American Pie

This one time, at band camp…

Sex, Sex, Sex. Das Einzige, was für Jugendliche zählt, ist Sex. Oder sagen wir: das Einzige, was für männliche Jugendliche zählt, ist Sex. Da langt es nicht nur zu Küssen, da rutscht die Hand dann auch irgendwann unters T-Shirt. Wer will denn auch ewig auf der „second base“ verharren, wie es Kevin (Thomas Ian Nicholas) so treffend ausdrückt. Wenn die Hormone erstmal loskicken, fokussiert sich die ganze Pubertät nur auf die klimatische Mannwerdung des ersten Mals. Wer hat zuerst Haare am Sack, wer hat zuerst ein Mädchen geküsst, sie nackt gesehen und letztlich mit ihr Sex gehabt. Erster, Schnellster, Bester. Männer sind im Grunde so einfach gestrickt - machen wir uns nichts vor. Und wenn man nur nach dem Sex ein Mann ist und nur Männer aufs College gehen, dann folgt daraus im Umkehrschluss, dass man am Ende seiner High School Zeit … Sex gehabt haben sollte. Bedenkt man, dass der Durchschnittsjugendliche laut Studien sein erstes Mal mit 16 oder 17 Jahren erlebt, müsste das also drin sein. Auch, wenn man nur noch drei Wochen Zeit hat.

Mit American Pie begründeten die Gebrüder Weitz Ende der neunziger Jahre nicht nur eine sehr erfolgreiche Komödien-Serie, sondern auch - ob man will oder nicht - einen Klassiker des High-School-Genres. Die Regiekarriere der beiden Brüder wurde hiermit losgetreten, Schauspieler wie Seann William Scott, Shannon Elizabeth, Mena Suvari, Tara Reid oder Chris Klein starteten anschließend in Hollywood durch. Auch wenn abgesehen vom Stiffmeister niemand lange durchgehalten hat. Hauptdarsteller Jason Biggs ging, wie es Jay in Jay and Silent Bob Strike Back so treffend ausdrückte, als „Pie-fucker“ in die Annalen der Kinogeschichte ein. Fast noch besser als einen Apfelkuchen-fickenden Jim ist jedoch dessen Reaktion als er die Analogie der Penetration einer Vagina mit der heißen Backware hört: „McDonald’s or home-made?“ Ohnehin beherbergt American Pie ein Sammelsurium an knackigen Einzeilern und trug letztlich sogar dazu bei, dass die Abkürzung MILF heutzutage Gang und Gebe geworden ist. Auch wenn es eine übertrieben infantile Komödie ist, die sich im Vergleich zu früheren High-School-Komödien mehr als alles andere auf den sexuellen Aspekt konzentriert, hat American Pie dennoch seinen Platz im Genre gefunden.

Dass der Sherminator (Chris Owen) vor ihnen zum Schuss kam, passt Jim (Jason Biggs), Kevin, Oz (Chris Klein) und Finch (Eddie Kaye Thomas) gar nicht in den Kram. Schließlich sind sie alle noch Jungfrauen und ihr letztes Schuljahr keine drei Wochen mehr alt. Es wird also ein Pakt geschlossen. Ein Sex-Pakt, um genau zu sein. Während Finch in die Vollen geht und sich über Gerüchte als Hengst aufspielt, versuchen die anderen Drei bei ganz gezielten Frauen Punkte zu sammeln. Kevin hätte es eigentlich am Leichtesten, ist er doch immerhin schon eine Weile mit Vicky (Tara Reid) zusammen. Doch bevor die ihn ranlässt, will sie erst einmal das L-Wort hören. Jim hingegen versucht bei der Austauschschülerin Nadia (Shannon Elizabeth) zu landen, was weitaus erfolgloser verläuft, als Oz’ durchdachte Angehensweise bezüglich der Chorsängerin Heather (Mena Suvari). Dabei sollten alle Jungs immer im Hinterkopf behalten: „You don’t score until you score.” Wie es sich für eine High-School-Komödie gehört, fließt bei all dem Sex auch etwas coming of age ein. Bei manchen … ach, eigentlich allen weniger, bei Oz als Einzigem dafür mehr. Zwar „scoren“ zum Schluss auch Finch und Jim, doch von allen Figuren hat eigentlich nur der Lacrosse-Spieler wirklich eine Katharsis durchlebt.

So weit her auch das Ficken eines Apfelkuchens sein mag, viele andere Facetten des Filmes dürften Manche noch aus ihrer eigenen Jugend wiedererkennen. Beispielsweise das Anschauen eines zensierten Pornokanals, wie man es seiner Zeit bei Premiere miterleben konnte. Hier und da mal eine Brust auszumachen, da liegt das wahre Talent des notgeilen Teenagers. Dabei ist Jim im Grunde eine reichlich enttäuschende Figur, mit der man nicht wirklich Sympathie empfinden will. Dies trifft jedoch auf die meisten Jungs der Clique zu, insbesondere auch auf Finch, der reichlich überflüssig ist. Seine einzige Daseinsberechtigung hat er in seinem Clinch mit Steve Stifler (Seann William Scott), sodass sein Beischlaf mit dessen Mutter in den folgenden beiden Fortsetzungen zum Running Gag wurde. Auch Kevins und Vickys Beziehung wird reichlich pomadig präsentiert und vermag nicht mit der Romanze zwischen Oz und Heather mitzuhalten. Es ist die Geschichte der Beiden, derer sich die Gebrüder Weitz mit etwas Tiefgründigkeit widmen. Selbst wenn Klein hier schwächer auftritt als noch zuvor in Election ist es seine Figur, bzw. deren Entwicklung, die American Pie reifer erscheinen lässt als er allein durch seine Sperma-Jokes sonst wäre.

Neben dem Kuchenfick von Biggs ist am Eindringlichsten wohl Nadias Striptease im Gedächtnis der Popkultur haften geblieben. „God bless the Internet“ erscheint da in der Tat der richtige Ausspruch zu sein, wenn sich Kevin, Jim, Finch und schließlich die ganze Schule pornographisches Material über ihren Computer ansehen. Im Vergleich zu den übrigen Damen ist Elizabeth die Einzige, die sich freizügig gibt und für die obligatorische nackte Haut in der High-School-Komödie sorgt, wie man es aus einigen Genrekollegen der Achtziger bereits kannte. Summa summarum ist American Pie folglich durchaus ein Kultfilm, zumindest für die Generation, die ihn miterlebt hat. Die Erfolgsformel der High-School-Komödie greift auch hier, wenn sich viele bekannte Gesichter in ihren Zwanzigern bemühten, nochmals die Schulbank zu drücken. Die fehlende charakterliche Entwicklung bei den übrigen Figuren, sowie ein überbordender Fäkalhumor (Sperma im Bier, Dünnschiss in der Schule) verkommen dann zwar zu merklichen Störfaktoren, trüben jedoch das generell positive Bild dieser oftmals sehr charmanten, zeitgenössischen Teenie-Komödie wenig.

7/10

A Single Man

Experience is not what happens to a man,
it’s what a man does with what happens to him.

Die Kamera fängt einen Mann unter Wasser ein, der sich windet und kämpft. Er will an die Oberfläche, kann dorthin jedoch nicht gelangen. Er sinkt und sinkt, die Luft zum Atmen geht ihm aus. Dieser Mann ist George Falconer (Colin Firth), ein Literaturprofessor aus Los Angeles, der einst aus England in die Vereinigten Staaten kam. Der Mann unter Wasser ist eine Versinnbildlichung von Georges Schicksal. Eine Zusammenführung seiner letzten acht Monate, in denen George sank und ihm die Luft auszugehen drohte. Sein Lebensabschnittspartner Jim (Matthew Goode) verstarb vor acht Monaten bei einem Autounfall. Sechzehn Jahre waren der über fünfzig Jahre alte George und der jüngere Jim zusammen. In einer schwülen Nacht, ein Jahr nach Ende des Zweiten Weltkrieges, lernten sie sich kennen. Seit Jims Tod sinkt George hinab in die Tiefe. Am 30. November 1962 soll dem adretten Professor schließlich die Luft ausgehen.

Mode-Designer Tom Ford adaptierte Christopher Isherwoods Roman A Single Man von 1964, welcher sich mit dem letzten Tag im Leben des homosexuellen Professors George befasst. George ist ein lebloser Mann, müde und erschöpft. “It takes time in the morning for me to become George”, erzählt die Figur zu Beginn. “Time to adjust what is expected of George and how he has to behave.” George spielt ein Spiel. Nicht für sich, sondern für seine Umwelt. Eine Maske, hinter die nur wenige Menschen, wie seine alte Freundin Charley (Julianne Moore) oder die Nachbarn von gegenüber blicken. “By the time I have dressed and put the final layer of polish on the now slightly stiff but quite perfect George, I know fully what part I’m supposed to play”. George ist in gewissem Sinne dem Comic-Helden Superman nicht unähnlich. Er kleidet sich an, er kämmt sich das Haar, er zieht sich die Brille auf. Er ist Clark Kent. Er ist unsichtbar.

Isherwood war selbst Dozent. Eines Tages fragte er einen Freund, wie viele seiner Kollegen wüssten, dass Isherwood schwul sei? Alle, so die Antwort. In A Single Man wird nicht klar, ob Georges Mitarbeiter von seiner Homosexualität wissen. Er spricht mit seinem Kollegen Grant (Lee Pace), während er die nackten Oberkörper zweier Tennisspieler betrachtet. Er komplimentiert seine Sekretärin bezüglich ihres Aussehens. Später spricht er in seiner Vorlesung von Minderheiten. Und von der Angst der Mehrheit. “Fear after all is our real enemy”, sagt er. “And if the minority is somehow invisible than the fear is even greater.” Bis zur Schwulenrevolution und den Stonewall-Unruhen 1969 würde es noch sieben Jahre dauern. Noch ist es riskant, sich offen als homosexuell zu outen. Bisweilen auch heute noch. George setzt eine Maske auf. Er weiß, was von ihm erwartet wird. Er spielt das Spiel mit. Zumindest noch an diesem 30. November.

Der Verlust von Jim nagt an George und zieht ihn hinunter in die Tiefen des Wassers, raubt ihm den Atem. “Looking in the mirror staring back at me isn’t so much a face as the expression of a predicament”, heißt es zu Beginn. Ein doppeldeutiger Ausspruch, bezieht er sich zugleich auf Georges Homosexualität als auch seine Depression. “Just get through the goddamn day”, lautet daher sein Mantra. Die Prämisse der Geschichte scheint Shakespeare entlehnt. “Once more unto the Breach, Deare friends, once more.” Es soll sein letzter Tag werden. Er löst seine Konten auf, versieht die Haushälterin mit einer ordentlichen Abfindung, legt sich den Anzug raus, in dem er beerdigt werden möchte. Der 30. November soll zu einer Abschiedstour werden. Zu seiner Abschiedstour. “If it’s going to be a world with no time for sentiment it’s not a world that I want to live in”, entgegnete George gegenüber Grant zuvor in ihrem Gespräch.

Ford fängt diesen vermeintlich letzten Tag von George visuell besonders ein. Stets ist Firths Gesicht blass, fast grau. Leblos. Was man speziell in der Szene merkt, in der George mit Kenny (Nicholas Hoult), einem Schönling seiner Vorlesung, redet. Blondes Haar, pinkfarbene Lippen, voller Leben. Die Schnitte zwischen Kenny und George lassen Letzteren fast schon wie eine Leiche erscheinen. Doch Georges letzter Tag verläuft anders als dieser denkt. Kenny geht auf ihn zu, öffnet sich ihm, bietet ihm seine Freundschaft an. Ein gut aussehender Madrilene, Carlos (Jon Kortajarena), flirtet ganz ungezwungen mit George und macht ihm sexuelle Avancen. Das losgelöste Abendessen mit seiner Jugendfreundin Charley bringt freudige nostalgische Erinnerungen mit sich (“Living in the past is my future”, gesteht diese). Und jedes Mal, wenn George auf eine andere Person trifft, blüht er auf, gewinnt sein Gesicht an Farbe.

Man merkt Tom Ford an, dass es sich hier um seinen Debütfilm handelt. Die Regie ist in A Single Man zwar noch das Schlechteste, aber deswegen keineswegs schlecht. Einige Einstellungen und Entscheidungen verraten, dass Ford noch nicht ganz Zuhause in dieser neuen Welt zu sein scheint. Dafür zeichnet er sich in anderer Hinsicht aus, vom Drehbuch über das Schauspielensemble bis hin – natürlich – zu den Kostümen. Georges Anzug ist ein modischer Traum, sowohl der, den er trägt, wie auch der, den er für seine Beerdigung herauslegt. Natürlich stammen sie von Ford selbst, wie auch der restliche Look des Filmes seinen Stempel trägt. Zudem zeigt A Single Man, dass sich Ford mit dem Thema verbunden fühlt, was sich schließlich auch dadurch ausdrückt, dass der eigentlich Nachnamenlose Protagonist mit „Falconer“ den Namen von Fords erstem Liebhaber erhält.

Schaut man sich die Vita von Firth an, so gibt er selten den Hauptdarsteller. Am bekanntesten ist er vermutlich für seine Rolle in den Bridget Jones-Filmen, mit A Single Man wurde er im März nun durch die Academy in sein verdientes Rampenlicht gerückt. Es ist sein Film, wie auch Crazy Heart Jeff Bridges gehörte. Mit seiner warmen Verletztheit spielt Firth die Rolle seines Lebens. An seiner Seite glänzt die wie immer überzeugende Moore, deren Leistung der Academy dieses Jahr nicht einmal eine Würdigung wert war. Wie Moore bei den Oscars erwähnte, lernten sie und Firth sich erst am Filmset kennen, portraitieren ihre Jahrzehntelange Freundschaft aber mehr als glaubwürdig. Lob verdienen sich auch Hoult und Goode. Letzterer besonders durch die glaubhafte und romantische Beziehung, die Ford ihn in Rückblenden mit Firths Charakter erleben lässt. Dennoch ist A Single Man kein Film der Darsteller.

Ford und David Scearce adaptierten gemeinsam Isherwoods Roman in ein beeindruckendes Drehbuch, dessen Zeilen oftmals wie Poesie anmuten. Hier ist kein Wort zuviel gewählt, stattdessen hat jede Silbe eine Funktion. Hinzu kommen teilweise wunderbar subtile philosophische Einstreuungen und Reflektionen über das Leben (“If one is not enjoying one’s present, there isn’t a great deal to suggest that the future should be any better”). Lediglich den Schlusssatz hätte Ford sich vielleicht sparen können, doch trübt dies die Schönheit des Drehbuches nicht. Ausgesprochen nett ist auch die Musik geraten, die bisweilen an Clint Mantsells Komposition zu The Fountain erinnert. Insgesamt betrachtet ist A Single Man ein Film, der wenig falsch macht, lediglich in seinen letzten Minuten etwas Zeit für die Aufarbeitung vermissen lässt, ansonsten jedoch fraglos zu den gelungensten und anmutigsten Filmen dieses Jahres gezählt werden kann.

8.5/10

Män som hatar kvinnor

Read it and weep, Kalle Blomkvist…

Man sollte sich nichts vormachen. Kann etwas, das Begeisterungsstürme in mehreren Ländern gleichzeitig auslöst, wirklich von qualitativer Sonderklasse sein? Sind die Menschen dafür bekannt, unisono etwas, das tatsächlich „sehr gut“ ist, anzuerkennen? Sicher, Harry Potter ist eine bewundernswerte Reihe über Phantasie, die Tausende Kinder (wieder) zum Lesen animierte. Aber aus literarischer Sicht merkt man eben doch, dass es von einer arbeitslosen Hausfrau geschrieben wurde. Auch Dan Browns Bestseller The Da Vinci Code liest sich wie die Arbeit eines Stümpers, was nichts damit zu tun hat, dass weltweit 80 Millionen Kopien von dem Roman verkauft werden konnten. Soweit ist es mit Stieg Larssons Millennium-Trilogie dann noch nicht, die als Paket lediglich auf 21 Millionen verkaufte Exemplare kommt. Aber deshalb nicht minder euphorisch von der Masse aufgenommen wurde. Man sollte sich aber nichts vormachen. Auch Larssons Schreibstil ist rudimentär und ausgesprochen simpel in seiner Semantik gehalten.

Wohl die einfachste Möglichkeit, möglichst viele Menschen anzusprechen. Wer will sich auch durch kafkaeske Sätze quälen, wenn es locker flockig aus der Hüfte kommt? Eine derartig erfolgreiche Reihe verlangt dann natürlich nach filmischer Umsetzung. Und eine europäische filmische Umsetzung - speziell aus Schweden, so scheint es in den letzten beiden Jahren - schreit nach einem amerikanischen Remake. Kaum erschien Män som hatar kvinnor, der in Deutschland Verblendung und im Englischsprachigen Raum The Girl with the Dragon Tattoo (zwei gänzlich dämliche Titel, von denen einen bescheuerter ist als der andere) heißt, im vergangenen Monat nun also in Großbritannien und den USA, folgten bereits die ersten Meldungen über ein geplantes Remake. Namen wie David Fincher, der zuletzt einen Film mit Pop-Star Justin Timberlake gedreht hat, machten die Runde. Schweden ist en vogue in Hollywood, wo Matt Reeves, Inszenator von Cloverfield, mit Let Me In gerade das Remake zu Låt den rätte komma in beendet hat.

Die Geschichte von Män som hatar kvinnor ist dabei trotz ihrer fast 700 Seiten relativ simpel. Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) ist Journalist für das Blatt „Millennium“ und damit eine Art Alter Ego von Stieg Larsson selbst. Als er wegen Verleumdung zu drei Monaten Haft verurteilt wird, weil er (scheinbar) fälschlicherweise dem Industriellen Wennerström Waffenhandel unterstellte, verbringt er das letzte halbe Jahr vor Haftantritt damit, einem anderen Industriellen, Henrik Vanger (Sven-Bertil Taube), bei dessen inzwischen vierzigjähriger Recherche bezüglich des Schicksals seiner verschwundenen Nichte Harriet (Ewa Fröling) zu unterstützen. Hilfe erfährt Blomkvist, Spitzname „Kalle Blomkvist“, dabei von der misshandelten Hackerin Lisbeth Salander (Noomi Rapace), die wiederum ursprünglich von Vanger engagiert wurde, um herauszufinden, ob Blomkvist zu Recht gegen Wennerström ermittelt hatte. Vangers einziger Hinweis an den Enthüllungsjournalisten: Die Ursache für Harriets Verschwinden findet sich wohl in der Familie.

Ein Mann, eine Frau. Filme sind auch nur Menschen - oder so ähnlich -, weshalb der Blomkvist und die Salander dann auch ziemlich schnell Körperflüssigkeiten austauschen. Ein Aspekt, der wohl wie Salanders eigener Handlungsstrang um ihren juristischen Vormund, den perversen Anwalt Bjurman (Peter Andersson), und ihre in zaghaften Rückblenden angedeutete schwere Kindheit Kostproben für die kommenden Teile Flickan som lekte med elden (a.k.a. Verdammnis/The Girl Who Played with Fire) und Luftslottet som sprängdes (a.k.a. Vergebung/The Girl Who Kicked the Hornest’s Nest) darstellen. Für Niels Arden Oplevs Verfilmung des ersten Teiles als Stand-Alone wirken Salanders Abenteuer jedoch nur bedingt interessant und fallen letztlich denselben Problemen zum Opfer, die der Film in seinem vierten Akt entwickelt. Bis dahin und somit im Rahmen seiner eigentlichen Geschichte und derer drei Akte, ist Män som hatar kvinnor durchaus ein spannender europäischer Thriller und dies trotz seiner konstruierten Handlung.

Natürlich muss Blomkvist in wenigen Tagen schaffen, was der Polizei in vier Jahrzehnten nicht gelang. Ein narratives Element, das genauso verzeihlich ist, wie die fehlende Erklärung für Salanders Interesse an Blomkvist. Letzteres vielleicht auch nur ebenso Material für die kommenden Filme, aber wie bereits angesprochen ein Makel für die hier alleinstehende Handlung. Was als Harriets Geschichte beginnt, verliert sich dann in der Titelgebenden Prämisse: Männer, die Frauen hassen. Die beiden ungleichen Ermittler stoßen auf Serienmorde, die weitreichende Folgen haben. Weniger dramatisch inszeniert als Browns Da Vinci Code, sind sich die ermittlerischen Recherchen nicht unähnlich. Die Blomkvists und Langdons dieser Welt sehen eben das, was die Regierungsapparate nicht entdecken. Sonst würden sie auch Mulder heißen. Die Exposition der Mordserie, die dafür sorgt, dass man Harriet beginnt zu vergessen, kann daher nach über anderthalb Stunden im Grunde auch nur in einer unzufriedenstellenden Auflösung münden.

Diese wäre verschmerzbar, würde Niels Arden Oplev bzw. Stieg Larsson sich nicht bemühen, sich nach diesem Nesselsitz noch weiter in jenem Unkraut zu wälzen. Denn eigentlich ist die Geschichte erzählt, doch Larsson baut eine weitere Wendung ein, die den Film in einem unnötigen vierten Akt münden lässt. Fortan wird das dargebotene Szenario mit jeder neuen Enthüllung, jeder fortlaufenden Minute, lächerlicher und verkommt zu einer Selbstdemontage, wie man sie selten miterlebt hat. Bedauernswert, dass man es nicht nach hundert Minuten gut sein lässt und sich mit einem spannenden Thriller verabschiedet, sondern stattdessen in einem Meer aus billigen Enthüllungen verliert, die entgegen der zuvor fruchtlosen Ermittlung nun unwahrscheinlich zügig wie eine Zeitungsbeilage aus dem Film heraus purzeln. Ein Aspekt, der Män som hatar kvinnor im Nachhinein ausgesprochen schadet. Kann etwas, das Begeisterungsstürme in mehreren Ländern gleichzeitig auslöst, wirklich von qualitativer Sonderklasse sein? Scheinbar nicht.

5.5/10

Cop Out

Da ist er nun, das neue Werk und erste Studio-Film von Kevin Smith, der diesen somit zum sell out macht. Die Frage ist: Kann das gut gehen? Wenn der eigentliche Titel des Films, der ursprünglich A Couple of Dicks (hihi) hieß, wegen ebenjenem Titel und dem damaligen (US-)Tra-Ra zu Zack and Miri Make a Porno aber umbenannt wurde, nun Cop Out lautet? Mit einem Bruce Willis in der Hauptrolle, dessen beste Zeiten nun auch schon über ein Jahrzehnt zurück liegen? Und einem durchgeknallten Tracy Morgan als durchgeknallten Cop? Die Antwort lautet: Nein. Wer wissen will, wieso das so ist, muss wohl beim Manifest weiterlesen.

As Time Goes By: Jennifer Connelly

Each film is a chapter in my life wherein I learn so much more about myself.

Am 12. Dezember 1970 wurde Jennifer Lynn Connelly in den Catskill Mountains, New York geboren. Als einziges Kind von Gerard Connelly, einem New Yorker Kleidungsverkäufer irisch-norwegischer Abstammung, und der russisch-polnisch-stämmigen Eileen Connelly, die ehemals ein Antiquitätengeschäft in Woodstock betrieb und inzwischen in Kalifornien als Cranio-Sacral-Therapeutin arbeitet, verbrachte Connelly die meiste Zeit ihrer Jugend in Brooklyn Heights, New York, wo sie die St. Ann Privatschule besuchte. Mit zehn Jahren sollte sich ihr Leben jedoch für immer ändern, als sie erste Schritte in Richtung Unterhaltungsbranche unternahm. Ein Freund der Familie arbeitete in der Werbung und schlug den Connellys vor, mit ihrer Tochter zu einem Vorsprechen zu gehen. Es folgten zahlreiche Engagements für Zeitungs- und Magazinwerbungen, welche die Zehnjährige auf Trab halten sollten. Die Repräsentation des Jungmodels übernahm die New Yorker Ford Agentur, deren Gründer ironischerweise Eileen und Gerard Ford heißen.

Rückblickend auf ihre Modelkarriere äußerte Connelly später den Satz: ”It wasn’t my niche“. Diese sollte sie stattdessen in der Schauspielerei finden. Ein Scout wurde auf die Vierzehnjährige aufmerksam und empfahl sie dem italienischen Regisseur Sergio Leone für eine Rolle in dessen Amerika-Epos Once Upon a Time in America. Ihre Nebenrolle für den Altmeister Leone sollte Connelly dann bereits ein Jahr später den nächste Part beschaffen. Der Italiener empfahl die Teenagerin seinem Freund und Kollegen Dario Argento, in dessen Phenomena Connelly ihr zweites Engagement fand. Ihr nächstes großes Projekt sollte der Jim-Henson-Film Labyrinth sein, in welchem Connelly an der Seite von Pop-Star David Bowie spielen würde. Ihre übrigen achtziger Jahre Filme wie Etoile, Seven Minutes in Heaven oder Some Girls verliefen im Vergleich zu ihren Arbeiten für Henson und Leone sehr bescheiden und unbemerkenswert. Immerhin sorgten Rollen in Etoile und Phenomena dafür, dass Connelly Französisch und Italienisch lernte.

Gegen Ende der Achtziger begann sich aber erneut eine gewisse Überdrüssigkeit einzustellen. ”The movies I was making weren’t the movies I wanted to go see“, erklärte Connelly. So lehnte sie 1988 einerseits die Rolle der Veronica im Kultfilm Heathers ab, ergatterte im Jahr darauf im Gegenzug jedoch nicht den Part in Cameron Crowes Say Anything. Stattdessen trieb es Connelly wie andere junge Schauspielerinnen - z.B. Natalie Portman oder Emma Watson - an die Universität. Im Herbst 1990 schrieb sie sich in New Haven an der Yale University im Fachgebiet Englisch ein. Sich nach Anonymität sehnend, wurde sie jedoch von ihrer Mitbewohnerin in Labyrinth erkannt. Während ihrer Zeit in Yale nahm Connelly Rollen in The Hot Spot an der Seite von Don Johnson oder in der Comic-Verfilmung The Rocketeer an. Nach zwei Jahren wechselte Connelly an die Stanford University in Kalifornien, wo sie Schauspiel, Theater und Improvisation studierte. Allerdings würde die Darstellerin das Studium nach einem Jahr abbrechen.

Ihre Nebenrolle in The Rocketeer brachte ihr 1991 die Zuneigung von gleich zwei Männern. Auf der einen Seite die Liebe ihres Filmkollegen Bill Campbell, mit dem Connelly in den kommenden fünf Jahren immer wieder zusammen kam. Auf der anderen Seite die bewundernde Zuneigung des angesehenen Filmkritikers Roger Ebert, der Connelly in The Rocketeer als ”sweet and sexy“ bezeichnete. Attribute, die er ihr im Laufe des kommenden Jahrzehnts noch mehrfach zuschreiben würde. So nannte er ihr Engagement im fünf Jahre später erschienenen Mulholland Falls eine der ”key casting decisions“ und beschrieb Connelly selbst als ”sexy in the way Marilyn Monroe was sexy--as if she doesn't quite believe it, and can't quite help it“. Im Jahr darauf attestierte er ihr in Inventing the Abbotts an der Seite von Liv Tyler, Billy Crudup und Joaquin Phoenix ”the most interesting Abbott girl“ gewesen zu sein und ging nach dem 2000 erschienenen Requiem for a Dream so weit, die New Yorkerin gar als ”sex symbol“ zu bezeichnen.

Anerkennung, die nicht nur bei Campbell und Ebert der Fall gewesen zu sein schien. So landete Connelly im August 1991 auf dem Cover von Esquire im Zuge derer ”Women We Love“-Reihe. Und 1992 gab sie im Musikvideo I Drove All Night des vier Jahre zuvor verstorbenen Roy Orbison den love interest für Serien-Star Jason Priestley. Schließlich landete sie 1993 auf den 14. Platz von Celebrity Sleuth’s ”25 Sexiest Women of 1993“. Eine Nennung, die sie sicherlich auch ihrer Nacktszene in The Hot Spot zu verdanken hatte und deren ersten Platz damals Sharon Stone nach dem im Vorjahr erschienenen Basic Instinct einnahm. In den kommenden Jahren sollte Connelly jedoch noch in zahlreichen anderen und ähnlichen Listen auftauchen. So zählte sie zu den vom People Magazin 2002 gekürten fünfzig schönsten Menschen, als auch zu FHMs ”100 Sexiest Women“ sowohl 2002 als auch 2005. Die Leser des britischen Empire Magazins platzierten Connelly vor drei Jahren dann auf Rang 54 der ”100 Sexiest Stars in Film History“.

Unbestritten scheint also Connellys bewunderte Schönheit, die dafür sorgte, dass Disney sich in seiner Gestaltung der Prinzessin Jasmin in ihrem Meisterwerk Aladdin an Connellys Äußerem orientierte. Zugleich schien Hollywood aber auch nicht viel weiter als bis zu jener Äußerlichkeit zu sehen, betrachtet man Connellys Rollen in den Neunzigern. In Filmen wie The Rocketeer oder Mulholland Falls ist die Schauspielerin wie bereits zuvor in The Hot Spot nichts als die schöne Frau an der Seite des Helden. Ein Aspekt, den man durch Hervorhebung ihrer Brüste zu dieser Zeit noch zu untermauern versuchte. Erst in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre wandelte sich ihr Rollenbild ein wenig. In John Singletons Higher Learning spielte Connelly eine lesbische Lehrerin, in ihren Rollen aus Inventing the Abbotts oder Waking the Dead gab sie sich verletzlicher. Auch acht Jahre später sollte Ebert der Schauspielerin noch attestieren, dass ”nobody is better than Connelly at looking really soulful“. Dennoch schien sie vorerst typisiert zu sein.

Immerhin gewannen ihre Filme an Profil und visueller Influenz. In Alex Proyas’ Dark City sieht man Connelly ebenso am Ende eines Hafensteges stehen, wie später auch in Requiem for a Dream und House of Sand and Fog. Zudem sollte der Film ihre Rollentypisierung der kommenden Jahre vorgeben, sah man nun die Schauspielerin doch öfter nicht nur als schöne Frau an der Seite des Helden, sondern zugleich auch als Frau an der Seite des Helden, der droht seine Persönlichkeit zu verlieren. Elemente, die sich offensichtlich in Dark City, Hulk oder A Beautiful Mind wiederfinden, in gewisser Hinsicht aber auch in Requiem for a Dream. Gerade letzterer Film sollte Connelly viel Anerkennung bescheren, gibt sie in Darren Aronofskys Meisterwerk doch eine junge Frau, die nicht nur ihre Liebe, sondern letztlich auch ihre Unschuld an ihre Drogensucht verliert. Die Rolle bringt Connelly eine Nominierung bei den Independent Spirit Awards und stellte sich schließlich als Echo heraus, für den Erfolg, der ihr noch bevorstand.

In A Beautiful Mind gewann Regisseur Ron Howard, der zuvor Inventing the Abbotts produziert hatte, Jennifer Connelly für die Rolle der Alicia Nash. Ihre Darstellung der Ehefrau des Nobelpreisträgers John Forbes Nash Jr. brachte Connelly schließlich ihren ersten und bisher einzigen Academy Award als Beste Nebendarstellerin ein. Obschon seit 17 Jahren im Business, hatte sich die New Yorkerin erst jetzt vollends etabliert. Ihr Oscargewinn wurde dabei von ihrer viel kritisierten Dankesrede überschattet, die Connelly von einem Zettel ablas, nachdem sie sich zuerst nicht sicher war, ob sie überhaupt eine Rede vorbereiten sollte und im Nachhinein überrascht war, dass entgegen einer Versicherung doch kein Rednerpult auf der Bühne stehen würde, hinter welchem sie die Rede verbergen könne. Mit ihrem Gewinn war Connelly ihrer Kollegin Marcia Gay Harden gefolgt, die im Vorjahr für ihre Rolle in dem gemeinsamen Film Pollock ausgezeichnet worden war. Und auf den Oscargewinn folgte erst ein Mal eine wohlverdiente Pause.

Zwei Jahre später sollte sie in einer viel beachteten, aber kritisch gesehenen und einer wenig beachteten, aber gut aufgenommenen Produktion wiederfinden. In Ang Lees liebevoller Adaption von Hulk schlüpfte Connelly zum zweiten Mal in die Rolle der Geliebten eines Comichelden. Als Betty Ross ist sie das Bindeglied zwischen dem Hulk und seinem Alter Ego, Bruce Banner. Hulk, obschon für das Studio eine leichte Enttäuschung, sorgte neben A Beautiful Mind dafür, dass Connellys letzte beiden Filme weltweit eine halbe Milliarde Dollar eingespielt hatten. Eine Summe, an die House of Sand and Fog nicht ansatzweise heranreichte. Dafür bot sich hier für die Schauspielerin die Chance, ihrer Schublade zu entkommen. Endlich spielte sie nicht die Frau an der Seite des Helden, sondern portraitierte eine gebrochene Figur, die ihren eigenen Kampf auszufechten hat. Von Kritikern gelobt, sollte die Literaturadaption House of Sand and Fog an der Seite von Ben Kingsley ihr letztes Projekt sein, ehe sie sich ihrer zweiten Schwangerschaft widmete.

Am 1. Januar 2003 hatte Connelly ihren Kollegen und Filmpartner Paul Bettany, den sie am Set von A Beautiful Mind kennenlernte, geheiratet. Nur wenige Monate später kam der gemeinsame Sohn Stellan, benannt nach Bettanys Freund und Kollegen Stellan Skarsgård, auf die Welt. Es war Connellys zweiter Sohn, nachdem sie bereits Ende der Neunziger mit dem Photografen David Dugan das gemeinsame Kind Kai zur Welt gebracht hatte. Auch damals gönnte sich die New Yorkerin eine einjährige Auszeit, bevor sie in der Fernsehserie The $treet eine Rolle übernahm, weil diese in der Nähe ihrer Manhattaner Heimat drehen konnte. Erst 2005 sollte Connelly zurück auf die Leinwand kehren, mit dem Asia-Remake Dark Water, basierend auf Hideo Nakatas Honogurai mizu no soko kara. Ein Film der weitestgehend im Bewusstsein des Publikums unterging, der Connelly jedoch ihre zweite unabhängige Frauenrolle einbrachte. Ein Rollentypus, dem sie anschließend nur noch in Edward Zwicks Blood Diamond gerecht werden konnte.

In Todd Fields Little Children ordnete sich Connelly wieder einer Nebenrolle unter, als Mutter und Ehefrau eines Mannes, der eine Affäre beginnt. Im selben Jahr gab sie in Blood Diamond ihre letzte unabhängige Frauenfigur, ehe sie sich in den kommenden drei Jahren ganz der (Film-)Rolle der Ehefrau und Mutter hingab. In Reservation Road sah man sie erneut in einer Literaturadaption und in einem Part, dem im Film letztlich viel zu wenig Raum gewährt wurde. Es sollte ihr einziger Film 2007 sein, ehe sie an der Seite von Keanu Reeves und mit dem Remake The Day the Earth Stood Still ihr dritterfolgreichstes Projekt in Angriff nahm. Der unterschätzte Sci-Fi-Film war neben einem Cameo in Inkheart und ihrer Sprechrolle in 9 wie schon im Vorjahr Connellys einziger Film. Im letzten Jahr beschränkte sie sich im Ensemblefilm He’s Just Not That Into You mit der Rolle einer Frau, die von ihrem Mann betrogen wird, sowie an der Seite ihres Mannes Paul Bettany in dem Independent-Drama Creation als Ehefrau von Charles Darwin.

Jennifer Connelly ist eine Schauspielerin, die fernab von all jenem Hollywood-Trubel lebt. Privat eine begeisterte Naturperson mit Affinität für die Gebiete der Physik und Philosophie, liefert sie wenig Material für Skandale. Vielleicht spiegelt sich ihr persönliches Bild von sich selbst in ihrer Rollenwahl wider, hält sie doch einen gewissen Grad an Identifizierung für notwendig. So ließen sich auch die unzähligen Rollen als Ehefrau und Mutter - acht ihrer letzten elf Charaktere fallen darunter - erklären. Durchschnittlich werden ihre Filme bei Rotten Tomatoes mit 59% bewertet, wobei Connelly stärkste Phase in ihren Projekten zwischen 2000 und 2003 (72%) zu finden war. Von den vergangenen elf Oscarpreisträgerinnen in ihrer Kategorie landet Connelly, was die Rezeption ihrer Filme seit dem Oscargewinn bei den Kritikern angeht, im Mittelfeld (52.22%). Hier heben sich lediglich Cate Blanchett (66.75%) und Tilda Swinton (65.5%) durch ihre Rollenwahl ab, während Angelina Jolie (40.81%) abgeschlagen den letzten Platz einnimmt.

Das Bild von Jennifer Connelly als „Sexbombe“ aus den Neunzigern hat inzwischen aufgrund ihres Alters - sie wird dieses Jahr 40 - und ihres Familienstatus’ als Ehefrau und Mutter etwas nachgelassen. Was nichts an der Anerkennung ihres Aussehens ändert, wurde sie vor zwei Jahren als neues Werbegesicht von Revlon auserkoren. Auch schauspielerisch steht ihr Talent außer Frage, selbst wenn sich Connelly primär auf Rollen ohne wirklichen Tiefgang beschränkt. In ihrem diesjährigen Film What’s Wrong with Virginia, dem Regiedebüt von Oscarpreisträger Dustin Lance Black nach dessen eigenem Drehbuch, spielt sie erneut eine Mutter. Als ehemalige Geliebte eines Sheriffs und möglichen Politikers (Ed Harris, mit dem sie im kommenden Salvation Boulevard zum vierten Mal zusammenarbeiten wird), sorgt weniger sie, als vielmehr ihr Sohn für Aufsehen, der sich in die Tochter (Emma Roberts) ihres ehemaligen Geliebten verliebt. Und wer weiß, vielleicht springt am Ende für Jennifer Connelly ihre zweite Oscarnominierung heraus.

Panel to Frame: Oldeuboi

Laugh, and the world laughs with you / Weep, and you weep alone.
(Ella Wheeler Wilcox, “Solitude”)

Comics und Mangas wirken wie zwei Kinder derselben Mutter. Etymologisch betrachtet bedeutet 漫画 auch nichts anderes als eben das, ein Comic. Während die westlichen Comics aus dem 19. Jahrhundert entstammen, ehe sie in Form des Zeitungscartoons Anfang des letzten Jahrhunderts langsam die Form annahmen, in der sie heute zu bewundern sind, rühren Mangas bereits aus dem 18. Jahrhundert. Eine Wende trat nun nach dem Zweiten Weltkrieg ein, als westliche Comics ihren Weg jenseits des Pazifiks zu ihren Schwestern fanden. Sowohl die Comics als auch das Ereignis des Krieges - insbesondere Hiroshima - selbst, veränderten nun die Mangas. Was sich bereits dadurch beobachten lässt, dass viele Mangafiguren verstärkt kaukasische Züge tragen (siehe zum Beispiel Kōkaku Kidōtai). Dennoch stehen Mangas für sich, und zeichneten sich über Jahre durch Meisterwerke wie eben Masamune Shirows Kōkaku Kidōtai oder allen voran natürlich auch Katsuhiro Otomos Akira-Serie aus. Und in gewisser Weise auch Garon Tsuchiyas Ōrudo Bōi.

Von 1996 bis 1998 veröffentlichen Tsuchiya und sein Zeichner Nobuaki Minegishi die acht Bände umfassende Geschichte über Shinichi Gotō, der aus unerfindlichen Gründen ein Jahrzehnt lang in eine private Haftanstalt gesteckt wird. Wieder auf freiem Fuß, beginnt die eigentliche Geschichte von Ōrudo Bōi: Die Auflösung der Inhaftierung. Gotō wird zum Spielball seines Peinigers Takaaki Kakinuma, einem ehemaligen Mitschüler aus Grundschulzeiten. Dieser verfolgt Gotō mittels GPS-Implantat, Privatdetektiv, hypnotisierten Komparsen, per Mobiltelefon und schlussendlich auch in Person. Die wirkliche Auflösung findet dabei erst im achten und letzten Band statt, während die sieben Bände zuvor im Grunde lediglich Geplänkel sind. Der Grund der Inhaftierung stellt sich dann als reichlich profan heraus, wobei Tsuchiya wohl nach sieben Bänden auch mit seiner Offenbarung nur enttäuschen konnte. Dafür ist das Schlussbild umso gelungener umgesetzt worden. Somit ist Ōrudo Bōi ein durchaus spannendes, aber auch langatmiges Manga.

Für den südkoreanischen Regisseur Park Chan-wook sollte Tsuchiyas Werk Anfang des vergangenen Jahrzehnts die Inspirationsquelle für den zweiten Teil seiner Rache-Trilogie darstellen. Parks Oldeuboi wiederum adaptierte letztlich nur die Prämisse und grobe Figurenkonstellation von Tsuchiyas und Minegishis Meisterwerk. Etwa nach der Hälfte des zweiten Bandes beginnt Park seinen eigenen Weg einzuschlagen, was dafür sorgt, dass Oldeuboi zum einen durchaus eine Manga-Adaption darstellt, andererseits jedoch auch ein eigenständiges und originäres Werk ist. Seit seiner Veröffentlichung trägt Parks Film das Etikett „Kult“ mit sich herum, angefangen von Quentin Tarantinos überschwänglichem Lob während der Filmfestspiele von Cannes 2004, bis hin zur Aufnahme zu den zehn besten asiatisch-pazifischen Filmen aller Zeiten durch CNN vier Jahre später. In der Internet Movie Database ist Oldeuboi der beliebteste südkoreanische Film und lediglich Hayao Miyazaki und Akira Kurosawa schafften es mit ihren Werken vor Park.

Mit dem Wechsel nach Südkorea ändern sich auch die Namen der Charaktere. Gotō verkommt zu Oh Dae-su (Choi Min-sik), einem verheirateten Familienvater, der nach einem Zechgelage am Geburtstag seiner Tochter auf der Polizeiwache landet. Als sein bester Freund ihn abholt, verschwindet Oh Dae-su plötzlich im Seouler Regen. Eingesperrt auf der 7 ½. Etage eines Gebäudekomplexes, avanciert in den kommenden fünfzehn Jahren der Fernseher zu seinem einzigen Freund und Geliebten. Eines Tages dann findet sich Oh Dae-su plötzlich in Freiheit wieder. Was ihn nun vorantreibt, ist der Wunsch nach Rache. Doch seine Bestrafung hat scheinbar noch nicht aufgehört. Ein Obdachloser vertraut ihm ein Mobiltelefon an, seine erste Mahlzeit nach fünfzehn Jahren Mandu-Teigtaschen wird in wilder Verzweiflung lebendig heruntergeschlungen, ehe Oh Dae-su bewusstlos zusammenbricht. Er wacht in der Wohnung von Mi-do (Kang Hye-jeong) auf, die im Film die Kellnerin Eri ersetzt. Nichtsahnend, dass auch dies zum perfiden Spiel seiner Nemesis gehört.

Der Laufzeit fällt dann die Figur der Grundschullehrerin und späteren Schriftstellerin Yukio Kusama zum Opfer, gilt es doch relativ schnell die Brücke zu schlagen, von Lee Woo-jins (Yu Ji-tae) Enthüllung über die Entdeckung der einstigen Tat bis hin zur finalen Gegenüberstellung von Protagonist und Antagonist. Eine Reduzierung, die narrativ mal mehr und mal weniger glückt. Grundsätzlich vermeidet Park auf diese Weise Redundanzen in Oh Dae-sus Suche nach der Wahrheit, verrennt sich jedoch ebenfalls in die auch im Film nicht minder unglaubwürdige Verdrängung des Schuldigen an das Ereignis der Schulzeit. Eine Hinauszögerung der Auflösung, die weder bei Park noch zuvor bei Tsuchiya überzeugen kann. Immerhin ist die eigentliche Tat von Oh Dae-su etwas einleuchtender als Ursache, denn ihr Pendant im Manga. Wobei dafür Dae-sus Verschulden in seiner Folge wiederum den Bogen etwas überspannt. Das Finale von Oldeuboi ist somit eine zwiespältige Angelegenheit, die sich zwar klar bemüht, authentischer zu sein, andererseits jedoch nicht von allen Schwachstellen ihrer Exposition vollends lösen kann.

Obschon der Film nun narrativ stark reduziert daherkommt, gelingt es ihm nicht, dennoch Längen auszuweichen. Speziell die Aufdeckung der verlorenen Erinnerung inklusive Rückblende ist zu langatmig ausgefallen, wie auch der finale Showdown ab einem gewissen Zeitpunkt ausufert. Der Prämisse und Struktur von Ōrudo Bōi bleibt sich Oldeuboi somit treu, auch was die narrativen Schwächen angeht. Über die Besetzung der Figuren wiederum kann man sich nun streiten. Kang Hye-jeong stellt optisch und schauspielerisch sicherlich die gelungenste Lösung dar, während Choi Min-sik und Yu Ji-tae sehr eigenwillige Entscheidungen repräsentieren. Chois Interpretation von Oh Dae-su gleitet oft ins overacting ab, wenn er der Figur versucht wahnhafte Züge zu verleihen. Meist deutlich, wenn Choi ein teils debiles Grinsen aufsetzt, das an John Tenniels Cheshire Cat erinnert. Yu Ji-taes Gegenspieler wiederum ist außerordentlich jung geraten, sodass man beide Figuren nur mit viel gutem Willen in eine Generation einordnet.

Yu verleiht seinem Woo-jin vielleicht deshalb oft eine entsprechende Spitzbübigkeit, welche die Figur allerdings im Gegensatz zu Minegishis Kakinuma weitaus weniger bedrohlich erscheinen lässt. Ein Aspekt, der auch durch Woo-jins Hut nochmals verstärkt wird. Man kommt nicht umhin, Park hier eine gewisse Unernsthaftigkeit im Umgang mit den beiden Männern zu attestieren, stellt speziell Chois Darstellung des Öfteren eine humoristische Annäherungsweise an den Charakter dar. Das merkt man auch in Bezug auf den Namen der Titelfigur, erklärt Oldeuboi doch, dass Oh Dae-su bedeute, „sich gut mit anderen zu verstehen“. Später gesteht Oh Dae-su dann ein, dass er ganz im Gegenteil „nie gut mit anderen Menschen klargekommen“ sei. Die Versündigung seiner alltäglichen Jugendtat wird dann durch Park stark überspitzt. Oh Dae-su wird in eine Rolle gezwungen, die ihm nicht passen will, da er und sein Vergehen ihr nicht gerecht werden kann (”Even though I'm no more than a monster - don't I, too, have the right to live?“).

Auf visueller Ebene versucht sich Park in einigen Referenzen. So erinnert die Ameisenszene in Oh Dae-sus Zelle an Luis Buñuel und Salvador Dalis Un chien andalou, der Gefängnistrakt in der Etage 7 ½ an Spike Jonzes Being John Malkovich. Die Handlung selbst, jedoch bereits in Tsuchiyas Werk begründet, natürlich an Alexandre Dumas’ Le Comte de Monte-Cristo. Der finale Twist wiederum weckt Erinnerungen an Alan Parkers Angel Heart und Brian De Palmas Obsession. Die Filmreferenzen gehen dann im Soundtrack von Jo Yeong-wook direkt weiter, wenn die meisten Titel entweder nach Filmen (z.B. The Searchers, Out of Sight oder Frantic) oder musikalische Referenzen an Antonio Vivaldi benannt sind. Ohnehin stellt Oldeuboi gerade auf audiovisueller Ebene ein besonderes Kunstwerk dar, mit Dank an Jo Yeong-wooks brillante musikalische Komposition. Visuell gefallen die von Park ausgesuchten Tapeten, wie auch die Schlussszene im verschneiten Neuseeland.

Beeindruckend ist neben der audiovisuellen Umsetzung auch Parks Single-Shot-Szene im Privatgefängnis geworden, wenn Oh Dae-su in einer fortlaufenden 160-Sekunden-Einstellung gegen über ein Dutzend Männer in einem Flur kämpft. Es sind somit einige Aspekte, die dem Film tatsächlich den Stempel „Kult“ aufdrücken, selbst wenn Park sich nicht vollends von den Schwächen der Vorlage lösen kann. Für sich genommen mag Oldeuboi somit wohl etwas besser funktionieren, als unter der Berücksichtigung einer Adaption. Wobei Park wie bereits angesprochen zumindest in der Auflösung der alles auslösenden Jugendsünde etwas glaubwürdiger agiert. Letztlich ist dem Südkoreaner ein Film gelungen, der - speziell im Ausland - für sich selbst steht, da vielen die Manga-Vorlage nicht bekannt ist. Was jedoch nicht zwingend ein Nachteil für den Konsumenten sein muss. Somit ließe sich auf Oldeuboi wie Ōrudo Bōi Woo-jins philosophisches Zitat münzen: “Be it a rock or a grain of sand, in water they sink as the same”.

7.5/10

Clash of the Titans

Um es kurz zu machen, Desmond Davis’ Clash of the Titans von 1981 war nicht ohne Grund der letzte Film vom legendären Ray Harryhausen. Aber immerhin hatte das Teil zumindest Charme. Was man vom Remake leider nicht behaupten kann. Dieses ist eine Ansammlung von Talentlosen (Leterrier, Worthington, Arterton), unglaublich mies spielenden Inselaffen (Neeson, Fiennes, Flemyng), Effekten von Leuten, die es nicht zu Weta geschafft haben, nutzlosem 3-D und einer Handlung, die diesen Namen nicht verdient. Ergibt in der Summe: Clash of the Titans. Ausführlicher habe ich mich beim Manifest über all die Mängel und Makels des Films ausgelassen.

1.5/10

The X Files - Season Five

You’ve seen what they wanted you to see.

Wer die Hauptrolle in einer Serie spielt, findet meist wenig Zeit zum Drehen von Filmen. Ganz zu schweigen davon, dass es Serienschauspieler generell schwer haben, sich im Kino zu vermarkten. Immerhin assoziiert das Publikum sie mit einer bestimmten Rolle in einer bestimmten Serie. Vermutlich ein Grund, warum niemand aus Friends im Kino wirklich der Durchbruch gelingen wollte. Von dem Ensemble der CSI-Ableger oder anderen Erfolgsserien wie ER - George Clooney bildet die Ausnahme der Regel - soll gar nicht erst angefangen werden. Ähnlich verhielt es sich daher auch mit David Duchovny und Gillian Anderson. Während Letztere sich Ende der Neunziger in Nebenrollen von The Mighty und Playing by Heart versuchte, sah man Duchovny lediglich in Playing God neben einer jungen Angelina Jolie. Es war wohl für alle Beteiligten erfreulich, dass wenigstens The X Files zu diesem Zeitpunkt exzellent lief.

Mit der fünften Staffel erreichte die Show von Chris Carter ihren Höhepunkt. Durchschnittlich sahen zwischen 1997 und 1998 fast zwanzig Millionen US-Amerikaner (genauer gesagt: 19,8 Millionen) die - ironischerweise - zwanzig Episoden rund um die FBI-Agenten Fox Mulder (David Duchovny) und Dana Scully (Gillian Anderson). So viele wie noch nie zuvor und so viele, wie anschließend nie wieder. Das alte Sprichwort „Man soll aufhören, wenn es am Schönsten ist“ findet im Film- und Fernsehbusiness jedoch keine Anwendung. Im Gegenteil. Anknüpfend an die fünfte Staffel platzierten Carter und 20th Century Fox den ersten Kinoableger. Grundsätzlich eine schlaue Entscheidung, spülte das Kinoverbindungsglied zwischen Staffel Fünf und Sechs doch das Dreifache seiner Kosten ein und bescherte somit sowohl Duchovny als auch Anderson den bis dato erfolgreichsten Film ihrer Karriere.

Im Doppelauftakt Redux knüpft die Serie an die Ereignisse des Vorjahres aus Gethsemane an. Und wie man sich denken konnte, hat Mulder sich nicht umgebracht. Leider ist der mythologische Auftakt wie bereits in den vergangenen beiden Staffeln eher missglückt. Scullys Krebs wird in Redux II wieder aufgegriffen und vorerst - glücklicherweise - auch abgeschlossen. Zu Beginn wird noch auf Mulders Unglauben rumgeritten, der sich im vorangegangenen Staffelfinale scheinbar erfolgreich durchgesetzt hat. Ein reichlich anstrengendes Unterfangen, welches jedoch für den weiteren Verlauf der Staffel verworfen wurde. Ohnehin reduzierte man die Mythologieepisoden gemeinsam mit der gesamten Episodenzahl. Lediglich eine (solide) Doppelfolge wie gewöhnlich in der Mitte (Patient X/The Red and the Black) und das überzeugende Staffelfinale (The End) beschäftigen sich mit dem Syndikat und seinem Treiben.

Zur vierten Staffel wurde die These aufgestellt, dass der Serie weniger Folgen gut getan hätten. In der fünften Staffel wird diese These bestätigt. Lediglich zwanzig Episoden, und damit so wenig, wie in keiner anderen Staffel der Serie zuvor, befassen sich mit Mulder und Scully. Eine Reduzierung, die vermutlich mit dem im selben Jahr gedrehten Kinofilm zusammenhängt, der Show jedoch bestens zu Gesicht steht. Im fünften Jahr machen Chris Carter, Vince Gilligan, Rob Bowman, Kim Manners und R.W. Goodwin veles richtig, was sie vielleicht in den beiden Jahren zuvor nicht falsch, aber schlechter gemacht haben. Die bekannten Gesichter mehren sich (ein Fakt, der jedoch retrospektiv begründet ist), wie auch die humoristischen Elemente und nicht nur ein, sondern gleich zwei Mal ließ man sich bei einer Folge auf narrativer Ebene von einem renommierten Schriftsteller helfen. Es verwundert also nicht, dass selbst wenn die fünfte Staffel auf demselben Level wie die dritte und vierte Staffel spielt, dennoch eine Steigerung zu verzeichnen ist.

Neben dem wie erwähnt gelungenen The End als Überleitung zum Film The X Files, der wiederum in die sechste Staffel geleitet, gefallen gerade jene beiden Episoden, die Unterstützung von Schriftstellern erfahren haben. Wie es der Zufall so will, liefen sie sogar direkt hintereinander. In Chinga präsentiert Horror-Gott Stephen King eine Mordlüsterne Puppe, die ein kleines Dorf in Maine (wo sonst?) heimsucht. Hier ist es primär Scully, die ermitteln darf, während Mulder in seinem Büro versucht, sich die Zeit zu vertreiben. Eine Folge später leistete Cyberpunk-Guru William Gibson in Kill Switch Drehbuchbeistand, wenn von einer künstlichen Intelligenz erzählt wird, die sich im Internet verselbstständigt hat. In den übrigen, oft leicht überdurchschnittlichen, monster-of-the-week-Folgen haben es die beiden Agenten unter anderem mit einer mörderischen Natur, biochemischen Terroristen oder blinden Frauen zu tun, die durch die Augen eines Mörders sehen.

Popkulturelle Anspielungen finden sich ebenfalls in manchen Geschichten. So verarbeitet Travelers Elemente von Men in Black und Alien, wenn Mulder auf einen seiner X-Akten-Vorgänger trifft, der einen Fall Anfang der fünfziger Jahre rezitiert, in welchen Mulders Vater involviert war. Folie a Deux wiederum ist ziemlich offensichtlich von Guillermo del Toros Mimic aus dem Vorjahr (1997) inspiriert, wenn ein Insekt sich als Mensch ausgibt. Einen narrativen roten Faden gibt es in der fünften Staffel zudem wie im Jahr zuvor im Grunde nur durch Scully. War es erst ihr Krebsleiden, ist es jetzt das Auftauchen ihrer angeblichen Tochter Emily in der Doppel-Folge Christmas Carol und Emily. Die Thematik der zuvor unbekannten und nun verstorbenen Tochter wird später in All Souls, aber auch mit Abstrichen in The End wieder aufgegriffen. Obschon ein Ersatz für die mythologische Doppelfolge, kann jedoch auch die Emily-Storyline qualitativ nicht wirklich überzeugen.

Eine besondere Stellung nimmt in dieser Staffel jedoch Bad Blood ein. Diese perfekte Folge verdient sich nicht nur die Spitzenposition in der fünften, sondern zählt zu den besten Episoden, die die Serie in all ihren Staffeln produziert hat. Stellte bereits The Post-Modern Prometheus eine jener humoristischen Geschichten dar, wie sie zuvor mit Small Potatoes und War of the Coprophages Einzug in die Serie gefunden hatte, ist Bad Blood das bisherige Highlight. Wird zu Beginn der Episode ein vermeintlicher Vampir in Gestalt eines jugendlichen Pizzalieferanten von Mulder erschossen, arbeitet die Folge im Rashomon-Prinzip die Ereignisse zuerst aus Sicht von Scully und anschließend aus der von Mulder nochmals auf. Alteingesessene X Files-Fans dürften hier aus dem Lachen kaum herauskommen, wenn beide Figuren sich bisweilen gegenseitig, aber auch die Menschen in ihrer Umgebung - hier: Luke Wilson als Kleinstadt-Sheriff -, mehr als nur ein bisschen aufs Horn nehmen.

In vier der bisher angesprochenen Folgen (u.a. Redux II, Bad Blood, The End) wird wie im Vorjahr auch das romantische Verhältnis zwischen Mulder und Scully intensiviert. Am deutlichsten meist in Form von Eifersucht auf eine dritte Partei (Luke Wilson in Bad Blood, Mimi Rogers in The End). Mit Rogers’ Diana Fowley und Gibson Praise wurden in der Finalfolge zudem neben Jeffrey Spender (Chris Owens) gleich drei neue Charaktere für den Serienkanon eingeführt. In Gastrollen dürfen natürlich Lauren Holden und Nicholas Lea nicht fehlen, hinzukommen in dieser Staffel die bereits erwähnten Luke Wilson und Mimi Rogers, sowie Lily Taylor, Anthony Rapp und die beiden Losties Sam Anderson sowie Fredric Lane. Insgesamt kann also konstatiert werden, dass die fünfte Staffel der Kult-Serie entgegen ihrer Quoten nicht den seriellen Höhepunkt darstellt, sich aber wieder dem Niveau der ersten beiden überragenden Staffeln anzunähern weiß.

7.5/10

Sukai kurora [The Sky Crawlers]

You can change the side of the road that you walk down every day.

Der Japaner Oshii Mamoru ist berühmt geworden durch seine Filmadaptionen zu Kôkaku kidôtai sowie dessen Fortsetzung Innocence - Inosensu. Beide Filme zeichnet ihr extrem philosophischer Subtext aus, was in der Fortsetzung wohl noch vielschichtiger zum Tragen kommt als im Vorgänger. Von einer ähnlichen philosophischen Tiefe ist auch Mori Hiroshis fünfteilige Romanserie Sukai kurora durchzogen, die im Laufe dieses Jahrzehnts in Japan veröffentlicht wurde. Mori selbst wehrte sich zu Beginn gegen eine Verfilmung, da er der Ansicht war, sie ließe sich nicht entsprechend verfilmen. Erst als er von der Beteiligung Oshiis hörte, dem sein Ruf natürlich voraus geeilt war, lenkte der Schriftsteller bereitwillig ein. Und in der Tat findet sich im Bereich des philosophischen Animes wohl kein besserer Regisseur als der 58-jährige Tokioter. So beeindruckend wie die beiden Kôkaku kidôtai-Filme ist Sukai kurora dann allerdings doch nicht geraten. Zu sehr vernachlässigt Oshii dazu neben seinen Figuren auch die den Film umspannende kritische Fragestellung.

Mori selbst entwickelte eine alternative Geschichte, in welcher der Frieden logischerweise nur durch Krieg aufrecht erhalten werden kann. Denn Frieden gibt es per se nur, wenn als Gegenstück auch Krieg existiert. Um also ihren Frieden wirklich als solchen schätzen zu können, inszenieren die Menschen eine Art Krieg, der mittels Luftkampf über den Wolken ausgefochten wird. Hierzu wurden die so genannten Kildren entwickelt. Jugendliche Humanoiden, die genetisch so verändert wurden, dass sie ewig ihr kindliches Antlitz behalten. Die Kildren selbst stellen dabei nur Spielfiguren dar, die, nachdem sie abgeschossen wurden bzw. verloren haben, einfach neu programmiert werden. Als eines dieser Kildren stößt Yuichi Kannami zum Team Rostock hinzu. Hier ersetzt er eigentlich nur sich selbst respektive seine vorherige Persönlichkeit, die von ihrer Geliebten und Yuichis Vorgesetzten, Suito Kusanagi, erschossen wurde. Gemeinsam mit seinem neuen Flugpartner Naofumi Tokino ficht Yuichi über den Wolken den inszenierten Kampf gegen das Konkurrenzteam Lautern und deren Flugass, den Lehrer. Dieser ist nicht nur wegen seiner Abschussquote etwas Besonderes, sondern schon allein deswegen, weil er kein Kildren, sondern ein erwachsener Mann ist.

Im Verlaufe des Films gibt es mehrfach Anspielungen bezüglich der Tatsache, dass es sich bei Kannami oder Tokino um Kinder handelt. Beispielsweise wenn Pilotin Mitsuya Letzterem vorwirft, er verhalte sich kindisch oder die Prostituierte Fuko anmerkt, dass Yuichi sehr kindliche Züge hat. Letztlich sind die Kildren das, was ihr Name bereits ausdrückt: Kinder, die darauf abgerichtet sind, sich gegenseitig zu töten. Während Mitsuya gegen Ende mit ihrem Schicksal hadert, scheinen sich andere wie Kusanagi oder Yuichi mit ihrem Dasein als bewusstseinsentwickelte Konzernmarionetten bereits abgefunden zu haben. Im Finale philosophiert Yuichi, dass der heutige Tag anders sei als der gestrige, wie auch der morgige sich vom heutigen unterscheiden wird. Man könne jeden Tag dieselbe Straße hinunterlaufen und doch stets etwas Neues entdecken. Ob er seine Worte jedoch selber glaubt, ist fraglich. Denn letzten Endes sind die Kildren nichts als programmierte Templates, die leicht variiert neu eingestellt werden, sollten sie sterben. Dass dies von den Anderen ohne zu mucken akzeptiert wird, sieht man, als Yudagawa ersetzt wird. Es wird nicht deutlich, ob Yuichi wirklich realisiert, dass Yudagawa einfach mit einer neuen Identität versehen wurde oder ob es ihm einfach nur egal ist.

Dass Oshii primär Wert auf die Bilder seiner Filme legt, denn auf die Charakterzeichnung, ist bekannt. Konnte man bei einer Figur wie Major Kusanagi in Kôkaku kidôtai noch auf große Hintergrundinformationen verzichten, so schadet die charakterliche Vernachlässigung im Falle von Sukai kurora dem Film. Abgesehen von dem kurzen Dialog zwischen Mitsuya und Kunnami findet keinerlei Reflektion der Kildren über ihre Rolle in dieser riesigen Charade statt. Dass sie nicht programmiert sind, ihr Dasein einfach hinzunehmen oder dieses nicht zu hinterfragen, sieht man an Mitsuya. Die Lethargie der Figuren ist daher etwas verblüffend und dies wohl auch deswegen, weil sich Oshii nicht scheut, Dutzende von langen und ruhigen Einstellungen zu präsentieren, in denen es für Kunnami und Co. zu agieren gilt. Dass dennoch nicht wirklich Langeweile in diesen langen Szenen aufkommen will, ist ein bemerkenswerter Verdient, den der Japaner mit diesem Film geleistet hat.

Dieser selbst ist über weite Strecken von einer zarten, schönen Schwermütigkeit beseelt, die nicht nur aufgrund der trost- und hoffnungslosen, zugleich jedoch warmen Bilder auftritt, sondern von Kenji Kawais melancholischem Theme zusätzlich untermalt wird. Ohnehin erinnert Kawais Komposition bisweilen an seine Arbeiten zu Kôkaku kidôtai. Dass sich in Sukai kurora tiefgründige philosophische Ansätze verbergen, ist offensichtlich, auch wenn Oshii sie die meiste Zeit über hinter seinen opulenten Bildern zurückstehen lässt. Die Handlung spielt hier nur eine untergeordnete Rolle, sodass man sowohl über Lautern, aber auch über Rostock eigentlich überhaupt nichts erfährt. Ebenso wenig über den mysteriösen Lehrer, gegen den niemand bestehen kann, der aber aufgrund seiner Passivität auch lediglich dazu da ist, ein Gleichgewicht zwischen den beiden Teams herzustellen. Viele Momente und Dialogzeilen implizieren jedenfalls, dass es Raum für eine (oder mehrere) Fortsetzungen gibt, was bei einer fünfteiligen Romanreihe nicht unwahrscheinlich erscheint.

Die Animation selbst besteht hauptsächlich aus dem gewohnten 2-D, wobei gerade die Landschaft aus der Vogelperspektive, wie auch die Flugzeuge selbst, digital in den Film integriert wurden. Hat die Verbindung von klassischer Animation und digitaler Ergänzung in einem existentialistischen Film wie Innocence - Inosensu noch gut gepasst, so beißen sich in Sukai kurora beide Stilmittel mitunter. Denn dafür wirkt die Geschichte, trotz ihrer zeitlichen Verordnung in die Zukunft, nicht futuristisch genug, als dass die digitalen Einfügungen nicht negativ hervorstechen würden. Am bedauerlichsten ist jedoch, dass Oshii sich nicht wirklich intensiv mit der Welt auseinandersetzen will, die Mori hier erschaffen hat. Das Potential, das hinter den Kildren steckt, schöpft der Film zu selten aus als dass er sich in einem Atemzug mit den bedeutenderen Werken der Kôkaku kidôtai-Reihe messen lassen könnte. Dennoch ist Sukai kurora eine interessante Adaption geworden, die durch ihre Schwermütigkeit und Melancholie zu faszinieren weiß.

7/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Classic Scene: Pappa Ante Portas - "Mein Name ist Lohse. Ich kaufe hier ein."

DIE SZENERIE: Heinrich Lohse wird von seiner Firma in die Pension geschickt. Um sich nicht überflüssig vorzukommen, beginnt er den Haushalt seiner Frau und der Putzhilfe an sich zu reißen. Hierzu zählt auch der Lebensmitteleinkauf. Schließlich war Lohse 17 Jahre in der Einkaufsabteilung seiner Firma tätig.

INT. LEBENSMITTELLADEN
- TAG

Der Filialleiter steht hinter dem Tresen. Eine seiner Verkäuferinnen stößt dazu und zeigt auf eine Arbeitsfläche hinter dem Tresen.

VERKÄUFERIN: Hier habe ich die Dosen hingestellt.

FILIALLEITER: (zur Kundin) Sie wünschen?

KUNDIN: Ich hätte gerne…

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Was für Dosen sollen denn das gewesen sein?

VERKÄUFERIN: Zwei Fischklößchen und einen Saftgulasch.

FILIALLEITER: Die hast du nicht da hingestellt. (zur Kundin) Ja, bitte?

KUNDIN: Einen Kümmelkäse.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Sonst müssten sie ja da stehen.

Heinrich Lohse betritt das Lebensmittelgeschäft und blickt sich um.

LOHSE: Mein Name ist Lohse. Ich kaufe hier ein.

Die anderen Kunden schauen ihn überrascht an.

VERKÄUFERIN: Aber ich habe sie hier hingestellt. Neben die Salatkartoffeln.

FILIALLEITER: Dann sind sie eben abgeholt. (zur Kundin) Sie wünschen?

KUNDIN: Einen Kümmelkäse und zwei Pfund Tomaten, bitte.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Wenn sie da nicht mehr sind.

LOHSE: Ich möchte hier einkaufen.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Wer sollte die abgeholt haben? (zu Lohse) Ja, bitte?

LOHSE: Ich möchte hier…

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Ich war doch die ganze Zeit hier.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Dann stehen sie eben woanders.

KUNDIN: Einen Kümmelkäse, bitte.

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Sonst wären sie ja da.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Wo denn? (zu Lohse) Ja?

FILIALLEITER: (zur Verkäuferin) Na, wo du sie hingestellt hast.

KUNDIN: Einen Kümmelkäse, bitte, und zwei Pfund Tomaten.

VERKÄUFERIN: (zum Filialleiter) Ich stell die immer hierhin. (zu Lohse) Also was ist denn nun?

LOHSE: Mein Name ist Lohse. Ich hätte gerne hier eingekauft.

VERKÄUFERIN: Und vielleicht sagen Sie mir auch, was es sein soll?

LOHSE: In diesem Ton kommen wir nicht ins Geschäft. Also, wir haben da zwei Möglichkeiten. Entweder, ich lese Ihnen im Ganzen vor, was ich auf der Liste habe. Oder, wir gehen alles einzeln nacheinander durch.

VERKÄUFERIN: Bitte?

LOHSE: Also dann, ein Glas Senf.

Die Verkäuferin greift ins Regal hinter sich und holt ein Glas Senf aus diesem heraus.

VERKÄUFERIN: 1,29.

LOHSE: 1,29. Wird das günstiger, wenn ich gleich mehrere nehme?

VERKÄUFERIN: Bei zehn Gläsern sparen Sie… (sie überschlägt die Zahlen im Kopf) 60 Pfennig.

LOHSE: Das klingt schon besser. Und bei fünfzig?

Die Verkäuferin beginnt erneut die Zahlen im Kopf zu überschlagen.

From Paris With Love

Pierre Morels zweiter Spielfilm, Taken, verkam zur stupiden und Klischeebeladenen Vendetta eines Amerikaners in Paris. In seinem neuen Film From Paris With Love schickt Morel deshalb nicht nur einen, sondern gleich zwei Amerikaner in die Stadt der Liebe, um diese kurz und klein zu schlagen. Der Vorzug seines Filmes ist jedoch, dass der Fokus statt auf Selbstjustiz mehr auf dem Buddy-Genre liegt. Was speziell durch das losgelöste und unterhaltsame Spiel eines John Travolta auch meist bestens aufgeht. Genaueres zum Film findet sich beim Manifest.

6.5/10

I’m Here

Am I doing it right?

Spike Jonze…das ist weniger ein Name, denn ein Versprechen. Spike Jonze steht für das Absurde und Skurrile. Für Innovation und Kreativität. Für Fantasie und einen guten Musikgeschmack. Wie viele andere Regisseure fand er seinen Ursprung in der Musikbranche und fiel 1994 erstmals auf, als er für die Beastie Boys deren Video zu Sabotage drehte. Es folgte im Jahr darauf das Video für Crush With Eyeliner von R.E.M., welches durch Abwesenheit der Band glänzte und Jonze stattdessen eine Gruppe aktiver Japaner losließ. Auch nach seinem brillanten Debütfilm Being John Malkovich sollte Jonze der Musikbranche treu bleiben, mit Videos zu Björks It’s In Our Hands oder Weezers berühmt gewordenem Video zu Island in the Sun. Auch im Kino bewies er mit Adaptation, dass sein Debütfilm keine Eintagsfliege war. Zuletzt arbeitete Jonze mehrere Jahre an seiner Adaption von Maurice Sendaks Kinderbuchklassiker Where the Wild Things Are. Wäre diese doch nur so gut gelungen, wie sein Kurzfilm I’m Here.

Dieser ist im Internet frei verfügbar. Sozusagen. Um ihn zu sehen, muss man ins „Kino“ gehen. Und hoffen, dass noch Plätze frei sind in der anlaufenden Vorstellung. Wenn nicht, heißt es warten. Hat man dann einen der freien Sitzplätze ergattert - Reservieren ist hier nicht -, dann kriegt man, sofern man die ultimative Facebook-Karte löst, eine individuelle Eintrittskarte. Den Gang entlang hinein in den Kinosaal, dort sucht man seine Reihe, einen freien Platz und wenn man sitzt, geht das Vergnügen auch gleich los. Mit wie viel Detailverliebtheit Jonze allein seine Web-2.0-Aufbereitung organisiert, lässt bereits erahnen, dass I’m Here nicht irgendein Kurzfilm ist, sondern durchaus etwas Besonderes. Mit an Bord von Adam Spiegels - so Jonzes Geburtsname - viertem Kurzfilm sind sein Bruder und Musiker Sam Spiegel, Kameramann Adam Kimmel (Lars and the Real Girl), sowie die Jungdarsteller Andrew Garfield und Sienna Guillory. Zudem steuerte die Musikerin Aska Matsumiya mit There are Many of Us einen exzellenten Song bei.

In I’m Here erzählt Jonze die Geschichte von Sheldon (Andrew Garfield), einem einsamen Roboter, der jeden Tag mit dem Bus zu seiner Arbeit als Büchereinräumer in der hiesigen Bibliothek fährt. Gelegentlich versucht Sheldon Kontakt zu anderen Robotern aufzunehmen, etwas Gesellschaft zu erfahren. Doch die Versuche scheitern. So loggt er sich jeden Abend mit traurigen Augen in seinem leeren Apartment an seine Buchse an. Bis zu jenem Tag, an dem er an seiner Bushaltestelle zum ersten Mal seine „Artgenossin“ Francesca (Sienna Guillory) trifft. Diese macht den ersten Schritt und zwischen den beiden künstlichen Intelligenzen entspinnt sich eine zarte Romanze, die jedoch von Francescas Schusseligkeit immer öfter torpediert wird. Verliert sie in einem Konzertgetümmel zuerst ihren linken Arm, ist es später das rechte Bein. Sheldon, Kavalier wie er ist, ersetzt die fehlenden Extremitäten stets mit seinen Eigenen. Bis zu jenem schicksalsträchtigen Tag, an dem ihn Francesca entgegen ihrer Gepflogenheit nicht von der Arbeit abholt.

Jonze ist ein liebevoller Kurzfilm geraten, der mit Sheldon einen entsprechend liebevollen Helden spendiert bekommen hat. Allein seine melancholischen Augen sind bereits eine filmische Bereicherung. Bedenkt man die narrativen Schwächen, denen Jonze in seinem Where the Wild Things Are unterlag, hätte man sich nach Sichtung von I’m Here gewünscht, dass der Auteur vielleicht lieber aus Letzterem seinen dritten Film gebastelt hätte. Dann hätte man erfahren, wie es für die Roboter ist, unter Menschen zu leben - scheinbar ist es ihnen das Autofahren verboten - und Jonze hätte sich noch etwas mehr in seiner eigenen schrulligen Welt verlieren können, anstatt sich die von Sendak zu borgen. Genug Potential wäre jedenfalls vorhanden und eine Langfassung von Sheldon und Francescas Liebe durchaus mal etwas anderes im Kino gewesen. Aber auch so unterhält I’m Here spielend über seine halbe Stunde, obschon er recht vorhersehbar ist. Und Spike Jonze untermauert, dass er kein Name, sondern ein Versprechen ist.

7/10