 32.000 Schweine, die in einem einzelnen Schlachthaus pro Tag geschlachtet werden. Oder fast schon euthanasiert. Eine Aufnahme Kenners zeigt, wie mehrere Säue zusammengepfercht in eine abgeschlossene Kammer transportiert werden, um kurz darauf tot am anderen Ende wieder zu erscheinen. Grauenvolle Bilder, wie man sie so nur aus Bildern des Holocausts kennt. Nicht besser die Hühnerzucht, wo Verordnungen lauten, dass die Hühner während ihrer 48 Lebenstage in abgedunkelten Hütten leben, ohne je Sonnenlicht zu sehen. Jene Hühner wurden dabei genetisch so verändert, dass sie mehr Brustfleisch entwickeln, wobei der Rest ihres Körpers natürlich bleibt. Dies führt dann dazu, dass die Vögel ihr eigenes Gewicht nicht mehr tragen können, und nach wenigen schwachen Schritten kollabierend zusammenbrechen.

Schockierende Bilder, die dem Publikum präsentiert werden. Wo sich der Mensch im natürlichen Kampf mit der Natur früher seine Nahrung durch die Jagd verdiente, werden nun Preise bezahlt, um Tiere zu züchten, für die die Bezeichnung „Lebewesen“ eigentlich Hohn ist. Im Dunkeln geboren, werden sie im Dunkeln gehalten, um schließlich auch im Dunkeln zu sterben. Legalisierte Tierquälerei, ohne Respekt nicht nur für das Leben, sondern auch für den Dienst, den jene Tiere durch ihr Ableben und dass daraus resultierende menschliche Fortleben leisten. Sicherlich nicht Jeder, aber Manche würden sich bei einem derartigen Anblick vielleicht das nächste Mal zwei Mal überlegen, ob sie nicht zumindest ein Freilandhaltungsprodukt kaufen, wenn nicht sogar ganz ein derartiges System boykottieren. „If you knew, you might not want to eat it.“ Dass es auch anders geht, zeigt Kenner mittels des Farmers Joel Salatin.

Salatin führt die Polyface Farm, wo zwar ebenfalls Hühner durch Massenschlachtung getötet werden, zuvor jedoch wenigstens in Freilandhaltung leben und richtige Nahrung fressen durften. Salatin wiederum stellt die Ausnahme dar, produziert er doch für sich selbst und nicht für einen der Lebensmittelgiganten wie Tyson oder Monsanto. Die wiederum haben das System ansonsten gut im Griff. Unentwegt werden ihre Angestellte zur Regierung abgestellt, um dort für das Gesundheits- und Ernährungswesen zu arbeiten beziehungsweise engagieren sie Angestellte, die zuvor in jenen Regierungswesen aktiv waren. Ein Korruptionskreislauf, der nicht zu durchbrechen scheint. Die Auswirkungen bleiben dabei auf der Strecke. Zum Beispiel, dass laut Food, Inc. 90 Prozent der Lebensmittel im Supermarkt Spuren von Mais enthalten. Und dass die Preise für Gemüse und gesunde Nahrung so hoch sind, dass die eigenen Produkte immer günstiger erscheinen.

Wenn es finanziell klamm wird, warum sollte man dann einen Brokkolikopf für $1,29 kaufen, wenn man für 99ct bei McDonalds einen Double Cheeseburger bekommt? Es geht darum, die Kinder satt zu machen und am Beispiel einer Familie - die Eltern bereits übergewichtig, die beiden Töchter noch nicht - macht Kenner diese Diskrepanz zwischen Übergewicht beziehungsweise Fettleibigkeit und Hunger sehr gut deutlich. Die Folgen eines derartigen Systems können jedoch drastische Folgen haben, wenn Kenner und Co. auf Basis des CDC (Centers for Disease Control and Prevention) prognostizieren, dass jedes dritte - bei Minderheiten sogar jedes zweite - nach 2000 geborene Kind in den USA im Laufe seines Lebens Diabetes entwickeln wird. Zahlen, die die Lebensmittelmogule kaum erschüttern und ebenso hingenommen werden, wie Todesfälle von Kindern, die wie Barbara Kowalcyks Sohn nach dem Verzehr von schlechten Hamburgern an Escherichia coli sterben.

Kenner deckt viele Themenfelder ab, betrachtet mal das Ganze, dann wieder auch das Einzelne. Die Grafiken nehmen im Verlauf des Filmes ab, was ansprechend ist, da sie obschon informativ doch auf gewisse Weise stören. Hinzu kommt, dass Food, Inc. thematisch überfrachtet wirkt, wechselt Kenner die Schauplätze bisweilen sehr hastig und abrupt. Hier die Hühnerzucht, dort Kowalcyk, dann Salatin und die vereinzelten Kämpfe einiger Sojafarmer, während über allem stets der politische Verlauf der letzten Jahrzehnte schwebt. Man vermag dem zwar ohne größere Probleme zu folgen, selbst wenn Kenner durch das 20. Jahrhundert vor und zurück springt, eine bessere Verteilung wäre jedoch passender gewesen. Nichtsdestotrotz sind die Bemühungen, unterschiedliche Beteiligte und Betroffene zu Wort kommen zu lassen - in dem Rahmen, der ihnen durch die Lobby möglich ist -, sehr löblich. So wie es schade ist, dass von der Lobby selbst niemand Stellung nehmen wollte.

Insgesamt betrachtet ist Food, Inc. eine überaus gelungene Dokumentation, die ein in der Öffentlichkeit oftmals vernachlässigtes Thema anschneidet. Formal vielleicht nicht ganz so gut gelungen wie Louie Psihoyos’ The Cove hätte Kenners Film bei den diesjährigen Academy Awards eventuell doch den Vorzug verdient. Beide Filme sprechen einen Akt menschlicher Tierquälerei an und sind insofern von immenser Bedeutung in ihrer Ansprache an jene Geschehnisse. Inhaltlich wichtiger für die amerikanische Bevölkerung dürfte jedoch ohne Zweifel Kenners kritischer Blick auf das eigene Lebensmittelsystem sein. Zahlen wie die der CDC zur Fettleibigkeit der Amerikaner an sich, sowie der bevorstehenden Diabetes ihrer Kinder, sollten eine Warnung sein, die zu Änderungen führt. Ansonsten ist in wenigen Jahren nicht nur jeder Dritte Amerikaner wirklich fettleibig, sondern zugleich auch noch diabetisch. Weshalb gerade die Amerikaner auf das Sprichwort achten sollten: Man ist, was man isst.

9/10

Heroes - Volume Five (Redemption)

Defeat the dark side, we will.

Ein Mindesthaltbarkeitsdatum dient im Grunde der Orientierung, bis wann ein Produkt in vollem Umfang noch verwendbar ist. Ist jenes Verfallsdatum überschritten, wird es kritisch. In Anbetracht von Heroes ließe sich wohl sagen, dass die Serie bereits in ihrem zweiten Band ihre Haltbarkeit überschritten hat, allerspätestens jedoch mit ihrem dritten Handlungsgerüst. Das vierte Abenteuer im vergangenen Jahr dümpelte dann bereits auf teilweise ungenießbarem Niveau vor sich hin und auch wenn Tim Krings Schöpfung sich im fünften Band, der passend Redemption getauft wurde, wieder etwas rehabilitieren kann, gelingt es der Serie nicht, an alte Stärken anzuknüpfen. Die Probleme von Heroes, die seit Jahren vorhanden sind, wurden auch in diesem Band wieder offensichtlich. Ein Held ist nur so gut, wie sein Bösewicht. Das wusste bereits M. Night Shyamalan in Unbreakable zu konstatieren. Bei Tim Kring ist es scheinbar (immer noch) nicht angekommen.

So funktionierte Sylar (Zachary Quinto) im ersten Band mit der nuklearen Bedrohung für New York City noch sehr gut, wohingegen Arthur (Robert Foster) und Nathan Petrelli (Adrian Pasdar) in den vergangenen beiden Handlungssträngen weit weniger Profil hatten. Wurden die Heroes in Fugitives noch gejagt, erhielten sie am Ende des Bandes ihre Freiheit zurück. Wie der Name schon sagt, handelt Redemption nun davon, dass sich viele der Figuren auf gewisse Weise reinwaschen. Sei es Noah Bennett (Jack Coleman) oder allen voran Sylar selbst. Als antagonistisches Element wird dieses Mal Robert Knepper als Kirmesleiter Samuel eingeführt, dessen Agenda - die Auslöschung der Menschen für die Herrschaft der Speziellen, wenn auch in kleinem Rahmen - an Col. Stryker aus Bryan Singers X2 erinnert. Hinsichtlich des Twists in der Finalepisode Brave New World scheinen sich Kring und seine Autoren auch weiterhin nicht zu schade, frei von ihren filmischen Comic-Kollegen zu klauen.

So gut Knepper als zweitrangige Bedrohung in Prison Break auch funktioniert hat, ist seine Figur des Samuel einfach viel zu schwach ausgearbeitet, als dass sie wirklich über ein Dutzend Episoden als Gegenspieler dienen könnte. Es verwundert daher nicht, dass die Samuel-Handlung bereits nach einigen Folgen eintönig und redundant wird. Eine mysteriöse Tätowierung zu Beginn mit den Schlüsselfiguren Sylar, Peter (Milo Ventimiglia) und Claire (Hayden Panettiere) ist in Anbetracht der Umstände reichlich ungenügend ausgearbeitet beziehungsweise ins Geschehen integriert. Ohnehin verwischen die Schauplätze viel zu sehr, wenn Hiro (Masi Oka) einerseits wieder Raum und Zeit mehrfach hinter sich lässt, aber andererseits wie seine Kollegen andauernd miteinander in verschiedenen Subplots in Kontakt gerät. Handlungsstränge wie Hiros Mission, Charlie (Jayma Mays) zu retten, werden dabei nach Belieben aufgegriffen, fallen gelassen und schließlich mehr schlecht als recht zu einem vermeintlichen Ende geführt.

Gerade die Vernachlässigung zahlreicher Figuren schmerzt ungemein. Tauchte Micah im vierten Band nach zwei Jahren wieder auf, spielt er hier keine Rolle mehr. Tracy Strauss (Ali Larter) und Mohinder (Sendhil Ramamurthy) fungieren als Werkzeuge, die gelegentlich benutzt werden, ehe sie wieder in der Schublade verschwinden. Das Prozedere macht auch vor neuen Charakteren wie Edgar (Ray Park) keinen Halt. Dies hat zur Folge, dass der fünfte Band zugleich überfrachtet und leer wirkt. Wäre die Bedrohung besser ausgearbeitet und die Figurenzahl etwas reduziert, dafür jedoch mit Tiefe versehen, ließen sich einige Längen in der Handlung ausmerzen. Warum zum Beispiel nicht einfach mal einen Band lang auf Mohinder und Matt Parkman (Greg Grunberg) verzichten? So spart man sich wie die Kollegen bei Lost hinsichtlich Emilie de Ravins Rolle Claire eine sinnlose Einbindung und schafft sich Raum, um später wieder an diese Figur anzuknüpfen.

Grundsätzlich ist der Start in das neue Kapitel im Vergleich zum Finale des Vorjahres vielversprechend von Statten gegangen. Die zweite Episode Ink ragt dabei aus dem 18-Episoden-Handlungsgerüst quasi einsam und verlassen als beste Folge heraus. Neben Ray Park geben sich auch Ernie Hudson und Louise Fletcher in Gastauftritten die Ehre, Madeline Zimas Nebenfigur als Claires lesbische Mitbewohnerin wird auf dem Weg zum Finale dabei ebenso inhaltlich geopfert, wie Edgar und Co. So unausgegoren Redemption auch geworden ist, stellt der fünfte Band immerhin eine Steigerung zum katastrophalen Vierten dar. Scheinbar fand man noch eine genießbare Stelle zwischen all dem Schimmel, auch wenn sie nicht wirklich satt gemacht hat. Ob es zu einem sechsten Band kommt, ist zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch nicht sicher. Bedenkt man den Iron Man-Cliffhanger in Brave New World, wollen Kring und Co. wohl erstmal Iron Man 2 abwarten, bevor sie neue „Ideen“ für ihre nächste Geschichte entdecken. Anstatt an einem abgenagten Knochen zu lutschen, wäre es allerdings ratsamer, sich etwas Neues zu Gemüte zu führen.

7/10

The Box

Are you for real?

Am Donnerstag, den 16. Dezember 1976, schaltet in Richmond, Virginia ein Wecker auf 5:45 Uhr. Ein Moment, der das Leben von Norma (Cameron Diaz) und Arthur Lewis (James Marsden) für immer verändern wird. Norma hört Geräusche, schreitet die Treppen herab zu ihrer Haustür und findet ein Paket vor. In diesem befindet sich eine Box, in der wiederum ein in einem Holzrahmen gefasster Knopf. Ein Zettel verweist auf eine Kontaktaufnahme durch einen gewissen Mr. Steward am späten Nachmittag. Als Norma um 17 Uhr zur Tür gerufen wird, erwartet sie jener Arlington Steward (Frank Langella), dem ein Teil seines linken Kiefers fehlt. Steward erklärt, die Box sei ein Angebot, das 24 Stunden gilt. Drücken Norma und Arthur in dieser Zeit den Knopf, erhalten sie tags darauf eine Million Dollar. Dafür wird im Ausgleich irgendwo eine Person sterben, die das Ehepaar nicht kennt.

Bei diesem Szenario handelt es sich um eine Prämisse aus der Psychologie, auf die Richard Mathesons Ehefrau einst aufmerksam wurde. Und die ihr Mann 1970 in seiner Kurzgeschichte Button, Button literarisch verarbeitete. Eine Handlung, wie geschaffen für die Fernsehserie The Twilight Zone, die Mathesons Kurzgeschichte 1986 in einer gleichnamigen Folge adaptierte. Wie seine Geschichte The Twilight Zone inspirierte, so tat sie dies auch beim jugendlichen Richard Kelly. Der sah sich bisher mit den zwei Seiten der Hollywoodmedaille konfrontiert. Für sein Debüt Donnie Darko hochgelobt, wurde Kelly fünf Jahre später für Southland Tales in Cannes ausgebuht. Eine ungewohnte Situation für einen jungen Regisseur, den man plötzlich für jene Skurrilität verdammte, die man einige Jahre zuvor noch als Genie titulierte.

Wenig Menschen vermochten etwas mit Southland Tales anzufangen, andere befanden Kellys apokalyptische Sozialsatire als weiteren Geniestreich. Wo sowohl Donnie Darko als auch sein Nachfolger von ihrer Undefinierbarkeit lebten, die es dem Zuschauer überließ, aus den Geschichten herauszulesen, was sie wollten, stellt The Box nun in gewisser Hinsicht eine Kehrtwende dar. Zwar führt Kelly Mathesons Prämisse selbstständig fort, grundsätzlich bleibt es aber eine Adaption. Vielleicht präsentiert Kelly daher seinem Publikum nicht nur Mysterien, sondern auch Erklärungen. The Box erscheint bisweilen wie ein Hybrid aus einem echten Richard-Kelly-Film und dem Versuch, sich der Kinomasse anzubiedern. Denn nach 75 Minuten endet der zweite Akt von The Box mit dem letzten bisschen von Kellys eigener Handschrift.

Würde das Bild nicht weiterlaufen, wäre man gewillt aufzustehen und zu gehen. Man hat keine wirklichen Antworten bekommen, wird sich selbst überlassen. Wie man es von Kelly kennt. Doch The Box geht an dieser Stelle noch eine halbe Stunde weiter. Versucht eine Erklärung für die Mysterien zu bieten und an seinen Anfang zurückzukehren. Und verkommt nach einem zuvor unzufriedenstellenden zweiten Akt zu einem Finale, das auch von M. Night Shyamalan hätte stammen können. Die Ereignisse überschlagen sich, Kelly präsentiert ein paar unsinnige Bilder und verlagert das Geschehen schließlich an das Ende des Weges, auf den er das Publikum gut anderthalb Stunden eingeladen hat. Zu diesem Zeitpunkt fühlt sich The Box bereits nicht mehr wie ein Film von Richard Kelly an. Eher als hätten Shyamalan und Roman Polanski gemeinsam einen mysteriösen Sci-Fi-Thriller gedreht.

Dabei beginnt der Film mit einer spannenden Exposition. Man bekommt mit, wie die Schulgebühren von Normas Sohn erhöht werden und wie Arthur aus einem Astronautenprogramm der NASA ausscheidet. Ein ernstes finanzielles Problem, lebt die Familie doch über ihrem Niveau. Im Nachhinein die perfide Ausgangsbasis für Stewards Angebot. Bei Matheson wurden Norma und Arthur lediglich $50.000 angeboten. Wie verführerisch müssen sich da erst eine Million Dollar anfühlen? Es heißt immer: Jeder Mensch hat seinen Preis. Und hier kommt die psychologische Komponente ins Spiel. Würde man für eine Million Dollar das Leben einer anderen Person opfern, die man zum einen nicht kennt und deren Tod man zum anderen nicht mitbekommt? “Everbody dies”, entgegnet Arthur in einer Szene gegenüber Norma.

Bei der liebevollen Einführung seiner Figuren verliert sich Kelly in eben deren Darstellung. Basierend auf seinen eigenen Eltern erhält Norma den rechten Fuß von Ennis Kelly, an dem vier Zehen amputiert werden mussten, als diese im Teenageralter war. Arthur wiederum arbeitet wie Lane Kelly für die Viking-Mission der NASA und baut seiner Frau selbstständig eine Prothese. Viele nette Momente und Referenzen an die eigenen Eltern, die aber für The Box völlig unerheblich sind. Die Zeit, die Kelly hier opfert, versucht er im Finale wieder wettzumachen. Einige Unverständlichkeiten dürften auch daher resultieren, dass manche Szenen für die endgültige Fassung geschnitten wurden. Zwar platzierte Kelly sie nicht auf der DVD und Blu-ray, jedoch zeigt der Trailer, dass mehr als eine Einstellung der Schere zum Opfer fiel.

Letztlich ist The Box vielleicht nicht so sehr per se eine Enttäuschung, aber wenn man bedenkt, dass der Film von Richard Kelly ist. Der interessanten Prämisse widmet er sich im Nachhinein nur sporadisch, das Szenario verkommt zum Aufhänger für ein Psychospiel zwischen Steward, dessen „Angestellten“ und dem Ehepaar Lewis. Der Sinn, der hinter all dem steckt, ist dabei so profan wie einfallslos. Das Mysterium hinter Steward, von dem man per Texttafel bereits zu Beginn erfährt, dass er nach einem Brandunfall von den Toten auferstanden ist, wirkt ausgesprochen altbacken. Während Langella den Part mit ruhiger Routine porträtiert, will man sich an eine überschminkte und verschreckte Cameron Diaz mit reichlich dickem Südstaatenakzent nicht so recht gewöhnen. So ist The Box ein Mystery-Thriller, der leider nur im ersten Akt und danach bloß gelegentlich zu gefallen weiß. Die Auswirkungen auf Richard Kellys Karriere bleiben abzuwarten.

4.5/10