Panel to Frame: Road to Perdition

Sons are put on this earth to trouble their fathers.

Im klassischen Verständnis des Film noir gibt es nicht allzu viele Comics, die diesen Ansprüchen genügen. Die Welt der Comic-Helden drehte sich ab einem gewissen Zeitpunkt um Kämpfer für das Gute (z.B. Batman) oder ebenjene über-Menschen wie Superman, Spider-Man oder die X-Men. Von Ursprüngen wie Will Eisners The Spirit blieb irgendwann nicht mehr viel übrig. Und wenn, spielte es sich im Schatten der Riesen um DC und Marvel ab. Eine ihrer prominentesten Figuren war Chester Goulds Dick Tracy. Ein Kriminaldetektiv, dessen Leben sich in den 1930er Jahren von Amerikas Chicago abspielte. Ebenjene Stadt, welche durch das Chicagoer Outfit rund um Al Capone und Frank Nitti berühmt-berüchtigt wurde. Für amerikanische Autoren eine faszinierende Ära, die sich in Filmen wie The Untouchables niederschlägt. Allerdings auch in weniger bekannten Medien, darunter den Ermittlungen und Abenteuern um Nathan Heller.

Heller ist der Held einer 14-teiligen Romanreihe von Max Allan Collins. Dieser ist nicht nur im Kriminalromangenre verankert, sondern war auch an Comics wie ebenjenem Dick Tracy aber auch Batman beteiligt. Die Faszination bezüglich des Chicagoer Outfits ist hinsichtlich Collins’ Vita unübersehbar. Nachvollziehbar also, dass Andrew Helfer, Redakteur von DC’s Nebenzweig Paradox Press, im Jahre 1994 an Collins wegen eines neuen Comics, orientiert an japanischen Manga, herantrat. „I was the only mystery writer (…) who was also doing comics, I was a logical choice“, erinnert sich Collins. Die Inspiration für seine Geschichte holte er sich von John Patrick Looney, einem Sohn irischer Einwanderer und Kriminellen in Rock Island, Illinois in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Weiteren Anreiz fand Collins in Kazuo Koike Meisterwerk Lone Wolf and Cub. Verdichtet mit einigen historischen Begebenheiten im Amerika Anfang der Dreißiger Jahre erschuf Collins dann Road to Perdition.

Es würden vier Jahre Zeichenarbeit von Richard Piers Rayner (u.a. beteiligt an Comics wie Hellblazer) vergehen, ehe Road to Perdition 1998 endlich das Licht der Welt erblickte. Das Endresultat stand sichtlich in der Tradition des Film noir und einiger Kriminalfilme wie Bonnie and Clyde. „My memories, like some people’s dreams, are in black and white“, schreibt Michael Sullivan, Jr. zu Beginn des Comics und führt damit den kühlen Schwarz-Weiß Ton von Rayners Arbeit ein. Erzählt wird die Geschichte der irischen Einwandererfamilie O’Sullivan. Zurückführend auf ein gemeinsames Leben in Irland, findet sich Michael O’Sullivan als Auftragskiller für John Looney wieder. Genauer gesagt wird O’Sullivan als knallharter Killer beschreiben, dessen Spitzname „Archangel of Death“ selbst in Chicago noch Angst und Schrecken einflößt. „It’s hard to imagine my father being part of any of that“, erklärt Michael, Jr. „He was what they used to call a family man.” Für seine beiden Söhne, Michael, Jr. und Peter, stellt der Vater ein Idol dar. Doch was genau er für Mr. Looney macht, wissen sie nicht. Ihre Neugier tritt schließlich die Ereigniskette los.

Was in Collins’ Werk als knallharter, gewaltreicher und blutiger Film noir daherkommt, verkehrt sich in Sam Mendes’ Filmadaption zur Familientragödie. Bereits 1999 landete das Projekt bei Steven Spielberg und Dreamworks Pictures, um kurz darauf im frisch gekürten Oscarpreisträger Mendes einen Regisseur zu finden. Mit einem Budget das viermal so hoch veranschlagt war wie Mendes’ Debütfilm American Beauty, machte sich der Brite an seine hochkarätig besetzte Adaption. Drehbuchautor David Self, zuvor verantwortlich für die Kuba-Krisen-Verfilmung Thirteen Days, orientierte sich in seiner Erzählung der Geschichte vormerklich auf die Figuren. Von den Noir-Elementen bleibt wenig übrig, die Härte von Collins Comic wird im Grunde ganz aus der Filmversion entfernt und die Darsteller vormerklich aufgrund ihres Namens ausgewählt. In seiner Herangehensweise an den Stoff ähnelt Road to Perdition ein wenige American Beauty. „Gangsters are the ultimate dysfunctional family”, erkennt auch Ian Nathan in seiner Kritik zum Film.

Um dem Publikum den Zugang zu den Figuren einfacher zu machen, wurden die Namen der Charaktere geändert. So wird aus „Looney“ wegen der Namenskonnotation „Rooney“ und die „Sullivans“ verlieren ihr Präfix „O“. Im Gegensatz zum Comic macht sich der Film nicht die Mühe, jene Welt der zwanziger Jahre im amerikanischen Illinois zu erläutern. Stattdessen fokussiert sich der Film auf Michael Sullivan, Jr. (Tyler Hoechlin), der zu Beginn aus nicht nachvollziehbaren Gründen als Dieb eingeführt wird. Sein Tabakdiebstahl findet später sein Echo, wenn der Junge auch noch eine Madonna-Figur aus der Kirche entwendet. Die Motive für jene Taten deckt Mendes nicht auf. Ohnehin bemüht sich sein Film nicht den religiösen Subtext der Vorlage mit einzubeziehen. Letztlich stehen die Diebstähle als Spiegelbild für jenes Handlungselement, das später der Geschichte hinzugefügt wird. Der drohenden Ähnlichkeit zwischen Vater und Sohn. Diese schlägt sich dahingehen nieder, dass Junior genauso wie sein Vater das Gesetz bricht, bzw. sogar die Kirche bestiehlt. Ein scharfsinniges Detail, dessen man sich natürlich auch einfach hätte entledigen können. Betrachtet man die nicht verwendeten Szenen, muss man dankbar sein, dass hier nicht noch ausführlicher versucht wurde, eine entscheidende Wendung mit dem Holzhammer einzubläuen.

„Road to Perdition is like a greek tragedy“, fasste Roger Ebert nach Sichtung des Filmes zusammen. Dieses Urteil manifestiert sich dahingehend, dass alle Hauptcharaktere als eine große Familie dargestellt werden. Da liegt es auf der Hand, dass der alte Mann John Rooney (Paul Newman) für Michael, Jr. und Peter (Liam Aiken) als Großvaterfigur fungiert. Zudem wird die Beziehung zu deren Vater Michael (Tom Hanks) ausgeweitet. Vom beruflichen Verhältnis zur Zieh-Vaterschaft. Aufgelesen von der Straße erzog Rooney schließlich Sullivan wie seinen eigenen Sohn. Eigentlich steht Sullivan in der Rangliste von Rooneys Gunst sogar über dessen leiblichen Sohn Connor (Daniel Craig). Bezeichnend, dass die Ähnlichkeit zwischen „Sohn“ und „Vater“ offensichtlich ist. Sullivan lässt sich denselben Schnurrbart stehen, wie Rooney. Die „familiäre“ Nähe dieser beiden – zum Ausdruck gebracht durch das Piano-Spiel – kann natürlich auf Connor, einen sprichwörtlich Außenstehenden, nur befremdlich und abweisend wirken. Es ist jenes Vater-und-Sohn-Thema, das Mendes im Laufe der nächsten anderthalb Stunden in drei Beziehungen auszuspielen wird. Im Vordergrund steht hierbei Liebe, Rivalität und Familienblut.

Und weil das Familien-Szenario so im Vordergrund steht, muss es an die Handlung angepasst werden. Folglich wächst der Mord an den Sullivans allein auf Connors Mist, sodass sich Rooney schön zwischen den Stühlen wiederfindet. Dies kulminiert in einer etwas peinlichen Prügel-Einstellung von Connor, die nach wenigen Sekunden in einer liebevollen Umarmung endet. Blut ist nun mal dicker als Wasser. Und so entscheiden sich beide Männer, Rooney und Sullivan, lieber für ihr eigenes Fleisch und Blut, denn für die Liebe zueinander. „It’s about two fathers who are forced into protecting their least favorite son“, führt Mendes im Audiokommentar die Prämisse des Filmes aus. Dabei hätte Sullivan auch seinen Sohn einfach ausliefern können, schließlich wird nie wirklich im Film deutlich, dass der Vater seinem Sohn Liebe entgegenbringt. Zu Beginn charakterisiert Mendes Sullivan als kühlen Patriarch, der scheinbar weder zu seiner Frau, geschweige denn zu seinen Kindern eine wirkliche Bindung hat. Abgesehen von ihren Namen scheint er auch nichts über sie zu wissen, was eine spätere Szene in einem Farmhaus zwischen Vater und Sohn verdeutlicht. So ist es Hanks Schrei, als er seine Frau und jüngsten Sohn tot auffindet, welcher der Figur zum ersten Mal Emotion verleiht.

Was folgt, ist die Flucht. „That’s not our home anymore. It’s just a house”, ist eines der wenigen Zitate aus Collins’ Vorlage, die es in den fertigen Film geschafft haben. Anschließend machen sich Vater und Sohn auf, um ihre Lage besser einordnen zu können. In Chicago besucht Sullivan folglich Frank Nitti (Stanley Tucci). Eine Figur, die keine Einführung erhalten hat, von der Mendes und Self scheinbar ausgehen, dass sie dem Publikum ein Begriff sind. Hinsichtlich der Besetzung scheint es zudem ausgereicht zu haben, dass Tucci italienische Wurzeln hat, da eine äußerliche Ähnlichkeit zu Nitti gar nicht erst versucht wird. Das Gespräch der beiden zeugt schließlich auch davon, dass Sullivan im Film nicht derselbe Status verliehen wird, wie im Comic. Vom „Archangel of Death“ war ohnehin nie die Rede, aber die Nonchalance, mit der Nitti über Sullivans Arbeitsangebot hinweg geht, spricht nochmals Bände. Natürlich verläuft sowohl Sullivans Begegnung mit Frank Kelly bzw. dessen Bewachern, als auch sein Aufenthalt in Nittis Büro gewaltfrei. Immerhin ist Road to Perdition ohnehin ein ziemlich blutleerer Familienfilm, der wie angesprochen den Fokus von den Noir-Elementen weg, hin zur griechischen Tragödie verlagert. Dementsprechend verringert sich auch Sullivans Body Count um mehr als die Hälfte.

Jetzt setzt die eigentliche Handlung ein, das, was der Titel mit Road to Perdition bezeichnet. Ein doppeldeutiger Titel, soll die Reise der beiden Sullivan-Männer doch in jenes Städtchen Perdition führen, wo die letzten Verwandten verblieben sind. Da Perdition in Mendes’ Film allerdings abgesehen vom Ende keine Bedeutung spielt, geht die Doppeldeutigkeit des Begriffes (perdition zu Deutsch: Verdammnis) hier etwas flöten. Vielmehr beschränkt sie sich ausschließlich auf den stets drohenden Niedergang von Michael, Jr. Dies ist die eigentliche Geschichte, die Mendes erzählen möchte. Hier begründet er die fehlende Wärme des Vaters, der erkennt, dass sein Sohn nach ihm schlägt. Daher die Diebstähle, daher die Prügelei zu Beginn und das rebellische Verhalten. „Did you like Peter more than me?“, fragt der Sohn später den Vater, dessen Antwort im Nachhinein unbefriedigend bleiben muss. Kurz darauf wird auch er von seinem „Vater“ enttäuscht werden, als sich dieser trotz des Finanzbetruges seines Sohnes (der hinsichtlich seiner Einordnung in den Geschichtsverlauf unerheblich für diesen ist) für diesen entscheidet. „I will mourn the son I lost”, fasst Rooney sein persönliches Dilemma unabhängig vom Ausgang des Geschehens zusammen.

Mendes inszeniert hier eine Gewaltspirale, aus der sich die Figuren nicht befreien können. „Choice, a luxury of the Corleones, is denied to the Sullivans and Rooneys”, erkennt auch Roger Ebert. Ähnlich sieht es Almut Oetjen: „Anders als die Corleones scheinen sie nie wirklich die Wahl zu haben, ihrem Schicksal eine Wende geben zu können.“ Somit kann Sullivan das Geldangebot für ein Leben in Irland von seinem Ziehvater nicht annehmen und Rooney wiederum kann seinen leiblichen Sohn nicht opfern, obschon er ihm Sullivan vorzieht. Entsprechend ordnet sich hier auch die überflüssige Figur des Auftragskillers Maguire (Jude Law) ein. Von Self als personifiziertes Gesicht für den Mob eingebaut, repräsentiert Maguire all jene Handlanger von Rooney und dem Chicago Outfit, denen Sullivan im Laufe des Comics begegnet. Schließlich kann sich das Publikum nicht auf zahlreiche Figuren konzentrieren, denn dies würde ihre Aufnahmefähigkeit überschreiten. Passend auch Maguires Darstellung als gebückter, von Haarausfall geplagter, pervertierter Sonderling. Die Gegenzeichnung der Figur als Einbläuung seines Status als Bösewicht ist derart bemitleidenswert offensichtlich, dass sie schon fast wieder amüsant ist. Charakteristisch hierbei Eigenschaften wie den Familienmensch Sullivan, während Maguire eine Prostituierte mehrere Tage gegen Bezahlung in seinem Zimmer festhält.

Von der Tatsache, dass das italienisch-stämmige Outfit um Nitti und Capone (von Anthony LaPaglia in einer entfernten Szene erschreckend schlecht dargestellt) einen irischen Auftragsmörder engagiert, um einen irischen Auftragsmörder zu fassen, gar nicht erst zu sprechen. So ist es schließlich Maguires persönliche Rache an Sullivan, die im Finale diesem den Tod bringt. Daher gehört auch Laws Figur zu jenen tragischen Elementen der Handlung, deren Agieren vorherbestimmt oder zumindest von ihr selbst nicht abwendbar zu sein scheint. Folglich kann man, bedenkt man die oben angeführten Beispiele, Maguire durchaus als verzehrtes Spiegelbild von Sullivan selbst sehen. Es ist der Drang nach persönlicher Rache für die erlittenen Wunden, der den beiden Iren schließlich den Tod bringt. Ebenso wie auch Rooney und Connor den Tod finden, womit sich praktisch alle (irischen) Figuren letztlich im Jenseits wiederfinden. Alle außer Michael, Jr., um dessen Seelenheil sich die Handlung in Mendes’ Adaption trägt. Es wird ungemein viel Wert darauf gelegt, dass Michael, Jr. nicht zum Mörder wird. Obschon einige entfernten Szenen sich mit ebenjenem, offenbar unausweichlichen Werdegang beschäftigen. Im Gegensatz hierzu wird Michael, Jr. in Collins’ Vorlage zum Mörder. Seine Welt „ist eine deprimierend lebensfeindliche Umgebung“, wie Oetjen zusammenfasst. In dieser Welt voller Verbrechen kann man nicht überleben, wenn man nicht selbst ein Verbrechen begeht. Es ist eine erschütternde Botschaft, jedoch auch in ihrer Einordnung erschütternd wahre Botschaft.

Mit jenem Familienfokus steht und fällt im Grunde der Film. Die Grundstruktur der Handlung ist identisch mit Collins’ Werk. Dies darf bei heutigen Comicverfilmungen schon als Wunder betrachtet werden. Doch die Einordnung dieses Fundamentes ist eine unterschiedliche. Collins erzählte eine klassische Noir-Geschichte, wenn auch enorm bleihaltig. Sein Ziel ist es eine Kriminalgeschichte zu erzählen, die sich Elementen aus dem Chicago der dreißiger Jahre bedient. Somit ist sein „Road to Perdition“ ein hartes Stück period piece, in welchem die Vater-Sohn-Beziehung eine untergeordnete ist. Er erzählt eine Gangstergeschichte und eine ziemlich mitreißenden dazu. Mendes hingegen wendet sich mehr dem Drama zu. Er vertieft die Beziehung zwischen Rooney und Sullivan und inszeniert eine griechische Tragödie. Hier verursachte das Umstoßen eines Dominosteines den Zusammenbruch des gesamten Bildes. Die Geschichte der drei Vater-Sohn-Beziehungen (Sullivan/Michael, Sullivan/Rooney, Rooney/Connor) wirkt jedoch zu kitschig und hinsichtlich der zeitlichen Einordnung deplatziert. Das Drama um die Unschuld von Michael, Jr. vermag die zweistündige Handlung nicht so recht zu Tragen. Hierzu zählen dann auch die komischen Einbindungen, die in einem Familienfilm natürlich nicht fehlen dürfen. Mit jener düsteren Geschichte, die Collins seiner Zeit erzählte, hat dies jedoch nur noch auf der Oberfläche etwas gemein. Eventuell haben sich Spielberg und Mendes jedoch auch einfach nicht getraut, einen Jungen als Mörder darzustellen.

Die Besetzung der Figuren geht allerdings weitestgehend in Ordnung. Zwar wurden manche Darsteller, namentlich Stanley Tucci und Anthony LaPaglia, vormerklich wegen ihrer Abstammung besetzt, wobei ihre Figuren natürlich in der Adaption auch keinerlei Tiefe erfahren. So verkommen sie zu bloßen Stichwortgebern, die einer jeweiligen Information ein Gesicht verleihen sollen. Ähnlich verhält es sich mit Jennifer Jason Leigh in der Rolle der Annie Sullivan. Die Figur taucht derart kurz auf, dass Leigh sich nicht wirklich auszeichnen kann. Anders dagegen der damals noch wenig bekannte Neu-Bond Daniel Craig. Ihm gelingt es Connor so zu nuancieren, dass er dem Charakter tatsächlich etwas Eigenständiges verleiht. Selbst wenn Mendes der Figur ein eher unrühmliches Ende beschert. Jude Law spielt seine überflüssige Figur solide, wobei ihre Eigenschaften auch von derart dankbarer Natur sind, dass kaum ein Schauspieler Probleme mit ihnen gehabt hätte. Während Paul Newmans Darbietung das Herz des Filmes darstellt (zu Recht mit einer Oscarnominierung bedacht), ist sein Gegenüber, Tom Hank, katastrophal fehlbesetzt. Mit bedröppeltem Dackelblick versucht er sich durch die Szenerie zu spielen, ohne seiner Figur wirklich Tiefe verleihen zu können. Hier merkt man, dass große Namen nicht immer die beste Wahl für einen Film sind.

Noch schlechter als Hanks Schauspiel ist allerdings mit Abstand Thomas Newmans unsägliche musikalische Untermalung. Dessen weichgespülte Komposition passt sich zwar dem familiengerechten Unterhaltungsfilm an, ist jedoch von einem derartigen Positivismus durchtränkt, dass die Musik hinsichtlich der Tragik der Geschichte nicht anders als deplatziert bezeichnet werden kann. Erfreulicher dagegen Conrad L. Halls großartige Kameraarbeit und insbesondere seine in der Tat gelungene Ausleuchtung. Alles in allem ist Road to Perdition eine solide und bisweilen überzeugende Comicverfilmung. Es schadet ihr jedoch, dass Regisseur Sam Mendes ihr den eigentlichen Kern der Geschichte beraubte, nur um ein Familiendrama zu inszenieren. Der weichgespülte Charakter des Filmes will daher nicht so wirklich überzeugen, speziell in den Szenen zwischen Hanks und dem überzeugenden Tyler Hoechlin. Bedauerlich, dass man sich nicht ausgiebiger der illustren Vorlage bedient hat, die mehr Gewicht auf die historischen Persönlichkeiten Nitti, Capone und Elliot Ness legte. Allerdings zeigt bereits die Einbindung der Figur von Maguire, dass DreamWorks seinem Publikum nicht zutraute, mehrere Charaktere zugleich im Auge zu behalten. Road to Perdition ist ein Film, der an sich in Ordnung geht, einige beeindruckende Einstellungen vorzuweisen hat, allerdings auch in einer unglaublich miesen Schlusseinstellung sein Ende findet. Wie immer, wäre hier (evtl. unter der Regie eines Brian de Palma) mehr drin gewesen.

6.5/10


Quellen:

• Audiokommentar von Sam Mendes, Road to Perdition, Twentieth Century Fox Home Entert., 2002.
• Ebert, Roger: Road to Perdition. In: Rogerebert.com, 2002., http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020712/REVIEWS/207120304/1023 <03.05.2009>
• Nathan, Ian: Road to Perdition. In: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=8341 <03.05.2009>
• Oetjen, Almut: Road to Perdition. In: Wacher, Hilger (Hrg.): Enzyklopädie des Kriminalfilms, Roßdorf 2005.

Jersey Girl

Like the Fresh Prince of Bel Air is ever gonna have a movie career.

“The Internet is a communications tool used the world over where people can come together to bitch about movies”, erklärte Holden in Jay & Silent Bob Strike Back und prophezeite damit jenes Schicksal, das Kevin Smiths Jersey Girl später heimsuchen sollte. Smiths sechster Film entfernte sich aus seinem Askewniverse und ist bis heute sein einziger PG-13-Film. Im Nachhinein wurde Jersey Girl seine Besetzung zum Verhängnis oder anders gesagt: die Bennifer-Affäre brach dem Film das Genick. Einen Monat vor Filmstart zerbrach die Beziehung zwischen Hauptdarsteller Ben Affleck und Jennifer Lopez und bereits zuvor war ihr erster gemeinsamer Film, Gigli, grandios gefloppt. Als Affleck dann noch die Pressetour verpasste, da er an Bronchitis erkrankt war, hielten zahlreiche Medien dies für einen Fingerzeig, dass auch der Star nichts von seinem letzten Werk hielt. Angesäuert ließ sich anschließend Auteur Smith von den Hass-Tiraden mitreißen. Letztlich ist Jersey Girl wie ein Scheidungskind, das im Tumult der sich streitenden Parteien vernachlässigt wurde. Denn so schlecht, wie es oft gemacht wird, ist der Film bei weitem nicht.

Keine Schwanzwitze, kein “snooch“ und kein “booch“. Hier versucht sich Smith mal etwas erwachsener, an einer erwachsenen Story mit erwachsenen Figuren. Und doch ist dies nur die halbe Wahrheit, denn „Bennifer“ schadet dem Film durchaus. Die erste Viertelstunde ist nicht wirklich gelungen und inhaltlich ungenügend. Man erhält keinen Eindruck von Ollie (Ben Affleck) und Gertrud (Jennifer Lopez), geschweige denn, wie sie sich verlieben. In kurzen Montagen wird die Vorstellung beim Vater (George Carlin) gezeigt, der Heiratsantrag und die Verkündung der Schwangerschaft. Da Smith so wenig zeigt, wäre es vorteilhafter gewesen, Gertrud im Grunde gar nicht einzubauen und den Film mit der Geburt einzuläuten. Denn entgegen Smiths Überzeugung springt der Funke zwischen Bennifer keineswegs über, ohnehin nimmt J.Lo durch ihre Anwesenheit der Einführung in Jersey Girl auf gewisse Weise die Luft zum Atmen. Diese ersten negativen Einflüsse werden nur von Afflecks miesem Spiel unterboten, welches zum Glück mit jeder fortlaufenden Minute besser wird - gerade nachdem J.Lo von der Bildfläche verschwindet. Allerdings rechtfertigt sich J.Lo’s Engagement - wie Smith zu Recht hervorhebt - allein deshalb, da dadurch Raquel Castro den Zuschlag als Gertie erhielt. Denn Castro ist der Leim, der Jersey Girl zusammenhält.

Eigentlich beginnt der Film also erst wirklich, als Smith sieben Jahre in die Zukunft springt, die nette Fresh-Prince-Sequenz hin oder her. Hier wird Ollie als Mann etabliert, der alles verloren hat (Frau, Job, Zukunft) und im Grunde doch alles (Gertie) gewann. Natürlich spielt mit rein, dass Castros Gertie das perfektionierte Ideal einer Siebenjährigen darstellt. Hübsch, süß und dabei weder auf den Kopf noch auf den Mund gefallen. Und wie es sich für Kinder gehört, erachten sie ihre Väter als die Helden des Alltags. Selbst wenn Ollie sie mit seinem Planierwagen vor die Schule vorfährt und letztlich als öffentlicher Beamter nur eine kleine Nummer innerhalb seiner Vorstadt in New Jersey ist, Gertie himmelt ihn an. Smiths Bild ist vollkommen romantisiert, was er schon alleine dadurch verdeutlicht, dass Ollie seit Gertruds Tod keinen Sex mehr hatte. Die Vater-Tochter-Beziehung ist perfekt, unerschütterlich und freundschaftlich. Das obligatorische Genital-Vorführen von Gertie und einem Freund wird erst scherzhaft aufgenommen und leitet dann in das nächste Handlungsszenario. Der Ausflug in die Videothek bringt die wahrscheinlich einzige wirkliche Askewniverse-Figur ins Spiel: Maya (Liv Tyler).

Hier unterläuft Smith jedoch dasselbe Problem, wie bereits zu Beginn des Filmes. Die Beziehung zwischen Ollie und Maya wird nicht ausreichend erklärt. Lediglich in drei Sequenzen sieht man die beiden miteinander, ehe Smith den Wendepunkt des Filmes einläutet, als Ollie eine Rückkehr nach New York bevorsteht. Die Tränen auf Mayas Gesicht, als sich dieser sich im Grunde verabschiedet, wirken wenig glaubwürdig. An dieser Stelle wird die Handlung - -ohnehin relativ dünn - zu schnell abgespult. Immerhin ist es löblich, dass Smith bis zum Schluss darauf verzichtet, Tylers Rolle zum klassischen love interest verkommen zu lassen. Eine Beziehung zwischen beiden hängt zwar immer irgendwie im Raum, wird jedoch nicht voreilig verkauft, weshalb das Szenario an Authentizität gewinnt. Selbst wenn Mayas Mitleidssexangebot dies etwas konterkariert. Tyler wird zwar nicht sonderlich gefordert, weiß allerdings speziell während Gerties Ansprache nach der Duschszene mit ihrem Schauspiel zu gefallen. Dort ist es gerade ihre Natürlichkeit, die sie ausgesprochen überzeugend auftreten lässt.

Während all das Bennifer-Bashing sicherlich gerechtfertigt ist, hat Jersey Girl jedoch ganz klar seine starken Momente. Insbesondere natürlich die des smith’schen Humors (wie das Pudern von Gertie oder Ollies Reaktion, als er Sweeney Todd durchschaut). Auf liebenswerte Weise erzählt Smith die Geschichte eines allein erziehenden Vaters, der akzeptieren muss, wer er jetzt ist, anstatt dem hinterher zu trauern, was er mal war. Die Beziehung zwischen Gertie und Ollie ist durchweg hinreizend, Ollies Entwicklung sehr glaubwürdig und menschlich. Der inhaltliche Höhepunkt zeigt sich zu Beginn des letzten Drittels, wenn Gertie wütend auf Ollie ist und dieser sich enttäuscht zu einer Affektreaktion hinreißen lässt. Unbezahlbar ist Castros Gesicht, wenn Affleck ihr entgegenschmettert, dass sie und ihre Mutter sein Leben zerstört hätten. Hier sind die beiden Hauptdarsteller auf der Höhe ihres Spiels. Die Katharsis wird dann schließlich mit dem zweiten und ebenso emotionalen Höhepunkt während des dritten Akts abgerundet (erneut dank Castros Gesichtsausdruck). Wenn Smith den Film schlussendlich in einem ungemein stimmigen Ende ausklingen lässt, sind die Fehler der Exposition bereits vergessen.

Nett gemeint aber etwas in die Hose geht der Cameo von Will Smith als Anstoßgeber des kathartischen Moments. Auch die Gastauftritte von Jason Lee und Matt Damon stören etwas die Harmonie dieses sonst so un-askewniversen Films. Wundeschön ist dagegen die Kameraarbeit und exzellente Ausleuchung von Vilmos Zsigmond. Amüsant sind wie immer zudem die Audiokommentare von Kevin Smith. Während der erste (mit Jason Mewes und Scott Mosier) sich weniger um den Film als um Jason Mewes Drogenproblem und Sexleben dreht (obschon Mewes interessante Fragen stellt und den Film sehr aufmerksam verfolgt zu haben scheint), verkommt der zweite (mit Ben Affleck) von Smiths Seite aus eher zu einem wütenden verbalen Rachefeldzug gegen seine Kritiker - und begibt sich damit auf deren Niveau. Dennoch weiß Jersey Girl auch in seinen Extras wie bereits Chasing Amy ein sehr schönes, gegenseitiges Smith-Affleck-Bashing zu inszenieren. Resümierend kann festgehalten werden, dass Jersey Girl ein andersartiger Kevin-Smith-Film ist, warmherzig und emotional und daher letztlich besser als sein Ruf. Dieser wird auch weiterhin ein Opfer sein von “bitching about movies on the internet“.

6/10

Sleeping Beauty

When true love’s kiss the spell shall break.

Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute. Der klassische Märchenepilog, der sich im Prinzip nahtlos auf alle Werke der Disney Studios münzen ließe. Jahrelang gingen die verschiedensten europäischen Märchen bei Disney ein und aus. Ein ganz besonderes unter ihnen ist Sleeping Beauty. Hier adaptierte Disney nicht nur das Original von Charles Perrault aus dem Jahr 1697, sondern verwob auch noch Elemente aus Pyotr Ilyich Tchaikovskys gleichnamigen Ballet von 1890 mit hinein. Bemerkenswert war Sleeping Beauty auch aus zwei anderen Aspekten. Zum einen war es der erste (und abgesehen von The Black Cauldron auch der einzige) Disney-Film, der im Technirama-Breitbild-Prozess gedreht wurde. Jenes Technirama stellte eine alternative zum gewöhnlichen anamorphotischen Verfahren (Cinemascope) dar. Außerdem markierte Sleeping Beauty bis 1989 und der Veröffentlichung von The Little Mermaid den letzten Disney-Film, der auf einem Märchen basierte. Seitdem hat sich das renommierte Studio auf seine alten Stärken zurückberufen und mit Geschichten wie Aladdin oder dem im nächsten Jahr startenden The Princess and the Frog wieder Märchenadaptionen in ihr Repertoire aufgenommen.

Die Handlung des Filmes lässt sich in wenigen Sätzen abhandeln. Als die böse Hexe Malefiz nicht zur Verlobungsfeier von Prinzessin Aurora eingeladen wird, belegt sie das Kleinkind mit einem Fluch. Dieser soll Aurora an ihrem sechzehnten Geburtstag das Leben kosten. Zwar kann eine der drei Feen Flora, Fauna und Sonnenschein den Fluch noch etwas schmälern, doch abwenden lässt er sich nicht. Zum Schutz der Prinzessin wächst diese fortan im Exil auf, unter der Aufsicht der drei Feen. Als ihr sechzehnter Geburtstag eintrifft, beginnen die Hochzeitsplanungen mit Prinz Philipp. Doch Malfiz gelingt es ihre Intrige zu spinnen, und so kann nur noch der Kuss ihrer wahren Liebe die jungfräuliche Magd aus den Klauen des Bösen befreien. Um mal etwas pathetisch zu werden. Wie die meisten klassischen Werke von Walt Disney spielt sich die Handlung innerhalb von etwa siebzig Minuten ab. Erst später begann man, die Laufzeit seiner Filme etwas nach hinten zu schieben. Während die klassisch gezeichneten Filme nun um die neunzig Minuten Spielzeit haben, können die Werke der ehemaligen Tochterfirma Pixar auch schon mal fast zwei Stunden (z.B. Ratatouille) laufen. Dabei wurde Sleeping Beauty bei seinem Kinostart keineswegs als Meisterwerk angesehen, wie man heutzutage von den Frühwerken des Studios gerne spricht.

Gerade einmal die Hälfte seiner Produktionskosten von sechs Millionen Dollar konnte der Film 1959 einspielen, sodass das Studio kurz vor dem Bankrott stand. Enttäuschend, bedenkt man, dass bei Disney fast ein Jahrzehnt an Sleeping Beauty gearbeitet wurde. Während man 1951 das Drehbuch schrieb und ein Jahr darauf die Stimmen der Schauspieler aufnahm, dauerte es ganze fünf Jahre, ehe 1958 alle Zeichnungen fertig gestellt waren. Ein Jahr zuvor hatte sich das Berliner Philharmonika Orchester zusammen gefunden, um die musikalische Untermalung für den Film basieren auf Tchaikovskys Ballet einzuspielen. Auch nicht wenig Zeit dürfte für die Vorabfilmung des Drehbuches mit realen Schauspielern beansprucht haben, die Walt Disney anforderte, um möglichst authentisch zu wirken. Dass der Film Sleeping Beauty heißt, lenkt beinahe auf die falsche Fährte, hat die betreffende Protagonistin doch äußerst wenig Dialoge und kommt im gesamten Film lediglich in einem Viertel der Laufzeit tatsächlich vor. Die eigentlichen Stars der Geschichte sind somit die drei farbfrohen Feen Flora, Fauna und Sonnenschein. Ihnen bildete Guillermo del Toro in seinem letztjährigen Meisterwerk El laberinto del fauno ein Denkmal, als der seine drei Feen ebenfalls mit dem Farbmuster Rot, Grün und Blau versah. Doch nicht nur der Mexikaner zitiert Disney, sondern das Studio pflegt sich zuvorderst gerne selbst zu zitieren. Besonders eindringlich im ebenfalls letzten Jahr erschienen Enchanted, der speziell Bezüge zu Sleeping Beauty herstellt.

Bezeichnend für Disney ist die Darstellung von jungen Prinzessinen als Heldinnen der Geschichte und/oder Objekt der Begierde. So findet sich nicht nur Aurora in dieser Kategorie, sondern auch die Kolleginnen Schneewittchen, Cinderella, Arielle, Jasmin und Belle. Dementsprechend ähneln sich auch oftmals die Enden der Filme, die in der Hochzeit von Prinz und Prinzessin münden. Hiermit befriedigt Disney speziell die Wünsche seines Hauptklientels, jenem Traum aller Mädchen, einen Prinzen zu heiraten und selbst zur Prinzessin zu werden. Auch die Tatsache, dass die Frau ihren Prinzen durch ihren Gesang becirct (vgl. The Little Mermaid) ist nicht ungewöhnlich. Was Sleeping Beauty so besonders macht, ist allerdings ganz gewiss nicht seine Handlung. Diese ist nämlich viel zu spannungsarm, das Finale zu schnell aufgelöst und mit einer enttäuschenden Klimax versehen.

Neben den stark untercharakterisierten Figuren wie Philipp und Aurora gesellen sich dann inhaltliche Mängel wie die drei Feen, die seit 16 Jahren mit der Prinzessin in zivil im Wald leben, aber dann scheinbar immer noch Probleme haben ein Kleid zu nähen und einen Kuchen richtig zu backen. Die Stärke des Filmes und jener Aspekt, für den man ihn noch heute preist, ist sein Zeichenstil. Walt Disney orderte explizit an, man solle sich an mittelalterlichen Gemälden orientieren und so sind einige Hintergründe auch solchen Gemälden entnommen. Die Burglandschaft, die eine Bedrohung darstellt, zeichnet sich dabei von einer enormen Kühle aus, während die Sequenzen im Wald konträr dazu Lebensfreude widerspiegeln. Als visuelle Ausnahmeerscheinung ist der Film somit durchaus gelungen, inhaltlich jedoch einige Schritte hinter anderen Werken des legendären Studios.

6.5/10 – erschienen bei Wicked-Vision

Transformers: Revenge of the Fallen

Manchmal sieht man Filme mit beteiligten Personen, die man nicht abkann. Und dann kommt gelegentlich auch alles zusammen, wenn mit Shitty LaPuff, Michael Bay und Megan Fox gleich drei Bratzen auf einem Haufen einen erwarten. Da weiß man gar nicht, wem man zuerst in die Fresse schlagen möchte. Wobei das in Transformers: Revenge of the Fallen die Schrottberge aus dem Hause Hasbro erledigen. Immer wieder schön zu sehen, dass Michael Bay mit jedem Film seine künstlerische Grenzen neu versteht auszuloten. Insgesamt kann gesagt werden, dass eine ordentliche Ethanol-geschwängerte Party das Gehirn der Zuschauer weit weniger angreift, als Bays aktuelle Spielzeugverfilmung. Noch mehr Zeter und Mordio findet sich in meiner Besprechung zum Film beim MANIFEST.

1/10

Dawson’s Creek - Season Six

It’s not about getting it right; it’s about knowing when it’s wrong and doing something about it.

Aus. Schluss. Vorbei. Nach 6 Jahren, 128 Folgen und fast 90 Stunden ging Dawson’s Creek vor sechs Jahren schließlich mit dem Serienfinale All Good Things … Must Come to An End in den (verdienten) Ruhestand. Mit ihrem großen Thema der teen angst wusste die von Kevin Williamson erschaffene Serie Ende der Neunziger gerade durch ihre ersten beiden Staffeln zu überzeugen. Hier gelang Schauspielerinnen wie Katie Holmes und Michelle Williams der Durchbruch, während ihre männlichen Pendants eher in der Versenkung verschwanden. An das ausgezeichnete Niveau der ersten und zweiten Staffel wusste Dawson’s Creek jedoch anschließend nicht mehr anzuknüpfen. Der Einbezug einiger neuer Figuren wie Eve (Brittany Daniel) oder Audrey (Busy Phillips) wirkte eher lästig und nervend, als dass sie das Ensemble erfrischend zu beleben wussten. Zwar konnte die vierte Staffel zuvorderst wegen den Spannungen zwischen Dawson (James Van Der Beek) und Pacey (Joshua Jackson) und einer sympathischen Gretchen (Sasha Alexander) überzeugen, doch dass die Serie mit Beginn von Staffel Fünf Capeside für die große weite Welt verließ, würde sich als Schuss nach hinten erweisen.

Denn Williamsons Serie funktionierte gerade in ihrem Mikrokosmos so besonders, weshalb schon die fünfte Staffel mit ihrer Zerstreuung der Figuren – selbst wenn diese allesamt kurz darauf bereits wieder in Boston vereint werden- eher enttäuschende Töne anschlägt. Boston scheint zu groß zu sein, als dass die Clique hier ihre alten Stärken ausspielen könnte. Dieses Problem wird allerdings in der sechsten und finalen Staffel noch etwas gewichtiger. Nachdem sich im Vorjahresfinale Dawson und Joey (Katie Holmes) eine aufgeschobene Liebe versprochen haben, führen die Produzenten das Traumpaar direkt zu Beginn der neuen Staffel (wenn auch etwas ungeschickt) zusammen. Nur um es eine Folge später direkt wieder zu sabotieren. Nach ihrer ersten und letzten Liebesnacht stellt sich heraus, dass Dawson eigentlich eine Freundin hat. Nur der Auftakt, für einiges Drama, rund um die beiden Kids aus Capeside und ebenjene Freundin, die durch das aufstrebende Starlet Natasha (Bianca Kajlich) verkörpert wird. Ein ähnliches Szenario wurde dem Publikum in abgeschwächter Form bereits durch Dawsons Beziehung zu Jen (Michelle Williams) offeriert. Doch das ganze ist nur halb so schlimm, da Joey sich kurz darauf in Eddie (Oliver Hudson) verschießt. Um sich kurz darauf wieder in Pacey zu verschießen. Um sich kurz darauf wieder in Eddie zu verschießen. Und Dawson spielt dazwischen auch immer irgendwie eine gewisse Rolle.

Ohnehin mutet die abschließende Staffel mehr wie „Joey’s Creek“ an, da sich gerade die ersten Episoden zentral mit ihr beschäftigen. Dawson, der Regieassistent, verkommt dagegen zur Nebenfigur, die nur wenig öfter auftritt, als Kerr Smiths Jack. Besonders schade dahingehend, da oftmals die Sequenzen um Dawson und Todd Carr (exzellent: Hal Ozsan) weitaus überzeugender sind, als Joeys ewige Sich-im-Kreis-Drehen. Zwar stimmt zwischen ihr und Eddie die Chemie, doch auch diese beiden Figuren kommen nicht über redundante Mittel in ihrer Beziehung hinweg. Da verlässt Eddie sie erst einmal, um sie anschließend nochmals zu verlassen, kulminierend in einem dritten und finalen heimlichen Abschied. Nachdem zuvor versprochen wurde, dass dies nicht mehr vorkommen würde. Noch lästiger sind da nur die Szenen zwischen Joey und Pacey, gerade in Castaways, der schlechtesten Episode der Staffel. Hier langt mal wieder der ominöse Kuss aus, um einer Figur sich aus heiterem Himmel über ihre Gefühlswelt klar werden zu lassen. Im Eiltempo merkt Joey, dass sie Pacey entgegen der vorangegangenen 30 Folgen im Grunde doch ganz dufte findet. Ein lästiges Hollywood-Klischee, dass, sieht man sich Kevin Smiths Zack and Miri Make a Porno an, nie ausstirbt - und dennoch nicht überzeugt. Nur wenig besser ist da die von Joshua Jackson eher schlecht als recht inszenierte Folge Lovelines, in der ungemein gekünstelt Drama produziert wird.

Während Joey sich mit Jungs herumschlägt, arbeitet Dawson an seiner Karriere. Pacey hingegen beginnt eine unterhaltsame Nebenhandlung (dies verdankt sich vormerklich Dana Ashbrook) als Börsenmakler, was für das Serienfinale noch Ausschlaggebend sein wird. Jen hingegen beginnt eine Beziehung mit C.J. (Jensen Ackles), die für ihre Verhältnisse erstaunlich lange hält. Auch wenn man nie erfährt, woran sie im Nachhinein gescheitert ist. Audrey wiederum weiß ihren Störfaktor dagegen zu steigern. Die missglückte Beziehung zu Pacey treibt sie letztlich in den Alkoholismus, sodass die Autoren sie – dankenswerterweise – für einige Episoden in die Rehabilitationsanstalt verfrachteten. Schade ist es um Jack, der gerade in der zweiten Hälfte immer weniger (bis gar nicht) auftaucht. Mit seiner Figur scheinen die Produzenten an einem Ende angekommen zu sein, wo sie nicht mehr wussten, wie sie die Figur entwickeln sollten. Im Vergleich zu den Anderen wird auch Jacks Beziehung zu David kaum richtig thematisiert, außer als Vorwand, wie in Lovelines, um anzudeuten, dass man sich dieser Beziehung demnächst entledigt. Auch hinsichtlich der Dawson-Natasha-Affäre wirkt der Liebesverlauf etwas schwer nachvollziehbar. Einerseits fährt diese zwar mit ihm an Weihnachten nach Hause, andererseits sieht sie ihn lediglich als Liebesabenteuer ohne nachhaltige Auswirkungen.

Thematisch folgen die meisten Charaktere einer übergeordneten Handlung. Dawson übernimmt irgendwann das Regieruder von Todd, will sich anschließend jedoch nicht den Studiogesetzen beugen (wobei mir auch schleierhaft ist, weshalb er ein Coming-of-Age-Drama an ein freizügiges Tennie-Komödien-und-billig-Slasher-Studio pitched). Daher wendet er sich zum Finale hin an den bis dahin sehr erfolgreichen Makler Pacey, ehemals Todfeind, ehemals bester Freund. Dies mündet schließlich – extrem vorhersehbar – in Goodbye, Yellow Brick Road darin, dass Dawson, nachdem Paceys Spekulation überraschend den Bach runter ging und mit ihr das Vermögen der Beiden, Pacey vorwirft, ihn über den Tisch gezogen zu haben. Obschon Pacey von Beginn an warnte, Freundschaft und Geld miteinander zu vermischen. Erschreckend, wie wenig sich eine Hauptfigur wie Dawson innerhalb von drei Staffeln hier gewandelt hat. Sein „Du hast mir die Freundin gestohlen“-Vorwurf wird von Pacey leider nicht mit der Tatsache gekontert, dass Dawson selbst dafür verantwortlich ist, dass seine Beziehung mit Joey (immer wieder) vor die Hunde ging. Von 20-Jährigen, die mit 15 schon geredet haben wie 30-Jährige, würde (und darf man bei derartiger Prämisse auch) erwarten, dass derartige Situationen nicht gelöst werden wie im Sandkasten.

Joey hingegen muss sich hauptsächlich mit ihrem jede Folge wechselnden Gefühlsleben auseinandersetzen. Dawson, Pacey oder doch Eddie? Man weiß es nicht bzw. weiß es doch. Weshalb das pseudo-Verwirrspiel jedoch keinen Abbruch findet. So hangelt sich die sechste Staffel mehr schlecht als recht zu ihrem finalen Folgen. Abgesehen vom dramatischen Beginn um Dawson und Joey – hier speziell die zweite Episode The Song Remains the Same – vegetiert die Serie auf durchschnittlichem Niveau und Handlungssträngen, die sich irgendwo zwischen Bars, Kneipen und Schlafzimmern abspielen. Es ist das Finale, dass Dawson’s Creek den Hals rettet. Und es verwundert nicht, dass dies auch damit zusammenhängt, dass sich die letzten drei Folgen statt in Boston wieder in Capeside abspielen. Die Prämisse dieser beiden Episoden vor dem Serienfinale ist jedoch etwas enttäuschend. Dawson will einen eignen Film drehen, jenen Film, den sein Studio nicht ohne Nacktszenen verwirklichen wollte. Weil Pacey aber das Geld verloren hat, wird der Film mit Laiendarstellern und der Unterstützung seiner Freunde verwirklicht. Worum geht es in Dawsons Film? Um Dawsons Leben natürlich. Im Grunde ist sein unbenannter Film nur ein Remake seines High School Werkes „Creek Days“. Gedreht auf demselben Niveau, nur eben fünf Jahre später. Da verkommt es zur bitteren Ironie, dass Dawson in All Good Things … Must Come to An End weitere fünf Jahre später als Produzent einer Fernsehserie namens „The Creek“ gezeigt wird. Die Serie behandelt, dreimal darf man raten, Dawsons Jugendjahre.

Weshalb sich Dawson wundert, nie von Spielberg zu hören, wundert im Grunde auch das Publikum. Schließlich ist er nicht im Stande eine andere Geschichte zu erzählen, als jene, die uns Kevin Williamson in der ersten Staffel von Dawson’s Creek erzählt hat. Wer würde sich auch mit Spielberg treffen, wenn er Zeit seines Lebens nur Remakes von seinem Film Duel gedreht hätte? Jenes Serienfinale ist auch eher zwiespältig zu betrachten. Zwar ist diese Doppelfolge allein wegen ihres Nostalgie- und Wehmutfaktors die gelungenste der Staffel, doch der Beginn ist erschreckend schlecht. Speziell Katie Holmes’ Interpretation einer Mitzwanzigerin, die sich mit Lesebrille und einem Glas Rosé auf der Couch räkelt. Weniger Klischee wäre nicht gegangen. Auch Jacks Beziehung zu Doug will nicht so recht passen, auch wenn die Serie beiden einen überaus gelungenen Abschluss beschert. Über den Kniff mit Jens Herzkrankheit mag man denken wie man will. Immerhin bietet die erweiterte DVD-Fassung jene Szene mit Andies (Meredith Monroe) Rückkehr. Auch wenn die Figur anschließend – auch beim Leichenschmaus – unerklärlicherweise nicht mehr auftaucht. Generell nehme ich jedoch lieber ein bisschen Andie, als gar keine Andie. Die Auflösung von Joeys Entscheidung für Pacey und gegen Dawson war in der letzten Einstellung nicht sonderlich überraschend, aber konsequent. Aber auch das Finale verhindert nicht, dass die sechste Staffel die Schwächste in der Serie darstellt.

Was bleibt von einer der bestimmenden Serien meiner Jugendzeit? Die ersten vier Staffeln sind sicherlich Klassiker in ihrer eigenen Art und Weise, die ersten beiden Staffeln sogar Meisterwerke der Fernsehgeschichte (in ihrer Art und Weise). Die Staffeln Fünf und Sechs betrachte ich eher als thematische Nachgeburt, hapern sie doch an genau jenen Problemen, die sich ergeben, wenn eine Serie ihren Kontext verliert. Wenn Prison Break nichts mehr mit einem Gefängnisausbruch zu tun hat oder Dawson’s Creek nichts mehr mit Dawson’s Creek. Ein positives Beispiel stellt da „Malcolm in the Middle“ dar, endete die Serie doch ab jenem Zeitpunkt, wo Malcolm das elterliche Haus verließ. Dennoch hat Dawson’s Creek einen unveränderlichen Platz in meinem Herzen, in Verbindung mit vielen herzerweichenden Einstellungen und Momenten. Besonders viel Spaß bereitet die Serie auch, wenn man allerlei bekannte und vor allem junge Gesichter entdeckt. Seien es Mädchen Amick, Jason Behr, Ali Larter, Scott Foley, Jensen Ackles, Jennifer Morrison oder Rachel Leigh Cook. Dass es die Serie zu pop-kulturellem Gut geschafft hat, merkte man in den vergangenen Jahren auch an Werken wie Jay & Silent Bob Strike Back oder Scary Movie. Nichtsdestotrotz bleibt Dawson’s Creek immer Dawson’s Creek. Eine Herzensangelegenheit für Fans und ein ewiger Fluchtpunkt in die eigene Jugend.

7/10

The Truman Show

How’s it going to end?

Wir leben in einer perversen Welt. Einer Welt, in der ein Fußballspieler für eine Summe verscherbelt wird, die sich im Grunde bereits in Relation zum nominalen Bruttoinlandsprodukt einer Republik wie Kiribati setzen lässt. Und in der Reality-Shows mit Paris Hilton und Sarah Connor den Markt füllen. Da ist es nur schwacher Trost, dass unsere Gesellschaft noch nicht ganz das Niveau von The Truman Show erreicht hat. Ungerechtfertigter Weise war Peter Weirs satirisches Meisterwerk seiner Zeit bei den Oscars außen vorgestanden. Der brillante Hauptdarsteller Jim Carrey war erst gar nicht berücksichtigt worden. Bei einer Konkurrenz wie Shakespeare in Love und Roberto Benigni im Grunde ein Schlag ins Gesicht. Vielleicht wirkte das von Andrew Niccol beschworene Szenario Ende der Neunziger einfach noch zu phantastisch, als dass man Niccols vorausschauendes Genie entsprechend würdigen konnte. Und genial ist an The Truman Show viel, womöglich alles.

An einem Tag wie jedem anderen macht sich Truman Burbank (Jim Carrey) auf zur Arbeit, als plötzlich eine Beleuchtung vom Himmel fällt. Ein verdutzter Truman denkt sich nicht viel dabei und schon im Wagen werden im Radio die Geschehnisse plausibel erklärt. Kurz noch an den Kiosk, wo die Zeitung tituliert, dass Seahaven der Wohnsitz Nummer Eins der USA sei und eine Modezeitschrift für die Frau gekauft. Eine kurze Begegnung mit den Zwillingen Ron und Don neben einer Werbereklame bringt Truman dann ins Büro. Hier gibt er sich seinen eigenen Träumen hin. Es sind noch 41 Tage bis zu seinem 30. Geburtstag, doch Truman hat Seahaven noch nie verlassen. Der Wunsch nach Fiji zu fliegen wird sowohl von Gattin Meryl (Laura Linney) als auch vom besten Freund Marlon (Noah Emmerich) abgetan. Wieso irgendwo anders leben, wo man es in Seahaven doch so schön hat? Aber nichts ist mehr wie es war für Truman. Spätestens dann nicht, als er seinen für tot geglaubten Vater mitten auf der Straße wiedersieht. Als dieser kurz darauf abgeführt wird, häufen sich für Truman die Verdachtsmomente.

Die Brillanz des hier Gezeigten verdankt sich dem beißend satirischen Unterton, den Regisseur Peter Weir nachträglich von Niccol in dessen Skript, das zuerst als Thriller konzipiert war, einbettete. Das Konzept der Truman Show ist derart gelungen, dass sich Fernsehproduzenten wie Rupert Mordoch oder Aaron Spelling wohl in den Arsch gebissen haben, etwas derartiges noch nicht umgesetzt zu haben. Denn seit beinahe 30 Jahren läuft sie nun, die Truman Show, und das 24 Stunden täglich. “We found many viewers leave him on all night for comfort”, gesteht Christof (Ed Harris), der Regisseur und Schöpfer der Show. Christof stellt gleich zwei Anspielungen dar: einerseits ist er der Schöpfer jener Welt, die Truman nicht anders kennt, und nimmt quasi eine Gott-ähnliche Stellung ein. Dies wird besonders deutlich, als er sich kurz vor Trumans Freiheit per Mikrofon zuschalten lässt und seiner „Schöpfung“ mit den Worten begegnet: “I am the creator“. Andererseits kann Christof auch als Anspielung auf den Künstler Christo angesehen werden, als Verhüller der Wahrheit oder eines ganzen Lebens.

Ohnehin lässt sich The Truman Show exzellent als Beispiel für die Genesis lesen. “The world, the place you live in, is the sick place”, rechtfertigt sich Christof gegenüber Sylvia (Natasha McElhone), einer Gastdarstellerin der Show und Trumans große Liebe. Und in der Tat lebt Truman in einer Art Utopia, einer Welt ohne Gewalt, Kriminalität und Armut. Somit ein Hort des Friedens und für sich genommen ein Garten Eden. Es ist Trumans finale Erkenntnis, die ihm den Verbleib in Eden verwehrt und ihn in die Realität wechseln lässt. Somit stellt Weirs Film ein Exempel für den menschlichen freien Willens dar. War Truman krank, kümmerte sich der Schöpfer um ihn. Drohte Gefahr, wie als Truman unachtsam vor einen Bus läuft, kann Christof einschreiten und seine behütende Hand ausstrecken. Es ist also Trumans (unbewusstes) Opfern seiner Freiheit, die ihm den Schutz seines Schöpfers beschert. Zugleich ist Weirs Film aber auch ein Aufwerfen existentialistischer Fragen nach der Grenze der Realität, wie sie Ende der neunziger Jahre zahlreich (The Matrix, The 13th Floor, Dark City) aufgeworfen wurden.

“We accept the reality of the world with which we are presented”, erklärt Christof die Verblendung von Truman. Und wie fasste es Jim Jarmusch nicht zuletzt in The Limits of Control zusammen: “Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected.” So wie seine Leidensgenossen Douglas Hall in The 13th Floor und John Murdoch in Dark City muss Truman seine Fassade buchstäblich bröckeln sehen. Perfekt dabei Carreys Mimik, als er die Studiokulisse rammt und das Ausmaß seines Käfigs begreift. Dass Menschen über The Real World und Big Brother ihre Privatsphäre freiwillig opfern, ist dabei gegenwärtig nur der Auftakt. Schließlich hadern jene Projekte an dem Selbstinszenierungsdrang der Protagonisten. “You were real. That's what made you so good to watch”, nennt Christof seiner Schöpfung den Grund für den Erfolg. Insofern stellt The Truman Show nur den nächsten großen Schritt dar, den die Unterhaltungsbranche auf ihrer Quotenjagd bewältigen muss. Ein ähnliches Bild beschwörten einige Jahre später auch Matt Stone und Trey Parker in ihrer South Park-Folge Cancelled, welche die Erde als Reality-Show von Aliens für Aliens repräsentiert.

Zum Schreien sind bereits die Vermarktungsansätze, die sich in den gegenwärtigen Medien finden. Allen voran das Product Placement, das gerade von Meryl-Darstellerin Hannah Gill (Laury Linney) propagiert wird. Ähnliches findet sich heute in jedem gewöhnlichen Blockbuster, von Casino Royale bis hin zu The Day the Earth Stood Still. Immer wird der Moment genutzt, um ein Produkt n die Kamera zu halten und seine Vorzüge zu loben. So hat es die Truman Show geschafft, sich allein durch Product Placement zu vermarkten. Von dem Sog, den das Progamm auf die Weltbevölkerung zu haben scheint – Weir beschränkt sich auf wenige Beispiele – ganz zu schweigen. Daher kann The Truman Show auf drei Ebenen betrachtet werden, sei es ein satirisches Zerrbild von Medienethik oder die biblischen oder existentialistischen Ansätze. Zu verdanken ist dies Andrew Niccols pointierten Drehbuch. Phänomenal allein die Versuche, Truman von seinen Fluchtgedanken abzubringen. Wo sonst findet man ein Reisebüro, dass vor Terroristen auf Flügen warnt (ganze drei Jahre vor 9/11) oder einen Blitzeinschlag mit den Worten propagiert: “It could happen to you!“

Jedoch bedauert man, dass Niccol stets nur an der Oberfläche der Dinge bleibt. Schade, dass Trumans Umwelt nie wirklich thematisiert wird. Schließlich arbeiten seine Mutter (Holland Taylor) und auch sein bester Freund Marlon bereits über 20 Jahre mit ihm zusammen. Gerade bei Letzterem wäre ein tieferer Fokus interessant gewesen, besonders wenn man eine geschnittene Szene betrachtet, denn zwischen Marlon-Darsteller Louis, der seit er sieben Jahre alt ist in der Show spielt, und Hannah besteht zumindest in Weirs Film soviel Unterschied nicht. Welche emotionalen Bindungen da zwischen den Schauspielern und Truman entstanden sein müssen, will uns Niccol nicht verraten. Genauso bleibt die juristische Besonderheit, dass ein Unternehmen ein Kind adoptieren kann (und anschließend mit diesem umspringen kann, wie es beliebt), unerklärt und im Nachhinein nur Mittel zum Zweck. Allerdings hätte wohl ein näherer Einblick nicht nur die Laufzeit gesprengt, sondern auch die grundsätzliche Stringenz und Harmonie des thematischen Hauptfadens unterbrochen.

Rückblickend ist es ein meisterlicher Schachzug, die ernste und grundsätzlich tragische Rolle des Truman an Jim Carrey zu geben. Der kommt zwar nicht umhin, gelegentlich in sein übliches Muster zu verfallen, doch ist es Carrey, der dem Film letztlich seinen Stempel aufdrückt. Sowohl Linney als auch Emmerich wissen ihre Nebenparts überzeugend auszufüllen, in kleinen Rollen lassen sich hier bereits Peter Krause und Paul Giamatti bewundern. Für Ed Harris, der erst fünf Tage vor Christofs erster Szene zur Besetzung stieß, sollte sich sein gefälliges Spiel mit einem Golden Globe und einer Oscarnominierung auszahlen. Nicht minder beeindruckend geraten die großartige Kameraarbeit von Peter Biziou sowie die musikalische Untermalung von Burkhard von Dallwitz (allein „Truman Sleeps“ ist wahrlich ein Traum). Trotz einiger weniger zufriedenstellender Dinge ist The Truman Show dennoch ein Meisterwerk seines Genres. Sowohl Satire als auch Drama, zugleich unterhaltsames Medium und Kritik an Unterhaltungsmedien. Ein Film, der noch einige Jahre trotz seines Alters aktuell sein wird.

10/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10

State of Play

Ausnahmen bestätigen zwar die Regel, aber für gewöhnliche kommen US-Remakes nie an ihr ausländisches Original heran. Umso erfreulicher, dass Andrew Macdonald eine nahezu perfekte Adaption gelungen ist. Denn sein namhaft besetzter Thriller (u.a. drei OscarpreisträgerInnen) befreit Paul Abbotts Vorlage von all ihren unsäglichen Nebenplots. Denn durch die Straffung der Handlung um gut 60 Prozent, weiß State of Play sogar zu fesseln. Ungemein gelungen ist auch die Einbindung der aktuellen Medienkrise in das Szenario. Wieso, weshalb und warum dies alles so ist, wie ich es hier vom Berg schreie, kann man beim MANIFEST nachlesen.

8/10

Drag Me to Hell

I'm perfectly capable of making a tough decision.

”For every action, there’s a reaction. And a pikey reaction … is quite a fucking thing”, stellte Guy Ritchies Protagonist Turkish am Ende von Snatch resümierend fest. Welche Auswirkungen ein Zusammentreffen mit Zigeunern haben kann, musste Robert John Burke einst in der Adaption von Stephen Kings Thinner am eigenen Leib erfahren. Vorurteile gegenüber den Roma haben sich in den meisten Gesellschaften eingebürgert und Regisseur Sam Raimi greift einige dieser Stereotype willkommen auf. In seiner Rückkehr zum Horror-Genre nach 17 Jahren (The Gift zählt eher in den Bereich Mystery) beweist Raimi, dass auch altmodischer Horror immer noch zweckdienlich sein kann. Sein Drag Me to Hell kommt erfrischend old school daher und weiß innerhalb des PG-13-Ratings seine Grenzen auch relativ gelungen auszuloten.

Mit einer großartigen Einführung hält sich der Altmeister dann auch erst gar nicht auf. Abgesehen von dem Vorspann mit Shaun San Denas (Flor de Maria Chahua) erster Begegnung mit dem Dämonen Lamia wirft Raimi das Publikum direkt hinein in das Geschehen. Christine Brown (Alison Lohman) ist Kreditberaterin einer Bank und spekuliert gemeinsam mit einem neuen Mitarbeiter auf die Stelle des stellvertretenden Bankdirektors. Da Christine jedoch ein zu gutes Herz hat, stehen ihre Aussichten eher schlecht. Um sich bei ihrem Chef, Mr. Jacks (David Paymer), beliebter zu machen, fällt Christine eine harte Entscheidung und verweigert der alten und auf einem Auge blinden Mrs Ganush (Lorna Raver) eine dritte Verlängerung ihres Hauskredits. Als diese daraufhin eine Szene provoziert, beginnt für Christine ihr Schlamassel: Die scheinbare Zigeunerin ladet ihr nach einem Handgemenge einen dreitägigen Fluch auf.

Im Folgenden ist Drag Me to Hell relativ schnörkellos erzähltes Horrorkino. Oder auch nicht. Ähnlich wie in seinen Anfängen mit den Evil Dead-Filmen, verbindet Raimi gekonnt Horror-uriges mit komödiantischen Elementen. Wahrscheinlich erklärt dies das milde Urteil der US-Zensur (bei uns erhielt der Film die FSK-16-Auflage). Denn obschon auch hier gestorben wird, fließt im Grunde nicht wirklich Blut. Raimi setzt auf Schockeffekte, die insbesondere von seiner Kameraarbeit gefördert werden. Ein langsames, stetiges Zoomen auf Lohmans Gesicht als sie ein Geräusch im Garten hört wirkt hier effektiver als sonstiges Schockmomente im Durchschnittswust des Genres. Es ist hier auch Lohmans überzeugendem Spiel zu verdanken, dass man derart mit dieser im Grunde unschuldigen Figur mitfühlt.

Was Raimi dem Zuschauer an Blut erspart, macht er durch andere Körperflüssigkeiten wett. Besonders Mrs Ganush darf mehrfach Vampirgleich an Christines Kinn sabbern und nagen, während auch sonst gerne Augen triefen, explodieren und derlei anderes. In dieser Hinsicht übertreibt es Raimi sichtlich, denn schon nach einer Weile wirken ausblutende Augen im Kuchen und andere Gimmicks nur noch nervig und erinnern an das Totreiten von Körperflüssigkeiten, wie man sie aus Teenie-Filmen gewohnt ist. Ohne diese Ergüsse wäre Drag Me to Hell erwachsener geworden, stattdessen verlor sich Raimi scheinbar in seiner infantilen Naivität. Gut möglich, dass man jenes Cartooneske, das hier gelegentlich eingebaut wird, einfach nicht mehr im Genre findet, sodass es bei seiner „Rückkehr“ hier in diesem Fall nur etwas verstörend wirken kann.

Auch inhaltlich ist Raimis Rückkehr ins Horrorfach bisweilen weniger souverän. Bereits angefangen bei der Darstellung von Mrs Ganush, die zwar scheinbar einen Menschen in die Hölle schicken kann, jedoch nicht im Stande ist mit ihren Kräften ihr Haus zu retten. Ohnehin werden die Roma im Film nicht sonderlich nachvollziehbar dargestellt. Nicht mal als Christine schließlich Ganush aufsucht, damit diese den Flucht zurück nimmt. Sicherlich verleiht die geringe Profilierung jener Bevölkerungsgruppe dieser ihre notwendige Mysteriösität, doch wirken plötzliche ewige Verdammungen von Bankangestellten fraglos etwas überzogen. Da passt es dann auch gut ins Bild, dass man das Ende des Filmes schon relativ zu Beginn gegen den Wind riecht, weshalb sich in der finalen Klimax auch die Spannung einstellt. Allerdings trumpfen die wenigsten Horrorfilme durch ihre inhaltliche Intelligenz auf, sondern sehen ihre Stärken in Exposition und Darstellung. In beiden Bereichen funktioniert Drag Me to Hell die meiste Zeit bestens, zumindest genug, um das Publikum zu unterhalten.

Immerhin zeigt Raimi, dass er sein vor 22 Jahren begonnenes Handwerk auch nach all den Jahren nicht verlernt hat. Und dass er unglaublich viel Spaß und Freude dabei gehabt haben muss. Denn Drag Me to Hell ist trotz seiner Mängel ein durchaus charmantes Stück Film, dass sowohl in seinen Schockeffekten, als auch mit seiner Besetzung (Justing Long, Dileep Rao und Adriana Barraza komplettieren das Ensemble) und seinen Effekten zu überzeugen vermag. Raimis Versuch zurück zu seinen Wurzeln zu gelangen ist somit an sich gelungen und die Verbindung von Horror und Komik dürfte auch beim jüngeren Publikum Anklang finden können. Denn letztlich sticht der Film durch seine Individualität aus der Masse hervor und dies nicht durch grenzwertige Gewaltorgien wie man sie aktuell im französischen Genrekino findet, sondern durch das, was speziell Raimi dem Fach vor zwei Jahrzehnten beizusteuern wusste. Somit ist Drag Me to Hell zuvorderst ein Film für Fans von Raimi und der guten alten Zeit.

4.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Che - Revolucion

Er ist eine der legendären Persönlichkeiten des vergangenen Jahrhunderts. Für viele Jugendliche ist Ernesto Guevara de le Serna ein Idol, dessen berühmtes und von Alberto Korda photographiertes Konterfei auf abertausenden T-Shirts prangt. Wer genau Guevara, den die Öffentlichkeit primär als „Che“ wahrnimmt, war und wieso er zum Revolutionär geworden ist, mögen die wenigsten Filmbiographien eruieren können. War Diarios de motocicleta von Walter Salles ein zumindest stringenter Versuch, der mit Abstrichen gelungen ist, so tut sich Steven Soderbergh Che – Revolucion relativ schwer, zwei Jahre im Leben Guevaras entsprechend einzufangen. Grandios inszeniert, schön photographiert und traumhaft musikalisch untermalt ist das allemal. Allerdings verrennt sich Soderbergh etwas in seiner subjektiven und hagiographischen Sicht auf den Revolutionär. Da wäre sicher mehr drin gewesen.

6/10

Kurz & Knackig: US-Serien

The Beast

If you’re not careful, the Beast will eat it all.

Um Patrick Swayze ist es ja lange Zeit still gewesen, während sich der ehemalige Star aus den achtziger Jahren ohnehin zuletzt hauptsächlich in Nebenrollen verdingte. Vordergründig in den Schlagzeilen war er schließlich auch wegen seiner Krebskrankheit, von der unterschiedlichen Quellen nach entweder geheilt oder zum Tode verdammt sei. Umso bemerkenswerter, dass sich Swayze dennoch nicht zu Schade war, für die neue Serie The Beast als Hauptdarsteller zu fungieren. Selbst wenn man Swayze seine Krankheit in der Serie durchweg ansieht, dafür sind sein Gesicht und seine ganze Statur zu ausgemergelt. Generell lässt sich sagen, dass The Beast nun nicht grade das Rad neu erfindet. Im Grunde ist es eigentlich nur eine weitere Cop-Serie, unabhängig davon, dass es zwei FBI-Agenten, um die sich die Handlung dreht. Was dem Konzept dabei fehlt, ist ein roter Faden, auch wenn mit den Ermittlungen gegen Charles Baker (Patrick Swayze) zumindest versucht wird, etwas Stringenz in die 13 Episoden reinzubringen.

Die Prämisse ist altbekannt: der alte Hase lernt den Neuling ein. In diesem Fall Ellis Dove (Travis Fimmel), der sich oft eher als Laufbursche, denn als gleichberechtigter Partner von Barker findet. Fimmel spielt den Rookie überzeugend, oft allerdings etwas zu spitzbübisch. Mein größtes Problem mit der Serie findet sich in ihrer inhaltlichen Inkonsequenz. Da werden gelegentlich Figuren wie Rose (Lindsay Pulsipher), Ellis’ Nachbarin und Affäre, eingeführt, aber auch Ray (Larry Gilliard Jr.), der gegen Barker ermittelnde Regierungsagent. Sowohl Rose als auch Ray tauchen manchmal auf, sind dann jedoch auch wieder einige Folgen außen vor. Teilweise dachte ich sogar, das mit Rose hätte sich erledigt, ehe ich wieder eines besseren belehrt wurde. Das war mir innerhalb von The Beast alles zu larifari, auch wie die hin und wieder mal erwähnte Ermittlung gegen Barker, während die meisten Folgen ohne inhaltlichen Zusammenhang ihre eigenen Wege gingen. Nach den drei überzeugenden Auftaktepisoden rutscht die Serie etwas ins Mittelmaß ab, ehe die Episoden Sieben bis Elf (abgesehen von The Walk In) wieder recht konstant sind. Das Staffelfinale war dagegen etwas schwach und animiert wie die ganze Serie. Diese selbst wird nach dem Tod von Patrick Swayze wohl auch nicht weitergeführt, was wohl (in jedem Sinne) eine gute Entscheidung darstellen dürfte.

7/10

Dollhouse - Season One

Did I fall asleep?

Joss Whedon ist jüngere Fernsehgeschichte. Nicht weniger als vier verschiedene TV-Serien hat der New Yorker aus den Angeln gehoben innerhalb der letzten zwölf Jahre. Den meisten Menschen dürfte er dank seiner 145 Episoden Buffy the Vampire Slayer im Gedächtnis geblieben sein. Des Weiteren trat Whedon als Schöpfer des Buffy-Ablegers Angel auf und zeichnete sich für Firefly verantwortlich. Zu letztgenannter Serie gelang es ihm dann sogar einen Kinoableger mit Serenity beim Studio durchzuringen, doch die lediglich 14 Folgen der Serie standen im krassen Gegensatz zu den beiden Vampir-Serien, die es auf über 100 Ausgaben brachten. Nun mag Whedon seine ganz eigene Fanbase haben, die ohnehin alles gut findet, was er macht. Allen anderen mag jedoch auffallen, dass Whedon langsam abbaut. Sein neuester Coup, Dollhouse, verlor gegenüber der ersten Episode im Finale beinahe fünfzig Prozent der Zuschauer. Von den 13 produzierten und georderten Folgen strahlte Fox lediglich zwölf aus, dennoch wurde die Serie für eine zweite Staffel (ironischerweise erneut für 13 Folgen) erneuert.

Im mysteriösen Dollhouse, geleitet von Adelle DeWitt (Olivia Williams), werden Menschen mit falschen Erinnerungen implantiert und anschließend gegen Geld an Kunden ausgeliehen. Eine dieser „Puppen“ ist Echo (Eliza Dushku), die bisweilen in lebensbedrohliche Situationen gerät. Um sie vor diesen zu bewahren erhält Echo wie jede der „Puppen“ einen Aufpasser mit Langton (Harry Lennix). Allerdings ist FBI-Agent Ballard (Tahmoh Penikett) dem Dollhouse bereits auf den Fersen. Soviel zum an und für sich recht spannenden Inhalt. Doch der rote Faden von Ballards Ermittlungen zieht sich sehr zäh durch die Serie, die sich vormerklich darauf beschränkt, Mit-Produzentin Dushku in abstruse Abenteuer zu verstricken. Diese wollen mal mehr (Target) und mal weniger (Echoes) überzeugen. Dollhouse steht und fällt dabei mit seinen Figuren. Während man Dushku die tragende Rolle nicht so wirklich abnimmt, scheint Williams schlicht und ergreifend überfordert zu sein. Lediglich Lennix, Penikett und Fran Kranz (Topher) wissen zu überzeugen. Ebenfalls glaubwürdig tritt Amy Acker (Dr. Saunders) auf. Letztlich scheitert Whedons neueste Serie aber in ihrem langweiligen Aufbau, der übel konstruierten Geschichte und den oft nur durchschnittlichen Folgen. Eine Serie, die ich mit ziemlicher Sicherheit aufgeben werde.

5.5/10

Lie to Me - Season One

The question is never simply “if“ somebody is lying, it is “why”.

Die Fernsehlandschaft ist voll von Ärzte-, Cop- und Forensikerserien, da ist es in der Tat eine willkommene Abwechslung, dass mit Samuel Baums Lie to Me nun etwas Neuartiges und Innovatives den Platz betritt. Die Serie dreht sich um Dr. Cal Lightman (Tim Roth), einen Anthropologen und Psychologen – basierend auf dem realen Paul Ekman -, der im Bereich des Gesichtsbewegungs-Kodierungssystems aktiv ist. Anstelle eines Lügendetektors lesen Lightman und die Mitarbeiter seiner Lightman Group die Gesichter und Bewegungen anderer Menschen. Seien es Mordverdächtige, Politiker oder Fremdgeher – solange der Preis stimmt, übernimmt die Lightman Group den Fall. Das Konzept der Serie ist in der Tat erfrischend und zeigt sich beispielsweise in Szenen, in denen Lightman plötzlich seine Aktien abstößt, weil er den Vorstandsvorsitzenden der betreffenden Aktienfirma im Fernsehen „richtig“ gelesen hat. Zusätzlich sei jedoch gesagt, dass der Serie ein roter Faden fehlt, weshalb jede der einzelnen Folgen für sich steht und der Erfolg von Lie to Me letztlich schwankend verläuft. Denn auf eine spannende Episode kann eine langweilige folgen – immer abhängig wie genau der Fall aussieht, mit dem die Lightman Group in der jeweiligen Episode beauftragt worden ist.

Nicht minder amüsant ist die Tatsache, dass innerhalb der Lightman Group alle Mitarbeiter stets feststellen können, wenn ihr Gegenüber sie gerade anlügt. Die Frage ist somit – um das obige Zitat einzudeutschen – nicht wann jemand lügt, sondern weshalb er lügt. Denn wir alle haben Geheimnisse, erklärt Lightman selbst zu Beginn der Serie. Und jeder will sein Geheimnis beschützen. Was die Serie noch hervorhebt, ist ihr didaktischer Charakter. Wenn eine der entscheidenden Figuren lügt, wird ihre Gesichtsmimik analysiert, erklärt und mit exemplarischen Motiven aus der internationalen Politik gegenübergestellt. So kreativ kann Fernsehen sein. Mit Moral Waiver liefert Baums Show dann auch eine nahezu perfekte Folge ab. Ein Niveau, das die anderen Episoden nicht ganz zu halten vermögen. Eben stets abhängig von dem jeweiligen Auftrag (bzw. sind es in manchen Fällen auch derer zwei). Die Besetzung der vier wichtigsten Charaktere ist überaus gelungen. Kelli Williams, Monica Raymund und Brendan Hines sind sowohl sympathisch als auch charismatisch. Roth hingegen ist das Aushängeschild der Serie und vermag diese zum größten Teil alleine zu tragen. Daher ist Lie to Me ein willkommener Neuzugang, der bei einer stärkeren Fokussierung auf einen durchgängigen Subplot noch viel Platz nach oben hat. Wird im Herbst weiterverfolgt.

7/10

Family Guy - Season Seven

The bird is the word.

Man mag Seth MacFarlanes Family Guy viele Sachen vorwerfen und diese mögen auch allesamt berechtigt sein. Dass ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass die Show dennoch unterhaltsam ist, zumindest meinen Humor trifft. Genauer gesagt ist die Serie nur aufgrund dessen lustig, was man ihr paradoxerweise vorwirft. Die inhaltslosen Einschübe, vorzugsweise mit pop-kultureller Referenz, sind teilweise richtige Knaller. Meist sinnfrei, aber nichtsdestotrotz für Lacher gut. Zudem ist sich MacFarlane nicht zu schade, die Sehgewohnheiten des Publikums an die Grenzen – und mitunter darüber hinaus – zu treiben. Oft wird ein Gag dermaßen tot getreten, dass er schon wieder gut ist. Dabei sollte man auch nicht übersehen, dass die Show sich keineswegs selbst ernst nimmt und dies auch von den Personen erwartet, die sie „in den Dreck zieht“. Man mag das bisweilen als geschmacklos erachten, z.B. wenn in der vorletzten Folge Three Kings ein Gag auf Kosten von River und Joaquin Phoenix geht, doch muss man auch bedenken, dass Prominenz und das Stehen in der Öffentlichkeit eben eine zweiseitige Medaille ist. Vorbildhaft daher das Verhalten von Josh Radnor und Neil Patrick Harris, die sich in der siebten Staffel sogar zum zweiten Mal selbst über ihre Serienrollen in How I Met Your Mother amüsieren.

Inhaltlich hat die siebte Staffel von Family Guy – wie jede andere Staffel der Serie – keine wirkliche Stringenz. Es gibt nicht einmal eine Doppelfolge, sodass jede Folge für sich steht und einer eigenen Prämisse nachgeht. Dabei sind die ersten vier Folgen quasi eine andere Liga, als der Rest der Staffel, erreichen doch die Episoden Road to Germany, Baby Not On Board und insbesondere I Dream of Jesus (mit dem instant classic „The bird is the word“) fast herausragendes Niveau. Später können nur Ocean’s Three and a Half und Not All Dogs Go To Heaven dieses Tempo mithalten. Letzere Folge beschäftigt sich zudem sehr schön mit der Nichttoleranz von religiösen Minderheiten. Bzw., da es sich um Atheisten handelt, um nicht-religiöse Minderheiten. Wie angesprochen lebt Family Guy primär von seinen sinn- und inhaltsfreien Skits, von denen manche, wie Alan Rickmans Anrufbeantworter, unglaublich gelungen sind. Leider bauen die letzten drei Folgen ziemlich ab, weshalb der Schwung dieses Jahr ab einem Zeitpunkt etwas raus ist. Dennoch offeriert auch die siebte Staffel soliden Humor für zwischendurch. Es ist natürlich klar, dass MacFarlanes Show nicht jedermanns Geschmack trifft, für all diejenigen, die allerdings ein größeres humoristisches Spektrum haben, dürfte diese Staffel nicht minder unterhaltsam sein, wie beispielsweise bei South Park der Fall.

7.5/10

Castle - Season One

He is like a nine year old on sugar rush.

Eines steht fest: Nathan Fillion ist Kult. Und das allein durch seine Rolle als Captain Reynolds in Joss Whedons Firefly bzw. Serenity. Und Stana Katic ist nicht zuletzt dank The Spirit ein heißer Feger. Das gelungenste an Castle ist dann auch die Tatsache, dass die Chemie zwischen Fillion und Katic zu stimmen scheint. Wobei mit spontan kein Grund einfallen würde, weshalb zwischen Fillion und überhaupt jemand keine Chemie entstehen sollte. Die Serie selbst wirkt dagegen weniger harmonisch. Denn im Kern ist Castle nichts anderes, als eine weitere x-beliebige Ermittler-Show. Nur setzt diese nicht auf einen Ghost Whisperer, Mentalist oder sonst was, sondern in Form von Rick Castle (Nathan Fillion) auf einen erfolgreichen Kriminalbelletristiker. Dieser will einen neuen Roman schreiben und hat sich hierfür die New Yorker Ermittlerin Kate Beckett (Stana Katic) als Vorbild ausgesucht. Im besten The Hard Way-Manier dürfen sich die Beiden fortan durch den Alltag schlagen, wobei Castle oftmals das Zünglein an der Waage spielen darf, wenn es darum geht, den entscheidenden Clou für den jeweiligen Mordfall zu finden. Ähnlich wie Lie to Me (s.o.) lebt die Show hierbei von den einzelnen Fällen, die meist jedoch nicht sonderlich spannend oder unterhaltsam sind. Umso überraschender, dass in den USA dennoch durchschnittlich über neun Millionen Zuschauer einschalteten (fast dreimal so viele wie bei Dollhouse, s.o.).

Es verwundert daher nicht, dass Castle für eine zweite Staffel erneuert wurde. Diese dürfte letztlich derselben Prämisse (nämlich keiner) zugrunde laufen, wie die ersten zehn Folgen. Von diesen weiß die Pilotepisode Flowers For Your Grave noch am ehesten überzeugen, da Castle hier deshalb zum Fall hinzu gezogen wird, da der Täter Morde aus Castles Romanen nachstellt. Hätte man diese Prämisse zur Grundlage gemacht, hätte die Serie weitaus runder werden können. So lebt sie primär von den Liebe-Hass-Momenten zwischen Castle und Beckett. Oder anderen Einstellungen, wie das Pokerspiel der Abteilungstruppe zu Beginn von Ghosts. Die Ausgangslage ist ob ihrer Redundanz dann allerdings nicht sonderlich innovativ. Ähnlich wie in Chuck muss der unliebsame Gast meist im Auto bleiben, wo er natürlich erst Recht in den aktuellen Fall mit hinein gezogen wird. Im Gegensatz zum Piloten geraten alle anderen Folgen der ersten Staffel lediglich durchschnittlich. Nur die Chemie allein zwischen den Hauptfiguren vermag die Serie dann doch nicht zu tragen und wäre für einen Kinofilm wohl weitaus besser gedient gewesen. In Gastrollen wissen zum einen Bruno Campos und Judy Reyes zu gefallen, ansonsten war’s das. Insgesamt ist Castle keine wirklich herausragende Show und weiß sich schließlich nicht aus der Masse hervorzuheben. Im Gegensatz zu Lie to Me wird daher die zweite Staffel außen vor gelassen.

6/10

Classic Scene: Burn After Reading - "Jesus fucking Christ."

DIE SZENERIE: Der CIA-Analyst Osborne Cox verliert seinen Job und schreibt anschließend an seinen Memoiren. Diese geraten über die Sekretärin des Scheidungsanwaltes seiner Frau in die Hände der Fitness-Trainer Chad Feldheimer und Linda Litzke. Als diese vergeblich versuchen, das Dokument an die Russische Botschaft zu verkaufen, wird Feldheimer bei dem Versuch weitere Informationen in Cox’ Haus ausfindig zu machen, von dem beim Schatzamt beschäftigten Harry Pfarrer, Liebhaber von Cox’ Ehefrau, erschossen. Der paranoide Pfarrer ergreift kurz darauf die Flucht, während Litzke ihren Vorgesetzten Feldheimers Aufgabe übernehmen lässt. Als Cox diesen erwischt, tötet er den Eindringling und wird anschließend selbst von einem CIA-Beobachter erschossen. Einer der Agenten, Palmer DeBakey Smith, informiert seinen Direktor, Gardner Chubb, im CIA-Hauptquartiert über die Geschehnisse.

INT. CHUBB’S OFFICE

- DAY

Gardner Chubb is behind his desk.

GARDNER CHUBB: Wait. Wait a minute.

Palmer DeBakey Smith is standing across from him. He freezes. A beat. Gardner Chubb rubs his forehead.

GARDNER CHUBB: (CONT’D) Where’s the treasury guy? Pfarrer?

PALMER: Right now?

GARDNER CHUBB: Right now.

PALMER: Um … He’s in a detention room at Washington Dulles.

GARDNER CHUBB: Why?

PALMER: He was trying to board a flight to Venezuela. We had his name on a hot list, CBP pulled him. Uh… don’t know why he was trying to go to Venezuela.

GARDNER CHUBB: You don’t know?

PALMER: No, Sir.

GARDNER CHUBB: We have no extradition with Venezuela.

PALMER: Oh. So what should we do with him?

GARDNER CHUBB: For fuck’s sake, put him on the next flight to Venezuela!

PALMER: Yes, Sir. Okay.

Gardner Chubb is weary.

GARDNER CHUBB: Okay. So the gym manager is dead?

PALMER: Yes, Sir.

GARDENER CHUBB: The body is…?

PALMER: Uh, that’s gone, Sir.

GARDENER CHUBB: Okay.

PALMER: Uh… but there was a… uh... snag...

GARDNER CHUBB: What?

PALMER: Uh. This analyst, Cox, was attacking the gym guy. It was in broad daylight, on the street. Our man there didn’t know what to do. Felt he had to step in.

GARDNER CHUBB: Yes?

PALMER: He, uh... he shot the analyst. He shot Cox.

GARDNER CHUBB: Good! Great! Is he dead?

PALMER: No sir.

Gardner Chubb grimaces.

PALMER: (CONT’D) He’s in coma. They don’t think he’s gonna make it. They don’t think… they’re pretty sure that he has no brain function.

GARDNER CHUBB: Okay. Okay. If he wakes up we’ll worry about it then. Jesus, what a clusterfuck. So that’s it then. No one else really knows anything. Okay.

PALMER: Um. Well, Sir, um… there is...

GARDNER CHUBB: What?

PALMER: Um...

GARDNER CHUBB: What?

PALMER: There is the woman. The gym woman. Linda Litzke.

GARDNER CHUBB: Oh! Fuck yeah. God. Where is she?

PALMER: We picked her up. We have her.

GARDNER CHUBB: We have her? To do what with?

PALMER: She, she, she says she’ll play ball if we pay for… um… some... I know this sounds odd, some surgeries that she wants. Cosmetic surgery. She says she’ll sit on everything.

GARDNER CHUBB: How much?

PALMER: There were several procedures. All together they run to, um…

GARDNER CHUBB: Pay it.

PALMER: Yes, Sir.

GARDNER CHUBB: Jesus. Jesus fucking Christ.

He shakes his head.

GARDNER CHUBB: (CONT’D) What did we learn, Palmer?

PALMER: I don’t know, Sir.

GARDNER CHUBB: I don’t fucking know either. I guess we learned not to do it again.

PALMER: Yes, Sir.

GARDNER CHUBB: Although I’m fucked if I know what we did.

PALMER: Yes, Sir. Hard to say.

We pull back from Gardner Chubb, shaking his head.

GARDNER CHUBB: Jesus fucking Christ.